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L’art de tatouer

 | 
Valérie Rolle

Conclusion

Texte intégral

1Le métier de tatoueur est traversé par une tension fondamentale, commune à nombre de métiers artisanaux, entre conditions d’exercice du travail et aspirations créatives des professionnels. L’amour du travail bien fait, qui érige l’excellence professionnelle en idéal, émerge à la faveur des modes de gestion quotidiens de cette discordance. La marge de manœuvre des professionnels de l’encrage dépend du type de clientèle qui fréquente leur studio et de la possibilité de négocier les projets en commande. Dans cette perspective, le travail de recherche gagne à s’orienter sur les performances professionnelles des membres du métier étudié, c’est-à-dire sur les modes concrets d’accomplissement du travail en contexte. L’acte productif et les manières de le concevoir sont alors mis à l’honneur. De récentes publications le rappellent : le travail est toujours constitué de gestes dont les aspects pratiques comportent inévitablement une dimension réflexive (Crawford 2010 ; Sennett 2010 ; Bidet 2011).

2Chez Crawford et Sennett toutefois, l’artisanat est élevé au rang d’idéal normatif susceptible d’offrir un modèle alternatif aux dégradations des formes actuelles de travail. Il représenterait un rempart efficace contre la flexibilisation et la managérialisation outrancières de l’emploi contemporain. Il retrouve, de la sorte, un statut similaire à celui dont il était revêtu à la fin du xixe siècle face aux craintes suscitées par l’industrialisation croissante de nos sociétés (Dubar & Tripier 1998). Sans souscrire à cette idéalisation du travail manuel indépendant, il s’agit bien de réintroduire un questionnement sur la mise en œuvre de savoirs pratiques au cours de la réalisation même du travail afin de comprendre comment s’y construit un rapport spécifique au métier et au monde. Bidet plaide à ce titre pour la prise en compte de la façon dont les membres d’une activité « s’engagent en personne » dans leur travail et de ce qui s’y trouve, de la sorte, mis au centre et valorisé. Au « bon boulot » se substitue la notion de « vrai boulot », qui invite à suivre les travailleurs, leurs gestes, leurs paroles, leurs manières d’investir leur activité et leur milieu (Bidet 2011 : 357 sq.).

3Cette approche attentive aux modes d’attachement sensible au monde possède de multiples avantages. Elle permet de relier les modes de perception et de désignation des travailleurs à ce qu’ils font et produisent matériellement au cours du temps sans les réduire à des « rhétoriques professionnelles »(Paradeise1985). Elle donne, ce faisant, la possibilité de renouer avec la littérature centrée sur les formes de transmission et d’accumulation des savoirs pratiques (Bourdieu 1980 ; Delbos & Jorion 1984 ; Chevallier 1991; Mauss 1997 ; Julien & Warnier 1999 ; Faure 2000). Elle sort d’une lecture institutionnaliste des façons dont s’exerce et s’organise une activité au profit d’une compréhension plus pragmatique des modes de perception et d’action propres à un monde. En ce sens, elle rejoint une sociologie des « groupes professionnels » non plus centrée sur les professions établies et institutionnalisées mais sur des activités au statut ambigu et aux types d’organisation variablement formalisés (Hughes 1996 ; Dubar & Tripier 1998 ; Demazière & Gadéa 2009). Elle s’en différencie toutefois par son intérêt accru, au-delà des thématiques de l’autonomie, de la reconnaissance et de la légitimité professionnelle, pour les savoir-faire issus de l’exercice même du travail et pour le rôle qu’ils jouent dans la structuration symbolique et économique de ces entités. Elle redonne ainsi aux savoirs tacites toute leur place sans inféoder leur émergence à l’absence ou aux vides laissés par des savoirs théorisés.

  • 1 Le propos ne consiste donc pas à nier des différences de savoir-faire entre les métiers. Il convie (...)

4Avec la notion de « pratiques prudentielles », Champy thématise l’importance de la réflexivité et de la délibération des professionnels sur des cas face auxquels les connaissances scientifiques préalablement acquises ne fournissent pas de réponse. Il en fait l’apanage des professions destinées au bien public – avec l’exemple type de la médecine – et confrontées à des problèmes « singuliers » et « complexes » (Champy 2009 : 78 sq.). Or ces dimensions ne sont pas moins présentes dans des activités apprises « sur le tas » en dehors de tout système scolaire. Comme le rappelle Crawford (2010), un carburateur mal ajusté entraîne un risque d’accident pour le client du mécanicien, que ce dernier soit diplômé ou autodidacte, et représente un danger pour les autres usagers de la route. En outre, le diagnostic, l’inférence et le traitement du problème – suivant Abbott (1988) : sa classification à partir d’un faisceau d’indices, la façon de raisonner à son égard et la manière d’agir pour le résoudre – ne relèvent pas, comme le soutient Champy, d’une spécificité propre aux professions « savantes ». Ce travail cognitif, qui conduit à des prises de décision et à des séries d’actes en situation, offre un espace au développement d’une autonomie professionnelle dans tous les métiers. Il est surtout à la source du sens octroyé au travail, c’est-à-dire de sa valeur et de la satisfaction procurée par son exercice1.

5Dans le cadre d’un travail manuel indépendant voué à répondre à la demande d’un tiers dans un contexte organisationnel marqué par l’informalité, cette perspective s’est montrée particulièrement riche. Elle a permis de distinguer trois ensembles de savoirs pratiques. Premièrement, des savoir-être concrétisés à travers des dispositifs matériels et interactionnels au sein du studio, lesquels s’avèrent centraux dans le développement du rapport de service. Deuxièmement, des savoir-faire à la fois sanitaires, techniques et graphiques, ces deux derniers étant essentiels pour les tatoueurs au sens où ils requièrent de leur part un investissement jugé supérieur dans la réalisation d’un travail de qualité. Enfin, des savoir-vivre liés au déploiement de compétences relationnelles et morales propres à assurer une inscription durable et valorisante au sein du monde du tatouage. Le « savoir-y-faire » (Delbos & Jorion 1984 : 145) des tatoueurs ne se réduit ainsi pas à des aspects techniques. Il se compose de plusieurs arts de savoir comment s’y prendre pour bien faire. Sans revenir sur leurs contenus, largement approfondis dans les parties dédiées à chacun d’entre eux, il s’agit d’expliciter les résultats sur lesquels ils permettent de conclure.

6Cette approche du terrain a permis d’étudier une activité professionnelle qui n’avait jusqu’alors fait l’objet d’aucune enquête spécifique approfondie. Elle a concouru à éclairer nombre d’impensés dans les études précédentes – en particulier la question de l’iconographie – et à fournir des réponses à des interrogations restées en suspens. Pour l’heure, on ne peut pas parler d’une segmentation des professionnels de l’encrage où une fraction d’entre eux s’inscrirait dans un monde de l’« art mineur » (Becker 1988). Les tatoueurs marquent, au contraire, leur attachement au monde du tatouage et à la livraison d’un service de qualité, auquel ils dédient l’entier de leurs efforts. Leur activité ne s’est pas, même partiellement, délivrée de son ancrage commercial. Elle ne fait pas, au demeurant, l’objet de telles velléités. Les différences dans le rapport à l’activité et dans l’investissement qui lui est consenti signalent, au fond, des variations au niveau du développement des trajectoires, variables et mouvantes, des tatoueurs.

7De même, l’analyse ne corrobore pas la thèse selon laquelle le tatouage aurait emprunté des visuels à la « haute culture », ce qui se serait soldé par l’intégration de modes de faire « artistiques ». On constate plutôt la transposition au tatouage de biens symboliques consacrés par la culture populaire. Les clients des studios puisent en effet dans leur « attachement » (Hennion 2005) à un environnement culturel aujourd’hui mondialisé des images destinées à orner leur corps. Si assimilation de valeurs artistiques il y a, elle se manifeste dans l’utilisation des représentations sociales de l’artiste pour différencier les « bons professionnels » des « tatoueurs créatifs ». L’établissement de distinctions entre les « bons », les « mauvais » et les « artistes-tatoueurs » ne confère pas pour autant aux derniers un statut d’artiste socialement reconnu. Les tatoueurs demeurent les prestataires d’un « service personnel » (Fougeyrollas-Schwebel 2000) dont les enjeux sont tout à la fois sociaux, esthétiques et commerciaux. Ils se rapprochent moins de la figure contemporaine mythifiée de « l’artiste inspiré », telle qu’elle émerge à la fin du xixe siècle (Moulin 1983), que de celle qui l’a précédée : « l’artiste artisan » soumis à la commande d’œuvres (Baxandall 1985 ; Elias 1991).

8Ces résultats se rapportent à un contexte où les processus de réglementation des studios de tatouage n’ont souvent pas encore définitivement abouti ou ne font pas encore véritablement ressentir leurs effets. Il conviendrait, dès lors, d’étudier les conséquences de la régulation contrôlée du métier dans quelques années afin de mesurer en quels termes elle influe sur les pratiques et l’ordonnancement de ce monde. Les tatoueurs les plus établis et réputés mettront-ils à exécution leur menace de retourner à la clandestinité en cas de surveillance de leur activité ? Cette solution sera-t-elle viable ? Tout porte à croire le contraire dans un contexte où les autorités (helvétiques comme européennes) prévoient plutôt de confirmer leurs directives sanitaires et de fermer l’accès au métier par l’instauration d’un cursus d’apprentissage, certes obligatoire, mais entièrement délégué à des individualités ou à des instances internes légalement reconnues. Une telle perspective a toutes les chances de renforcer le pouvoir des tatoueurs les mieux implantés sur le marché et de donner naissance à de nouveaux organes de représentation des professionnels de l’encrage, dont la concurrence pourrait bien venir segmenter plus formellement le métier avec des revendications antagonistes.

  • 2 Sans thématiser ce problème, un reportage intitulé « La folie tatoo [sic] », diffusé sur France 2 (...)

9L’instauration d’une formation obligatoire temporellement standardisée mais sans contenu unifié, comme le prévoient les autorités suisses, risque de durcir les processus de sélection des nouveaux entrants et de renforcer la situation précaire de ces derniers face au pouvoir discrétionnaire de leurs aînés. Pour vérifier cette hypothèse, il faudra toutefois observer l’éventuelle évolution des relations établies entre aspirants et tatoueurs installés (conditions d’entrée, d’emploi et de maintien dans l’activité). Il s’agira, en outre, de statuer sur la capacité de nouvelles barrières institutionnelles à éliminer les pratiques autodidactes en appartement. Bien que reléguées dans l’illégalité, celles-ci ont toutes les chances de persister si : a) aucun système de contrôle ne permet de les traquer et de les sanctionner ; b) aucune mesure ne régule la libéralisation totale et internationale de l’accès au matériel d’encrage ; c) les voies d’accès à un apprentissage s’avèrent trop discriminantes. La situation française offre, à ce titre, un bon exemple. L’obligation d’être désormais déclaré en préfecture, c’est-à-dire de posséder une licence pour exercer, ne protège pas, pour l’instant, les professionnels des studios de la masse des amateurs qui se lancent en autodidacte dans leur appartement avec peu de risques d’être repérés2. Cette situation pénalise financièrement les commerces avec pignon sur rue, et cela à un double titre : ils sont forcés de respecter les normes sanitaires qui réglementent leur matériel et l’aménagement de leur espace de travail, sans pour autant être protégés contre la concurrence de pratiques déclarées illicites mais pourtant bien réelles.

10Ces remarques soulignent la nécessité de mieux cerner dès maintenant les pratiques qui ont cours en appartement. Si les tatoueurs en appartement revendiquent leur professionnalisme, au sens où ils partagent la logique de service et les conventions de production qui dominent dans les studios, ils exercent en revanche dans un cadre assez flou. Leur pratique peut relever d’une forme temporaire d’entrée dans l’activité, en attendant de pouvoir ouvrir un studio, ou à l’inverse d’une activité secondaire, qui ne peut cependant se réduire à un hobby puisqu’elle n’est pas effectuée gratuitement. Le retour à l’appartement peut, pour sa part, signaler le succès remporté par un tatoueur comme sa difficulté à se maintenir sur le marché. Le premier cas témoigne d’une carrière ascendante : le tatoueur n’a plus besoin du tout-venant d’un studio pour poursuivre son activité dans de bonnes conditions rémunératrices. Le second cas pose la question des carrières descendantes, dont l’importance et les implications restent encore à évaluer. Les rares travaux ayant initié un questionnement sur l’apprentissage du métier en appartement (Broome 2006 ; Siorat 2006) sont, pour l’heure, trop empreints d’une conception anticonventionnelle constitutive d’une perception désintéressée de la pratique pour resituer les enjeux commerciaux des relations ainsi établies, en particulier lorsqu’elles sont gratuites.

11Le statut du commanditaire fait dès lors question. Celui-ci n’apparaît plus comme un pratiquant totalement souverain, qui souscrit au modèle normatif de l’individu autonome et auto-construit de nos modernités (Bromberger et al. 2005), mais comme le coproducteur de la prestation. Cette enquête reproduit alors le problème, classique en sociologie des relations de service, de l’éviction de « l’usager » au profit d’un intérêt pour le travail du professionnel (Borzeix 2000). Or il a d’abord fallu opérer un retournement de la focale des pratiquants sur les praticiens pour accéder à une nouvelle compréhension de la pratique du tatouage et permettre de réintroduire différemment la figure du client dans l’équation. La transposition, sur les destinataires du service, des interrogations portées sur les tatoueurs promet d’affiner nos connaissances sur ce monde. Comment, en effet, les aspirants à un tatouage élisent-ils leur tatoueur selon leurs expériences et leurs connaissances préalables de l’encrage ? Quels impacts l’aménagement du studio (l’exposition de prix, de dessins, la mise à disposition d’une documentation) et la manière d’accueillir (de se présenter, de répondre aux questions, de négocier le projet) ont-ils sur l’établissement de la relation ? Comment les clients choisissent-ils le sujet de leur tatouage ? Vers quelles ressources visuelles se tournent-ils ? Quelle marge de manœuvre les néophytes ou, à l’extrême inverse, les collectionneurs accordent-ils exactement à leur tatoueur ? Bref, en quels termes les clients partagent-ils les conventions de production des images encrées qui orientent le travail des tatoueurs ? Comment ces savoirs pèsent-ils sur le développement du rapport (interpersonnel, émotionnel, commercial) au fil du processus d’encrage ? De quelle manière, selon leur degré d’insertion dans le monde du tatouage, les clients perçoivent-ils leur tatoueur ? Quelles qualités apprécient-ils chez leur prestataire ? Où situent-ils la professionnalité et la créativité de leur tatoueur ? Le considèrent-ils comme un « bon », un « mauvais » ou un « artiste-tatoueur » ? Que mettent-ils derrière ces dénominations ? Comment parlent-ils de leur tatoueur à leur entourage (familial, amical, professionnel) et avec quels enjeux ?

  • 3 Natacha Wolinski, « Peintures sur soi », Beaux-Arts magazine, n° 203, avril 2001, p. 74.
  • 4 En « une », une accroche illustrée du Monde du 11 septembre 2008 indique : « Un dos tatoué de 150  (...)

12Autant de questions de recherche qui rappellent l’ancrage commercial du tatouage, lequel n’a définitivement pas migré vers une forme d’art mineur ou consacré. L’observation de l’usage auquel prête le tatouage dans l’art contemporain suffit pour s’en convaincre. Le tatouage y figure parfois comme un nouveau medium expressif dont la fonction se détache de tout objectif d’expression personnelle de soi. Il sert, par exemple, de catalyseur autour de problématiques sociales spécifiques. « En tatouant des échantillons de leur propre peau, prélevés sur leur corps puis cultivés en laboratoire, […] Marion Laval-Jantet et Benoît Mangin ne prétendaient pas seulement alimenter une réflexion sur les manipulations du vivant. Ils nourrissaient aussi l’espoir qu’un collectionneur acquière un de ces tatouages sur peau et le greffe sur son propre corps3. » Le travail de ces artistes thématise, à travers les techniques du tatouage, de la culture des cellules et de la greffe, les usages biologiques du vivant et les frontières du soi. Plus récemment, Wim Delvoye franchit un pas de plus. Après avoir exposé des cochons tatoués vivants, il parvient à vendre pour 150 000 euros le dos d’un homme tatoué, Tim Steiner, à un collectionneur au moyen d’un contrat stipulant que ce jeune Suisse de 32 ans s’exposera trois fois par an dans des galeries ou des musées et sera dépecé après sa mort pour que son dos orné puisse continuer à circuler sur les marchés de l’art4.

13L’artiste est parvenu à trouver un volontaire puis un tatoueur auquel il a délégué l’encrage d’une œuvre dont il garde la propriété intellectuelle et qu’il parvient à faire circuler sur le marché de l’art contemporain. Fait inédit en son genre dans les mondes de l’art, l’opération suscite également des commentaires incrédules sur la scène du tatouage. Tatouage magazine titre, au sommaire de son 65e numéro  en 2008, « Escroquerie ? » et précise : « […] on ne voit pas bien ce qui justifie un tel prix… pour un dos old school comme on en voit des dizaines, voire des centaines dans les conventions internationales ». Ces réactions témoignent du gouffre qui sépare l’usage de l’encrage par les plasticiens – un nouveau moyen d’expression artistique, mis au service d’une rupture avec les conventions voire d’un dépassement des tabous (dans le cas de Wim Delvoye, le tabou de l’inaliénabilité du corps) – des usages populaires du tatouage comme mode d’expression esthétique de soi (pour les tatoués) et activité rémunératrice (pour les tatoueurs). Les acteurs du monde du tatouage ne se reconnaissent pas dans les enjeux propres au monde de l’art contemporain. Le travail des tatoueurs n’a pas de visées conceptuelles et ne circule pas sur ce marché en particulier.

  • 5 Une récente étude sur les céramistes confirme cette critique et affine, à son tour, la typologie p (...)

14En d’autres termes, le tatouage ne connaît pas, pour l’heure, un phénomène d’« artification » (Shapiro 2004). La dénomination de la pratique, de ses producteurs ou de leurs réalisations dans une grammaire artistique n’a pas conduit à un bouleversement des façons d’agir et de produire. En outre, ce mouvement ne s’est pas accompagné d’une réorganisation des dispositifs institutionnels dans le sens d’une reconnaissance de l’innovation créative des acteurs de ce monde et du résultat de leur travail. Dans un vocabulaire beckerien : le monde du tatouage ne s’est pas segmenté entre « artisans ordinaires » et « artisans d’art », avec la création d’un nouveau « monde de l’art mineur » où les seconds détournent une partie de leur production et récoltent ainsi de nouvelles gloires (Becker 1988). La partition binaire de ce modèle conceptuel, reprise dans nombre d’études, n’épuise pas la diversité des modes de faire et de se positionner dans des activités créatives5.

15La réhabilitation d’une pratique n’entraîne pas automatiquement une volonté d’ascension dans la hiérarchie sociale des professions, dans le cas présent par le biais d’une inclusion à la catégorie des créateurs. Dans le contexte d’un marché en pleine expansion, il peut devenir crucial de distinguer pairs et concurrents, donc de distribuer tous les membres du métier – qui se reconnaissent comme artisans – sur une échelle allant des « mauvais professionnels » aux « professionnels créatifs », en passant par les « bons ». L’extension apparemment infinie du domaine de la création, corrélative au prestige acquis par le statut d’artiste (Heinich 2005), est peut-être plus limitée qu’il n’y paraît. Les significations octroyées aux notions d’art et de création se révèlent infiniment plus nuancées et variées lorsque l’échelle d’observation se rapproche des gestes, des comportements et des paroles concrètes de leurs exécutants. Elles peuvent alors, non pas renvoyer à des enjeux externes (une reconnaissance artistique extra muros), mais participer à des enjeux internes (un maintien sur le marché et la promotion du rapport à l’activité conçu comme le plus adéquat). Les résultats de cette enquête espèrent, en ce sens, offrir des outils affinés pour aborder ces métiers à vocation commerciale et créative, sans souscrire à « l’unité de façade » (Strauss 1992) promue par leurs membres mais en interrogeant leurs modes d’être, d’agir et de s’inscrire dans leur monde afin de mieux comprendre l’engagement qui y est consenti, le rapport qui s’y développe et les significations qui en émergent.

Notes

1 Le propos ne consiste donc pas à nier des différences de savoir-faire entre les métiers. Il convient plutôt d’examiner comment des savoirs théorisés, lorsqu’ils existent, se combinent à des savoirs issus de la pratique, avec l’hypothèse que les seconds viennent concurrencer les premiers de manière variable selon les stades de carrière et, bien sûr, selon les domaines et les activités examinés.

2 Sans thématiser ce problème, un reportage intitulé « La folie tatoo [sic] », diffusé sur France 2 dans l’émission Envoyé spécial du 27 janvier 2011, en témoigne.

3 Natacha Wolinski, « Peintures sur soi », Beaux-Arts magazine, n° 203, avril 2001, p. 74.

4 En « une », une accroche illustrée du Monde du 11 septembre 2008 indique : « Un dos tatoué de 150 000 euros s’expose à la Foire de Shanghaï » et renvoie à l’article de Harry Bellet, en page 26 : « Tim le tatoué s’expose à la Foire de Shanghaï » pour la première fois depuis sa vente le 29 août 2008.

5 Une récente étude sur les céramistes confirme cette critique et affine, à son tour, la typologie proposée par Becker (Jourdain 2012).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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