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La villa du Liégeaud et ses peintures

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Françoise Dumasy-Mathieu

Chapitre 2. Les peintures

Résumé

Réalisée pour le 1er état de la villa vers 150 ap. J.‑C., détruite lors des transformations de l’état 2 et Jetée dans les remblais, la peinture que nous avons étudiée est très lacunaire (75 % de pertes environ). Nous avons cependant pu mettre en place les articulations essentielles du décor qui relève de la série des peintures gallo‑romaines à alternance de larges panneaux rouges et d’étroits panneaux noirs. Le décor se présente sous deux séries, l’une faite de motifs végétaux ou architecturaux, l’autre comportant de nombreuses figurations animales et humaines en plinthe et en entablement. Se développant sur une vaste surface (20,50 m au minimum), ces peintures se répartissaient sur les murs de deux pièces complémentaires (portique et salon ?).

L’inscription très fragmentaire, réalisée en majuscules noires aujourd’hui bien effacées sur le fond blanc de la bande de couronnement de la plinthe, n’a pu être totalement déchiffrée. La lecture de SPECTAC[ulum], la présence de noms propres (ROMVLVS) ou de verbes (VOCATI SVNT) et sa relation étroite avec les scènes figurées du registre inférieur permettent d’identifier dans l’ensemble peint la commémoration d’un munus gladiatorium probablement offert selon les règles de l’évergétisme municipal par le propriétaire de la villa, notable lémovice. Attestée en Italie depuis le iie s. av. J.‑C., la tradition de la peinture de munus se prolonge sous l’Empire ; nous avons ici le premier témoignage connu en Gaule de l’adoption de cette pratique.

Malgré l’aspect lacunaire des scènes, on identifie diverses armaturae (eques, rétiaire, thrace ? sagittarius ?) peut‑être des venatores, les éléments de la pompa (personnages en civil) et à l’arrière‑plan, des spectateurs en tunique ou en cucullus. L’évocation du munus est accompagnée de scènes juchées en motifs décoratifs sur l’entablement : combats de venatores et de fauves ou poursuites de cervidés constituent autant d’échos de la venatio qui précède le munus. Le caractère stéréotypé de leur mise en scène est compensé par l’exactitude des costumes venatoriens qui se situe à un moment très précis de leur évolution, pour lequel on peut proposer la date de 150 ap. J.‑C. confirmée par les données stratigraphiques. Ce souci de véracité iconographique prouve l’importance des choses de l’amphithéâtre pour les spectateurs de munus ou de peinture de munus.

Texte intégral

Légendes des initiales utilisées pour désigner les couleurs dans les dessins reproduits pages suivantes.

1L’avant‑propos a indiqué la part que les peintures ont tenue dans la conduite de la fouille. A leur intérêt iconographique, qui conduisait à s’interroger sur les programmes décoratifs d’une villa lémovice du Haut‑Empire, devaient s’ajouter les données géologiques, stratigraphiques et architecturales qui allaient permettre d’appréhender le décor peint dans le cadre où il avait été fabriqué.

  • 1 Sauf quelques fragments –non étudiés– de la villa d’Antone à Pierre‑Buffière (Delage 1952).

2En 1975, on ne pouvait citer aucun décor connu de villa lémovice1. En revanche, le musée de Limoges exposait déjà la peinture décorant le péristyle d’une domus d’Auguslorilum qui avait fait, en 1962, l’objet d’un sauvetage exemplaire (Bassier 1973). Ces peintures venaient d’être citées dans l’article consacré par A. Barbet (1974a, 1975) aux peintures de Mercin et Vaux. Elle y distinguait une famille gallo‑romaine, évoluant dans la mouvance des peintures pompéiennes des iiie et ive styles, mais avec des traits qui lui étaient propres. Ainsi se mettaient en place des données auxquelles on pouvait confronter l’ensemble du Liégeaud.

  • 2 Pour un récent état de la question, voir les différentes contributions : La peinture murale romaine (...)
  • 3 Faisons une exception cependant pour les figurations humaines relevant d’un registre peu habituel j (...)

3Depuis, de nombreuses découvertes ont contribué à enrichir la problématique initiale2. Le débat porte moins, maintenant, sur les rapports entre les peintures et leurs sources pompéiennes ou italiennes. Celles‑ci, sans cesser d’être la référence première, jouent un rôle moins actif : elles sont devenues un fait acquis, reconnu. On s’intéresse davantage aux phénomènes d’adoption et d’interprétation des modèles par les ateliers régionaux et à ceux de la transmission des motifs ainsi élaborés. On ne s’étonnera donc pas que dans le cas des peintures –post‑pompéiennes– de La Croisille, les références italiennes ne soient pas abondantes : à l’étude des sources du motif, nous avons préféré celle de ses avatars et de leur diffusion3, qui permet de mettre en place le réseau des relations entre les sites et de s’interroger sur l’existence d’ateliers. A nous d’apprécier, en contrepartie, « l’originalité » de ces peintures, autrement dit, le parti adopté, le choix opéré dans le répertoire, la conduite de l’exécution et peut‑être la main de l’artiste.

  • 4 Le débat a été lancé par E. Belot (1984a : 14‑15).
  • 5 La première position était défendue, jusqu’ici, par A. Barbet tandis que la seconde l’était par E.  (...)
  • 6 Cf. supra p. 147 et 153.

4Notre peinture a également à intervenir clans les débats actuels sur la chronologie et en particulier sur l’estimation à proposer pour la durée d’un schéma décoratif ou d’un mode de composition4 . Des ensembles qui présentent des traits communs sont‑ils tous contemporains ou peuvent‑ils s’échelonner dans le temps ? Le débat a été amorcé à propos des ensembles à alternance de panneaux rouges et noirs –auxquels appartiennent nos peintures. Pour les uns, un tel schéma de composition ne survit pas à la fin du ier s. ap. J.‑C. ; pour les autres5, il peut se prolonger au long du iie s. Un tel débat tient, en partie, au flou chronologique de trop nombreuses peintures pour lesquelles nous ne disposons que d’une datation post quem, donnée par le remblai dans lequel finissent la plupart de ces décors et dont on peut alors faire remonter la date d’exécution bien plus haut dans le temps si on le souhaite. Or dans un tel débat, la peinture de La Croisille paraît une pièce importante à verser au dossier : elle est datée, par des critères externes, des années 150 ap. J.‑C. Et cette date est confirmée par des critères internes relevant de l’iconographie6.

2.1 La composition du décor

  • 7 Cf. infra p. 166.
  • 8 Dans la galerie 44, les remblais fouillés ne contiennent que des gravats, mais qu’en est‑il au‑delà (...)

5Contrairement à ce qui se fait habituellement, l’étude des peintures s’ouvre par celle de la composition, se poursuit par celle de l’iconographie et s’achève sur celle des caractéristiques techniques et de la conservation. La connaissance de l’organisation du décor nous a en effet paru indispensable pour apprécier ces observations. Actuellement, le trait essentiel de ces peintures est d’être très lacunaire : sur les panneaux réalisés, on peut évaluer les pertes à près de 75 %. Il y a plusieurs raisons à cela. D’abord une raison technique qui tient à la faible quantité de chaux et à la mauvaise qualité du sable local qui ont fragilisé le mortier dès sa fabrication7. Une deuxième relève des traitements subis par les peintures, détruites, arrachées aux murs porteurs, transportées hors du bâtiment B dont elles ornaient l’une des pièces principales et jetées en remblai dans la cour, le long du mur M1, pour constituer le sol de la galerie 43 (beaucoup de fragments ont dû alors disparaître). La dernière n’est qu’une hypothèse : une partie du décor gît peut‑être encore comme remblai dans une autre aile du bâtiment8.

6L’importance des lacunes nous confrontant à de nombreux éléments isolés nous a amenés à exploiter au mieux les notions de « morceau‑clé », de « regroupement » et de « nombre minimum d’exemplaires d’un motif ». La première, familière au spécialiste des peintures fragmentaires, renvoie aux morceaux à la jonction de plusieurs champs, à la liaison de plusieurs motifs qui permettent soudain, comme dans un puzzle, de joindre des plaques séparées jusque là et d’obtenir les grandes articulations de la composition. Ce sont eux qui nous autorisent, malgré la perte de près des trois‑quarts de la superficie peinte, à mettre en place, de la plinthe au couronnement, le décor couvrant les murs d’une et peut‑être de deux pièces (cf. infra p. 113).

7Le regroupement désigne un ensemble de fragments qui ne recollent pas entre eux mais appartiennent au même motif, si bien qu’à partir des éléments épars, on peut essayer de retrouver le dessin complet. Ces fragments, provenant souvent de panneaux différents, présentent des variantes dans la nuance de la couleur et dans l’épaisseur du coup de pinceau, mais ceci n’affecte par le motif lui‑même.

  • 9 Cette méthode a obtenu des résultats bien plus complets que n’aurait pu le faire le calcul de la su (...)

8Le nombre minimum d’exemplaires d’un motif permet de ne retenir des éléments d’un motif que ceux qui ne peuvent appartenir qu’à des panneaux différents : par exemple, deux becs de cygne sont signifiants, alors que des fragments de plumage ne le sont pas. Ainsi avons nous pu évaluer le nombre minimal d’exemplaires de chaque motif et en déduire la surface minimale couverte par le décor9.

2.1.1 Le dispositif de base

  • 10 L’article de base reste celui de A. Barbet (1974A, 1975). Il a été enrichi depuis de nombreuses con (...)

9La part descriptive a été réduite au minimum. Nous proposons, dès l’ouverture, la reconnaissance des motifs en les accompagnant de leur dossier comparatif (appartenant, dans sa grande majorité, à la Gaule romaine). Il a semblé inutile de justifier les restitutions proposées : les morceaux‑clés qui ont permis le montage sont suffisamment explicites. Les peintures appartiennent à la série, maintenant bien illustrée10 des ensembles gallo‑romains qui présentent une alternance de larges panneaux rouges et d’étroits panneaux noirs, organisés selon une tripartition verticale (fig. 75‑76 ; pl. I et II).

FIG. 75 – Peinture : restitution de la série 1.

FIG. 76 – Peinture : restitution de la série 2.

PL. I – Restitution de la série 1

aquarelle A. Féton

PL. II – Restitution de la serie 2

aquarelle A. Fetor

10La zone inférieure est occupée par une plinthe noire, séparée d’une sous‑plinthe beige‑rosé par un filet blanc. En zone médiane, les larges panneaux rouges, encadrés de deux colonnettes très étirées, sont couronnés par un mince entablement jaune. Au‑dessus se développe un champ noir, puis viennent les lignes moulurées de fin de paroi ou la corniche. A l’exception d’un seul motif, le décor figuré n’occupe que les zones noires : plinthe, interpanneau, espace entre entablement et corniche. Il se présente sous deux séries, l’une faite de motifs végétaux ou architecturaux, l’autre comportant de nombreuses figurations animales et humaines. La mise en place de ces séries est liée à des variantes qui affectent les zones inférieure et supérieure.

  • 11 Ce terme me paraît bien convenir ici où, sous le surplomb de la corniche, la succession des lignes (...)

11En revanche, le dispositif médian reste toujours le même. C’est lui qui rythme l’organisation de chacune des séries et atteste leur parenté. Les deux colonnettes, rendues par de minces filets –blanc à l’extérieur, jaune à l’intérieur– doivent leur identification à un chapiteau sommairement évoqué par deux traits de pinceau. L’entablement11 jaune, ombré par des filets marron, surmonté de la saillie de la corniche et couronné d’un filet blanc, se nuance, à ses extrémités, au‑dessus des colonnettes, de vert pâle et dans la partie centrale, de larges virgules claires (pl. III et IV). S’agit‑il de moyens pour suggérer le relief, accrocher la lumière ou faire vibrer l’ombre ? C’est possible, mais l’aspect très lacunaire de l’entablement ne permet guère d’apprécier l’effet produit.

PL. III – Entablement de la serie 1 :
1 panneau noir étroit à hampe végétalisée et extremities de l’entablement des panneaux rouges
2 entablement à acrotère et tableau aux pommes.

PL. IV – Panneaux noirs etroits :
1 série 1: couronnement de la hampe vegetalisee ;
2 série 2 : hampe végétale avec oiseau picorant des baies ;
3 série 2 : detail des tiges entrecroisees.

  • 12 Voir un très bon exemple à Cologne Gertrudenstrasse/Wolfstrasse (Thomas 1984).
  • 13 Je tiens à remercier l’auteur de m’avoir très aimablement envoyé des renseignements complémentaires (...)

12On note que la mise en place du panneau rouge fait appel à des termes architecturaux –colonnettes, chapiteau, entablement– même si leur signification est très affaiblie par le traitement décoratif. Dans la plupart des compositions de la série, toute référence de ce genre est absente et les panneaux rouges sont bordés de bandes d’encadrement qui courent sur trois ou quatre côtés12. Certaines d’entre elles cependant conservent quelque chose de l’ancienne structure murale : en particulier celle de Mercin et Vaux, où les panneaux rouges apparaissent comme des édicules à avancées latérales, celle de Cologne‑Sud‑du‑Dôme (Linfert 1972‑73) où ils sont encadrés par une colonne à chapiteau corinthien portant un entablement à frise d’oves ; celle du péristyle 27 de la villa de Saint‑Ulrich13 et celle de la rue Vigne‑de‑Fer, à Limoges, qui présentent le même entablement, très proche de celui de La Croisille (même succession de filets, sauf un ; couleurs moins foncées : ocre rouge et beige au lieu de marron et jaune), mais sans chapiteau sur le filet extérieur.

13Le chapiteau se rencontre plutôt, en zone basse, sous la bande, de couronnement, comme nous l’avons d’ailleurs ici dans la série 1. Citons les exemples de Trêves‑Place Constantin (Barbet 1974a : 133, note 3) et de Saint‑Ulrich (péristyle 27), où il est pourvu d’une base rudimentaire, ce qui ne paraît pas être le cas ici. Pour l’instant, je ne connais pas d’autre exemple que celui de La Croisille où un tel chapiteau soit figuré sous l’entablement ; mais les versions simplifiées de Saint‑Ulrich et de Limoges montrent combien il peut disparaître facilement. Dans notre composition, même le doublement des colonnettes n’atténue pas ce qu’elles ont d’étiré, voire de grêle. On sent que les références architecturales perdent leur sens et risquent de n’être plus, dans le parti décoratif qui est celui de ces compositions, que des conventions permettant d’enrichir la mise en scène.

  • 14 Sur le mur nord du triclinium d’été de la maison de C. Ardus Crescens (Spinazzola 1953) et Insula X (...)

14Le seul motif du panneau rouge est un oiseau installé sur une ligne verte, un peu épaisse, qui veut évoquer un sol (pl. I). Les fragments donnent trois oiseaux, deux tournés vers la gauche, un vers la droite. On peut proposer une alternance du type ABAB. De 20 cm de long sur 10 cm de haut, cet oiseau est de taille tout à fait disproportionnée par rapport aux motifs qui apparaissent sur l’entablement. Si l’on connaît ailleurs –et Limoges en est un bon exemple– des motifs sur les panneaux larges, il s’agit habituellement de motifs miniaturisés, accrochés à des guirlandes ; rien de semblable à cet oiseau installé sur un sol, au cœur du grand panneau. Le seul parallèle que l’on puisse proposer, outre un exemple pompéien qui suggère de l’installer dans le tiers supérieur du panneau, appartient à une peinture de Verulamium, de la deuxième moitié du iie s., où les motifs, installés au centre, se font face d’un panneau à l’autre14

2.1.2 Les variantes

2.1.2.1 La série 1

La plinthe

15Le découpage en panneaux larges et en panneaux étroits, correspondant à ceux de la zone médiane, y est assuré par une seule colonnette blanche, avec le même chapiteau mais un fût plus épais que celui des panneaux médians. Le panneau étroit est décoré d’une touffe à larges feuilles vertes pointues. Le panneau large présente des thyrses qui se croisent en leur milieu ; leur tige verte s’orne, en haut et au croisement, d’un nœud de ruban rose.

  • 15 A Trèves, maison à péristyle sous les Thermes Impériaux (Barbet 1974a : 128) ; à Elst (Bogaers 1955 (...)

16Il s’agit là d’un motif fréquent dans ces ensembles gallo‑romains. Dans les peintures antérieures au iie s.15, on le connaît, sur fond noir, en version jaune ou verte. Il se maintient au cour du iie s. sur des fonds divers : blanc à Laufenburg (Drack 1950 : 90‑91, pl. XIV) et à Buchs en particulier (Drack 1976), où il alterne, comme sur notre décor, avec des touffes vertes et présente dans une composition et une exécution proches de la nôtre, des nœuds en haut et au croisement des tiges ; rose à Vlengendaal, où dans un contexte d’imitation de marbre, le motif végétal du thyrse s’appauvrit pour ne plus représenter que des diagonales dont le croisement est marqué par un ovale jaune (Swinkels, Moormann 1980).

17Une bande jaune, traversée d’un filet blanc, couronne la plinthe de façon continue : c’est là le schéma le plus habituel dans ces compositions où le bandeau plat est tout ce qui survit de l’ancien podium structurant la partie inférieure du mur.

L’espace entre plinthe et panneau rouge (fig. 77)

18Line zone intermédiaire sur fond noir, sans colonnette aux extrémités, sépare les panneaux rouges de la plinthe. Trois consoles en esse, blanches, avec leur ombre portée, reliées par une guirlande blanche elle aussi, soutiennent une corniche jaune, ombrée par des filets marron, qui constitue la bordure inférieure des panneaux sur laquelle s’élèvent les colonnettes bordant le panneau rouge.

FIG. 77 – Plinthe de la série 1 :
1 corniche rendue par une suite de 4 filets et bandes ;
2 corniche placée à une extrémité de paroi comportant un filet blanc supplémentaire,

19Un tel traitement de la bordure inférieure ne me paraît pas avoir d’équivalent ailleurs. Deux possibilités se présentent habituellement : soit le panneau, avec ou sans encadrement inférieur, repose sur la bande de séparation des zones 1 et 2, soit il commence un peu au‑dessus de celle‑ci mais rien n’occupe alors l’intervalle.

  • 16 Maison de Sulla, XII (Barbet 1974b : 81‑ 96).

20Ici, se placent des consoles ; elles ont subi une certaine simplification décorative, comparées à celles de la maison de Sulla à Gtamrm16, où tous les éléments sont signifiants. Mais elles prétendent conserver une relative cohérence : par leur emplacement –sous une corniche–, par leurs dimensions –15 cm de hauteur– et par leur espacement –tous les 33 cm.

21Or dans notre peinture, on rencontre d’autres consoles installées sur l’entablement de la même série. Placées sous une corniche, mais juchées cette fois sur l’encadrement du tableau central (fig. 80‑81 : pl. III), elles ne peuvent jouer aucun rôle architectural. D’une hauteur de 6 cm, espacées de 10 cm, elles contribuent seulement à meubler, par leurs courbes, l’espace au‑dessus du tableau. Leurs dimensions les rendent proches de celles qui ornent la frise des édicules de Mercin et Vaux ; hautes de 8 cm, espacées de 10 cm, elles se répartissent en sens opposé de part et d’autre de l’axe central. Seul l’emplacement entre frise et corniche est conforme à leur fonction première.

22Il est clair que clans ces ensembles, les consoles font déjà partie du vocabulaire décoratif. Selon les compositions, le peintre, en jouant sur leur emplacement, leurs dimensions et leur rythme, peut exploiter comme il le fait ici certains de leurs traits architectoniques.

23Le terme ultime de l’évolution sera l’abandon de tout rappel architectural et la seule utilisation décorative. La peinture de la rue Amyot à Paris (Eristov, de Vaugiraud 1985), avec ses consoles blanches, placées sur une bande noire entre zone 1 et zone 2, hautes de 17 cm, espacées de 60 cm, orientées alternativement à gauche et à droite, sans aucune attention aux colonnes de la zone 2, illustre bien ce phénomène.

24Ici, comme rue Amyot, ce qui est frappant, c’est leur descente en transition des zones 1 et 2, où elles reposent sur la bande jaune de séparation qui n’a plus aucune consistance, même si elle est un lointain souvenir de la plate‑forme du podium. L’impression de relief qui pourrait surgir est niée par ce bandeau extra‑plat. Le peintre ne se soucie plus de la cohérence entre les différents éléments du décor ; il se contente de produire un effet.

  • 17 Il apparaît cependant sur l’un des cinq panneaux existants, cf. supra p. 113.

25Quant au traitement de la bordure inférieure du panneau rouge en corniche, il me paraît être un phénomène isolé, pour lequel je ne connais pas d’autre exemple que celui de la rue Vigne‑de‑Fer à Limoges (fig. 79). Etant donné la place, il faut en effet parler de corniche et non d’entablement. Or, nous remarquons que, tout en étant très proches par la succession et la couleur des filets (y compris la nuance verte aux extrémités) de l’entablement supérieur, elles s’en distinguent par l’absence du filet blanc supérieur17. Seule une variante dans le filet clair (jaune à La Croisille, blanc à Limoges), les distingue l’une de l’autre. Notons également que, pas plus à Limoges qu’à La Croisille il n’y a de couronnement continu de la plinthe : les interpanneaux montent sans interruption de la sous‑plinthe à la corniche. Mais alors qu’à Limoges, le filet extérieur du panneau rouge se poursuit de la zone 1 à la zone 2, à La Croisille, les colonnettes sont absentes de cette zone de transition, çonformément à la logique architecturale.

L’entablement

  • 18 C’est là un des rares motifs où est employé de l’orpiment.

26Ses extrémités sont sommées d’un acrotère vert vif, bordé de blanc, en forme de volute orientée vers le centre de l’entablement, sur lequel est perché un cygne aux ailes déployées. Le mouvement du cou et du bec, rehaussé de pointes d’orange18 , peut varier d’un panneau à l’autre (fig. 78 ; pl. III). Au centre, se trouve un petit tableau (fig. 80‑82), surmonté de deux consoles en esse, de part et d’autre d’une palmette. A l’intérieur d’un encadrement courant sur trois côtés, tantôt vert, tantôt jaune, sont peints soit des fruits (deux pommes ou deux poires) –le cadre est alors vert–, soit des fleurs (l’une à pétales roses) –le cadre est alors jaune–, soit un oiseau (c’est en effet à un plumage que font penser deux fragments) –le cadre de l’un est jaune, l’autre est lacunaire. Entre cadre et acrotcres se déroulent de légers rameaux de feuillage (fig. 83, 2).

FIG. 78 – Entablement de la série 1 : extrémité acrotère et cygne.

FIG. 79 – Peinture de la rue Vigne‑de‑Fer à Limoges :
1 corniche inférieure (relevé C. Bassier 1973 sans échelle) 
2 entablement.

FIG. 80 – Sérié 1 : tableaux de la zone supérieure ;
1 fleur ; 2 poires.

FIG. 81 – Série 1 : tableaux de la zone supérieure ; 3 fruit ; 4 pommes.

FIG. 82 – Série 1 : tableaux de la zone supérieure ; oiseau ?

FIG. 83 – Feuillages.
1 panneau noir étroit de la série 2 : hampe végétale ; 2 entablement de la série 1 : rameau.

27Placer des motifs sur l’entablement est une pratique du IIIe style pompéien que toute cette série gallo‑romaine a prolongée, en disposant symétriquement des poncifs puisés au fonds commun : ici aux extrémités, des cygnes. Citons l’exemple plus ancien de Plassac (Barbet, Savarit‑Dubbick 1983) et ceux plus proches de Cologne‑Mungersdorf (Premersdorf 1933) et de Cologne‑Sud‑du‑Dôme (Linfert 1972‑73). L’originalité à La Croisille est de les jucher sur un acrotère simplifié mais identifiable.

28La tradition du tableau remonte à l’introduction du pinax sur le mur‑cloison au IIe style, et se maintient dans notre série comme c’est le cas à Cologne‑Sud‑du‑Dôme ou à Limoges. Rue Vigne‑de‑Fer, un pinax avec ses volets mais sans figuration se plaçait au centre, tandis que des cadres plus petits, sans volet, occupaient les extrémités. L’absence de figurations peut s’expliquer par le coût élevé de ce type de présentation. On y plaçait des portraits, des masques ou des natures mortes qui exigeaient un savoir‑faire supérieur à celui du peintre moyen. Les panneaux de Limoges utilisent le pinax et ses variantes –forme haute à volets, forme en longueur à encadrement sur trois côtés– comme autant de figures géométriques décoratives,

29Or il est intéressant de voir utilisé à La Croisille un des encadrements de Limoges : mêmes dimensions, même suite de bandes (avec un changement de couleurs pour la bande centrale : rouge à Limoges, jaune ou verte à La Croisille). Mais ici installé au centre et mis en valeur par les consoles et la palmette, le tableau accueille une nature morte. Nous avons cinq sujets rythmés par l’alternance fleurs‑fruits‑oiseau et soulignés par la couleur de l’entablement.

  • 19 Cf. liste des représentations données par P.‑M. Duval (1952 : 350, note 24). A. Barbet me signale l (...)
  • 20 Cf. supra note 13.

30Les fruits choisis, pommes ou poires, ne sont pas d’inspiration méditerranéenne mais appartiennent aux productions locales : ce sont des pommes que l’on voit le plus souvent représentées sur les reliefs de Gaule19. Ici ils sont peints avec une certaine saveur –la petite feuille de la pomme, la forme de la poire– que l’on retrouve également dans le traitement des pétales de la fleur et dans les feuilles du rameau qui se déploie entre cadre et acrotère, rendues avec d’habiles dégradés de jaune et de vert. Tous ces traits renvoient à la personnalité d’un peintre ayant un certain savoir‑faire. La comparaison avec une composition identique, provenant de la paroi nord du péristyle 27 de la villa de Saint‑Ulrich20 permet de mieux saisir le niveau d’exécution de notre peinture.

31L’entablement y comporte les mêmes moulures qu’à La Croisille, mais elles sont rendues avec des couleurs plus proches de celui de Limoges : filet rose foncé au lieu de marron, bande beige au lieu de jaune. Il n’y manque pas non plus la nuance verte aux extrémités. Il présente la même succession d’éléments : un tableau au centre, un animal aux extrémités et entre les deux un rameau déroulant la même courbe. Cependant les thèmes en sont très appauvris et l’exécution maladroite :
– la substitution de la chèvre au cygne n’est guère heureuse ; l’acrotère ne paraît pas avoir été compris et constitue même un obstacle pour l’animal à quatre pattes. L’orientation de celui‑ci, vers le centre du panneau, déséquilibre la composition ;
– l’oiseau, trop petit et mal centré, n’occupe pas bien le champ rectangulaire du tableau central ;
– le rameau présente un nombre réduit de feuilles, exécutées mécaniquement avec une tache jaune à chaque extrémité.

32Cependant, une telle parenté dans la composition n’est pas le fait d’une coïncidence et ne peut tenir qu’à l’existence d’un modèle commun. Celui‑ci était‑il complet, prêt à être copié clans ses moindres détails ? Les deux versions de La Croisille et de Saint‑Ulrich, la présence d’un fond rouge à Saint‑Ulrich et d’un fond noir à La Croisille accréditeraient plutôt l’idée qu’il s’agit de canevas assez lâches que l’exécutant peut interpréter et enrichir à sa guise (les consoles et la palmette ne seraient‑elles pas un ajout de peintre ?). Ils peuvent aussi être trahis, S’ils tombent entre les mains d’exécutants peu cultivés (comme la non compréhension de l’acrotère).

33La distance géographique entre les deux sites et l’intervalle chronologique important écartent, de toute façon, toute hypothèse d’atelier et confirment l’idée de schémas appartenant à un fonds dans lequel chaque peintre puise à son tour pour élaborer sa composition. Si chacun des motifs qui figure sur l’entablement est souvent cité, il est très rare que l’on trouve ainsi deux mises en scène identiques, interprétées de plus avec de grandes différences dans la qualité.

Le panneau noir étroit

  • 21 Les dimensions s’échelonnent de 2 à 5,5 cm.

34Il est décoré d’une hampe végétalisée dont nous ne connaissons –par regroupement– que le motif de base. Le fût est modulé en deux tons, une moitié marron, l’autre beige, celle‑ci zébrée de fines virgules claires qui se veulent sans doute des reflets de lumière. Il semble s’épaissir en montant21. Sur ce fût, s’épanouit un groupe de trois corolles blanches, soulignées de violet, la plus large en bas, la plus étroite en haut (pl. III). Du cœur des pétales aux bords festonnés s’échappe le pistil vert. Nous ignorons à quel rythme se distribue ce motif ; deux fragments de tige, hauts de 18 cm, pourraient indiquer la distance minimale entre deux de ces groupes. Nous ne savons pas davantage quelle forme avait le pied ; il devait prendre appui sur la bande jaune de séparation entre les zones 1 et 2. En revanche, nous connaissons son extrémité supérieure : un renflement bulbeux du fût entre deux minces disques blancs très allongés, immédiatement sous la corniche.

35L’identification d’un candélabre végétalisé ne fait aucun doute mais il s’agit d’un candélabre sans ombelle, ni aucun des éléments décoratifs habituels. Le vocabulaire y est exclusivement végétal, sauf au sommet, où le recours à deux disques d’inspiration métallique suggère un chapiteau supportant la corniche (pl. IV). Je ne vois pour l’instant que deux exemples –tous deux du iie s.– à rapprocher de celui‑ci : les candélabres de Harensburg (Hollande) (Moormann 1982) et ceux de la salle 9 du Pavillon à Genainville, qui ne comportent que des volutes, des feuilles et des boutons (Pedroso 1980). Ces trois exemples du iie s. invitent à poser la question de la survie du thème du candélabre végétalisé dans une présentation différente, d’où serait absente toute la profusion décorative du ier s.

La corniche supérieure

  • 22 Cf. en particulier les peintures de Cologne, Sud‑du‑Dôme ou celles de Cologne, Gertrudenstrasse.

36D’abord vert pâle, puis faite d’une succession de filets blancs ombrés de gris pour donner l’illusion du stuc, elle couronne l’ensemble de façon continue. Elle ne devait pas correspondre partout à la jonction avec le plafond car, sur certains morceaux, le champ noir reprend au‑dessus d’elle. Les extrémités des parois étaient bordées d’un champ noir, suivi d’une bande jaune à filet blanc. Celle‑ci s’articule sans difficulté avec la bande de séparation entre les zones 1 et 2 ; en haut, cette bande s’arrêtait pour le passage de la corniche. La mise en place d’une corniche au‑dessus des « chapiteaux » des candélabres, traités avec un certain volume, donne quelque relief à la composition qui souvent ailleurs utilise la même bande de couleur pour couronner la plinthe et encadrer les extrémités et le haut de la paroi22.

2.1.2.2 La série 2

La plinthe

37Le découpage du champ noir se fait différemment (pl. II) : ici les colonnettes blanches et jaunes encadrant le panneau rouge sont en place dès la plinthe ; nous ne savons pas si elles étaient munies d’une base. De nombreux personnages figuraient sur les panneaux larges de la plinthe, mais leur aspect fragmentaire en rend la lecture et l’interprétation difficiles ; aussi leur consacrerons‑nous le chapitre suivant. Une bande blanche située à la séparation des deux zones porte une inscription dont le contenu, lui aussi très lacunaire, est à mettre en relation avec les scènes représentées ; nous l’étudierons également dans le chapitre suivant.

Les panneaux noirs étroits

38A la différence de ce qui se passe dans la série 1, il n’y a pas ici de couronnement continu de la plinthe : la bande blanche n’introduit de séparation que pour les compartiments larges. Les compartiments étroits se développent sans interruption de la sous‑plinthe jusqu’au couronnement de la paroi. Or la séparation des zones 1 et 2 est un leitmotiv de la série des peintures à panneaux rouges et noirs. Cette exception à la règle ne se retrouve que dans la peinture de Limoges. Dans les deux cas, la suppression de la bande continue privilégie les verticales et veut peut‑être redonner une certaine vraisemblance aux panneaux larges traités comme des édicules. Deux décors sont possibles : soit une hampe végétale (pl. II) avec des oiseaux picorant des baies, soit deux tiges entrecroisées déterminant des ovales de dimensions variées à l’intérieur diversement coloré.

39On peut hésiter sur l’appellation du premier motif, car les modèles en sont les pyramides végétales, issues d’un vase installé sur un support qui apparaît dans les décors du IIIe style et dont la peinture de la Cave Pinel à Périgueux (Barbet 1982 : 72) présente un bon exemple. On retrouve à Commugny (Drack 1950 : 66, pl. I, IV) une version plus proche de la nôtre, avec des baies pendant au bout de rameaux flexibles, issus de part et d’autre de la tige centrale.

40Cependant à La Croisille aucun fragment n’évoque un vase d’où surgirait le motif. Comme il se développe régulièrement jusqu’en haut, sans que le fût rétrécisse, je préfère le terme de hampe végétale qui renvoie également aux colonnes de feuillage. Le motif paraît issu d’une contamination des deux thèmes, empruntant à la colonne sa verticalité et à la pyramide sa richesse décorative : des oiseaux sont perchés sur des rameaux secondaires (fig. 83, 1 ; pl. IV) ; le bec levé, ils paraissent picorer des baies. Des tiges jaune‑vert s’échappent de la hampe ; des courbes légères de même couleur –sortes de coups de pinceaux allongés–, indépendantes des motifs végétaux, viennent meubler le fond noir. Le regroupement ne permet pas de saisir toutes les nuances du motif mais il en laisse pressentir les thèmes principaux.

41Un des interpanneaux de la salle 3 de la villa de Rougnat‑Cujasseix offre une inspiration assez semblable avec des feuillages, des baies et des oiseaux perchés. Mais le motif paraît s’organiser autour d’une tige au tracé sinueux, très différente de notre hampe verticale (Plécher 1984 : fig. 2). Une version plus proche de la nôtre pourrait être celle des peintures de Virunum où une très abondante hampe végétale avec oiseaux, fleurs et fruits occupe toute la surface de l’inlerpanneau (Praschniker, Kenner 1947 : pl. II‑III). Le second motif est issu également d’une longue histoire, puisque sa forme initiale correspond à l’enroulement d’une tige végétale autour d’un candélabre (pl. IV). Le salon rouge de l’Insula XVIII d’Avenches en présente une version proche de ses origines, où l’on identifie bien deux thyrses croisés autour de la hampe centrale (Drack 1983 : fig. 3, 2). En Gaule, le motif apparaît habituellement simplifié, avec la disparition de l’axe central et un traitement sans relief des tiges. Sur la peinture de la rue Moyenne à Bourges, surgissent encore, sur la tige verte bordée de blanc, des petits bourgeons (Allag, Le Bot 1979), alors qu’au monument d’Ucuetis à Alesia (Barbet et alii 1977) et au bâtiment XXII de Cirencester, tout élément végétal a si bien disparu qu’on va jusqu’à parler de « rubans blancs entrelacés » (Davrey, Ling 1981).

  • 23 Depuis la rédaction de ces pages, la fouille du site « Château d’Albâtre » à Soissons, menée par D. (...)

42A La Croisille au contraire, toute l’attention est captée par les enroulements des tiges : celles‑ci, tracées en rose, bordées d’un violet léger et animées de fins traits marron ou blancs qui suggèrent des zones d’ombre et de lumière, présentent, de part et d’autre de l’ovale, une bague à deux ou trois anneaux d’où jaillissent, de chaque côté, deux fleurons blancs. L’ensemble est traité par touches légères‑ et bien des détails font penser à la hampe du candélabre à corolles. L’intérieur des ovales est peint en jaune, en vert, en rouge sombre ou laissé en noir. Son traitement –par aplats non lissés, exécutés à grosses touches de pinceaux– contraste avec celui des tiges tout en volume et en nuances. Ces ovales sont de dimensions différentes et se succèdent selon une alternance dont le rythme n’a pu être retrouvé mais dont les éléments isolés sont sûrs23.

43Tout cela compose un motif original, assez éloigné des versions habituelles. Le seul exemple proche figure sur le mur adjacent du même salon rouge d’Avenches (Puchs 1984 : 63). Deux tiges beiges, au traitement végétalisant (on note le jaillissement des petits rameaux courbes), déterminent en se croisant des ovales réguliers, au remplissage différent (gris foncé, jaune, bleu). Au sommet, se trouve un petit tableau, alors qu’à La Croisille le motif devait s’achever simplement sous la corniche. Il est intéressant de noter à Avenches l’utilisation contemporaine de deux versions d’un même motif, l’une plus éloignée de ses origines que l’autre. La notion d’évolution des motifs y entre en concurrence avec celle d’un vaste répertoire de formes qui restent à la disposition des peintres sur une longue période. En tout cas à La Croisille, on a bien l’impression que l’exécutant s’est inspiré d’une version établie depuis longtemps et non pas de l’avatar le plus récent du motif des « rubans entrelacés ».

  • 24 A Rougnat (Flécher 1984) ; à Genainville (Pedroso 1980).

44Le nombre des fragments des interpanneaux indique qu’il y avait au moins deux exemplaires de chaque motif, mais nous ne disposons d’aucun élément pour établir le mode de l’alternance : simple (du type ABAB) ou hiérarchisé ? La composition dispose de trois motifs d’interpanneaux d’où est absente la version ombellifère du candélabre. Or celle‑ci est le motif de prédilection des compositions du ier s. à alternance de panneaux larges et étroits. Elle est souvent le signe auquel on peut reconnaître le décor. Mais, dans un certain nombre de compositions24, on note qu’elle peut entrer en alternance avec d’autres formules décoratives. Ici son élimination et son remplacement par des motifs anciennement constitués, dont le peintre cherche à revivifier les formes, sont‑ils dus à un choix personnel ou à l’évolution de ce type de décor ? Si les compositions à alternance de panneaux se maintiennent dans la première moitié du iie s., renouvellent‑elles un répertoire usé jusqu’à satiété, dont l’ombelle est le symbole ? La découverte d’ensembles contemporains du nôtre pourrait permettre de répondre à la question et de suivre l’évolution de la série.

L’entablement

45Il est surmonté soit de scènes de chasse dont les partenaires sont présentés par couple, soit de scènes de courses de char, soit d’une frise de boucliers. Les éléments, trop fragmentaires, n’ont pas permis de retrouver l’organisation des deux derniers motifs. Pour le premier, certains détails permettent de restituer le dispositif d’une paire à chaque extrémité. L’importance iconographique de ces scènes et leur lien avec celles de la plinthe nous ont fait reporter leur étude au chapitre suivant.

La corniche

46La série 2 ne paraît pas avoir été associée à la corniche à bande verte et dégradés de gris et de blanc de la série 1. Au‑dessus du champ noir figuré de 13 cm de hauteur, les fragments les plus complets de l’entablement présentent une bande jaune à filet blanc de 3,7 cm, qui se termine sur une horizontale du mortier au profil légèrement saillant. Est‑ce le raccord avec le plafond ? Le couronnement de cette série serait bien bas par rapport à celui de l’autre série. On penserait plutôt que la paroi se prolongeait par des moulures en relief, mais nous n’en avons trouvé aucune trace dans les fragments recueillis.

47On peut supposer que, comme dans la série 1, les limites verticales des parois étaient bordées d’une bande jaune, mais nous n’avons pas d’indication sur la façon dont celle‑ci S’articulait avec les parties basses, puisqu’il n’y a pas ici de bande jaune de séparation entre zone 1 et zone 2. Peut‑être descendait‑elle jusqu’à la sous‑plinthe ?

2.1.3 Dimensions et superficie

  • 25 Déduction : c’est le cas de l’interpanneau dont nous n’avons pas de collage complet, mais seulement (...)
  • 26 Il serait cependant intéressant, dans le cas de peintures en place ou moins lacunaires que la nôtre (...)

48Ici aussi se fait sentir le poids des lacunes : nous n’avons que quelques dimensions assurées et il s’agit toujours de petites dimensions. Une partie a été obtenue par déduction ou par le recours au regroupement25. Or les versions d’un même motif présentent toujours de légères différences clans l’épaisseur, parfois même dans le nombre de filets, si bien qu’il peut y avoir des écarts de quelques millimètres, voire de quelques centimètres (par exemple, la hauteur des tableaux de l’entablement de la série 1 peut varier de 1 à 1,5 cm ; la compensation se fait alors au niveau des consoles en esse). Compte tenu de cette marge d’erreur qui ne permet pas d’affiner les mesures, nous avons émis l’hypothèse que, comme C. Bassier l’a constaté à Limoges, la composition avait été conçue en pied romain : les observations nous paraissent suffisamment convaincantes pour que nous la retenions26 (tabl. XXIII, XXIV, XXV).

TABL. XXIII – Zone 1 : comparaison des hauteurs sûres des peintures de Limoges (rue Vigne‑de‑Fer) et de La Croisille.

TABL. XXIV – Zone 2 : comparaison des hauteurs sûres des peintures de Limoges (rue Vigne‑de‑Fer) et de La Croisille.

TABL. XXV – Comparaison des largeurs sûres des peintures de Limoges et de La Croisille.

49Si nous n’avons aucune indication sur la hauteur des panneaux rouges, nous pouvons avancer des hypothèses pour la plinthe à thyrses dont nous avons des mesures angulaires : celle de l’extrémité supérieure du thyrse avec la bande jaune (15°) et celles des croisements des thyrses (15°, 30°, 32°, 35°). Si l’on donne à la plinthe une hauteur de 1 pied, la largeur des panneaux est de 1,09 m, soit à peu près 3 pieds, 10 doigts. Si l’on donne au panneau rouge une longueur de 4 pieds, plus commode pour loger les trois consoles et leurs guirlandes et surtout les motifs ou les scènes des entablements, on obtient pour la plinthe une hauteur de 1 pied, 1 doigt (tabl. XXVI).

TABL. XXVI – Dimensions restituées des hauteurs des séries 1 et 2.

50On constate que dans la série 2 par rapport à la série 1 il manque un pied en zone 1 et un demi‑pied en zone supérieure. Ceci pose le problème de la concordance entre les deux décors. Il est possible que le décor 2 ait eu une sous‑plinthe plus élevée pour mettre la frise à une meilleure hauteur. Mais comme il semble assez, évident que les deux séries n’alternaient pas sur un même mur, on peut penser qu’elles appartenaient à des parois ou à des pièces de hauteur différente (en fonction des systèmes de couverture ?), mais qui devaient largement communiquer entre elles.

51Alors que toutes les dimensions paraissent bien correspondre à une mesure romaine, il faut signaler une seule exception : celle de la hauteur de la corniche inférieure de la série 1, qui est identique à celle de la bande blanche inscrite dans la série 2. Or une des cinq extrémités gauches de la corniche inférieure comporte un filet supplémentaire qui lui donne la hauteur de 4,90 cm, soit 1/6 pied, qui est celle de l’entablement supérieur. S’agit‑il d’une erreur d’attention de l’exécutant ? Ou au contraire du témoignage d’un projet initial, modifié par la suite ? Il est en tout cas intéressant de noter que clans les deux séries c’est le même élément qui est concerné, sans qu’on saisisse la raison de cette dimension aberrante par rapport aux autres.

52Cela dit, on peut considérer que le pied romain est une des clés de l’organisation du décor. Il est le module de la plinthe et des interpanneaux –les approximations en doigts peuvent tenir aux ajustements indispensables du projet à la paroi– alors que le demi‑pied est celui des zones d’encadrement : consoles sous la corniche du panneau rouge, panneau de la série 1, panneau noir des extrémités de la paroi, bande de couronnement de la série 2.

53Il faut évoquer, dans l’organisation de la paroi, la présence d’ouvertures –portes ou fenêtres. Quelques fragments au profil courbe et au champ blanc, parfois souligné d’une bande rouge, nous assurent de leur existence, mais ils sont bien trop fragmentaires pour être exploités.

54Le nombre minimum d’exemplaires d’un motif permet de déduire pour chaque série le nombre de panneaux assurés (tabl. XXVII).

TABL. XXVII – Nombre d’exemplaires de chacun des motifs et nombre de panneaux.

  • 27 Cf. supra p. 155.

55La série 1 était illustrée par un minimum de 5 panneaux, la série 2 par un minimum de 8 panneaux. Le calcul des surfaces (13 panneaux de 1,20 m de largeur auxquels s’ajoutent 13 panneaux étroits de 30 cm) donne un déroulement minimum de 20,50 m, avec la réserve que les deux décors ne pouvaient fonctionner en alternance, du fait de la différence de hauteur. Il faut donc imaginer un dispositif de deux éléments complémentaires mais non identiques. Le pourcentage de 75 % de pertes rend fort hasardeuse toute tentative de restitution de la peinture dans son contexte architectural. D’autres sites livreraient‑ils des informations suggestives ? Signalons d’abord qu’une grande partie des peintures gallo‑romaines à alternance de panneaux rouges et noirs provient de découvertes urbaines (Cologne, Trèves, Avenches, Limoges) qui ne livrent pas d’éléments exploitables pour une villa. Ajoutons que beaucoup de peintures retrouvées clans le contexte d’une villa avaient été arrachées à leur lieu d’origine et jetées en remblai. Quelques provenances sont plus précises : à Saint‑Ulrich, la peinture provient d’un péristyle dont la présence précoce dans un habitat résidentiel gallo‑romain constitue un cas isolé à partir duquel on ne peut extrapoler. A Buchs, la peinture à thyrses en plinthe décorait un cryptoportique ; à Pully, c’est autour d’un hémicycle que se développent les épisodes d’une course de chars dont j’aurai l’occasion de reparler27. Mais il s’agit dans ces deux cas de dispositifs architecturaux élaborés, dont rien ne nous autorise à supposer la présence au Liégeaud.

56En l’état actuel de la documentation, nous ne pouvons évoquer que deux possibilités : les peintures décoraient soit la paroi d’un portique (la découverte de briques en quart de rond nous permet d’en supposer l’existence), soit les murs d’une grande pièce. Dans l’un et l’autre cas, il faut penser à un dispositif double, comme une salle ouverte largement sur un portique ou une pièce principale avec antichambre.

2.1.4 Conclusion

  • 28 Particulièrement illustrée dans les ensembles presque complets de Cologne (Thomas 1984).

57Dans la série gallo‑romaine des peintures à alternance de panneaux larges et étroits, l’ensemble de La Croisille est, semble‑t‑il, une des réalisations les plus tardives. Or on y sent maintenu très ferme, le respect des principes de base de la composition et en particulier, celui des proportions entre les champs noirs –plinthe et interpanneau d’un côté, zone au‑dessus de l’entablement et demi‑panneau de l’extrémité de l’autre– avec comme trait caractéristique, le faible développement de la zone de couronnement. En cela, la peinture de La Croisille est tout à fait conforme à l’esthétique de la série28.

58Parmi les thèmes décoratifs, certains –thyrses et touffes de feuillage, cygnes et tableau sur l’entablement– sont très représentatifs du répertoire habituel et en attestent la vogue pendant la première moitié du iie s. Les interpanneaux en revanche révèlent un abandon du motif si prolifique de l’ombelle et son remplacement par une végétalisation croissante du candélabre ou par l’emprunt aux motifs plus anciens de la colonnade de feuillage ou des Liges croisées.

  • 29 En particulier E. Belot et R. Thomas.
  • 30 Cf. un développement très intéressant sur le sujet (Erlstov, de Vaugiraud 1985 : 52‑59).

59La difficulté est de savoir à quoi attribuer ces traits, dans lesquels on peut voir résider « l’originalité » de la peinture de La Croisille par rapport aux multiples versions de la série. Sont‑ils dus à la date d’exécution ? Il faudrait pour répondre, disposer d’autres exemples et connaître l’évolution ultérieure des motifs. Si le candélabre ombellifère disparaît au iie s., comme certains le pensent29, son absence ici serait due aux effets de la mode. Quant à la présence de la console en zone inférieure, elle peut relever autant d’un certain goût pour le vocabulaire architectural que de la dissolution de toute cohérence interne de ce dernier et de son utilisation exclusivement décorative, ce qui paraît être un autre trait des peintures du iie s.30.

60On note également une « réactivation » du traitement architectural du panneau rouge qui passe par la notation du chapiteau, si simplifié soit‑il, par l’introduction dans la série 1 d’une corniche inférieure supportée par des consoles et, dans la série 2, par la suppression de la bande continue de couronnement inférieur et la mise en place de l’édicule sur les deux zones.

  • 31 La céramique donne pour date de construction la deuxième moitié du ier s. ap. J.‑C. (Fouet, Perrier (...)
  • 32 Pour un enrichissement récent de la problématique (Leveau 1985).

61On se rappelle que les rapprochements qui ont pu être faits avec les peintures de la rue Vigne‑de‑Fer à Limoges relevaient de ce même goût pour le vocabulaire architectural, si bien qu’on peut se demander s’il ne pourrait pas s’agir d’une tradition d’atelier. L’identité du traitement des entablements et des corniches confirme cette impression de parenté et invite à penser que les peintures de Limoges et celles de La Croisille ont été exécutées, sinon par les mêmes peintres –celles de la rue Vigne‑de‑Fer sont plus anciennes31 et les éléments du répertoire confirment une datation haute– du moins par le même atelier, clans lequel se transmettent un savoir‑faire et des « trucs » de métier. Que le commanditaire de la peinture de La Croisille se soit adressé à un atelier de peinture d’Augustorituin n’a pas à nous étonner quand on connait les liens existant entre les domaines ruraux et la ville32. On souhaiterait évidemment pouvoir confirmer par d’autres réalisations l’existence de cet atelier lémovice.

2.2 Epigraphie et iconographie de la série 2

2.2.1 L’inscription couronnant la plinthe

2.2.1.1 Technique picturale et déchiffrement

62La bande blanche de 42 mm de hauteur environ, qui assure la séparation entre la plinthe noire et le champ rouge des grands panneaux, porte une inscription très fragmentaire, exécutée en lettres noires de 10 mrn de hauteur et d’une largeur moyenne de 8 mm.

63Ces lettres ont été tracées au pinceau sur le fond blanc encore frais (lui‑même étalé sur le champ rouge), comme l’attestent les bourrelets blancs, discernables le long de certaines lettres, qui apparaissent légèrement creusées dans la matière blanche. Nous sommes ainsi assurés de la contemporanéité de la peinture et de l’inscription.

64Celle‑ci est parvenue jusqu’à nous dans un état très lacunaire : il en subsiste 22 fragments, représentant une longueur de quelque 130 cm, alors que nous savons, par les extrémités droites et gauches que nous possédons, que l’inscription courait au moins sur deux panneaux de 120 cm. A part quelques heureuses exceptions, ces fragments sont très difficiles à lire du fait de l’effacement du pigment noir. Celui‑ci, déposé avec un pinceau très fin –le trait a moins d’un millimètre d’épaisseur– sur une matière blanche un peu épaisse et non lissée, n’a pas dû bénéficier des garanties de la fresque de façon régulière. Nous avons donc été confrontés à de grosses difficultés de lecture qui n’ont pas toujours pu être résolues.

  • 33 Nous tenons à remercier le Laboratoire des musées de France et, en particulier, Mme Delbourgo, d’av (...)
  • 34 Sur film orthochromatique et sur film non chromatisé.

65Pour obtenir une meilleure lecture, nous avons recouru aux moyens suivants :
– examen à la loupe binoculaire ;
– constitution d’un dossier de macro‑photographies en couleur prises en lumière rasante (grossissement : 1 x 3,5) ;
– les fragments 2, 10, 11 ont fait l’objet d’une photo infra‑rouge, prise par le Laboratoire des musées de France, qui a apporté des informations intéressantes33 ;
– le fragment 11 a donné lieu à toute une série de photos avec filtres qui n’ont pas donné des résultats très convaincants34.

66Ces divers essais paraissent bien établir que nous sommes en présence, non pas d’une occultation, mais d’une usure et d’une disparition quasi totale du pigment noir.

2.2.1.2 Le texte

  • 35 Je tiens à remercier vivement A. Chastagnol, Y. de Kisch, S. Demougin et R. Sablayrolles qui ont bi (...)

67Nous avons choisi de présenter les fragments dans un ordre qui permette de saisir, le plus rapidement possible, à quel registre appartient l’inscription35 : nous irons donc des ensembles les plus complets, qui relèvent tous deux d’extrémités gauches, aux extrémités droites, puis aux fragments isolés.

Extrémités gauches

Ensemble 1

68Fragments 1, 2, 3 appartenant au début d’un panneau dont ils représentent 21 cm (fig. 84).

FIG. 84 – Série 2 : inscription ; ensemble 1 (fragments 1‑3).

69Cinq horizontales incisées y sont bien repérables ; elles délimitent 3 intervalles, de 8 à 10 mm de haut, séparés de 3 à 4 mm, à l’intérieur desquels le peintre a logé ses lettres. La première ligne ne comporte pas de trait supérieur : c’est le bord de la bande blanche qui en tient lieu. Sur les fragments 2 et 3, une reprise est visible à la ligne centrale, sous la forme de 2 traits distants d’1 mm.

Première ligne

70Il manque 4 cm au début, ce qui correspond à la disparition d’environ 6 lettres.

71‑ ‑ ‑ AN . . R●SPTICTAC ‑ ‑ ‑
‑ ‑ ‑ an . . r spectac [ulum

72Si les premières lettres font difficulté, il n’y a pas lieu d’hésiter sur la restitution du mot spectaculum à un cas que nous ignorons. Ce mot peut désigner le lieu de la représentation : à Pompéi, c’est l’édifice lui‑même avant que le nom d’amphithéâtre ne soit inventé (Etienne 1965). Ailleurs ce sont en particulier les gradins en bois avant la construction du bâtiment en dur (Ville 1981 : 380, note 76 ; 430). A partir du ier et surtout du iie s., il est utilisé pour désigner l’ensemble des spectacles que l’on pouvait offrir au public : munus, venatio, ludi circenses. Dans ce cas, on le rencontre souvent associé à dare, edere. Ainsi : spectacula publice edendi jus (Suétone, Claude, XXVIII, 1), ou encore : aedilitate spectaculum gladia ‑ ‑ ‑ circensium dedit (CIL, X, 688). En Gaule, il figure, en particulier à Die, sur une dédicace à un curator muneris gladiatorii « ob praecipuam ejus in edendis spectaculis liberalitatem » (CIL, XII, 1585), ainsi que sur le marbre de Thorigny : « omn[e]genus spectaculorum e[did]it » (Pflaum 1948).

  • 36 Cf. en particulier le texte d’Italica, CIL, II, 6278 (Balil 1961), ou la Lex d’Urso, CIL, II, 5439.
  • 37 Il s’agit surtout d’inscriptions funéraires, mais aussi d’inscriptions honorifiques par lesquelles (...)

73Ici, l’inscription couronne des scènes de combat que les lacunes rendent particulièrement difficiles à interpréter et dont on pourrait hésiter à déterminer le registre (évocation mythologique ? récit historique ? représentation des jeux de l’arène ?) si aucune précision ne les accompagnait. Le mot spectaculum permet de déterminer que ces combats se livrent dans le cadre d’un « spectaculum gladlatorium » dont nous aurions sous les yeux un récit illustré. Quel rôle joue alors l’inscription ? Les témoignages épigraphiques liés au munus gladiatorium révèlent trois contextes différents d’apparition : celui des affiches‑annonces dont les murs pompéiens ont gardé le souvenir (Sabbatini‑Tumolesi 1980) ; celui des lois de certaines colonies réglant les circonstances dans lesquelles un munus est offert à la cité36 ; celui enfin, des inscriptions commémoratives où est rappelé l’acte de générosité du numéraire à l’égard de ses concitoyens37.

74Ces remarques peuvent‑elles nous aider à déchiffrer le ou les premiers mots du panneau ? Il est clair que nous sommes dans le troisième cas : le contexte d’une villa privée nous place devant un formulaire rappelant un acte d’évergétisme.

75Peut‑on lire dans le mot qui précède spectaculum la fin d’un verbe au passif (‑ ‑ ‑ an[tu]r) ? La macrophotographie révèle, en bas de l’espace qui suit le N, un fragment de courbe, auquel ne correspond, en haut, qu’un très petit élément rectiligne : faut‑il lire un O ? On pourrait alors voir en ano, le datif –ou l’ablatif– d’un nom propre, avec le suffixe en –anus. Si on lit dans les deux traits supérieurs qui précèdent le R, un P, PR suivi d’un point bien visible pourrait correspondre à une abréviation. Pensera‑t‑on à un éventuel dédicataire du spectacle ? Il faut bien avouer que tout cela reste d’autant plus obscur que nous ne savons pas où se situait, dans le déroulement de l’inscription, ce début de panneau : il pouvait fort bien prendre la suite d’un premier panneau portant les habituelles formules d’ouverture et correspondre à un développement en cours, pour lequel nous ne disposons pas de repère.

Deuxième ligne

76Sur le fragment 1, la plage blanche est trop ruinée pour que l’on sache si elle portait des lettres. Mais comme sur le fragment no 2 il y a un espace de 2 cm sans lettre, on peut supposer que, sur cette deuxième ligne, l’inscription commençait en retrait.

77SIGNO DATO VIX ‑ ‑ ‑
signo data vix ‑ ‑ ‑

  • 38 G. Ville (1981 : 408) renvoie à Sénèque, Ad Luc.,X.K, 117, 25.

78Signo : le mot signum relève du vocabulaire du munus. Il s’agit soit du signal du début du combat –signum pugnae– qu’il appartient généralement à l’éditeur de donner38 –l’expression signo dato indiquerait que l’on s’engage dans le récit du combat– soit de celui de l’accord ou du refus de missio : nous en serions à la fin du combat. Dans un tel contexte, vix accentue la rapidité de l’action et celle du récit qui en rend compte.

Troisième ligne

79Bien que les traits soient tracés, il n’y a pas d’inscription. Ces traits ont‑ils été tirés machinalement ? Ou sont‑ils utilisés plus loin dans le panneau ? Il faut, en effet, se poser la question de la relation entre les trois lignes de l’inscription. Celle‑ci se déroulait‑elle de façon continue avec une lecture successive de chacune des lignes ? Dans ce cas, plusieurs mots (les panneaux font 1,20 m de long) séparent spectaculum de signo data vix. Ou se développait‑elle par groupes de mots répartis, selon les cas, sur une, deux ou trois lignes, séparés les uns des autres par des plages blanches (nous avons, en effet des fragments de bande blanche non inscrite), en liaison étroite avec les épisodes peints en‑dessous ? La suite de l’étude des fragments permettra de préciser ces remarques.

Ensemble 2
  • 39 Voir la description et l’interprétation supra p. 139 et 144, ensemble n° 17.

80Formé de 8 fragments, il présente la presque totalité de la moitié gauche d’un panneau (L : 52 cm). Dessous, une grande partie de la plinthe a pu être remontée39 (fig. 85‑88). Contrairement à l’ensemble 1, il n’y a pas de trace ici de lignes incisées. Mais la pellicule picturale est très râpée ; une grande partie des lettres est effacée et on ne peut écarter la possibilité que ce panneau ait fait, comme les autres, l’objet d’une préparation préalable.

FIG. 85 – Série 2 : inscription ; ensemble 2 (fragments 4‑11).

FIG. 86 – Inscription : ensemble 2 (fragment 5).

FIG. 87 – Inscription : ensemble 2 (fragment 8)

FIG. 88 – Inscription : ensemble 2 (fragments 9‑11).

Première ligne

81OT ‑ ‑ ‑ ROMVLVS ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ PIITIIR●II●V●COHICRIAB

82Le début est particulièrement usé : on devine des traces noires, mais les lettres sont indiscernables : 7 à 8 lettres pouvaient occuper cet espace de 6 cm.

83ot : immédiatement à droite de la colonnette jaune (fig. 86) (la 2e lettre est de lecture difficile ; au‑dessus de la haste, très légèrement ondulée, comme la fait habituellement l’exécutant, il semble bien qu’il y ait un trait horizontal ; les courbes ne paraissent pas suffisantes pour lire un S). Il y a ensuite une lacune de 10 cm qui devait comporter au moins un mot puisqu’on repère, sur le fragment suivant no 8, la fin de la dernière lettre qui peut être un A, un R, voire un L ou un M.

  • 40 En particulier trois fois à Bordeaux (C/L, XIII, 657, 760, 822), une fois au Langon (1180), à Lyon (...)

84Puis vient, isolé entre deux espaces blancs et parfaitement lisible, Romulus (pl. V, fig. 87). Qui est‑il? Le contexte et sa situation dans l’inscription, au‑dessus d’un personnage à tunique et à lance qui est à identifier comme un gladiateur, suggèrent, dans un premier temps, que nous tenons là le nom d’un des combattants (fig. 104). Cependant, un tel « nom de guerre » ne paraît pas attesté (Robert 1946 ; Ville 1981). Comme Romulus appartient à l’histoire mythique de Rome, on peut penser qu’on a évité de l’utiliser pour des hommes frappés d’infamia (Ville 1981 : 339‑344). En revanche, Romulus est attesté comme cognomen à Rome où nous connaissons, sous Septime‑Sévère, le chevalier Q. Valerius Postimius Romulus (Pflaum 1960‑61 : no 239), à Nîmes, C. Terentius Romulus (CIL, XII, 3.350), à Narbonne, T. Domitius Romulus (CIL, XII, 4335), à Baden‑Baden, C. Valerius Romulus (CIL, XIII, 11712). Il figure aussi dans des duo nomina ou comme cognomen seul, une dizaine de fois dans les Trois Gaules40.

PL. V – Inscription de la série 2 :

85Si Romulus relève du registre civil, ne peut‑il s’agir du nom du munéraire ? Dans ce cas, initiale du praenomen et gentilice, précédés peut‑être par un autre mot, occuperaient le début du panneau. C’est ce que suggère la peinture qui figure, au premier plan, immédiatement après le personnage à tunique et à lance, un homme en toge au‑dessus duquel l’inscription se déploie soudain en un texte dense, sur trois lignes. Celles‑ci restent malheureusement, pour l’instant, impossibles à déchiffrer (fig. 88). Nous avions cru pouvoir y lire les éléments –parfois fortement abrégés– de la carrière de l’évergète. Cependant trop de difficultés de lecture subsistent pour que nous la retenions. Il faut renoncer à interpréter le fragment d’inscription le plus important que nous ayons pu recueillir.

Deuxième ligne

86Le début est bien trop usé pour que nous sachions si cette ligne était inscrite ou non. Il est clair, en revanche, que sous Romulus rien n’était écrit. Le fragment no 9 est trop râpé pour donner une information. En revanche, le morceau no 11 est inscrit, mais la lecture en est particulièrement difficile.

87Il y a d’abord une lacune de deux lettres, si l’on compare à la ligne supérieure, puis :

88IID. I. I. . V .... VD ‑ ‑ ‑
‑ ‑ ‑ IID : on peut lire ED, mais aussi LID
I.I : la dernière verticale étant très légèrement ondulée, on peut y voir un T, bien qu’aucune horizontale ne soit visible ;
VD : il semble bien que l’on ait une ligature ;
l’état très lacunaire du reste empêche tout essai d’interprétation.

Troisième ligne

89Elle ne comportait pas d’inscription sur les 9 premiers centimètres des fragments 4 et 6. Le fragment 7 a perdu sa pellicule de surface. C’est aussi le cas d’une grande partie de la zone inférieure du fragment 8.

90Cependant, une surface blanche à droite indique que, pas plus que la 2e ligne, la 3e n’était inscrite sur les 32 premiers centimètres.

91Le fragment 9 présente une lacune de 2,2 cm, correspondant à 3 lettres, puis on a :

92... ON . VGPR INT

93Les lettres ne sont pas faciles à identifier ; V et G sont sûrs. La lettre suivante l’est beaucoup moins : la première haste et le trait vertical médian sont visibles. On peut hésiter avec un H mais la deuxième haste n’est pas discernable. Le R fait également problème : le haut n’est pas lisible ; on discerne le bas d’une haste verticale et ce qui pourrait être l’extrémité de la jambe. Le T enfin présente un trait médian qui semble bien n’être qu’un accident de la matière.

  • 41 Cf. supra p. 130‑131.

94On pourrait penser à [c]on[f]uger int. Malgré le temps difficile à utiliser, le sens du verbe conviendrait bien au contexte et en particulier à une scène figurée que nous aurons à commenter41. Ce serait cependant la seule fois dans ce texte où le e serait noté par un E romain et non par les deux traits verticaux.

95L’inscription s’arrête ensuite au tiers de la longueur de la bande. La disparition de la suite empêche de savoir si elle reprenait plus loin.

Conclusion

96Malgré l’importance de ce qui nous échappe encore nous pouvons nous orienter vers l’idée de la représentation d’un munus gladialorium, donné par un notable local –qu’il porte ou non le cognomen de Romulus.

  • 42 Cf. infra, p. 180‑181.

97On peut supposer que ce spectacle eut lieu au chef‑lieu de cité Augustoritum, qui possède, depuis le début du iie s., un amphithéâtre (Loustaud 1980 : 41‑43). G. Ville a bien évoqué le subtil jeu d’échanges entre la cité et le notable : « le munus est un cadeau fait à la cité ». Ce cadeau est « rémunéré par le favor de la cité » (Ville 1981 : 225). Aussi est‑il important de commémorer cet événement, ce qu’est chargée de faire cette peinture exécutée sur les murs d’une résidence rurale. Avec cette figure d’évergète sort de l’ombre un de ces nombreux notables de cité dont la fortune provient de l’exploitation de domaines ruraux ; nous reviendrons dans la conclusion sur la personnalité de ce propriétaire42.

98Remarquons enfin la façon dont était disposé le texte. D’abord 32 cm, sur lesquels seule la première ligne est inscrite, avec des intervalles importants entre les mots –c’est le cas de Romulus. Puis, sur au moins 18 cm, un texte assez serré, rythmé par des points dans la première ligne, alors que ceux‑ci sont absents dans la 3e ligne (à moins que le mauvais état de la pellicule picturale ne permette plus de les voir), et qui se développe sur les 3 lignes. Il s’agit là d’un dispositif original qui n’est pas conforme au déroulement habituel d’une inscription lapidaire. Les différences de rythme paraissent devoir être mises au compte des relations que l’inscription entretient avec les scènes figurées. Les mots donnent l’impression de se répartir, dans le cadre de la bande de couronnement, en adaptant leur cadence, rapide ou lente, sur la place occupée par les éléments de la représentation figurée en‑dessous.

Extrémités droites

Ensemble 3

99Il comprend les fragments 12 et 13 qui ne sont pas jointifs, mais que des indices sérieux permettent de rapprocher. La composition d’abord : l’un présente la colonnette jaune, l’autre la colonnette blanche ; ensuite les caractéristiques techniques : on retrouve les lignes incisées (la 5e manque sur le no 12, fig. 89). La restitution montre cependant qu’1 cm les sépare, ce qui ne permet pas d’assurer de façon définitive qu’ils appartiennent à la même extrémité. On devine au début du fragment 13 un point noir qui pourrait être l’extrémité d’une dernière lettre. Les 3 lignes sont préparées, mais seule la ligne supérieure est écrite.

100‑ ‑ ‑ VO VTP SV

101On peut d’abord s’interroger sur l’existence de cette écriture peu habituelle. Si VTP et SV font penser à des formules de fin d’inscription à cause des initiales que l’on croit lire, on doit en écarter l’idée, car il ne s’agit ni d’un contexte votif, ni d’un contexte funéraire et l’on reste une fois de plus sans solution.

FIG. 89 – Inscription : ensemble 2 (fragments 12‑13).

102Il serait intéressant de savoir à quel panneau appartient cette extrémité. Nous avons le choix entre les deux ensembles précédents :
– soit l’ensemble 1 : les lignes incisées paraissent se correspondre, pour autant qu’on en soit sûr, quand il s’agit du début et de la fin d’une inscription que sépare près d’un mètre et où des déviations ont pu se produire ; lorsque nous aurons dit que le panneau noir étroit gauche est décoré d’une hampe végétale, alors qu’à droite lui répond un panneau à tiges entrecroisées, nous ne disposerons pas d’information supplémentaire, car nous ignorons le rythme de l’alternance entre les panneaux noirs ;
– soit l’ensemble 2 : l’absence d’incision ici apparaît comme un obstacle sérieux, cependant l’aspect très usé du morceau limite la portée de ces remarques.

103Ni les raisons techniques, ni les raisons épigraphiques ne sont suffisamment convaincantes pour que l’on avance une réponse en faveur de l’une ou l’autre extrémité gauche.

Fragment 14 (fig. 90)

104Cette extrémité droite est en liaison avec un panneau noir à hampe végétale ; la pellicule blanche est très râpée, on discerne cependant un trait incisé en troisième position.

105‑ ‑ ‑ PO DENT●Q

106On ne peut être absolument sûr qu’il n’y avait pas de lettre entre O et D : on voit une très légère trace noire en haut de la ligne, mais ce peut être une simple tache du pinceau.

FIG. 90 – Inscription : fragment 14.

107Dent (?) pourrait correspondre à la première syllabe d’un cognomen comme Dento, attesté à Narbonne (CIL, XII, 4692), Dentatus, Denter, Denticulus. Q pourrait être l’abréviation de que, reliant Dent ( ?) à po qui serait l’abréviation ou l’extrémité d’un autre cognomen. Nous aurions deux noms qui pourraient désigner des gladiateurs. Mais on peut également penser au subjonctif présent de dare qui marquerait la fin de la phrase et que le que relierait à un autre verbe. La seconde ligne était peut‑être inscrite : quelques traces noires sont perceptibles.

Fragments isolés

Fragment 15 (fig. 91, pl. V)

108Alors que les trois lignes sont délimitées par les habituels traits incisés, seule la première ligne est inscrite : nous avons déjà constaté ce fait.

109‑ ‑ ‑ VOCATI SVNT V ‑ ‑ ‑

110La brisure du morceau à l’aplomb de vocati oblige à passer en revue tous les composés de vocare. Aucun n’appartient spécialement au vocabulaire de l’amphithéâtre. Seul revocatus apparaît dans des palmarès d’aurige (Dessau 1902 : 5278, 5283‑5284), mais nous sommes ici dans le contexte du munus et non dans celui du ludus. Peut‑être ne s’agit‑il que de vocare. Le temps utilisé, le sujet pluriel suggèrent le temps du récit : appelait‑on les gladiateurs ? Ou s’agit‑il d’un épisode particulier ?

FIG. 91 – Inscription : fragment 15.

Fragment 16 (fig. 92)

111Seule la première ligne est inscrite, la seconde est seulement incisée ; il n’y a pas de cinquième trait horizontal.

112POPULI●IIR‑‑‑

113populi on rencontre ce mot dans le contexte d’un texte municipal, avec mention du nom de la civitas, par exemple à Sens, ex decreta senatus populi que Senonensis (CIL, XIII, 329), ou lors de la nomination d’un magistrat comme à Lyon, Ilvir designatus ex postul(atione) populi (CIL, XIII, 1921). Mais on le trouve aussi dans le vocabulaire de l’amphithéâtre, dans l’expression ex postulatione populi : le peuple peut réclamer la rudis, la liberatio d’un gladiateur qui s’est bien battu (Ville 1981 : 327‑328).

FIG. 92 – Inscription : fragment 16.

114IIR nous n’avons que le bas des lettres. Les deux premières verticales peuvent se lire IL, LI ou E. La première hampe dépasse nettement la ligne supérieure, comme le font le P ou le L de populi, mais il n’est pas sûr que ce soit un indice suffisant pour lire un L. La troisième lettre paraît bien être un R, tel que nous l’avons vu plusieurs fois exécuté. Le trait incliné de la quatrième lettre peut appartenir à un A ou à un M. Des différentes lectures possibles, on peut retenir ERA qui correspondrait soit à la forme verbale era[t soit au cognomen Era[mis (CIL, XIII, 11008) ou Hra[stus (CIL, XII, 128), attestés l’un et l’autre en Gaule et qui désigneraient un gladiateur.

115Le choix du M permettrait également de rester dans le registre du récit, en restituant le nom d’un thrace célèbre de l’époque néronienne, Erméros, qui apparaît chez Pétrone et dont G. Ville a restitué la lecture sur les verres sigillés en voyant dans Hermès et Merops une fausse coupe de Herméros ou Erméros (Ville 1964). Un des gladiateurs du munus a pu porter ce nom anciennement célèbre.

116Il pourrait donc s’agir de la mention de la rudis, obtenue à la demande du peuple, par un des gladiateurs qui se prénommerait Eranus, Erastus ou Erméros. Cette version a le mérite d’être bien plus explicite que si l’on choisit eral, mais elle n’est pas davantage prouvée.

Fragment 17 (fig. 93)

117Seule subsiste une première ligne très abîmée avec 1,5 cm de longueur d’incision sous les lettres. Sur le centimètre qui précède la première lettre, une grosse écaille de peinture blanche a sauté : cependant, la partie supérieure, encore en place, ne présente aucune trace de noir.

FIG. 93 – Inscription : fragment 17.

118Les deux premiers signes, dont seul le haut est visible sur le fond rouge, sont‑ils des lettres ? Une légère dépression verticale dans l’axe des signes pourrait correspondre au tracé des hampes d’un L et d’un I ou de II. Cependant, l’absence de lettre sur le centimètre qui précède les deux signes ne va pas dans le sens de la lecture d’un LI ou d’un E qui paraît ne se rattacher à aucune syllabe précédente. On pense plutôt à des chiffres.

119La lettre suivante, placée au‑delà d’un intervalle qui suggère le début d’un mot, présente également des difficultés de lecture. On peut y lire un O assez lacunaire, comme le suggère une très légère courbe dans la matière blanche, mais n’est‑elle pas accidentelle ? On peut y voir aussi un C renversé, étant donné l’existence, à gauche de la courbe, d’un trait noir accompagné d’une faible dépression. On pourrait lire alors II OV ‑ ‑ ‑ ou II C(oroncirum) N.

120Dans le premier cas, on aurait affaire au mot ovare qui relève du vocabulaire militaire de la victoire. Le sens figuré a‑t‑il pu être utilisé dans le contexte de l’arène pour acclamer le vainqueur ? Je n’en connais pas d’exemple. On peut aussi imaginer que, si les chiffres ne font pas allusion au nombre de victoires d’un gladiateur, ils indiquent la somme d’argent proposée par le munéraire qui lui a valu, connue à Smirat (Beschaouch 1966), les applaudissements du public.

121Dans le second cas, il s’agirait du palmarès des gladiateurs (Ville 1981 : 312‑320). On aurait alors l’indication du nombre de victoires, puis celle du nombre de couronnes. La difficulté ici est d’ordre chronologique car G. Ville indique que le système à deux chiffres –inutile après la banalisation de la couronne pour toute victoire– disparaît sous Néron ou « un peu plus tard ». Il est difficile de penser qu’une telle pratique se maintienne encore au milieu du iie s. Dans ces conditions, il paraît impossible de se décider en faveur de l’une des deux lectures.

Fragment 18 (fig. 94)

122Nous n’avons que les deux lignes supérieures : la première est inscrite, la deuxième n’est qu’incisée.

123‑ ‑ ‑ CIS ‑ ‑ ‑

124Pour rester dans le registre du munus, nous proposerons s]cis[sor, catégorie de gladiateur qui n’apparaît pas dans les inscriptions pompéiennes (Sabbatini‑Tumolesi 1980), mais qui est citée dans la familia gladiatoria d’une inscription funéraire de Venosa (CIL, IX, 465‑ 466) ? Les possibilités à partir de 3 lettres sont tellement multiples qu’il vaut probablement mieux s’abstenir.

FIG. 94 – Inscription : fragments 18‑22.

Fragment 19 (fig. 94)

125Seuls subsistent le bas de la première ligne et la deuxième ligne qui est complète.

126‑ ‑ ‑ADIR‑ ‑ ‑ ou ‑ ‑ ‑ADIA‑‑ ‑

127La lecture ‑ ‑ ‑ ADIA ‑ ‑ ‑permet de restituer gl]adia[tor, ce qui est tentant mais reste hypothétique : on peut hésiter, pour la quatrième lettre entre un A et un R.

128‑ ‑ ‑ RATORE‑ ‑ ‑

129Cette deuxième ligne est de lecture difficile : des écailles ont sauté et les lettres ne sont pas bien tracées ; la main y semble moins adroite qu’ailleurs. La première lettre paraît être une extrémité très allongée de R, comme on la retrouve, plus sûre, en cinquième position. On peut penser à cu]ratore et en particulier au curator muneris publici dont la fonction est surtout attestée à partir du iie s. (Ville 1981: 193‑200). Mais une telle fonction existe‑t‑elle dans la civitas Lemovicum ? Elle est connue en Gaule, à Die. G. Ville considère qu’il n’est pas impossible qu’il y ait eu, dans telle ou telle cité « coexistence du munus public avec un munus réglementaire dégradé ». Mais tout ceci reste fort hypothétique.

Fragment 20 (fig. 94)

130Ne subsiste que la ligne supérieure. Le fragment est trop ruiné pour qu’on sache s’il y a des lignes incisées.

131‑ ‑ ‑TIISV‑ ‑ ‑

  • 43 Cf. supra p. 130‑131 et 133.
  • 44 T. Sennius Solemnis donne un munus de 32 couples de gladiateurs qui se répartissent par 8 sur 4 jou (...)

132Nous proposons equi]tes V ‑ ‑ ‑ ou veli]tes V ‑ ‑ ‑ . Cette restitution correspond à des catégories de gladiateurs que nous avons identifiées parmi les combattants43. V pourrait être le chiffre et indiquer le nombre de gladiateurs, dans la catégorie, mais le chiffre en paraît bien élevé44. On pourrait penser à v(icerunt), mais le verbe est habituellement au singulier et désigne le gladiateur sorti vainqueur du combat.

Fragment 21 (fig. 94)

133La pellicule blanche est très râpée et les lettres difficiles à lire. La petitesse du fragment ne permet pas de savoir s’il y avait des lignes incisées.

134‑ ‑ ‑ OIISICT ‑ ‑ ‑

135De cette suite de lettres, se dégage le mot sic ; est‑ce bien cela qu’il faut lire ?

Fragment 22 (fig. 94)

136On y retrouve les trois traits incisés des deux premières lignes ; la troisième manque.

137‑ ‑ ‑ M‑ ‑ ‑

138‑ ‑S‑ ‑ ‑

139La conservation des lettres est excellente, mais la petitesse du fragment ne permet pas de retirer la moindre information d’une lecture exceptionnellement facile.

Conclusion

140A la fin de cette étude, deux remarques sont à faire. La première concerne la lecture que nous avons faite de l’inscription. On aura évidemment été frappé par son caractère très lacunaire qui tient au petit nombre de fragments recueillis et à leur très médiocre qualité de conservation. Ces difficultés ont encore été accrues par les traits insolites que présente cette inscription, dont les éléments se modulent en fonction des scènes représentées au niveau inférieur. Enfin, le caractère, pour l’instant unique, de ce document a contribué à compliquer notre tâche en nous privant de toute référence dans le domaine de la peinture. Trouvera‑t‑on que nous avons trop sollicité ces lambeaux de texte ? Du moins ne l’avons‑nous fait qu’en restant dans le seul registre assuré, celui du récit d’un munus.

141La deuxième remarque concerne l’exécution de l’inscription. Sans être écrite en cursive, elle ne se confond cependant pas avec l’écriture majuscule sur pierre, comme l’attestent l’emploi de II pour E (assez fréquent sur les tablettes) et l’utilisation non régulière de points entre les mots (entre AN . . R et SPECTAC[VLVM] de l’ensemble 1 ; entre PIITIIR, II, V et T de l’ensemble 2 ; après DENT du fragment 14 et après POLULI du fragment 16) (pratique assez habituelle cependant sur des inscriptions monumentales).

142Mais cette main novice en écriture monumentale est celle d’un peintre habile à manier le pinceau. Lorsque la peinture est bien conservée, les lettres apparaissent tracées avec bonheur et des mots comme Romulus, vocati sunt, populi frappent par la beauté de leur graphie. On y repère des traits qui caractérisent cette écriture : le trait oblique du R légèrement incurvé, le S à la courbe supérieure très courte et à la courbe inférieure très ample, le T dont la barre supérieure, légèrement ondulante, dépasse la ligne supérieure. D’autres remarques : le A sans barre horizontale, les ductus du D, du N, du O, très proches de ceux des lettres tracées sur papyrus rappellent que la réalisation d’une inscription sur peinture murale est bien plus proche dans sa technique de l’écriture sur papyrus que de celle de la pierre, même si la volonté d’imitation de cette dernière est évidente (emploi de la majuscule, abréviations, recours au point entre les mots, etc.). Le pinceau du peintre se manie tout autrement que le ciseau et le marteau du sculptor.

  • 45 A Pompéi, les edicta sont exécutés par des « scriptores » (Sabbatini‑Tumolesi 1980 : 122‑123).

143Ces remarques invitent à s’interroger sur les modalités d’exécution de l’inscription. Elles ne doivent pas être très différentes de celles qu’évoque J. Malion pour une inscription monumentale (Mallon 1952 : 58‑59). Une fois rédigé le contenu du texte (est‑ce le commanditaire qui en a suggéré les formules ?), il a fallu tracer les lignes et régler la mise en place des mots sur la bande blanche. C’est ici qu’a dû intervenir le peintre chargé de la représentation du munus pour en déterminer la répartition d’après les scènes évoquées. Est‑ce lui, est‑ce un de ses adjoints qui s’est improvisé scribe ? Ou a‑t‑il fait appel à un spécialiste de l’écriture peinte (en existait‑il en Gaule ?) ? Nous n’en savons rien. Cependant, une comparaison avec les affiches murales de Pompéi montrerait plutôt que nous n’avons pas affaire ici à un professionnel de l’écriture45.

144Nous retrouvons, en fait, dans cette écriture, le même charme que P.‑M. Duval décelait dans celle du calendrier de Coligny : un « mélange de conventions et de liberté, joint au caractère en grande partie empirique et à l’irrégularité inhérente à la gravure à la main » (on a envie d’y substituer : à la peinture), qui « confère […] à cette inscription […] le “chic” particulier qui en fait, malgré de nombreuses imperfections et, en partie sans doute, à cause d’elles un bel exemple de l’écriture gallo‑romaine ». Ajoutons : peinte (Duval 1966 : 274).

2.2.1.3 Significations

Place

145Il est évident qu’une telle inscription et la lecture que nous en avons faite soulèvent de nombreux problèmes et invitent à la discussion. Il faut d’abord s’interroger sur le rôle qu’elle joue dans la peinture. Sa présence n’y a, certes, rien d’insolite : l’association de l’écriture et de la scène figurée est suffisamment bien représentée (Moret 1979 : 253) pour qu’on puisse se livrer à l’analyse et y distinguer trois types de relations.

146Le premier type est surtout représenté par les exemples italiens où la prééminence est accordée à la lettre peinte exécutée avec talent. L’inscription –sentence ou vers, dont les arrière‑plans satiriques sont fréquents– peut se développer sur une ou plusieurs lignes. Elle jouit alors d’une place de choix dans la composition, dont elle peut constituer le centre d’intérêt. Citons les exemples du triclinium de la Maison de C. Arrius Crescens, à Pompéi (Spinazzola 1953) et des Thermes des Sept Sages, à Ostie (Calza 1939).

147Le deuxième type, de loin le plus nombreux, comprend ce que j’appellerai les inscriptions nominales. Il s’agit, le plus souvent, de noms propres identifiant les personnages de la scène figurée. Placés sur le même fond que ceux‑ci, ils peuvent être disposés sans règle précise, en fonction de la place. R. Rebuffat rappelle que la coutume est ancienne en peinture (Rebuffat 1978 : 96), en particulier dans les scènes à sujet mythologique, comme les frises caricaturales de l’atriolum des Thermes de La Maison du Ménandre (Maiuri 1932), ou historique, comme celles du Tombeau de L’Esquilin (Blanchi Bandinelli 1969 : 110‑115). C’est aussi le cas des représentations de combats de gladiateurs ou de courses de chars. Les exemples en sont particulièrement nombreux dans la mosaïque où le nom des chevaux a même donné lieu à des sortes de rébus (Salomonson 1965).

148Mais la mise en place de l’inscription peut être plus soignée, surtout s’il s’agit de portraits, et placée sur un fond différent de celui du personnage, au‑dessus ou au‑dessous de lui. Dans ce cas, on recourt souvent à la tabula ansata, mode de présentation très banalisé dans les inscriptions lapidaires et qui a dû passer par imitation –les fonds sont habituellement blancs et les lettres s’y détachent en noir– dans la peinture et dans la mosaïque. P. Veyne vient de rappeler que le cadre à queue d’aronde a la forme des pancartes qu’on voit figurer sur des reliefs triomphaux (Veyne 1983). Grâce à ce procédé, l’inscription se détache de la scène figurée et bénéficie d’une certaine mise en valeur. La peinture d’un laraire de carrefour de Pompéi présente un sacrifice des incomagistri. Au‑dessous, se trouvent inscrits dans une tabula ansata, et tracés en rouge sur fond blanc, les noms des quatre magistrats (Spinazzola 1953 : 178‑179). A la Villa Hadriana, sur les murs du cryptoportique du Prytanée, figuraient des portraits d’hommes de lettres. Leur nom était également inscrit dans des labulae ansatae, placées au‑dessus des portraits (Wirth 1929 : 130‑133 ; fig. 7).

  • 46 Comme M. Piaonius Victorinus (Parlasca 1959 : 44‑45 ; fig. 42, 2 et 48, 5).
  • 47 Les mosaïques d’Ostie, entre autres, offrent de nombreux exemples d’inscriptions dans des tabulas a (...)

149Les exemples, plus nombreux en mosaïque, du fait d’une meilleure conservation, montrent une exploitation plus diversifiée de l’inscription dans une tabulai ansata. Y figurent les noms de personnages non représentés, comme les exécutants (Darmon 1978), le commanditaire46 ou le dédicant (Aurigemma 1960 : pl. 56)47.

  • 48 Les lettres d’une hauteur de 2,5 cm sont tracées en noir sur le fond blanc du panneau entre deux tr (...)

150Mais il peut s’agir –et ce sera notre troisième type– d’un véritable texte se développant sur plusieurs lignes et commentant la scène figurée. Les exemples en sont plus rares et proviennent surtout de la mosaïque dont le compte rendu du munus de Smirat apparaît comme le plus achevé (Beschaouch 1966). En peinture, une inscription découverte récemment à Meikirch (Drack 1980 : 85)48 et non encore publiée, en paraît un bon exemple. Plusieurs scènes figurées, placées en plinthe, y sont surmontées d’une ligne d’inscription –installée sur le même fond– qui les explicite : il s’agit de scènes religieuses.

151C’est évidemment à cette série que je rattache la nôtre. Ici, l’inscription est mise en valeur par sa place : elle est installée sur la bande de couronnement de la plinthe qui a pris l’aspect d’une tabula ansata très étirée en longueur certes, mais dont les extrémités curvilignes aux ailettes rapidement peintes semblent vouloir évoquer les anses des tabulae. L’emprunt à l’épigraphie monumentale paraît assez claire. Et cependant, nous avons déjà souligné que la disposition du texte n’est pas conforme au déroulement habituel d’une inscription lapidaire : les variations dans la répartition des mots paraissent dues aux liens de dépendance de l’inscription par rapport aux scènes peintes du registre inférieur. Ce rapport privilégié avec l’image fait la particularité de cette inscription peinte.

Rôle

152Il est clair, en tout cas, que la longueur et la place de notre inscription lui confèrent une fonction autre que la simple identification des scènes. Celle‑ci était d’ailleurs immédiate pour les spectateurs qui voyaient défiler sous leurs yeux des schémas bien connus. L’inscription avait à « individualiser la représentation », comme le dit T. Sarnovski (1978) à propos des images de villas dans la mosaïque et à la rattacher au munus qui s’est effectivement déroulé. Elle est le gage de la réalité d’un sujet dont la mode a vulgarisé les nombreuses images (verres sigillés, céramique). C’est elle qui assume le mieux la fonction commémorative dont K. Dunbabin (1978) a bien mis en valeur l’importance dans les mosaïques africaines de jeux. L’offrande d’un munus ne se conçoit pas en effet dans le monde de l’évergétisme sans la pérennité de son souvenir, entretenu par le texte –G. Ville a bien rappelé le soin que l’on prenait à garder, sur les murs de Pompéi, les anciennes annonces de munus (Ville 1981 : 361‑362)– et par les représentations figurées. Or, la sculpture et la mosaïque abondent en comptes rendus de munus, mais la peinture ? Notre exemple apparaît singulièrement isolé. Certes, on connaît à Pompéi des peintures mettant en scène une paire de gladiateurs (Spinazzola 1953 : 170) ou des graffiti (Sabbatini‑Tumolesi 1980 : pl. XI). S’ils attestent le goût pour les spectacles des gladiateurs, ils sont différents dans leur esprit du compte rendu exécuté par l’éditeur ou par quelqu’un de sa famille. Si bien qu’il faut se demander s’il existe une tradition du munus peint.

Le compte rendu de munus

153En fait, G. Ville a bien montré l’apparition rapide, à Rome au iie s. av. J.‑C., une fois le munus funéraire constitué, de sa commémoration d’abord dans la peinture, puis dans la sculpture (Ville 1981 : 48‑49). Mais aucun document peint n’est parvenu jusqu’à nous et seule subsiste sous nos yeux la longue série des monuments funéraires sculptés dont les reliefs du Monument de Lusius Storax à Chieti et les stucs du Tombeau d’Umbricius Scaurus à Pompéi apparaissent comme les plus spectaculaires (Coarelli 1966).

  • 49 Cf. ma communication : « Représentations de combats de gladiateurs ». In : Peinture murale romaine,(...)

154Avec la suppression du munus funéraire au cours du ier s. ap. J.‑C., ce mode de commémoration disparaît. Mais, dans les cités, le développement du munus offert par des magistrats ou des particuliers se poursuit. Les comptes rendus peints y sont toujours en faveur, soit dans des lieux publics –on en décore des portiques à Antium (Ville 1981 : 49, note 32 ; 195, note 42)– soit dans des habitations particulières : Trimalchion orne son atrium des scènes du munus gladiatorium donné par Laenas (Pétrone, Satiricon, XXIX, 9). Certes, Trimalchion n’est pas le numéraire, mais son initiative doit refléter la vogue de la peinture de munus. Je ne pense pas en effet, contrairement à ce qu’estimait G. Ville (1981 : 337, note 249) que « Trimalchion soit très en avance sur son temps, car de telles représentations n’apparaissent en Occident qu’au iiie s. de n. è. ». Il me semble plutôt que la tradition peinte ne s’est jamais interrompue, même si elle est passée des murs publics aux murs privés : la peinture de la villa du Liégeaud me paraît être un jalon chronologique précieux. Il serait d’ailleurs étonnant qu’elle soit seule à survivre au naufrage de toute la série. Le développement des sauvetages d’ensembles peints ramène au jour des représentations fragmentaires de gladiateurs provenant de monuments publics ou d’habitations privées49. Il peut s’agir, certes, de répliques de motifs banalisés, mais certains de ces documents doivent appartenir à des ensembles commémoratifs disparus.

155Quant aux comptes rendus de munus dans la mosaïque, un des plus anciens que nous connaissions pourrait être celui d’une villa de Zliten que G. Ville datait de la première moitié du iie s. ap. J.‑C. (Ville 1965). En Gaule, l’exemple le plus ancien est celui de la mosaïque des Promenades de Reims qui daterait de la fin de l’époque autonine ou du début de l’époque sévérienne (Stem 1957 : 33‑35). En Afrique, le thème sera promis au succès que l’on sait (Dunbabin 1978).

156Il serait intéressant de savoir si, face au succès de la commémoration du munus dans la mosaïque, la représentation peinte se maintient encore ou si elle disparaît progressivement. Loin de pouvoir esquisser une histoire du munus peint, nous n’en sommes encore qu’à un cas isolé auquel rattacher peut‑être quelques fragments épars.

2.2.2 La peinture du munus

  • 50 Cf. D.A., s.v. Gladiator et E.A.A., s.v. Gladlatore.

157L’identification du sujet –un spectacle de combats de gladiateurs– ne résout pas d’emblée toutes les difficultés iconographiques. On est très étonné de constater que, malgré les innombrables représentations gladiatoriennes, l’illustration est très en‑deçà des données écrites. Alors qu’on connaît, par les textes, quinze à vingt armalurae50, on ne peut en reconnaître avec certitude que cinq à six sur les documents graphiques. Les plus assurés, à partir du ier s. ap. J.‑C., sont le rétiaire, le thrace, le poegnarius. G. Ville a proposé une identification convaincante du myrmillon (Ville 1965 : 151) ; L. Robert (1946 : 132‑137), puis P. Coarelli (1966 : 89‑90) ont reconnu l’eques, mais hésitent à avancer un nom (hoplomachus ?) pour un gladiateur à la lance et à l’équipement très caractéristiques. Quant aux autres gladiateurs, on en est réduit, la plupart du temps, à déduire leur armatura de l’étymologie de leur nom : essedarius, sagittarius, etc.

  • 51 C’est le cas du samnite qui disparaît après le règne d’Auguste, cf. D.A. loc. cit., col. 1584.
  • 52 Comme les thraces et les myrmillons, très fréquemment représentés au cours du ier s. av. J.‑C. et d (...)
  • 53 Comme les gladiateurs crupellarii que Sacrovlr enrôla chez les Héduens (Tacite, Annales, III, 43).
  • 54 Pour un bon développement sur le sujet, cf. E.A.A. loc. cit., p. 941.
  • 55 Un bel exemple de rectification de lecture est offert par l’article de G. Ville (1964).

158A quoi tient cette situation ? A la pauvreté de nos informations –très peu de représentations portent, inscrite, la classe du gladiateur– mais aussi aux difficultés que l’on éprouve à suivre l’évolution de la gladiature : certaines armalurae disparaissent51 ; d’autres jouissent d’un succès prolongé52 ; des caractéristiques régionales s’introduisent53. Tout cela rend assez complexe la publication des documents. D’autre part, la diversité des contextes de la représentation des combats54 et la variété des supports amènent, dans l’exécution, des simplifications, des maladresses, des erreurs d’interprétation qu’il n’est pas facile de déceler et de rectifier ; d’où les confusions fréquentes des identifications proposées55

  • 56 Pour les découvertes antérieures à 1922 : Reinach 1922. Pour les découvertes récentes, cf. ma commu (...)

159Dans le cas de notre peinture, l’aspect très fragmentaire des scènes a accru les difficultés d’interprétation. Aussi avons‑nous accordé, dans notre analyse, une place importante au dossier comparatif composé essentiellement, étant donné la rareté des représentations peintes56, des mosaïques de Gaule et de Germanie des trois premiers siècles de (Empire, ce qui n’exclut pas le recours aux documents italiens ou africains les plus proches chronologiquement. Ni la verrerie ni la céramique ne seront oubliées, mais se greffent à leur sujet la question des modèles et celle de leur transcription dans des champs beaucoup plus petits qui transforment les images qu’elles offrent en écho affaibli, et parfois déformé, des grandes compositions.

2.2.2.1 Iconographie gladiatorienne

Les combats

Gladiateurs no 1, no 2, no 3 (fig. 95, pl. VII)

160L’ensemble le plus important qui ait pu être recomposé comprend deux personnages. Du premier (no 1) manque le haut du corps. Il porte une tunique verte dont des traits marron soulignent les plis et un petit bouclier ovale sur le côté gauche. Il semble que l’on devine le bras droit passant devant la taille. La jambe gauche fléchie et la droite levée indiquent qu’il court. On comprend les raisons de cette course ; une lance rentre dans son flanc droit et le sang coule : il s’enfuit. Sous le bouclier, devant le gladiateur, une courbe rose suggère la présence d’un autre personnage dont il est impossible de restituer l’attitude.

FIG. 95 – Munus gladiatorium : 1 eques en fuite ; 2 gladiateur mort ; 3 tunique d’eques.

PL. VIIMunus gladiatorium:
1 eques en fuite et gladiateur mort (personnages 1 et 2);
2 Sagittarius ? (personnage 6).
Course du char sur l’entablement:
3 meta 5 ;
4 aurige 1.

161A terre, gît le second personnage (no 2). Le casque à cimier, sans visière, laisse voir qu’il est mort : les yeux sont fermés. Sa poitrine est recouverte par un petit bouclier ovale d’où dépassent, à droite, ce qui peut être interprété comme deux armes. Son épaule gauche est recouverte, semble‑t‑il, par une épaulière verte, bordée de blanc ; sur de nombreuses représentations elle couronne la manica qui protège le bras (Loriquet : 1862).

162L’équipement du premier personnage semble peu habituel pour un gladiateur : une tunique et non pas le subligaculum, pas d’ocrea à la jambe et aux pieds, des sortes de bottillons en cuir souple (noter les plis en haut de la chaussure), la lance comme arme de combat et un bouclier bien petit. Or, la tunique, l’absence d’ocrea, le petit bouclier –ovale, précise P. Coarelli (1966 : 87), parce qu’il est représenté de profil (en fait, de face, il est rond)– et un casque à large bord et calotte, surmonté d’une plume de chaque côté –disparu ici– caractérisent une catégorie de gladiateurs sur laquelle L. Robert (1946) a été le premier à attirer l’attention et dont il a rassemblé six figurations, complétées par d’autres, citées par P. Coarelli. Ces gladiateurs sont des équités : ils ouvraient la série des combats. Ils sont représentés soit à cheval (tombe d’Umbricius Scaurus à Pompéi [Mazois 1924]), soit plus souvent à pied dans la deuxième phase de leur duel ; c’est le cas ici.

163Il faut souligner que ces diverses représentations présentent des variantes. Sur les mosaïques de Zliten (Aurigemma 1926) et de Madrid (Reinach 1922 : 285, 4), les gladiateurs ont des bandes de protection jusqu’à mi‑mollet, alors qu’à Reims (Loriquet 1862), à Bad‑Kreuznach (Parlasca 1959 : 88‑89, pl. 88‑91) et ici, les jambes sont nues. Dans ces trois derniers exemples, le gladiateur est chaussé de bottines souples. D’autre part, les exemples de Pompéi et de Zliten présentent une manica au bras droit. A Chieti, rien n’est visible. Ici, le bras droit paraît sans protection. Or, à Reims, si l’un des equites a une manche qui descend jusqu’au poignet, l’autre se bat, les deux bras nus. A Bad‑Kreuznach, la tunique à manches courtes laisse aussi l’avant‑bras droit découvert. Enfin ici c’est une lance qui blesse l’eques. Comme il ne peut être confronté qu’à son pareil, l’arme du combat ne peut être l’habituelle épée mais, comme sur la tombe d’Umbricius Scaurus, la lance. Si l’on excepte ce dernier élément, ces variantes d’équipement paraissent constituer deux séries : la première comprend les représentations de Pompéi, de Zliten et de Madrid ; la seconde celles de La Croisille, de Reims et de Bad‑Kreuznach. Plusqu’à leur date –les représentations de Zliten, de Madrid, de La Croisille, de Reims sont du iie s.– ces différences pourraient être dues à l’origine géographique, le groupe gallo‑romain présentant des particularités qui lui sont propres. Mais ceci serait à confirmer avec d’autres exemples.

  • 57 G. Ville (1981: 89) cite des graffiti pompéiens faisant allusion à la fuite des gladiateurs : CIL,  (...)

164Ces variantes n’affectent pas, en tout cas, l’identification de l’armatura. Plus insolite en revanche, apparaît la fuite de l’eques. Si le répertoire habituel, comme l’a bien montré G. Ville (1981 : 410‑424) présente des scènes d’affrontement, le moment recherché entre tous est la fin du combat où le vaincu demande sa grâce. Il pouvait cependant arriver que le gladiateur se batte mal. Des graffiti pompéiens gardent le souvenir de tels épisodes57. Ici, la verve du peintre a dû s’emparer de l’incident qui a au moins le mérite d’individualiser le spectacle et authentifie pour nous la représentation d’un combat réel.

165Nous avons peut‑être l’adversaire de l’eques dans un fragment de personnage (fig. 95, no 3), vêtu d’une tunique marron‑rouge, aux plis soulignés de jaune. A sa gauche, on devine le début d’un bouclier de la même teinte jaune que celui du no 1. La courbe qui paraît être celle d’un cercle, la tunique plus large évoquent un personnage placé de face : sans doute le vainqueur. A sa droite, un fond vert appartient peut‑être au vêtement d’un autre personnage. On pense à un arbitre, mais sa tenue habituelle est une ample tunique blanche.

  • 58 F. CoarelIi (1966 : 89) distingue deux catégories de thraces : les n0s 11, 14, 17, 20 ont un casque (...)

166La seule arme identifiable du gladiateur mort (no 2) est un petit bouclier rond, d’où surgissent, semble‑t‑il, deux lames droites, l’une plus fine que l’autre. S’agit‑il d’une épée –ou d’une lance– et d’un poignard appartenant au mort ? Ou de son arme et de celle qui l’a abattu ? Ceci n’est pas clair. On constate d’autre part l’absence –inhabituelle– de la visière du casque. Est‑ce parce que le peintre tenait à bien montrer que le gladiateur était mort ? Ou pourrait‑il s’agir du casque sans visière que porte parfois le thrace (D.A., s.v. gladiator) ? Avec le petit bouclier rond (parrmula) est‑ce un indice suffisant pour identifier un thrace qui n’aurait pas ici la lame courbe habituelle (sica), mais une épée droite comme cela peut arriver58 ? Il nous manque, en fait, l’élément le plus caractéristique du thrace qui est la présence de deux ocreae montantes.

  • 59 Au iie s. en particulier. Que l’on en juge d’après le nombre de représentations dans la sigillée où (...)

167A partir du milieu du ier s. ap. J.‑C, son adversaire le plus fréquent est le myrmillon au long bouclier demi‑cylindrique qui le protège suffisamment pour qu’il ne porte qu’une courte cnémide à la jambe gauche. Aucune trace d’un tel équipement n’a été trouvée dans nos fragments. C’est un couple très en faveur à l’époque de Néron, en Gaule en particulier –que l’on songe à la vogue des verres sigillés– et dont le succès se maintiendra par la suite59

  • 60 C’est l’ordre suivi à Reims. A Zliten, si le spectacle d’un des deux jours commence par les equites(...)

168La présence de l’eques dont le combat ouvrait le munus indique que cette scène prenait place sur un début de panneau. Dans sa fuite, l’eques dépasse le gladiateur no 2 dont le duel devait suivre le sien60. Les conventions de la frise obligent à juxtaposer des scènes qui se déroulaient successivement, l’impression de contemporanéité n’étant qu’apparente. L’ordre à restituer pourrait être celui‑ci : à l’extrême gauche du panneau, l’eques no 3, avec semble‑t‑il, quelqu’un à ses côtés –l’adversaire vainqueur du no 2 ?–, le gladiateur mort (no 2) et l’eques en fuite (no 1).

Gladiateur no 4 (fig. 96)

169Il se présente la tête nue et barbue (la barbe est rendue par un lavis gris), le torse également nu, l’avant‑bras gauche enveloppé dans une courte manica blanche. L’absence de casque et la protection du bras invitent à identifier en lui un rétiaire.

FIG. 96 – Munus gladiatorium : gladiateur no 4 rétiaire.

170Peut‑on compléter le geste de la main gauche ? Au début du combat, c’est elle qui tient le trident, alors que le filet est dans la main droite. Après l’envoi de celui‑ci, le trident passe à droite, alors que dans la main gauche surgit un poignard. C’est la scène figurée à Reims, à Nennig (Parlasca 1959 : pl. 36‑39) et à Bad‑Kreuznach. A Zliten, les deux rétiaires sont en mauvaise posture : le premier a perdu son trident et fait passer son poignard à droite ; le second tient encore son poignard à gauche mais demande sa grâce de la main droite. Ici, le personnage est trop mutilé pour qu’on puisse préciser le moment du combat.

171C’est par son équipement le gladiateur le plus facile à identifier ; mais on en rencontre des variantes. Alors qu’à Zliten, Nennig, Bad‑Kreuznach, il ne porte que le subligaculum –comme c’est aussi le cas ici– à Reims, le buste est revêtu d’une sorte de tunique (on note le trait noir de l’encolure et de la bordure de la manche courte). La manica est habituellement faite de lanières de différentes couleurs montant jusqu’à l’épaule protégée par le galerus. Ici, la manica ne couvre que la main et le poignet ; elle est blanche et paraît faite d’un étui rigide comme celui des poegnarii. Y a‑t‑il des cas de contamination avec d’autres armaturae ? Alors que sur tous les exemples cités, la manica protège le bras gauche, à Zliten, elle figure pour les deux rétiaires, à la main droite, S’agit‑il de gauchers (c’est la raison que l’on invoque souvent pour ces inversions de bras) ? Ou d’une erreur de la part de l’exécutant ? Ou cela correspond‑il à des modifications dans le jeu, lors de certains spectacles ?

  • 61 Par sa coiffure, sa barbe, sa manica plus proche de celle des poegnarii que de celle des rétiaires, (...)

172Un détail particularise le rétiaire de La Croisille : il porte la barbe. Fait assez insolite, mais on remarque à Zliten, à Reims, à Nennig, l’abondante chevelure des rétiaires et la moustache que porte l’un d’eux à Zliten. S’agit‑il, dans chacun des cas, d’un détail personnel que l’artiste aura su retenir ? Au‑dessus du front, 4 ou 5 traits noirs évoquent‑ils une chevelure clairsemée ? Ou s’agit‑il d’une protection de la tête ? On remarque sur le rétiaire no 7 de Reims des traits analogues : C. Loriquet y voit un filet (qu’il nomme d’ailleurs, par erreur, galerus)61.

173L’adversaire du rétiaire porte, sur nos exemples, une ocrea à la jambe gauche, la manica et le glaive à la main droite, le long bouclier semi‑cylindrique du myrmillon, mais un casque sans crinière pour ne pas offrir trop de prise au filet de l’adversaire. C’est en fait l’équipement du myrmillon qui a changé son casque. Mais les textes donnent d’autres noms –secutor, conlraretiarius–, à moins qu’il ne s’agisse d’autres types d’adversaires à opposer au rétiaire.

Gladiateur no 5 (fig. 97)

174C’est le seul gladiateur dont l’emplacement est connu : à une extrémité droite du panneau. Il est représenté par un casque à crinière, très semblable clans sa forme et son traitement, à celui du combattant mort no 2. Son bras, dépourvu de manica, est levé et brandit un objet jaune, très mal tracé : est‑ce un javelot ? Un arc ?

FIG. 97  Munus gladiatorium : gladiateur no 5 veles ? sagittarius ?

175La façon dont est peint le casque suggère qu’il est de profil. Le gladiateur pourrait être présenté de dos et tenir un javelot de la main droite comme un des combattants du relief trouvé à Amilernum et conservé à L’Aquilà (Paccenna 1956‑58 : 65, fig. VII). P. Coarelli propose d’y reconnaître des veliles dont l’armement était très proche des soldats des troupes légères portant le même nom (Coarelli 1966 : 90, note 2). Un veles est cité parmi la familia gladiatoria de l’inscription de Venosa (CIL, IX, 465, 466). Isidore de Séville les cite encore, aux côtés des équités, des retiarii et des secutores (Origines, XVIII, 53).

176Si l’arme est un arc (les dimensions coïncident avec celui que porte le personnage no 16 de la mosaïque de Reims), on aurait affaire à un sagittarius, cité également à Venosa. Le geste pourrait correspondre à un geste de victoire : le combattant lève son arme.

177Dans l’un et l’autre cas, il s’agit d’une nouvelle paire de combattants : les veliles combattent entre eux ; en revanche, le sagittarius peut être opposé à une autre armatura.

Personnage no 6 (fig. 98, pl. VII)

178De ce combattant, nous n’avons que l’avant‑bras et la main nus, tenant un arc sur lequel est placée une flèche. Encore une arme rarement représentée entre les mains d’un gladiateur –P. Coarelli cite une seule représentation connue– mais qui est attestée par les textes.

FIG. 98 – Munus gladiatorium : 6 sagittarius ou Venator ? 7 roue du char d’un essedarius ?

179A Reims, figure un homme avec un arc débandé (no 16). Il est tête nue, porte une tunique courte, les bras et les jambes sont sans protection. Son équipement très léger, sa place au milieu de scènes de la chasse –il est précédé de deux chiens poursuivant un daim– indiquent qu’il s’agit d’un chasseur. Il faut se demander si ce ne serait pas le cas ici. Au ier s. ap. J.‑C., munus et venatio sont devenus indissociables : les représentations figurées que nous avons citées présentent toutes des venatores. Il serait donc étonnant que ce ne soit pas le cas ici. Certes, des venatores figurent sur l’entablement, mais leur petite taille et leur emplacement les met à l’écart de la représentation du munus. Cet élément de venatio pourrait ne pas être isolé. Un fragment marron, parcouru de traits noirs, peut évoquer la croupe d’un animal sauvage (ses dimensions, importantes, l’excluent sûrement de l’entablement).

Fragment no 7 (fig. 98)
  • 62 Pour un traitement très proche du char, voir la représentation sur verre sigillé du Musée de Trêves (...)

180Un morceau représentant une roue de char de dimension supérieure à celle figurant sur l’entablement invite à se demander s’il n’y avait pas, parmi les combattants, un essedarius. On pourrait en rapprocher un groupe de petits fragments gris quadrillés de traits noirs qui représenteraient le char lui‑même62.

Fragment no 23 (fig. 99)

181Il s’agit d’une inscription sur fond violet, figurant donc dans les scènes figurées et non sur la bande blanche. S’agit‑il du palmarès d’un gladiateur et faut‑il comprendre : (pugnarum) CCXX V(icit), comme le développe P. Sabbatini‑Tumolesi à propos, par exemple, de l’inscription no 32 (CIL, IV, 2508) (1980 : 71‑73) ? Le chiffre des combats paraît bien trop élevé (Ville 1981 : 319). Il faut plutôt penser à une somme d’argent récompensant un vainqueur, mais quel vainqueur ? Ni le fond violet, ni la forme du motif n’apportent de précision.

FIG. 99 – Munus gladiatorium : fragment d’inscription 23.

182Il faut ajouter à ces personnages identifiables un ensemble de fragments dont les éléments sont trop réduits, trop difficiles à lire, trop incertains pour qu’on soit autorisé à en tirer parti : fragments de vêtements à plis (subligaculum ou tunique) no 9 (fig. 100), fragments de cuisses, de genoux, de jambes nues no 10 (fig. 100) et, peut‑être, sous la bande blanche, un très petit morceau de casque et de hampe (lance ou javelot ?) no 8 (fig. 100). L’ignorance des attitudes ne permet pas de compter le « nombre minimum d’individus ». Le chiffre serait, de toutes façons, très inférieur à celui que l’on obtient à partir de l’identification des armaturae et de la restitution des paires.

FIG. 100 – Munus gladiatorium : 8 fragment de casque ; 9 tunique et jambe ; 10 jambe nue.

183Cinq paires ont en effet été reconnues :
– 1 : les equites : gladiateurs no 1 et no 3 ;
– 2 : le gladiateur no 2 (thrace ?) et son adversaire ;
– 3 : le rétiaire : gladiateur no 4 et son adversaire supposé, le myrmillon ou le secutor ;
– 4 : le veles (ou le sagittarius) ; gladiateur no 5 et son adversaire ;
– 5 : l’essedarius : gladiateur no 6 et son adversaire.

  • 63 Il y a bien sûr de brillantes exceptions : au munus donné à Lyon à l’autel du Confluent, figurent 3 (...)

184Cinq paires, c’est le chiffre que nous retrouvons à Zliten, où le munus a lieu sur deux jours, puisque nous sont proposées deux frises de combats de gladiateurs et deux frises de venationes, la chasse ayant lieu le malin et les combats l’après‑midi. A Reims, nous n’avons que trois paires (équités, thrace et myrmillon, rétiaire et secutor), et au moins cinq chasseurs et dix bêtes. A Bad‑Kreuznach, aux quatre paires de gladiateurs (équités, rétiaire et secutor, thrace et myrmillon, gladiateur à lance et myrmillon) répondent quatre chasseurs affrontés à des fauves. A Nennig, sont représentées une paire de gladiateurs (rétiaire et secutor), une paire de gladiateurs poegnarii et quatre scènes de chasse. Au fur et à mesure que l’on avance dans le temps, on voit consacré le succès de la chasse aux dépens des combats de gladiateurs, évolution que reflètent les mosaïques citées63. A La Croisille, au milieu du iie s., nous sommes dans une situation qui paraît proche de celle de Zliten. Confirmation de la situation à cette époque ? Ou simple coïncidence ? L’état très fragmentaire de notre peinture et le petit nombre des documents dont nous disposons nous imposent, de toutes façons, la plus grande prudence.

Les scènes statiques

Personnage no 11 (fig. 101, pl. VI)

185Les représentations de munus évoquent habituellement l’orchestre qui accompagnait les combats par la figuration d’un ou plusieurs musiciens. Leurs instruments à l’époque impériale sont bien connus : la trompette droite (tuba), le grand cor recourbé (cornu) et à partir du règne de Néron, l’orgue hydraulique (Perrot 1965).

FIG. 101 – Munus gladiatorium : 11 musicienne ?

PL. VI – Munus gladiatorium :
1 musicienne (personnage 11) ;
2 spectateurs (detail des personnages 14).

186A Zliten, les musiciens figurent au début de chacun des jours de combat. Les trois sortes d’instrument y sont représentées. C’est une femme qui tient l’orgue et l’on remarque que les sonneurs de cor sont assis. G. Ville y voit un signe de démilitarisation de la musique, alors qu’au début de la gladiature, la musique s’inspirait essentiellement de celle de l’armée (1981 : 372‑375). A Mechern, dans une intention sans doute caricaturale, un coq souffle dans le cornu (Kolling 1983 : 64). A Nennig, sont présentés, groupés dans un emblema, la joueuse d’orgue et le sonneur de cornu.

187Rien ici qui évoque ces formes très caractéristiques. Un fragment cependant retient l’attention : un personnage assis, comme l’indiquent les plis de son vêtement jaune, souligné de touches rosées, tient appuyé contre lui, un objet volumineux peint en vert et noir. Son bras droit, nu, passe devant l’objet et la main paraît tenir ? pincer ? quelque chose. S’agit‑il d’un instrument de musique ? La tenue, la position, le geste invitent à reconnaître ici un musicien –une musicienne plutôt– mais on reste fort perplexe devant l’instrument qui n’appartient pas au répertoire habituel.

188Une lampe, publiée par R. et M. Salarié (1981 : fig. 44), présente un amour assis, tenant une flûte de l’an schématisée d’une façon assez proche de notre instrument. Mais on identifie bien là les tuyaux de la flûte et les proportions en sont très différentes : la flûte se termine au genou de l’amour, alors qu’à La Croisille, l’instrument occupe toute la hauteur du personnage. S’agirait‑il d’une grande cithare mal rendue ? Mais l’instrument n’est jamais cité à l’amphithéâtre. D’une harpe ? Le geste conviendrait assez, mais il n’est pas sûr que l’instrument soit attesté. P.‑M. Duval fait allusion à l’invention par les Bretons insulaires d’une sorte de harpe, la « chrotta » qui a donné la cithare médiévale appelée « rote » (Duval 1952 : 291). Serions‑nous en présence d’un instrument de ce type ? Il n’est pas davantage cité à l’amphitéâtre.

189● Petits personnages groupés nos 12‑16 (fig. 102, pl. VI)

190Trois morceaux situés, l’un à une extrémité, les deux autres sous la bande blanche (nos 12‑14), présentent, sous une courbe grise, des têtes ou des bustes masculins, échelonnés en profondeur, le visage de face. Ils sont vêtus d’une tunique jaune ou verte, à bandes verticales et encolure noire. Leur hauteur (calculée d’après la dimension de la tête) ne devait pas dépasser 20 cm.

FIG. 102 – Munus gladiatorium : 12‑14 spectateurs.

191L’emplacement sur le côté ou en haut de panneau et leur petite taille suggèrent qu’ils composent, à l’arrière‑plan, un encadrement des scènes qui se déroulent devant eux. La juxtaposition des têtes, l’orientation des regards rappellent les alignements de spectateurs sur les mosaïques (mosaïque de Thélepte [Dunbabin 1978 : 70, pl. XXIII] ; mosaïque de Cologne‑Lungengasse). Leur présence est assez fréquente. K. Dunbabin a souligné l’importance de la figuration des spectateurs dans la commémoration d’un munus : non seulement ils authentifient la représentation, mais ils constituent pour le donateur la justification de sa générosité.

192Constatons que le public n’est pas un public de togati, mais un public vêtu de la tunique quotidienne. G. Ville rappelle qu’Auguste exigea des spectateurs de revêtir la toge blanche pour assister au spectacle et relégua aux places les plus hautes les pullati qui, à la place de la toge, portaient une tunique ou un manteau sombre (1981 : 440). Cette règle n’était déjà plus aussi soigneusement respectée sous Domitien. Dans quelle mesure l’était‑elle dans les Trois Gaules, au cours du iie s ? A Cologne, les spectateurs portent, au‑dessus de la tunique, un manteau sombre et court (il ressemble à une cape). A Thélepte, ils sont vêtus d’un manteau fermé (du type cucullus) dont le capuchon est rabattu, certains de teinte claire, d’autres plus foncés.

193Il est tentant de rattacher à cette série un groupe de deux (nos15‑16) –et peut‑être trois– fragments où les personnages, eux aussi sous la bande blanche, présentés de trois‑quarts, portent un manteau à capuchon marron souligné d’une bande rouge, le cucullus (fig. 103). Si ce vêtement n’est pas exclusivement gallo‑romain –les spectateurs de Thélepte le portent–, l’origine en paraît gauloise et ces petits personnages ont une saveur typiquement gallo‑romaine. On connaît au moins deux autres peintures figurant des cucullati : l’une provient d’une maison de Trêves (Schindler 1980 : 53, fig. 156), où, devant la façade d’une villa à galerie, un personnage salue un cucullatus que l’on interprète comme son maître de retour de voyage. La seconde provient d’Augst et représente un porteur d’amphores (Drack 1950 : 40, pl. XXXII’). De telles représentations ne sont pas non plus inconnues de la mosaïque : ainsi la mosaïque des Saisons de Saint‑Romain‑en‑Gal (Lancha 1981 : pl. CXII, CXIV) où figurent deux cucullati transportant du fumier (tabl. III) et un troisième qui apporte de l’osier à tresser (tabl. VI). Les exemples abondent dans la sculpture : les paysans du pilier de Neumagen le portent (von Massow 1932), ainsi que les clients des artisans sur les stèles funéraires (Espéranclieu 1907‑1938 : nos 2407, 2701, 2781).

FIG. 103 – Munus gladiatorium : 15 cucullati ; 16 capuche de cucullatus ?

194Il faut cependant noter ici un détail : dans les scènes d’intérieur, et à l’amphithéâtre de Thélepte comme de Cologne, le capuchon est habituellement rabattu. Il n’est mis sur la tête que dans les scènes évoquant l’extérieur, le travail ou la marche dans le froid. Pourquoi ces personnages de la peinture de La Croisille restent‑ils ainsi couverts, alors qu’un autre groupe est présenté en tunique ? Ces costumes différents correspondent‑ils à des catégories diverses de spectateurs, les cucullati représentant les campagnards venus de loin, par opposition aux lunicati qui résident à la ville ? Il n’est pas facile de préciser des intentions pour lesquelles nous manquons d’indices et, en particulier, d’éléments de comparaison. Et il est possible, après tout, que ces personnages relèvent de scènes différentes.

195Un second fait est en effet à souligner : les cucullati se détachent simplement sur le fond noir, tandis que les tunicati sont entourés par une ligne courbe grise, tracée à main levée, avec un pinceau très fluide, Dans le fragment no 13, apparaissent deux droites perpendiculaires à la courbe. Quelle en est la signification ? Evoquent‑elles le cadre dans lequel se déroule le spectacle ? A Thélepte, les spectateurs sont simplement alignés au‑dessus de la scène de combat, dans des cadres rectangulaires. L’édifice lui‑même est suggéré par la bordure de panneaux d’imitation de marbre qui se développe sur les deux autres côtés de la mosaïque et qui représente la décoration du podium. A Cologne, les spectateurs s’échelonnent en profondeur, un peu à la manière de ceux de La Croisille. A l’arrière, se devine un élément vertical blanc, rythmé de traits noirs, qui pourrait avoir une signification architecturale. La figuration n’est pas sans rappeler la courbe blanche à traits marron du fragment no 16 ; mais ceci reste peu clair.

196Une des meilleures évocations du public dans un édifice de jeux reste celle de la mosaïque de Gafsa (Blanchi Bandinelli 1970 : 251) où des arcades rythment l’alignement des têtes évoquant une foule dense. Plus souvent, ces arcades sont réservées à la mise en valeur d’un personnage (magistrat ou éditeur), comme sur un fragment de verre sigillé (Schindler 1980 : fig. 197) ou sur la mosaïque du cirque de Lyon, où l’arcade est remplacée par une toile festonnée tendue sur des montants en bois (Stern 1967 : 63‑69).

197C’est ainsi que sera évoquée la loge impériale sur les diptyques en ivoire ou sur les reliefs du ive s. (Bianchi Bandinelli 1970 : 354‑355). Rien d’équivalent dans tout cela à cette courbe grise qui paraît suggérer, de façon très schématique, le mur enfermant l’édifice plutôt que des arcades en élévation.

Ensemble à quatre personnages principaux no 17 (fig. 104)

198Sous l’ensemble no 2 de l’inscription, a pu être recomposée une scène à plusieurs personnages. A l’extrémité gauche, un homme (A) dans une ample tunique verte, tenant un bâton (?) est présenté de trois‑quarts. Au‑dessus de lui, contre le filet jaune, une tache rose évoque peut‑être une tête située à l’arrière‑plan. Vient ensuite un second personnage (B) en courte tunique grise –l’ensemble est très effacé–, puis un troisième (C) vêtu d’une tunique jaune et tenant une hampe de la main gauche. Il semble qu’il y ait encore des personnages à l’arrière‑plan : on devine une jambe près de celle du précédent, mais en haut, la surface picturale est trop usée pour qu’on distingue quoi que ce soit. A droite, se trouve un quatrième personnage (D) dont le bras gauche sort d’un ample vêtement blanc à clavi rouges, tandis que l’épaule droite, un peu plus haute que l’autre, suggère que le bras était levé.

FIG. 104 – Munus gladiatorium : ensemble 17 à 4 personnages principaux (A‑D).

199C’est le seul ensemble un peu important à côté de tant de fragments isolés. Or, l’interprétation de cette scène statique, qui contraste avec les scènes de combat, n’est pas facile... On pense d’abord à une scène avec des arbitres : le personnage en tunique à clavi rouges pourrait fort bien être un summa rudis –il suffit de lui restituer à la main droite une longue baguette, insigne de sa fonction. Le personnage en tunique jaune, présenté de face, vêtu comme un eques et armé d’une lance, serait le vainqueur qui a triomphé de son adversaire en tunique grise, tandis que l’homme en vert serait un secundo rudis. Certains points, cependant, font difficulté : les silhouettes de l’arrière‑plan –on peut évidemment les identifier comme les acolytes du service–, le vêtement vert inhabituel du second arbitre, mais surtout le fait que les gladiateurs n’ont ni casque ni bouclier, ce qui est impossible à l’issue d’un combat.

200Il faut donc penser aux circonstances dans lesquelles des gladiateurs s’exhibent sans leurs armes. C’est le cas de la pompa qui se déroule à l’ouverture du munus et où défilent, derrière les musiciens et l’éditeur, les gladiateurs accompagnés de ministri portant leurs armes (Ville 1981 : 399‑401). Le relief de la nécropole maritime de Pompéi (Maiuri 1947) en offre un bon exemple. L’attitude des personnages debout, parfois de profil, plus souvent de trois‑quarts, ou même de face, comme c’est le cas de l’éditeur arrêté au centre et esquissant un geste de présentation, est assez proche de notre scène. L’exécution en peinture a permis, mieux que dans le bas‑relief, de camper les personnages avec souplesse et de jouer sur les amère‑plans.

  • 64 Certes, la représentation de l’éditer en toge, comme sur le relief pompéien, enlèverait toute incer (...)

201Un élément décisif pourrait être constitué par l’inscription. Rappelons qu’elle ne se déroule pas de façon linéaire, mais qu’elle module son texte selon les scènes représentées. Or, c’est au‑dessus du personnage en tunique blanche, à 40 cm de l’extrémité gauche, que se développent les trois lignes de l’inscription. Nous sommes donc au début du deuxième tiers d’un panneau de 120 cm et comme le suggère le passage d’une ligne à trois, la partie centrale du panneau –le deuxième tiers– devait être privilégiée. C’est en effet ici qu’apparaît le personnage à l’ample tunique blanche. On est tenté de reconnaître en ce dernier un personnage civil qui pourrait être soit l’éditeur lui‑même, soit un des membres de son escorte64.

Ensemble no 18 (fig. 105)
  • 65 Cf. D.A., s. v. calceus.

202Il présente le bras d’un personnage en vêtement blanc (E), derrière lequel se profilent les jambes d’un enfant ou d’un adolescent et à côté duquel apparaît la jambe d’un adulte. Détail intéressant : ces trois personnages sont chaussés de calcei, chaussures fermées, ressemblant à des bottillons et convenant au port de la toge65. Ceci confirme la présence d’un groupe de civils. S’il n’est pas possible de placer le bas de ce fragment sous le buste du personnage D, car il ne présente aucune trace, en bas à gauche, de la hampe de la lance, on peut du moins le restituer à la suite de l’ensemble

FIG. 105 – Munus gladiatorium : ensemble 18 togatus et personnages chaussés de calcei.

Fragment no 19 (fig. 106)
  • 66 Cf. D.A., s. v. caliga.

203Il s’agit encore de jambes de personnages, nues cette fois et chaussées de caligae, chaussures militaires qu’on retrouve dans l’équipement des gladiateurs (ceux de la mosaïque de Reims en particulier)66. Ces personnages, qui paraissent eux aussi à l’arrêt, pourraient faire partie soit des gladiateurs soit des ministri lunicali. On peut donc retenir, pour ce panneau, l’idée de la représentation d’une pompa : à droite les musiciens, puis les ministri ouvriraient la marche –ce premier tiers a disparu ; au centre viendrait l’éditeur entouré de personnages en tenue civile (magistrats, collègues, membres de sa famille) ; enfin défileraient les gladiateurs.

FIG. 106 – Munus gladiatorium : fragments 19 ; personnages à jambes nues, chaussés de catigae.

204Les six extrémités de bande blanche indiquent que la représentation du munus disposait d’une surface importante : au moins six fois 120 cm. Peut‑on en restituer les panneaux ? Après un premier consacré à la pompa, un second pourrait être occupé par la mise en place des spectateurs et des musiciens, à moins qu’il ne faille plutôt répartir les uns et les autres sur les panneaux représentant les combats. Le fragment de l’eques en fuite indique que chaque couple de combattants occupe à peu près 40 cm. Encadrés par les spectateurs ou les musiciens, deux duels pourraient avoir lieu par panneau. Nous avons retenu le chiffre minimum de cinq paires de combattants, ce qui fait trois panneaux auxquels il faut ajouter un nombre équivalent pour la venatio. L’estimation minimale serait donc de sept panneaux auxquels il faut ajouter un huitième que nous donne le comptage des extrémités d’entablement (cf. supra p. 113).

Remarques critiques

205Que ressent‑on après cette reconstitution minutieuse –que d’aucuns trouveront peut‑être laborieuse car nous n’avons rien voulu laisser perdre des détails d’une image si mutilée– sinon comme une hésitation : sont‑ce bien là les restes d’une représentation gladiatorienne ? Comme on aimerait quelques figures bien identifiables –un thrace avec sa sica et ses ocrede, un summa rudis en tunique blanche courte, une joueuse derrière son orgue hydraulique– qui lèveraient tout soupçon ! Si chacun des épisodes de la représentation (de la pompa aux spectateurs et aux musiciens) a été cité, aucun des fragments qui les évoque n’a remporté immédiatement l’adhésion. Il a fallu faire appel à toutes les étapes de l’analyse comparative pour proposer une identification. A quoi tient ce temps d’incertitude, ce décalage entre l’image et son interprétation ?

206D’abord –et nous l’avons déjà dit à propos de l’inscription– nous nous trouvons, pour l’instant, en présence d’un hapax. Si nous connaissons l’existence de la tradition de la peinture de munus, nous ignorons comment elle s’exprime : les peintres ont pu élaborer des formules quelque peu différentes de celles de la mosaïque. Il est possible, d’autre part, que le contexte gallo‑romain du spectacle ait introduit des modifications dont nous avons cru percevoir l’écho dans la mosaïque. Il faut rappeler ici l’opinion que G. Ville exprimait à l’issue de sa communication sur la mosaïque de Zliten (1965 : 154) : « On observe dans la gladiature, comme ailleurs, des phénomènes de conservatisme localise […] ; ainsi en Gaule, toute une zone Rhône‑Saône présente pour quelques pièces de l’équipement –dont les casques– un étrange décalage par rapport au reste du monde romain ; cela commence dès le milieu du ier s. et les médaillons d’applique de la vallée du Rhône, par exemple, reproduisent durant le iie et le iiie s. des types d’armes qu’on ne revoit plus ailleurs après la fin du ier s. »

207Plutôt que d’anachronismes ou de conservatisme, je parlerais de particularités que j’étendrais à toute la Gaule, sans les limiter à la seule région rhodanienne. Elles ne paraissent pas toucher seulement le monde de la gladiature mais s’étendre, comme nous le verrons, à celui de la chasse et des courses de char ; ce n’est pas le lieu d’en passer en revue ici toutes les variantes. Les plus perceptibles concernent l’équipement mais peut‑être affectent‑elles parfois tel épisode du spectacle (pensons aux gladiateurs trinci [Piganiol 1923] et aux crupellarii [Tacite, Annales, III, 43] attestés seulement en Gaule).

208La question se pose de savoir si elles relèvent de l’existence de règles propres à la Gaule ou si, pour la plus grande partie d’entre elles, elles ne tiennent pas à une tradition des mosaïstes ou des peintres gallo‑romains, soucieux de refléter au plus près les changements qui interviennent dans l’équipement des gladiateurs, des chasseurs ou des auriges, alors que d’autres écoles, l’école italienne en particulier, fidèles à des « types » abondamment répétés, s’en préoccupent moins. C’est au réexamen de la documentation, un réexamen très attentif à la chronologie et à l’origine géographique des œuvres, de rassembler les éléments de la réponse.

2.2.2.2 Le parti de la représentation

  • 67 Voir ce qu’en dit A. Barbet (1985 : 200). Ce serait évidemment une solution heureuse, mais nous ne (...)

209Il faut d’abord revenir sur l’emplacement réservé au munus dans la composition. Il est situé en plinthe : si l’on retient le même dispositif que dans la série 1, il apparaîtrait entre 15 et 50 cm au‑dessus du sol, à une hauteur, certes lisible, mais un peu basse. Les scènes de courses de char dans la villa de Pully (Weidmann 1978), elles aussi situées en plinthe, sont installées au‑dessus d’un soubassement de quelque 60 cm. Faut‑il restituer ici une séquence qui exhausserait les scènes et les placerait en prédelle67 ?

  • 68 M. Fuchs rappelle, à propos des scènes de course de Pully, les parallèles pompéiens (1984 : 64).

210On peut s’étonner, en tout cas, que leur représentation n’ait pas occupé les panneaux de la zone 2, constituant une frise à grands personnages comme on en voit apparaître –très exceptionnellement il est vrai– dans le contexte du IVe style (je pense, en particulier, aux récits des exploits d’Hercule, dans la pièce H de la maison de Loreius Tiburtinus, qui relèvent sûrement d’une commande spéciale [Barbet 1985 : 208]) et comme on les verra se développer au cours du iie s. (Belot 1984b : 43), au lieu de s’intégrer dans une composition à alternance de panneaux rouges et noirs, où ne lui est réservée que la place en plinthe. Mais c’est la logique même des schémas de composition, encore en vigueur au iie s. en Gaule, que de laisser vierges de toute figuration importante les panneaux larges et de concentrer les sujets sur les champs ne disposant que d’espaces limités : interpanneau, entablement ou plinthe. C’est cette dernière qui accueille ici le récit. En cela, ces schémas me paraissent développer la tendance qu’avaient déjà certaines compositions du IVe style à privilégier la plinthe68.

211On s’aperçoit en effet que c’est souvent en plinthe qu’apparaissent, en Gaule, entre 50 et 150 ap. J.‑C., les représentations figurées, comme les combats de gladiateurs de Mechern et la course de chars de Pully sur fond noir, ou les scènes religieuses de Meikirch sur fond blanc. Il serait très intéressant de savoir dans quelle composition s’intégraient les représentations de gladiateurs actuellement isolées. Pour celles datées de ces mêmes décennies, on pourrait supposer qu’elles appartenaient, elles aussi, à la plinthe (les personnages ont entre 20 et 40 cm de hauteur), à moins que certaines d’entre elles, de dimensions réduites, n’aient figuré en entablement comme les venatores de La Croisille.

212Nous ne savons pas comment était décoré l’atrium de Trimalcion ni où figuraient les scènes de gladiateurs. Mais ce que nous voyons apparaître en Gaule, de la peinture de munus, paraît vérifier le propos de G. Ville, considérant que les reliefs funéraires, imposant le dispositif en frise sur champ étroit (1965 : 153) avaient fixé le mode narratif au ier s. av. J.‑C. Les quatre bandes narratives de la mosaïque de Zliten lui paraissaient illustrer encore ce schéma de composition.

  • 69 (Fleury 1878 : fig. 140‑142). A. Barbet vient de reprendre totalement l’étude de ces peintures, apr (...)

213La représentation, figurant ici en plinthe, appartiendrait également à cette tradition de la frise continue, qui se déroule d’un panneau à l’autre, comme elle se déroulait sur les reliefs d’un registre à l’autre. Combien de temps durera‑t‑elle encore ? L’absence de documents empêche de l’apprécier. Les représentations peintes, que l’on connaît ensuite, concernent non pas des combats de gladiateurs mais des chasses : à Nizy‑le‑Comte, en Gaule69, comme aux Thermes de la Chasse à Leptis Magna (Ward‑Perkins 1949), les scènes couvrent désormais une grande partie de la surface du mur, renouant avec la tradition des mégalographies.

2.3 Les thèmes d’accompagnement

  • 70 On ne peut cependant nier que, dans ces mosaïques gallo‑romaines, l’intention narrative soit présen (...)

214Quant à la mosaïque gallo‑romaine, lorsqu’elle inscrira à son répertoire les scènes d’amphithéâtre (la manifestation la plus ancienne est la mosaïque de Reims, d’époque sévérienne), elle le fera d’une tout autre façon, en intégrant les éléments du récit dans un contexte décoratif qui découpera les scènes en autant de tableaux, voire isolera chaque figure dans un cadre. K. Dubabin y voit une rupture totale avec la manière réaliste et l’utilisation d’une écriture qui « accumule les motifs conventionnels »70. La mosaïque africaine, en revanche, recourra à la grande composition qui couvre la totalité du pavement. L’une et l’autre séries échappent à la tradition de la frise et mettent en œuvre d’autres conceptions du récit que celles qui avaient prévalu deux à trois siècles plus tôt.

215Les personnages, de taille réduite (entre 10 et 12 cm de hauteur), et donc plus complets sur les fragments, sont ici d’identification rapide. Ils appartiennent à deux types de spectacle, soit à la chasse, soit à la course de chars. Il faut leur ajouter divers fragments de boucliers.

2.3.1 Les scènes de venatio

2.3.1.1 Inventaire

Venator no 1 affronté au fauve no 271 (fig. 107, pl. VIII)

  • 71 Pour des raisons de mise en page et d’échelle, le Venator a été dessiné seul.

216Il est vêtu d’une tunique verte, à manches courtes soulignées d’une bordure marron, et entourée d’une large ceinture blanche (la courbe sensible du coup de pinceau, suggérant le volume du torse qu’enveloppe la ceinture, évite de l’interpréter comme une manica gauche). Elle descend plus bas que la taille, sur une culotte rouge bouffante, serrée aux genoux par une bande verte. Les jambes sont protégées par des bandes alternativement noires et blanches (des fascine) et le pied chaussé d’une sorte de bottillon blanc (très différent des caligae des gladiateurs). Le bras gauche paraît protégé par un gantelet beige rosé, souligné de traits marron (on retrouve la même protection –plus lisible– sur le bras droit du Venator no 2) dont la couleur pourrait évoquer le cuir. Prenant appui sur la jambe droite, il tient à deux mains un épieu ou une lance qu’il pointe vers un animal dont on devine la silhouette plus qu’on ne la lit.

FIG. 107 – Entablement : 1 Venator ; 9 fragment de tête.

PL. VIII – Scènes de chasse sur l’entablement :
1 Venator 1 ;
2 venator 2 ;
3 Venator 3 ;
4 fauve 4 ;
5 biche 5.

217Le rapprochement, pour le costume et l’attitude avec les venatores 31 et 35 de Reims s’impose. Quelques différences de détails sont cependant à noter : à Reims, la tunique rentre dans la culotte et, sur le no 31, paraît même identique au bas, comme s’il s’agissait d’un seul et même vêtement ; la manica de couleur claire porte des lanières soit croisées, soit circulaires ; la lance est tenue différemment, la main gauche tout près de la pointe.

218On peut situer le Venator sur le panneau car, sous son pied gauche, on voit apparaître la nuance verte qui colore l’extrémité de l’entablement (confirmée ici par le filet jaune). Placée à droite de l’entablement, la scène démarrait à 10 cm de l’extrémité et se développait sur 42 cm au moins (noter les virgules qui apparaissent sous l’animal, à 30 cm environ de l’extrémité). L’ensemble devait occuper environ 60 cm, soit la moitié de la longueur. On est donc autorisé à placer sur l’entablement deux scènes de chasse.

Venator no 2 (fig. 108, pl. VIII)

219L’équipement est très semblable à celui du no 1, mais la culotte y est marron clair et présente des mouchetures qui évoquent une peau de bête. Les bandes des jambes y sont rouges et blanches. Il tient de la main droite, protégée par un gantelet de couleur beige rosée, un bâton que j’interprète comme un manche de fouet, tel qu’on le voit sur le no 29 de la mosaïque de Reims et dont l’attitude est très proche.

FIG. 108  Entablement : 2‑4 venatores.

Venator no 3 (fig 108, pl. VIII)

220Il présente les mêmes couleurs que le no 2, mais inversées : tunique rouge et culotte verte, bandes des jambes vertes et rouges. Il incline le buste vers la droite, tandis qu’un objet jaune gît à terre –est‑ce un bouclier ? Son attitude fait penser à celle du no 25 de Reims qui, muni d’un bouclier, s’apprête à frapper avec une lame à manche court. Il se plaçait à une extrémité gauche.

Venatores nos 4 à 9 (fig. 107, 108)

221Des fragments présentent des traces de jambes ou de pieds parfois difficiles à discerner. En ne retenant que les éléments identifiables et en individualisant chacun des chasseurs par la couleur des fasciae ou de la tunique (tabl. XXVIII), on peut ajouter à la série cinq venatores, ce qui donne huit paires homme‑animal et quatre panneaux assurés. Deux fragments présentent, sous la bande jaune du couronnement, des touches marron qui évoquent –sûrement pour l’un (no 9) (fig. 107), un peu moins pour l’autre– les cheveux abondants et libres de deux des venatores.

TABL. XXVIII – Inventaire des venatores.

Fauve no 1 (fig. 109, pl. VIII)

222Ce lion bondissant trouve place à une extrémité gauche et constitue une alternance à la formule du Venator en extrémité de panneau. Sur le panneau muséographique, il a été rapproché du Venator no 3, mais rien ne permet d’affirmer qu’il affrontait un homme ; il pouvait poursuivre un cervidé.

FIG. 109 – Entablement : 1 fauve.

Fauves nos 2 et 3 (fig. 110)

223Le premier était affronté au Venator no 1. Le second pouvait, comme le fauve no 1, combattre un chasseur ou poursuivre un animal.

FIG. 110 – Entablement : 2‑3 fauves.

● Fauve poursuivant un cervidé72

  • 72 La scène figure à l’extrémité gauche de la fig. 75.

224La scène est placée à une extrémité droite, la course étant dirigée vers le centre du panneau. L’association de combats menés par des hommes contre des fauves à ceux d’animaux entre eux est habituelle dans la venatio.

Cervidé no 4 (fig. 111)

225Il présente les mêmes fines pattes amère que le précédent ; il est également situé dans la moitié droite et il est vraisemblable qu’il était plutôt poursuivi par un fauve que par un chasseur. Il s’agirait d’un doublet de la paire précédente.

FIG. 111 – Entablement : 4‑5 cervidés.

Biche no 5 (fig. 111, pl. VIII)

226Son attitude, la tête encore droite mais les jambes repliées et le corps légèrement affaissé, indique qu’elle est blessée, probablement par un Venator car, s’il s’agissait d’un fauve, il serait, selon le schéma habituel, en train de s’acharner sur sa victime.

227Si on ne peut comptabiliser, pour le nombre de panneaux, les animaux 1, 3 et 5 qui pouvaient être affrontés aux venatores déjà répertoriés, il faut ajouter un cinquième panneau réservé à la venatio avec la poursuite entre les animaux.

2.3.1.2 Le costume des venatores et la datation

228Les caractéristiques du costume des venatores permettent de le situer dans une évolution dont G. Ville a donné les étapes et la chronologie. Alors qu’au ier s., les venatores portent une tunique courte avec les jambes nues ou entourées de bandes qui peuvent monter jusqu’aux cuisses, le costume change sur les documents du iie s. La tunique raccourcit pour passer finalement dans la ceinture ou la culotte. Or, nos chasseurs représentent un moment de cette évolution : la tunique est plus courte que celle du ier s. qui arrivait au niveau des cuisses, mais elle garde une certaine longueur –elle s’arrête aux hanches– et surtout, elle est passée au‑dessus de la culotte qui contraste toujours, par sa couleur différente, avec le haut. Elle ne comporte pas de bretelles (mais sont‑ce bien des bretelles ? je penserais plutôt à des bandes verticales noires car, à Nennig, on les voit se prolonger sur la culotte des chasseurs).

  • 73 Tout récemment, vient d’être découverte en Suisse, dans le contexte d’une grande villa, une mosaïqu (...)

229Sur la mosaïque de Reims que G. Ville ne cite pas et qui est d’une date bien plus proche de celle de nos peintures que les mosaïques de Nennig ou de Bad‑Kreuznach, nous sommes à un stade ultérieur. La tunique est désormais passée dans la ceinture qui paraît assez large. La culotte est moins bouffante et se rapproche assez de la forme à la française qu’on remarque encore à Nennig, alors qu’à Bad‑Kreuznach, on parlerait plutôt de collant. Dans ces deux derniers exemples, la ceinture est bien plus étroite, et tunique et culotte paraissent ne faire qu’une seule pièce de vêtement (la couleur du tissu est identique et les mêmes bandes verticales se prolongent sur le bas)73 A Reims, les chasseurs 25 et 31 ont déjà cette tenue unique, tandis que le no 35 conserve l’opposition entre le haut et le bas. Certaines de ces tenues sont en peau de bête, comme l’indiquent les points sur la culotte marron du Venator no 3 de La Croisille, ou les tesselles noires sur les chasseurs 25, 27, 29, 31, 35 de Reims, ou 2 et 3 de Bad‑Kreuznach (remarquer comment la tenue du chasseur 3 est rendue de la même façon que le pelage du fauve).

230Quand ce nouveau costume apparaît‑t‑il ? Parmi les divers documents (lampes, poinçons de sigillée, mosaïques) que cite G. Ville, le plus intéressant serait, selon lui, une mosaïque de Castelporziano datée entre 120 et 150 qui marque la transition entre les deux costumes, puisque les deux types apparaissent (Aurigemma 1955 : pl. XXII).

231En Gaule, les indices chronologiques les plus anciens que nous possédons sont fournis par des poinçons de sigillée. Le type de Venator à jambes nues et tunique paraît attesté, au moins jusqu’à l’époque de Vespasien (Oswald 1936‑1937 : pl. LII, poinçon 1105c). Les premiers costumes à pantalon et à bandes apparaissent sur des vases de l’époque d’Hadrien (Oswald 1936‑1937 : pl. LIII, poinçons 1106 et 1119). La plupart des autres sont datés de l’époque antonine (Oswald 1936‑1937 : pl. LIII, poinçons 1108‑1109 et 1121‑1124). Dans l’état actuel de la documentation, nos connaissances sur l’équipement des venatores permettent d’avancer comme la date la plus précoce d’exécution des peintures, l’époque d’Hadrien. L’iconographie vénatorienne permet donc de dire que les peintures ne peuvent avoir été exécutées avant le règne d’Hadrien. La chronologie de la villa les rajeunit encore de quelques décennies puisque nous disposons pour le premier état de la datation ante quem de 150 ap. J.‑C. Nous obtenons ainsi pour la peinture une date qui la rend contemporaine de la série antonine des poinçons de sigillée.

232Soulignons, en guise de conclusion, l’intérêt pour une peinture de tels éléments iconographiques : il est très rare qu’ils offrent un critère de datation interne aussi sûr.

2.3.1.3 Les schémas de composition

  • 74 A. Barbet (1985 : 16) rappelle la scène de chasse peinte du Tombeau de Philippe II.

233On a remarqué que dans notre dossier comparatif ne figurent que des exemples postérieurs à nos scènes. Cela tient à la nouveauté du costume vénatorien. Mais le thème de la chasse lui‑même appartient à un répertoire très anciennement constitué, nourri de composantes diverses : mythologiques comme la chasse de Méléagre contre le sanglier de Calyclon, historico‑politiques comme les chasses royales hellénistiques, exotiques comme les scènes de paradeisoi ou les scènes nilotiques74.

  • 75 Aussi vaut‑il peut‑être mieux penser aux peintures de la Maison à Fresques à Vaison, dont les dimen (...)
  • 76 (Oswald 1936‑1937). Que l’on compare avec les poinçons 1388 (Lezoux ; Trajan‑Antonin), 1389 (La Gra (...)

234Les modèles des scènes animalières apparaissent nettement en filigrane : on reconnaît les types du lion bondissant, du cervidé fuyant, de la biche blessée. Les versions les plus récentes en sont, en peinture, les plinthes des compositions à panneaux rouges et noirs, dont la peinture de Limoges offre un bon exemple. A La Croisille, les dimensions sont réduites75, et elles se réduisent encore sur les poinçons de sigillée qui nous offrent un répertoire de formes très proches de celles de nos peintures76.

  • 77 Comme le relief de la Nécropole maritime de Pompéi ou la frise du monument d’Umbricius Scaurus.

235Lorsque la tradition de la représentation commémorative de la venatio s’établit, elle constitue son répertoire à partir des schémas existants. Ce sont eux que l’on retrouve sur les reliefs funéraires romains du ier s. ap. J.‑C., disposés avec plus ou moins d’habileté en frise continue77. Ce sont les mêmes que l’on voit sur l’entablement de La Croisille où les attitudes et les gestes stéréotypés conviennent assez au dispositif symétrique qui isole le couple homme‑animal à chaque extrémité du panneau.

  • 78 C’est ce que remarque G. Picard (1980).

236Mais on sent apparaître, à La Croisille et sur les mosaïques gallo‑romaines postérieures, une certaine spécialisation du répertoire vénatorien avec l’introduction du nouveau costume, la diversification des armes –lance, fouet, épée, arc...– et des « prestations » variées –chasse, dressage, poursuite. Ceci expliquerait que nos venatores apparaissent quelque peu isolés ; ils sont au début de la série, en cours de constitution, du chasseur d’amphithéâtre. La similitude des scènes de La Croisille, de Reims, de Nennig, de Bad‑Kreuznach milite en faveur d’une certaine codification du répertoire gallo‑romain dont nous ne trouvons pas l’équivalent en Afrique, par exemple, où les règles du costume et de la représentation paraissent beaucoup plus souples78.

2.3.2 La course de chars

2.3.2.1 Inventaire

237● Aurige no 1 (fig. 112, pl. VII)

238Orienté vers la gauche, il est vêtu d’une tunique verte à encolure blanche et large ceinture de la même couleur. Il tient clans la main droite une lanière souple (jaune à points rouges, évoquant le cuir) qui passe sur l’épaule : il ne peut s’agir que de rênes.

239● Aurige no 2 (fig. 112)

240Il n’en subsiste qu’une main tournée cette fois vers la droite et tenant, semble‑t‑il, un fouet.

241● Char no 3 (fig. 112)

242Il présente deux roues, celle du premier plan éclairée, l’autre dans l’ombre. Le décalage des roues indique une certaine recherche dans la présentation du char ; il ne devait pas être exactement de profil. Il est difficile de dire dans quel sens il courait ; plutôt vers la gauche ?

243● Cheval no 4 (fig. 112)

244Malgré l’importance des lacunes, les sabots permettent d’identifier ici un cheval galopant vers la droite. Le schéma le plus fréquent présente l’animal, les pattes avant dressées. Mais d’autres présentations sont possibles : sur la mosaïque de Sennecey‑le‑Grand, les pattes avant retombent clans une position très proche de celle figurée ici (Stern, Blanchard‑Lemée 1975 : no 302).

FIG. 112 – Entablement : course de chars : 1‑2 auriges ; 3 roues de char ; 4 pattes de cheval.

245Meta no 5 (fig. 113, pl. VII)

246Un gros cône jaune, divisé, selon le parti habituel (Humphrey 1986 : 255‑258), en zones par des bandes colorées, ici en marron, est placé à une extrémité droite, comme l’indique la tonalité verte que prend la bande centrale de l’entablement. L’absence des deux autres cônes, attestée par le fond noir, tient probablement au caractère schématique de la représentation.

247Peut‑on, malgré les lacunes, préciser la mise en place ? La meta occupe 20 cm. Si l’on évalue à quelque 30 cm la longueur d’un attelage, on s’aperçoit qu’on ne peut en loger que deux sur un entablement de 120 cm. Evoquera‑t‑on, comme sur la peinture de la villa de Pully, une représentation se déroulant sur deux panneaux ? L’orientation différente des auriges paraît contredire une telle idée et suggère plutôt des scènes indépendantes.

FIG. 113 – Entablement : course de chars : 5 meta.

2.3.2.2 L’équipement de l’aurige

248Il y a dans sa représentation des traits qui ne paraissent pas conformes aux schémas habituels du iie s., tels qu’on les voit illustrés dans les mosaïques gallo‑romaines, ou sur les médaillons d’applique de la vallée du Rhône (Wuilleumier, Audin 1952).

249L’aurige ne semble pas porter de casque : le fragment est incomplet, mais on devine bien sa chevelure châtain et son front largement dégagé. Était‑il coiffé d’un bonnet laissant les cheveux libres ? Sa tunique verte est serrée par une ceinture blanche semblable à celle des venatores, mais bien différente de l’équipement habituel consistant en une série de lanières de cuir protégeant le buste contre les frottements des rênes passant autour du corps et aboutissant clans la main gauche tandis que la droite est réservée au fouet. Or ici, les rênes passent sur l’épaule et sont tenues de façon très lâche dans la main droite. Des anomalies analogues apparaissent dans l’équipement des auriges de la mosaïque de Lyon : pas de large ceinture de cuir, pas de rênes passant dans le dos ; un bonnet sans visière ni jugulaire. En raison de ces différents traits, on classe habituellement cette mosaïque à part (Stem 1967 : no 73).

250Un second exemple est à citer, celui de la peinture de Pully où l’aurige, vêtu d’une tunique verte à manches longues, n’a aucune protection à la taille. Si l’aurige à la casaque verte tient les rênes dans la main droite, en même temps que le fouet, c’est que la main gauche tient déjà la palme du vainqueur. Le second aurige, en revanche, paraît bien les tenir dans la main gauche. Or ici la nature des attelages est claire : il s’agit de biges. On ne peut cependant associer équipement léger et courses de biges, car la peinture d’Augst, B. Liestal (BL) (Drack 1950 : 47, pl. XXVIII) présente un cocher de bige avec corset.

251Nous nous trouvons devant trois cas où l’aurige ne présente pas l’équipement habituel. Nous contenterons‑nous pour La Croisille ou pour Pully d’expliquer ces manques par une volonté simplificatrice ou par l’ignorance du peintre ? On ne pourra pas, en tout cas, invoquer ces mêmes arguments pour l’exécutant de la mosaïque de Lyon. Car, contrairement à ce qui est dit habituellement sur l’absence de souci réaliste dans cette composition, je pense que les exécutants font preuve d’une grande précision dans la représentation des parties du cirque en bois. On sait d’autre part quel souci d’exactitude préside, dans les scènes de jeux, au dessin du vêtement. Il serait étonnant que les particularités de l’équipement des cochers relèvent du désintérêt pour les détails vrais. Ne faudrait‑il pas plutôt évoquer des pratiques existant dans certaines courses au IIe s. ? Mais il faudrait pouvoir étayer ces hypothèses avec de nouveaux documents.

2.3.2.3 Le mode de la représentation

252Les scènes de courses de chars se situent dans une longue tradition dont L. Vogel (1969) a rappelé les deux versions.

  • 79 Pour un état de la question des représentations sur verre (Kisch 1979).

253La représentation commémorative, illustrée au ier s. en Italie par des reliefs dont on trouve l’écho à l’époque néronienne sur les verres sigillés, fixée dans un vocabulaire conventionnel qui s’inspire de la réalité du cirque et qu’authentifient souvent les noms des cochers : quadrige courant de gauche à droite, éléments de la spina, cavalier ou char contournant la borne de droite79. Ce schéma se maintient en mosaïque à Sennecey‑le‑Grand. On lui substituera, plus tard, les grandes évocations du type de celles de Lyon. L’Afrique y ajoutera les représentations de chevaux et d’auriges dans les emblemata d’où paraît exclu tout souci de rappeler un événement particulier, mais non l’intention commémorative (Dunbabin 1978 : 93).

  • 80 Cf. par exemple la frise, avec course de biges, d’Eros et de Nikès, dans la Maison des Tritons de D (...)

254Et une version plus fantaisiste –ou parodique– où la course est menée par des amours montés sur des biges, attelés de gazelles ou d’autres animaux, dont les prototypes sont hellénistiques80, bien illustrée par des exemples en peinture et en sculpture durant les deux premiers siècles de l’Empire et qui survivra dans la mosaïque : que l’on songe aux scènes de la villa de Piazza Armerina (Gentili 1959).

255De quelle série relève notre représentation ? Nous avons noté certains traits non conformes au schéma de la série commémorative et de ses dérivés : impossibilité pour un seul entablement d’accueillir les deux metae et les quatre équipages, course dans des sens opposés pour deux d’entre eux, anomalies dans l’équipement et la tenue des rênes.

256Aurions‑nous affaire à la seconde représentation ? Certes, rien n’évoque des attelages de fantaisie et la borne, solidement plantée, paraît bien renvoyer à un cirque réel. Et cependant, les rênes non tendues, l’absence de fouet et surtout celle du casque peuvent suggérer une telle interprétation. La difficulté serait alors de justifier cette version face à des chasseurs qui n’ont rien de fantaisiste.

257Il semble, de toutes façons, que l’on soit ici en présence d’une mise en place qui ne relève pas directement des schémas traditionnels. A quoi tiennent les variantes ? A des traditions picturales dont nous n’avons pas retrouvé d’exemple ? A l’emplacement sur un entablement qui modifie les données habituelles ? L’aspect lacunaire des scènes et leur isolement rendent, pour l’instant, la réponse impossible.

2.3.3 Les boucliers

2.3.3.1 Inventaire

Boucliers nos 1 et 2 (fig. 114)

258Il s’agit de deux fragments du bouclier semi‑cylindrique à umbo très saillant, le sculum. Le premier, incliné de 55° sur l’horizontale de l’entablement, était placé à quelque 10 cm de l’extrémité gauche. Il est vert, à bordure jaune, soulignée d’un filet blanc. Le second présente les mêmes couleurs que le précédent –il n’en subsiste que le haut qui laisse voir l’intérieur ocre‑rouge– mais il est incliné dans l’autre sens.

FIG. 114 – Entablement : frise de boucliers ; 1‑2 scuta.

Boucliers nos 3 à 9 (fig. 115‑116 ; tabl. XXIX)

259Cette seconde série est représentée par des fragments d’au moins cinq exemplaires du grand bouclier ovale (l’un d’eux, à 1,5 cm de la bordure supérieure, devait avoir près de 12 cm de hauteur). Les couleurs du fond, celles de la bordure et celles de l’emblème qui devait représenter un foudre stylisé, offrent des combinaisons différentes. Le fragment 5 où le bouclier se trouve à. une extrémité droite, comme l’indique la présence des colonnettes, constitue une variante du dispositif précédent. Deux fragments (nos6 et 9) montrent deux boucliers appuyés l’un contre l’autre.

FIG. 115 – Entablement : frise de boucliers ; 3‑4 grands boucliers.

FIG. 116 – Entablement : frise de boucliers ; 5 grand bouclier ovale ; 6 boucliers affrontés.

Motif non identifié (fig. 117)

260Nous avons deux exemplaires incomplets d’une sorte de massif jaune, souligné de traits marron. Est‑ce une base ? un autel ?

FIG. 117 – Entablement : 1‑2 motif non identifié.

2.3.3.2 Composition

261On peut proposer une restitution symétrique, s’ordonnant autour du motif central. Une première version propose, aux extrémités, les scuta et de part et d’autre du motif central, les boucliers ovales groupés par paire. Dans la deuxième version, ce sont les boucliers ovales, apparemment isolés, qui occupent l’extrémité. Deux entablements au moins sont donc assurés.

TABL. XXVIX – Inventaire des boucliers ovales.

2.3.3.3 Interprétation

262S’agit‑il d’une évocation d’armes gladiatoriennes, comme on les voit alignées en frise sur le monument d’Umbricius Scaurus (Mazois 1924 : 179) à Pompéi, ou groupées au pied d’un Hermès, sur la mosaïque de Reims (Loriquet 1862 : pl. VIII, no 10) ? La spécialisation de la représentation est assurée, dans ce cas, par la présence de la palme qui attend le vainqueur.

  • 81 Cf. par exemple les représentations figurant sur les arcs de triomphe ou des monuments funéraires ( (...)

263Ici le choix du bouclier ovale, peu caractéristique d’une armatura de gladiateur –à Pompéi figurent casques et ocreae ; à Reims, bouclier et casque de myrmillon– ainsi que la présentation par paire, peuvent faire hésiter. L’ensemble ne relèverait‑il pas plutôt de la tradition de la frise d’armes, telle que la sculpture triomphale en a vulgarisé les images81, ou plutôt de la banalisation de ces thèmes, en particulier, celui des boucliers croisés, tel qu’on le voit s’introduire dans le répertoire de la mosaïque italienne au ier s. (Becatti 1961 : 46, fig. 14), ou passer à celui de la peinture gallo‑romaine, avec l’exemple d’Arnouville‑les‑Gonesse (Plecher 1980), ou encore se développer avec succès dans le décor des plaques murales en marbre ou en schiste (Langouet 1984) ?

  • 82 On ne peut citer comme autre exemple que la cuirasse qui alterne avec des sphynges sur un des entab (...)

264Cependant ici, l’emplacement en entablement, le dispositif symétrique des boucliers affrontés et non croisés, S’écartent quelque peu du motif banalisé. Il serait, d’autre part, bien étonnant que ces représentations d’armes n’aient aucune relation directe avec les thèmes de combats. Leur rareté même, dans les peintures gallo‑romaines de la série à panneaux rouges et noirs, milite dans ce sens82, mais leur spécificité gladiatorienne n’en est pas pour autant assurée.

  • 83 Je me demande d’ailleurs si le panneau V 3 ne représenterait pas les armes du gladiateur à la lance (...)

265On pourrait les rapprocher d’une mosaïque de Saint‑Romain‑en‑Gal (Christophe, Pelletier 1967) où la présence, aux côtés des boucliers semi‑cylindrique et ovale, d’armes offensives, typiques de l’arène (sica, fouet) permet de les authentifier comme armes de gladiateurs83. Retenons donc cet exemple comme arrière‑plan à la lecture des boucliers, même si les lacunes des entablements rendent difficile une conclusion définitive.

2.3.4 Portée iconographique

266La véracité documentaire du costume des chasseurs autorise‑t‑elle à les considérer comme d’authentiques participants à une venatio ? Peut‑on envisager que les courses de chars évoquent un véritable ludus ? Considérera‑t‑on que les armes présentées sont celles des gladiateurs du munus ?

  • 84 Les exemples n’en sont pas nombreux ; cf. en particulier une représentation d’un combat d’Amazones (...)

267Il faut, en priorité, tenir compte de la situation de ces scènes dans la peinture. Les personnages, d’une échelle inférieure à ceux de la plinthe (12 cm de hauteur), sont juchés sur l’entablement à plus de 2 m du sol. Si leur lisibilité n’en souffre pas trop –ils se détachent en couleurs vives sur le fond noir– c’est leur signification qui en est affectée. Les compositions à panneaux rouges et noirs développant une des tendances du IIIe style pompéien, ont abondamment exploité le thème du motif sur l’entablement. Celui‑ci peut se limiter à la présence d’objets ou d’animaux, comme dans la série 1, mais aussi accueillir toutes sortes d’évocations jusqu’à mettre en scène des personnages84.

268Or les dimensions réduites, la présentation souvent symétrique, la répétition d’un panneau à l’autre dépouillent les sujets de leur signification première : ils deviennent des éléments décoratifs. Les scènes de La Croisille, installées à cet emplacement, ne peuvent échapper à cette contamination. Celle‑ci est sensible dans les objets comme les boucliers, dans les scènes animalières depuis longtemps stéréotypées, mais apparaît aussi dans les combats de venatores que la mise en place, de part et d’autre d’un axe central, prive de toute vertu narrative, ou dans la scène du cirque qui ne bénéficie pas du déploiement habituel et dont les éléments paraissent découpés en autant de motifs. On ne peut donc y voir une représentation de la réalité, comme dans les scènes de la plinthe, Rien d’étonnant, alors, à ce que se côtoient des scènes de cirque et des scènes de venatio qui ne se déroulent jamais dans le cadre du même spectacle : les courses ont lieu lors des ludi, alors que la venatio se donne avec le munus. L’alternance entre elles ici n’est pas plus signifiante que l’alternance avec la frise de boucliers. Cependant deux traits, me semble‑t‑il, font échapper ces scènes à la banalisation totale. Leur choix n’est manifestement pas le fait du hasard. Il répond chez le commanditaire à la volonté de composer, à partir des modèles qui lui sont proposés, un programme iconographique cohérent, où les motifs secondaires constituent, comme un écho, une reprise du thème principal, du spectaculum gladiatorum.

269Ce faisant, commanditaire et exécutant ont su leur donner un aspect contemporain en faisant revêtir aux personnages le costume le plus récent. Il est d’ailleurs possible que ce ne soit pas dû à leur initiative propre, mais aux effets de la mode. G. Ville a souligné combien tout ce qui touchait aux spectacles était en prise directe avec l’actualité (1965 : 154). La possibilité qu’ont ainsi ces sujets, inspirés des jeux, d’être mis au goût du jour, » réactualisés », indique qu’ils n’ont pas perdu toute signification.

2.4 L’atelier et le pictor imaginarius

  • 85 Pour un rappel des données (Allag 1984).

270L’Edit de Dioclétien nous livre quelques informations sur le fonctionnement d’un atelier de peinture, en particulier sur la répartition des tâches et sur le rôle prédominant du pictor imaginarius. Le regard porté sur une peinture et son exécution permet‑il d’aller au‑delà et de distinguer des traits propres aux différents membres de l’équipe85 ?

271Il est évident que l’aspect très fragmentaire de la peinture ne facilite guère ce travail de reconnaissance. Certes, si l’on compare les différents exemplaires d’un même motif architectural ou végétal (par exemple, l’extrémité de l’entablement avec acrotère et cygne), on décèle des versions plus soignées que d’autres qui révèlent des mains différentes et assurent de la présence de plusieurs ouvriers. Mais les lacunes sont trop importantes pour qu’on puisse identifier ces mains d’un motif à l’autre.

272Seules les réalisations du pictor imaginarius, les figures humaines, peuvent être l’objet d’une analyse. Nous avons noté, à différentes reprises, la précision narrative (équipement des combattants) qui doit être la qualité première du peintre de munus. Celui de La Croisille paraît y ajouter une certaine verve dont témoignent la scène de la fuite de l’eques ainsi que l’aspect quelque peu caricatural du rétiaire. Cependant, il faut être conscient que notre méconnaissance de ces peintures de munus est telle que nous pouvons prendre pour interprétation de l’exécutant ce qui n’est peut‑être, en fait, que stéréotype.

273Faut‑il rattacher à un certain art du récit, au sens du mouvement, la façon dont les venatores sont campés, parfois solidement appuyés sur les lignes de l’entablement, alors que la logique de la représentation voudrait qu’ils n’évoluent que sur la ligne supérieure correspondant au sommet de l’entablement ? Ou bien faut‑il y voir une maladresse d’exécution, une erreur d’interprétation du peintre qui ne reconnaît pas, dans la succession de ces lignes claires et sombres, l’évocation des moulures laissées dans l’ombre ou exposées à la lumière ? Supposer chez le pictor imaginarius lui‑même une telle erreur de lecture me paraît difficilement acceptable. Je penserais plutôt à une sorte d’indifférence aux suggestions architecturales qui me semble typique de l’esprit du milieu du ii s. et qui a déjà été notée à propos du traitement des modillons. Dans l’espace limité qui lui est imparti entre entablement et corniche, le peintre annexe, pour la mise en place de ses personnages, une partie de la zone de l’entablement, sans se soucier de la vraisemblance architecturale.

  • 86 Pour des remarques analogues aux nôtres (Belot 1984a : 23).

274Sa manière de peindre présente cette même vivacité –typique, certes, du fresquiste– qui se traduit, chez lui, par des coups de pinceau légers et rapides et par une façon bien particulière de rendre les visages : les yeux, le nez, la bouche des spectateurs (pl. VI), du rétiaire comme de l’aurige (pl. VII) sont faits d’une juxtaposition de points ou de traits blancs ou sombres, dont la vision de près donne une impression de pointillisme peu suggestif mais qui fonctionne, de façon très efficace, à la distance normale du spectateur. Une telle exécution du visage pourrait constituer le trait le plus significatif de ce pictor imaginarius. Il serait intéressant de se demander ce que ce savoir‑faire doit aux pratiques contemporaines et ce qui relève de la personnalité de l’exécutant. La pauvreté de la documentation figurée, actuellement connue en Gaule, au iie s, rend l’entreprise prématurée86.

Notes

1 Sauf quelques fragments –non étudiés– de la villa d’Antone à Pierre‑Buffière (Delage 1952).

2 Pour un récent état de la question, voir les différentes contributions : La peinture murale romaine dans les provinces de l’Empire in : Anonyme (1983).

3 Faisons une exception cependant pour les figurations humaines relevant d’un registre peu habituel jusqu’à maintenant dans la peinture gallo‑romaine, ce qui a justifié le recours aux références italiennes ou africaines.

4 Le débat a été lancé par E. Belot (1984a : 14‑15).

5 La première position était défendue, jusqu’ici, par A. Barbet tandis que la seconde l’était par E. Belot, R. Thomas et d’autres chercheurs qui ont surtout travaillé sur des peintures du iie s.

6 Cf. supra p. 147 et 153.

7 Cf. infra p. 166.

8 Dans la galerie 44, les remblais fouillés ne contiennent que des gravats, mais qu’en est‑il au‑delà ?

9 Cette méthode a obtenu des résultats bien plus complets que n’aurait pu le faire le calcul de la surface de la totalité des fragments recueillis du fait de l’importance des pertes.

10 L’article de base reste celui de A. Barbet (1974A, 1975). Il a été enrichi depuis de nombreuses contributions. Voir passim : La peinture murale romaine dans les provinces de l’Empire in : Anonyme (1983) et La peinture romaine in : Anonyme (1984),

11 Ce terme me paraît bien convenir ici où, sous le surplomb de la corniche, la succession des lignes évoque bien l’architrave et la frise. Cf. fig. 22 n° 7 du Bull, de Liaison du CEPMR qui représente un entablement dont le nôtre pourrait être la copie simplifiée. Quant au coup de pinceau vert aux extrémités, il se retrouve sur un entablement de la villa de Saint‑Ulrich très proche du nôtre (cf. infra p. 105 et 110) ainsi que sur une peinture de Carthaix que m’a signalée A. Barbet. A quoi correspond‑il ? A la volonté de mettre en valeur l’extrémité, en créant un effet de relief, ou n’est‑il qu’une convention, voire un tic d’exécutant ?

12 Voir un très bon exemple à Cologne Gertrudenstrasse/Wolfstrasse (Thomas 1984).

13 Je tiens à remercier l’auteur de m’avoir très aimablement envoyé des renseignements complémentaires (Heckenbenner 1983 : 164, fig. 8.7 ; 168).

14 Sur le mur nord du triclinium d’été de la maison de C. Ardus Crescens (Spinazzola 1953) et Insula XXXI, 2 (Liversidge 1977 : fig. 5.1). Ajoutons que la comparaison ne concerne que le motif, car le reste de la peinture est exécuté dans un esprit décoratif très différent de l’ensemble du Liégeaud.

15 A Trèves, maison à péristyle sous les Thermes Impériaux (Barbet 1974a : 128) ; à Elst (Bogaers 1955) ; à Avenches, Insula 10, (Fuchs 1983 : 36).

16 Maison de Sulla, XII (Barbet 1974b : 81‑ 96).

17 Il apparaît cependant sur l’un des cinq panneaux existants, cf. supra p. 113.

18 C’est là un des rares motifs où est employé de l’orpiment.

19 Cf. liste des représentations données par P.‑M. Duval (1952 : 350, note 24). A. Barbet me signale la présence de fruits dans un cadre sur une peinture inédite de Clermont‑Ferrand.

20 Cf. supra note 13.

21 Les dimensions s’échelonnent de 2 à 5,5 cm.

22 Cf. en particulier les peintures de Cologne, Sud‑du‑Dôme ou celles de Cologne, Gertrudenstrasse.

23 Depuis la rédaction de ces pages, la fouille du site « Château d’Albâtre » à Soissons, menée par D. Defente, a livré un ensemble de peintures à alternance de panneaux noirs et rouges. Sur les interpanneaux se développent deux tiges entrecroisées dessinant des ovales selon un rythme qui pourrait être celui de notre peinture : « deux grands ovales, à remplissage interne vert ou ocre jaune, succèdent, dans un rétrécissement progressif des modules, à deux ovales plus petits » (Defente 1986 : 15).

24 A Rougnat (Flécher 1984) ; à Genainville (Pedroso 1980).

25 Déduction : c’est le cas de l’interpanneau dont nous n’avons pas de collage complet, mais seulement des fragments allant de l’axe médian à la colonnette blanche. Regroupement : c’est le cas du champ noir entre entablement et corniche.

26 Il serait cependant intéressant, dans le cas de peintures en place ou moins lacunaires que la nôtre, de se demander si des pieds régionaux n’ont pas été utilisés. A. Barbet l’a signalé à propos des peintures de Mercin et Vaux. On pourrait peut‑être glaner ici des informations intéressantes sur les traditions des ateliers ou sur les pratiques décoratives à différents moments. On pourrait d’ailleurs passer du milieu du décor à celui de la construction pour voir quelles sont les mesures utilisées. Les différents corps de métier procèdent‑ils de la même façon au moment de la conception de la commande ? Qui utilise le pied romain ? Qui utilise le pied local ?

27 Cf. supra p. 155.

28 Particulièrement illustrée dans les ensembles presque complets de Cologne (Thomas 1984).

29 En particulier E. Belot et R. Thomas.

30 Cf. un développement très intéressant sur le sujet (Erlstov, de Vaugiraud 1985 : 52‑59).

31 La céramique donne pour date de construction la deuxième moitié du ier s. ap. J.‑C. (Fouet, Perrier 1971).

32 Pour un enrichissement récent de la problématique (Leveau 1985).

33 Nous tenons à remercier le Laboratoire des musées de France et, en particulier, Mme Delbourgo, d’avoir bien voulu exécuter ces travaux.

34 Sur film orthochromatique et sur film non chromatisé.

35 Je tiens à remercier vivement A. Chastagnol, Y. de Kisch, S. Demougin et R. Sablayrolles qui ont bien voulu examiner ces fragments d’inscription et me faire d’utiles suggestions.

36 Cf. en particulier le texte d’Italica, CIL, II, 6278 (Balil 1961), ou la Lex d’Urso, CIL, II, 5439.

37 Il s’agit surtout d’inscriptions funéraires, mais aussi d’inscriptions honorifiques par lesquelles la cité remercie le munéraire (Ville 1981 : 175‑201). Pour un bon exemple en Gaule (Pflaum 1948).

38 G. Ville (1981 : 408) renvoie à Sénèque, Ad Luc.,X.K, 117, 25.

39 Voir la description et l’interprétation supra p. 139 et 144, ensemble n° 17.

40 En particulier trois fois à Bordeaux (C/L, XIII, 657, 760, 822), une fois au Langon (1180), à Lyon (2024), à Dijon (5556), à Bischofsheim (5962), à Olten (5192).

41 Cf. supra p. 130‑131.

42 Cf. infra, p. 180‑181.

43 Cf. supra p. 130‑131 et 133.

44 T. Sennius Solemnis donne un munus de 32 couples de gladiateurs qui se répartissent par 8 sur 4 jours (Pflaum 1948 : 15).

45 A Pompéi, les edicta sont exécutés par des « scriptores » (Sabbatini‑Tumolesi 1980 : 122‑123).

46 Comme M. Piaonius Victorinus (Parlasca 1959 : 44‑45 ; fig. 42, 2 et 48, 5).

47 Les mosaïques d’Ostie, entre autres, offrent de nombreux exemples d’inscriptions dans des tabulas ansatae (Beccati 1961).

48 Les lettres d’une hauteur de 2,5 cm sont tracées en noir sur le fond blanc du panneau entre deux traits gravés.

49 Cf. ma communication : « Représentations de combats de gladiateurs ». In : Peinture murale romaine, Actes du Xe séminaire de l’AFPMA, Vaison‑la‑Romaine, 1‑3 mai 1987, p. 123‑134.

50 Cf. D.A., s.v. Gladiator et E.A.A., s.v. Gladlatore.

51 C’est le cas du samnite qui disparaît après le règne d’Auguste, cf. D.A. loc. cit., col. 1584.

52 Comme les thraces et les myrmillons, très fréquemment représentés au cours du ier s. av. J.‑C. et du ier s. ap. J.‑C., ou le rétiaire qui, apparu au ier s. ap. J.‑C., se maintient jusqu’à la fin de l’Empire.

53 Comme les gladiateurs crupellarii que Sacrovlr enrôla chez les Héduens (Tacite, Annales, III, 43).

54 Pour un bon développement sur le sujet, cf. E.A.A. loc. cit., p. 941.

55 Un bel exemple de rectification de lecture est offert par l’article de G. Ville (1964).

56 Pour les découvertes antérieures à 1922 : Reinach 1922. Pour les découvertes récentes, cf. ma communication (note 49).

57 G. Ville (1981: 89) cite des graffiti pompéiens faisant allusion à la fuite des gladiateurs : CIL, IV, 5124 Officiosus fugit VIII idus Nov (embres) Druso Caesare, M. Julio Silano, cos et CIL, IV, 2351 Polucarpus fugit. Voir aussi le deuxième combat du relief de Chieti.

58 F. CoarelIi (1966 : 89) distingue deux catégories de thraces : les n0s 11, 14, 17, 20 ont un casque à cimier avec protomè de griffon, la sica et un bouclier rectangulaire ; les nos 6, 10, 19 ont un casque à panache, un bouclier hémisphérique, une lame courte et droite et une lance. Il se demande d’ailleurs s’il s’agit d’une variété de thrace ou d’une nouvelle catégorie de gladiateurs (hoplomachus ?). Quoi qu’il en soit, le gladiateur no 2 pourrait relever de cette série.

59 Au iie s. en particulier. Que l’on en juge d’après le nombre de représentations dans la sigillée où cette paire se partage, avec la paire rétiaire‑secutor, la plus grande partie du répertoire gladiatorien (Oswald 1936‑1937 : pl. XLVIII, XLIX, L, LII).

60 C’est l’ordre suivi à Reims. A Zliten, si le spectacle d’un des deux jours commence par les equites que suit la paire rétiaire‑myrmillon, c’est le combat du rétlaire qui ouvre l’autre spectacle, suivi, à son tour, par le duel des équités.

61 Par sa coiffure, sa barbe, sa manica plus proche de celle des poegnarii que de celle des rétiaires, ce combattant prend presque un aspect caricatural et on peut se demander s’il ne s’agirait pas d’un personnage parodique ; on pourrait déceler une inspiration analogue dans un des couples de combattants de la peinture de Mechern (Kelling 1983 : 57‑58).

62 Pour un traitement très proche du char, voir la représentation sur verre sigillé du Musée de Trêves où l’essedarius est affronté à un fauve (Schindler 1980 : fig. 199). On peut d’ailleurs se demander s’il s’agit bien d’un gladiateur : il devrait alors combattre un autre homme. N’y aurait‑ll pas contamination entre pratique gladlatorienne et pratique vénatorienne ?

63 Il y a bien sûr de brillantes exceptions : au munus donné à Lyon à l’autel du Confluent, figurent 32 paires de gladiateurs (Pflaum 1948).

64 Certes, la représentation de l’éditer en toge, comme sur le relief pompéien, enlèverait toute incertitude à l’interprétation. Est‑ce une toge qu’a voulu figurer le peintre dans cet ample drapé ? Les clavi rouges, destinés à la tunique, entretiennent l’hésitation.

65 Cf. D.A., s. v. calceus.

66 Cf. D.A., s. v. caliga.

67 Voir ce qu’en dit A. Barbet (1985 : 200). Ce serait évidemment une solution heureuse, mais nous ne voyons pas parmi les fragments ceux qui pourraient appartenir à cette séquence.

68 M. Fuchs rappelle, à propos des scènes de course de Pully, les parallèles pompéiens (1984 : 64).

69 (Fleury 1878 : fig. 140‑142). A. Barbet vient de reprendre totalement l’étude de ces peintures, après travaux de restauration.

70 On ne peut cependant nier que, dans ces mosaïques gallo‑romaines, l’intention narrative soit présente. L’exactitude des costumes et des scènes, le reflet des modifications tenant à l’évolution du spectacle l’attestent. Ce qui n’est pas assuré, faute d’intervention directe du commanditaire, c’est l’intention commémorative. Cependant, à Ziiten, où elle n’est pas davantage manifeste, l’importance de la villa et la richesse du pavement invitaient G. Ville à conclure de façon positive (1965 : 148, note 3).

71 Pour des raisons de mise en page et d’échelle, le Venator a été dessiné seul.

72 La scène figure à l’extrémité gauche de la fig. 75.

73 Tout récemment, vient d’être découverte en Suisse, dans le contexte d’une grande villa, une mosaïque représentant des jeux de l’amphithéâtre. Y figure, en particulier, un Venator portant ce même costume (il est daté ici du début du iiie s.) avec tunique à encolure carrée, manches courtes et bandes verticales sombres, rentrée dans une culotte de même teinte (sans qu’on puisse préciser laquelle : la photo est en noir et blanc) à ceinture étroite. Il tient un fouet à la main droite et une manica à la main gauche. Ses mollets sont protégés par des bandes qui se croisent par devant et qui paraissent se prolonger sur les pieds, à moins qu’il ne s’agisse de chaussures à lanières ou d’une erreur du mosaïste (Anonyme : 1985).

74 A. Barbet (1985 : 16) rappelle la scène de chasse peinte du Tombeau de Philippe II.

75 Aussi vaut‑il peut‑être mieux penser aux peintures de la Maison à Fresques à Vaison, dont les dimensions (H : 10 cm) sont très proches des nôtres. On y trouve un lion bondissant et un animal poursuivi (Sautel 1926‑1942 : 247, pl. XXXIV et XXXVI).

76 (Oswald 1936‑1937). Que l’on compare avec les poinçons 1388 (Lezoux ; Trajan‑Antonin), 1389 (La Graufesenque ; flavien) ou 1390 (Rheinzabern ; Antonin) pour le lion ; avec le poinçon 1772 (Lezoux ; Hadrien) pour le cervidé fuyant ; avec les poinçons 1701 (La Graufesenque et Banassac ; flavien) ou 1705 (Trèves ; Antonin) pour la biche couchée.

77 Comme le relief de la Nécropole maritime de Pompéi ou la frise du monument d’Umbricius Scaurus.

78 C’est ce que remarque G. Picard (1980).

79 Pour un état de la question des représentations sur verre (Kisch 1979).

80 Cf. par exemple la frise, avec course de biges, d’Eros et de Nikès, dans la Maison des Tritons de Délos (Adriani 1961).

81 Cf. par exemple les représentations figurant sur les arcs de triomphe ou des monuments funéraires (Espérandieu 1907‑1938 : 689‑740).

82 On ne peut citer comme autre exemple que la cuirasse qui alterne avec des sphynges sur un des entablements de la peinture de Cologne (Sud‑du‑Dôme) (Linfert 1972‑73).

83 Je me demande d’ailleurs si le panneau V 3 ne représenterait pas les armes du gladiateur à la lance : on devine une partie de son bouclier rond si caractéristique (cf. par exemple sa représentation sur la mosaïque de Zliten) ainsi que l’extrémité de sa lance.

84 Les exemples n’en sont pas nombreux ; cf. en particulier une représentation d’un combat d’Amazones (Hettner 1878 : pl. V‑VI).

85 Pour un rappel des données (Allag 1984).

86 Pour des remarques analogues aux nôtres (Belot 1984a : 23).

Table des illustrations

Légende Légendes des initiales utilisées pour désigner les couleurs dans les dessins reproduits pages suivantes.
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Légende FIG. 75 – Peinture : restitution de la série 1.
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Légende FIG. 76 – Peinture : restitution de la série 2.
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Légende PL. I – Restitution de la série 1
Crédits aquarelle A. Féton
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Légende PL. II – Restitution de la serie 2
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Légende PL. III – Entablement de la serie 1 : 1 panneau noir étroit à hampe végétalisée et extremities de l’entablement des panneaux rouges2 entablement à acrotère et tableau aux pommes.
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Légende PL. IV – Panneaux noirs etroits : 1 série 1: couronnement de la hampe vegetalisee ; 2 série 2 : hampe végétale avec oiseau picorant des baies ; 3 série 2 : detail des tiges entrecroisees.
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Légende FIG. 77 – Plinthe de la série 1 : 1 corniche rendue par une suite de 4 filets et bandes ; 2 corniche placée à une extrémité de paroi comportant un filet blanc supplémentaire,
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Légende FIG. 78 – Entablement de la série 1 : extrémité acrotère et cygne.
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Légende FIG. 79 – Peinture de la rue Vigne‑de‑Fer à Limoges : 1 corniche inférieure (relevé C. Bassier 1973 sans échelle) 2 entablement.
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Légende FIG. 80 – Sérié 1 : tableaux de la zone supérieure ; 1 fleur ; 2 poires.
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Légende FIG. 81 – Série 1 : tableaux de la zone supérieure ; 3 fruit ; 4 pommes.
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Légende FIG. 82 – Série 1 : tableaux de la zone supérieure ; oiseau ?
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Légende FIG. 83 – Feuillages. 1 panneau noir étroit de la série 2 : hampe végétale ; 2 entablement de la série 1 : rameau.
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Légende TABL. XXIII – Zone 1 : comparaison des hauteurs sûres des peintures de Limoges (rue Vigne‑de‑Fer) et de La Croisille.
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Légende TABL. XXIV – Zone 2 : comparaison des hauteurs sûres des peintures de Limoges (rue Vigne‑de‑Fer) et de La Croisille.
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Légende TABL. XXV – Comparaison des largeurs sûres des peintures de Limoges et de La Croisille.
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Légende TABL. XXVI – Dimensions restituées des hauteurs des séries 1 et 2.
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Légende TABL. XXVII – Nombre d’exemplaires de chacun des motifs et nombre de panneaux.
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Légende FIG. 84 – Série 2 : inscription ; ensemble 1 (fragments 1‑3).
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Légende FIG. 85 – Série 2 : inscription ; ensemble 2 (fragments 4‑11).
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Légende FIG. 86 – Inscription : ensemble 2 (fragment 5).
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Légende FIG. 87 – Inscription : ensemble 2 (fragment 8)
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Légende FIG. 88 – Inscription : ensemble 2 (fragments 9‑11).
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Légende PL. V – Inscription de la série 2 :
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Légende FIG. 89 – Inscription : ensemble 2 (fragments 12‑13).
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Légende FIG. 90 – Inscription : fragment 14.
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Légende FIG. 91 – Inscription : fragment 15.
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Légende FIG. 92 – Inscription : fragment 16.
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Légende FIG. 93 – Inscription : fragment 17.
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Légende FIG. 94 – Inscription : fragments 18‑22.
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Légende FIG. 95 – Munus gladiatorium : 1 eques en fuite ; 2 gladiateur mort ; 3 tunique d’eques.
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Légende PL. VIIMunus gladiatorium: 1 eques en fuite et gladiateur mort (personnages 1 et 2); 2 Sagittarius ? (personnage 6). Course du char sur l’entablement: 3 meta 5 ; 4 aurige 1.
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Légende FIG. 96 – Munus gladiatorium : gladiateur no 4 rétiaire.
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Légende FIG. 97 – Munus gladiatorium : gladiateur no 5 veles ? sagittarius ?
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Légende FIG. 98 – Munus gladiatorium : 6 sagittarius ou Venator ? 7 roue du char d’un essedarius ?
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Légende FIG. 99 – Munus gladiatorium : fragment d’inscription 23.
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Légende FIG. 100 – Munus gladiatorium : 8 fragment de casque ; 9 tunique et jambe ; 10 jambe nue.
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Légende FIG. 101 – Munus gladiatorium : 11 musicienne ?
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Légende PL. VI – Munus gladiatorium : 1 musicienne (personnage 11) ; 2 spectateurs (detail des personnages 14).
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Légende FIG. 102 – Munus gladiatorium : 12‑14 spectateurs.
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Légende FIG. 103 – Munus gladiatorium : 15 cucullati ; 16 capuche de cucullatus ?
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Légende FIG. 104 – Munus gladiatorium : ensemble 17 à 4 personnages principaux (A‑D).
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Légende FIG. 105 – Munus gladiatorium : ensemble 18 togatus et personnages chaussés de calcei.
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Légende FIG. 106 – Munus gladiatorium : fragments 19 ; personnages à jambes nues, chaussés de catigae.
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Légende FIG. 107 – Entablement : 1 Venator ; 9 fragment de tête.
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Légende PL. VIII – Scènes de chasse sur l’entablement : 1 Venator 1 ; 2 venator 2 ; 3 Venator 3 ; 4 fauve 4 ; 5 biche 5.
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Légende FIG. 108 – Entablement : 2‑4 venatores.
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Légende TABL. XXVIII – Inventaire des venatores.
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Légende FIG. 109 – Entablement : 1 fauve.
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Légende FIG. 110 – Entablement : 2‑3 fauves.
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Légende FIG. 111 – Entablement : 4‑5 cervidés.
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Légende FIG. 112 – Entablement : course de chars : 1‑2 auriges ; 3 roues de char ; 4 pattes de cheval.
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Légende FIG. 113 – Entablement : course de chars : 5 meta.
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Légende FIG. 114 – Entablement : frise de boucliers ; 1‑2 scuta.
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Légende FIG. 115 – Entablement : frise de boucliers ; 3‑4 grands boucliers.
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Légende FIG. 116 – Entablement : frise de boucliers ; 5 grand bouclier ovale ; 6 boucliers affrontés.
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Légende FIG. 117 – Entablement : 1‑2 motif non identifié.
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Légende TABL. XXVIX – Inventaire des boucliers ovales.
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