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L’art de tatouer

 | 
Valérie Rolle

II Savoir-faire

4. L’efficacité des images

Texte intégral

« Une image en appelle toujours une ou plusieurs autres et sa matière est faite de toutes ces images qui l’ont précédée. »
(Péquignot 2008 :207)

1Les images jouent un rôle essentiel dans le monde du tatouage. Sources d’inspiration puisées dans de multiples matériaux – flashs, livres, magazines, Internet, etc. –, elles fournissent des modèles permettant de concrétiser le contenu d’un motif. Mais elles incarnent également le tatouage sous forme de photographies circulant dans des magazines, sur des sites Internet, ou encore dans les albums des tatoueurs qui montrent ainsi leur travail à leur clientèle comme à leurs pairs. Rendant présent ce qui est physiquement absent (le corps tatoué), elles offrent un support idéal d’échange et de référence à des modèles à suivre ou, parfois, à éviter. Plus que cela, la circulation d’images de tatouages, à travers les corps qui les portent et, surtout, via divers dispositifs de médiation, diffuse un imaginaire de la pratique qui contribue à l’alimenter et à la renouveler. « La production d’images […] ne se fait pas sans médiation : c’est en fonction des images qu’ils ont dans l’œil ou dans la tête que le photographe et le peintre choisissent et composent les scènes qu’ils figurent. » (Staszak 2006 : 91). À leur instar, les tatoueurs partagent un « imagier » (ibid. : 93), c’est-à-dire un ensemble de référents iconographiques qui orientent leurs attentes comme leurs manières de produire et de percevoir des images encrées. Leurs réalisations empruntent à des sources d’inspiration communes, qui sont ensuite retravaillées de façon à personnaliser chaque projet. L’exposition publique du résultat nourrit à son tour l’univers visuel auquel se rapportent tant les professionnels de l’encrage que leurs clients.

Vers une standardisation des contenus ? La circulation des sources d’inspiration

« Y’a super peu de créateurs. On est tous en train de se regarder les uns les autres. » Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

2Les sources d’inspiration des tatoueurs sont multiples. Ils affirment que tout peut leur servir : des tampons, du matériel de décoration, un dessin sur du papier toilette, des motifs de tissus, des affiches publicitaires, des livres d’art, de mythologie, d’ethnographie, de contes, de botanique, de zoologie, des films en tout genre, des photographies de célébrités, les dessins animés, la bande dessinée, etc. La multiplicité de ces sources d’inspiration peut, au premier abord, laisser croire à l’absence de toute unité iconographique, les désirs de la clientèle étant irréductibles et les modèles de référence sur un même thème foisonnants. Cela reviendrait à postuler l’absence de liens entre les acteurs du monde du tatouage et à atomiser ce qui, au contraire, procède du collectif. Tatoueurs et tatoués se rencontrent en studio, lors des conventions de tatouage, à travers les magazines, les livres, les forums virtuels et les sites Internet qu’ils fréquentent. Autant d’espaces de circulation d’informations et de connaissances, de négociation ou encore de confrontation au sein desquels s’échangent et se forment des manières communes de voir et de percevoir. Si les tatoués s’en tiennent souvent à Internet pour trouver leur premier motif de tatouage, leur progression dans la pratique les incite ensuite à consulter des magazines, à fréquenter des conventions de tatouage et à passer plus de temps dans les studios. Ils disposent alors des mêmes ressources visuelles que les tatoueurs, lesquels mettent d’ailleurs à la disposition de leur clientèle celles qu’ils réunissent dans leur espace de travail. À cet égard, les flashs tiennent encore une place considérable dans la formalisation des demandes de la clientèle, même si leur reproduction à l’identique est considérée comme une pratique caduque.

Les flashs ou le problème de la reproduction du même

3Jusque dans les années 1980 voire le début des années 1990, les clients des tatoueurs choisissaient presque exclusivement leurs motifs à partir des planches de flashs exposées sur les murs des studios. Ils désignaient le dessin préétabli désiré et passaient aussitôt sous les aiguilles. Pourtant fortement réprouvée dans un contexte où le tatouage est vu comme une expression de soi, cette pratique n’a pas disparu. Elle s’est en revanche transformée avec la multiplication des gammes de motifs désormais disponibles et avec l’émergence d’un principe de personnalisation, plus apte à répondre à cet impératif d’autodéfinition. Les planches de flashs des années 1970 et 1980 s’apparentent aujourd’hui à des pièces de collection affichées comme telles dans les studios des tatoueurs, même si elles peuvent parfois inspirer un motif de style traditionnel. Le nombre de ces planches et leurs contenus se sont foncièrement élargis. Elles couvrent l’ensemble des styles de tatouage et proposent dans chacun un large éventail de sujets. Les tatoueurs les regroupent ainsi dans des classeurs formant des répertoires de styles (tribal, japonais, fantastique, etc.) ou de motifs (les dragons, les lézards, les têtes de mort, par exemple) mis à la disposition de leur clientèle.

  • 1 Le chapitre 6 revient sur le rôle joué par la participation à des conventions de tatouage dans le (...)
  • 2 Ceux-ci sont généralement imprimés par les éditeurs de magazines de tatouage et se diffusent essen (...)

4Cette dernière trouve également de quoi s’inspirer dans des magazines de tatouage entièrement dédiés à des flashs, tels que Idée Tattoo ou Tattoo Flash. Les motifs proposés s’inscrivent souvent dans le style tribal et il n’est pas rare de voir le tatouage de célébrités du cinéma, du football ou de la musique, comme Angelina Jolie, David Beckham ou encore Britney Spears, transformé en un canevas à reprendre. Une photographie permet généralement de reconnaître leur illustre porteur et d’identifier le flash comme étant bien le motif qui décore leur peau. Peu de tatoueurs possèdent ce type de magazines, considérés comme des supports d’encouragement à la réplique de motifs dépersonnalisés. La majorité des tatoueurs préfère disposer d’une gamme de classeurs suffisante pour inspirer la clientèle. Ce choix est régulièrement augmenté de nouvelles planches afin de satisfaire et d’illustrer au maximum les demandes qui arrivent. Pour ce faire, les tatoueurs peuvent commander des séries de planches auprès de leurs fournisseurs – elles font désormais partie du matériel d’encrage disponible sur catalogue –, mais seuls ceux qui sont encore peu intégrés à des réseaux d’interconnaissance le font. Pour éviter de devoir acheter sur ces index, ils récupèrent parfois les planches de flashs offertes par certains magazines à la fin de leur numéro. Plus friands en revues, ils surfent également plus assidûment sur Internet pour en tirer des motifs à imprimer. Les tatoueurs qui fréquentent les conventions de tatouage et entretiennent des contacts plus réguliers avec des pairs paient plus rarement les flashs venant compléter leur collection. Ils saisissent ces occasions de rencontres pour consulter le répertoire de leurs collègues, repérer les meilleures planches et proposer de les échanger contre les leurs ou contre des dessins de leur facture1. Le cas échéant, les flashs ou les dessins se troquent contre d’autres objets, comme des tee-shirts ou des livres. Certains tatoueurs vendent, donnent et, pour une petite minorité, publient leurs dessins dans des livres2. Leur circulation, à un niveau régional et occasionnellement international, les transforme en propositions susceptibles d’être reprises avec brio comme avec médiocrité et, ce faisant, de produire de l’« excellence » comme du « banal » (Eco 1994 : 21) :

Le mec il m’a, depuis le début que je fais de s dessins pour les tatouages, il m’a acheté mes dessins. C’est pas un excellent tatoueur, c’est ça le souci. […] Après là c’est le souci aussi de ce que je te disais au début, un tatoueur qui sait peu dessiner ou pas très très bien. Ok, il va te faire des fautes. Tu vois cette ligne-là, elle existe pas sur mon dessin. La ligne elle est sur l’extérieur tu vois, cette ligne-là c’est juste une ombre. Donc y’a plein de choses comme ça. En plus, c’est un dessin qui a quelques années aussi, j’étais pas très bon. Donc y’a peut-être des fautes qui étaient déjà dans le dessin. Mais je pense que le dessin il était plus ou moins bien. Je l’ai vu tatoué aussi par un gars qui était à la convention, un Canadien qui s’appelait X, je sais pas si tu as eu le temps de faire le tour ? [Oui, plus ou moins.] Un gros costaud qui parlait que anglais qui était à un stand à côté d’un mec qui était suisse qui habitait au Canada. Et lui aussi c’était pas super bien réussi, mais c’était vachement mieux réussi quand même. Sébastien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

5Pour s’entraîner, Sébastien a commencé par reproduire des flashs et copier le travail exposé par des pairs dans leurs albums lors de ses visites à leurs studios. Il se souvient s’être fait rappeler à l’ordre par un tatoueur expérimenté qui l’a invité à se référer aux sources originelles de son inspiration plutôt qu’à copier ses réalisations. Si la référence de base est la même, le jeune tatoueur s’approprie toutefois le motif à partir d’un canevas « neutre », c’est-à-dire n’ayant pas déjà fait l’objet d’une interprétation par un autre tatoueur. Suivant ce principe, Sébastien a poursuivi son entraînement comme ses tournées dans les studios, vendant ou échangeant ses dessins. J’ai ainsi eu l’occasion de retrouver le motif dont il parle dans cette citation chez un autre de mes interviewés, tout comme il a pu repérer la reprise de son dessin par un tatoueur qu’il n’avait pourtant jamais rencontré auparavant. Des tatoueurs locaux ont soutenu ses premiers pas en lui achetant ses dessins, lesquels sont ensuite entrés dans le circuit des échanges entre tatoueurs, avec pour conséquence le fait que son modèle lui a échappé. Le tatoueur constate alors sa reprise et évalue les variations apportées à son dessin, devenu un flash. Il observe la pose de dégradés de gris et de couleurs, la modification des éléments secondaires du motif, voire la révision de certains de ses tracés. Ces déclinaisons dépendent des savoir-faire du repreneur en matière graphique et technique. Celui-ci peut autant produire des erreurs ou reproduire des défauts non perçus que corriger le dessin ou trier ce qui l’intéresse pour ne garder et n’adapter que les éléments les plus probants.

6« La signification d’une image est grandement tributaire de l’expérience et du savoir qu’a acquis antérieurement la personne qui la regarde » (Gombrich 1983 : 323). L’enjeu lié à la réception d’une image encrée ne réside cependant pas dans l’attribution d’un « signifié », suivant une terminologie sémiologique, au contenu du tatouage. À l’instar d’un tribal, un motif figuratif comme une carpe ou un dragon peut être chargé de symboliques très diverses selon ses commanditaires sans que cela n’affecte le traitement que lui réserve son exécutant. Son contenu dépend bien sûr des contraintes imposées par le client, lequel maîtrise rarement les « conventions » de représentation propres à l’arrangement du motif, comme en témoigne avec éloquence un tatoueur : « Alors le néophyte qui va arriver, il va faire : “Oui c’est joli.” Y’a peut-être un truc dans l’œil qui le dérange. Moi j’arrive devant puis aïe, comme une grosse faute d’orthographe, ça m’arrache la pupille. » Cet arrangement échoit au tatoueur et à ses savoir-faire. Le degré de connaissance des codes de production d’une image encrée oriente donc la réception et, par extension, les usages de l’image, c’est-à-dire les variations dont elle va faire l’objet.

7Il est dès lors préférable de se référer à des sources d’inspiration dont la reproduction diminue le risque de reproduire des erreurs de composition. Les tatoueurs renommés qui vendent aux fournisseurs de matériel de tatouage des séries de flashs dessinés par leurs soins représentent, à ce titre, des valeurs sûres. Il en va de même pour les esquisses exécutées par des illustrateurs ou des étudiants en cours de formation aux Beaux-Arts qui arrondissent ainsi leurs fins de mois. Cela a été le cas de l’une de mes interviewés. Durant sa formation artistique, elle traînait régulièrement dans les studios de tatouage et dessinait des motifs pour les tatoueurs. L’un d’entre eux lui a un jour proposé de débuter un apprentissage sous son aile. Elle a alors inter rompu ses études pour se consacrer entièrement au tatouage. Un tatoueur confirme l’avantage de s’appuyer sur des canevas réalisés par des personnes formées au dessin : « Y’a des artistes qui dessinent magnifiquement et puis qui nous proposent des dessins qui sont prêts à être tatoués, où y’a plus rien, on peut pas faire mieux disons au niveau graphique. » L’imitation pose moins de problème lorsque le référent reproduit dépasse l’état des compétences du tatoueur. Le flash regagne, du coup, sa vocation à être calqué et à entraîner son reproducteur vers une élévation de ses savoir-faire. La copie des meilleurs est, en effet, réputée élever le niveau général. Elle placerait les exigences plus haut en offrant des modèles de référence d’excellente qualité. De fait, cela favorise plutôt la duplication chez les tatoueurs les moins expérimentés et cela, d’autant plus dans la situation précaire des premières années d’insertion dans cette activité :

Faire des flashs ça m’a permis de commencer à tatouer, ça m’a appris à tatouer. Quand un mec me dit : « Je veux un flash », oui ça m’intéresse moins, je vais moins prendre mon pied, mais en même temps ça va me prendre une heure, une heure et demie, puis je vais lui faire un truc clean puis il sera content. Ça me fait un peu de sous. Quand je serai overbooké, quelqu’un me demandera un tribal, j’apprécie pas vraiment – enfin, y’en a des très beaux mais c’est pas vraiment le style que j’aime faire –, quand je serai overbooké je dirai : « Ben écoute non », puis je donnerai certainement l’adresse d’un mec dont j’aime bien le travail qui a besoin de ça, comme d’autres mecs ont fait avec moi. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

8Les tatoueurs débutants consentent à se faciliter la tâche en reprenant des flashs, même s’ils ne leur permettent plus d’acquérir des compétences. La nécessité de se maintenir dans cette activité entraîne une tension qui les oblige à accepter toutes les demandes, y compris celles qui possèdent une plus faible propension à les aguerrir. Cette situation permet aux membres du métier les mieux établis de renvoyer vers les novices les projets qui ne sont plus indispensables à leur survie ou de former un apprenti. Celui-ci commence par reproduire des flashs afin d’apprendre à dessiner. Cet exercice forme son regard. Il emmagasine, de cette manière, les « conventions » de représentation propres à la pratique. Alimenter ses classeurs de flashs apparaît par conséquent indispensable. Cela évite une réitération excessive des mêmes motifs et élargit le champ des possibles du tatoueur. Toutefois, ce travail prend du temps sans fournir de rémunération immédiate. Si les échanges entre pairs permettent une certaine économie, il est en revanche exclu de fournir gratuitement la photocopie d’un motif à un potentiel client, ou d’ailleurs de lui permettre de photographier une planche de flashs. La logique qui prévaut n’est pas celle de la propriété mais de la survie. Le don d’un dessin revient à perdre une commande et à se priver de sa rétribution. Ma présence sur le terrain a d’ailleurs participé à l’économie de ces échanges et à ces risques. Un tatoueur m’a par exemple demandé de lui envoyer l’une des planches ayant servi à la photostimulation au cours de l’entretien. Il souhaitait garder l’idée originale du traitement en négatif d’un tribal et l’exposer en exemple dans ses classeurs afin d’inspirer ses clients, sans pour autant perdre du temps à reproduire lui-même un motif considéré comme peu instructif à son stade de maîtrise du dessin. À l’inverse, des tatoueurs se sont montrés réticents, voire ont refusé que je photographie les murs ornés de planches de flashs de leur salon de tatouage, car ils avaient investi du temps et de l’argent pour les sélectionner. J’endossais alors le statut d’une cliente potentielle susceptible de détourner une part de leur travail vers la concurrence :

On se garde ce droit de laisser partir les gens avec des tattoos mais pas avec des dessins parce que sinon on dilapide… [Mais ils sont proposés par ailleurs.] Oui mais qu’ils le fassent. S’ils veulent prendre le temps de venir voir sur Internet et qu’ils veulent télécharger ça à la sauvage, etc., ils peuvent faire tout ce qu’ils veulent sur Internet. Mais par contre s’ils viennent chez nous pour piocher des dessins, parce que virtuellement ils pourraient tout à fait aller voir quelqu’un d’autre pour se faire tatouer n’importe quoi, heu, ils prennent un dessin chez nous pour se faire tatouer chez quelqu’un d’autre. Nous on a pris du temps pour ce dessin. Qu’on l’ait trouvé, qu’on l’ait découpé sur, dans un magazine ou qu’on ait acheté ça sur Internet ou qu’on ait simplement dessiné ça nous-mêmes, je veux dire, on a pas l’intention de laisser partir ça comme ça. Alex, apprentissage, studio, [5 ; 10]

9La préservation de ses ressources visuelles ne remet pas en cause les échanges d’images entre pairs, censés respecter les règles d’utilisation de ces supports de travail. À cet égard, une différence de taille sépare l’usage d’un flash de celui d’un dessin personnalisé, lequel représente pourtant souvent une variation d’un flash. Si le premier fait partie d’un « imagier » relativement commun aux professionnels de l’encrage, le second relève de l’interprétation singulière d’un canevas partagé. Les tatoueurs revendiquent une forme de « droit d’auteur » sur le dessin, même si aucune base légale ne protège celui-ci. Contrairement au flash, qui retrouve après usage sa place dans le classeur, le calque du dessin personnalisé reste à l’abri des regards. Seul le résultat de l’encrage s’expose dans des albums destinés à faire état des plus belles réalisations des tatoueurs et lorsque les clients s’en inspirent, les tatoueurs s’imposent de ne pas les dupliquer. Alors que la reprise d’un flash est de bonne guerre (« ils sont faits pour ça »), l’utilisation du dessin préparatoire réalisé par un autre pour un client en particulier s’assimile à un vol. Celui-ci n’est, pour autant, pas dénué de risque : «  J’ai un pote qui s’est fait voler, enfin voler entre guillemets, qui avait laissé une esquisse d’un tattoo qu’il allait faire sur son site Internet parce qu’il était content du dessin et un mec l’a repris tel quel. Et ce qui était marrant, sur le dessin y’avait des erreurs que le mec a tatouées quoi. Il a tatoué les mêmes erreurs ! [Il se marre.] » Les tatoueurs sont pris dans un paradoxe : il leur faut éviter la diffusion de projets encore non tatoués pour en garder la paternité, en même temps que leur exposition auprès des pairs est à la source d’une reconnaissance de leurs aptitudes graphiques. La mise en circulation d’une représentation du motif tatoué, sous forme de photographie sur leur site Internet ou dans leur book, atténue le problème. La thématique reste toutefois sujette à controverse. La copie entre en contradiction avec un idéal de créativité ; en même temps elle valorise le tatoueur apparemment copié pour ses qualités graphiques :

C’est un sujet assez chaud dans le métier. C’est assez chaud. Y’a des gens qui se plaignent et qui disent que c’est mauvais. Et moi je dis, tu sais, mon dos je l’ai vu quatre, cinq fois sur des autres, mes côtes j’ai dû voir une douzaine de fois sur des gens. [Ah oui ?] Ça m’a jamais dérangé. On est des millions sur cette planète. Je vais pas passer ma vie à côté de l’autre qui a le même tattoo. Et même si, ça fait marrer, y’a pas de problème pour moi. On porte tous des jeans et des chapeaux, tu vois. Y’a rien de nouveau sous le soleil, y’a rien de nouveau dans, tout a été déjà fait. Donc si quelqu’un prend une photo de mon travail et le reproduit sur le corps de quelqu’un d’autre, pour moi c’est un compliment. Il aurait pu faire n’importe quoi, il a choisi de me copier. Donc, j’ai fait quelque chose de bien. Louis, apprentissage, studio, [15 ; 30]

10La pratique de la reprise ou de la copie diffuse sur un circuit relativement fermé des canevas communs, avec pour conséquence une tendance à la standardisation des motifs contre laquelle il s’agit de lutter grâce à un principe de « variabilité » (Eco 1994 : 22). La personnalisation des motifs ne relève alors pas simplement d’un impératif d’expression de soi imposé par le client. Elle découle très largement des pratiques entourant l’usage des images dans le monde du tatouage. Pour les tatoueurs, les flashs constituent, en début de parcours, un support d’apprentissage essentiel pour apprendre à percevoir et à intérioriser les « conventions » de représentations dominantes de leur activité. À ce titre, leur reproduction littérale est auto risée. Au fil de la pratique, les flashs se muent en un stock d’images définissant les attentes envers une image encrée et orientant le travail de ses formes et de son contenu. Mentalement intériorisées, ces ressources communes acquièrent une singularité par leur extériorisation sous des formes variables. La formalisation d’un motif se passe toutefois rarement d’un modèle tangible. Les flashs continuent à servir de support matériel aux tatoueurs. S’ils ne sont plus littéralement reproduits, ils aiguillent les souhaits des clients. Ils représentent non seulement des illustrations de ce qu’il est possible de faire, mais aussi des modèles de définition d’un désir souvent difficile à verbaliser. Lorsque les clients n’apportent pas eux-mêmes une image, les tatoueurs les invitent à consulter leurs classeurs de flashs. Cela leur permet d’expliciter plus facilement que par des mots ce qu’ils sont aptes à offrir et d’économiser le temps qu’ils perdraient à esquisser des croquis pour déterminer, puis formaliser, la demande de leurs clients.

11S’ils acceptent parfois de copier à l’identique un flash sur la requête expresse d’un client, il reste rare qu’ils ne lui apportent aucune modification, ne serait-ce que minime. Les tatoueurs rappellent fréquemment à leurs clients qu’ils personnalisent les modèles de leurs classeurs, lesquels ne doivent représenter que des sources d’inspiration et non des modèles de reproduction. Pourtant, il est des « styles de motifs » jugés impossibles à réaliser correctement sans canevas prédéfini. Un tatoueur me confiait à quel point il est insensé de vouloir créer par soi-même des motifs d’inspiration polynésienne, tant leur facture est complexe et leur arrangement culturellement enraciné. Pour exécuter une pièce ressemblant à du polynésien, il estime, comme ses pairs, nécessaire de posséder une trame à partir de laquelle il retravaille tout en respectant les canons imposés par ce style de tatouage. L’intérêt de la reprise des flashs se situe, comme dans la production sérielle de contenus médiatiques analysée par Umberto Eco (1994 : 23), dans les formes revêtues par leur répétition plus que dans l’innovation du contenu en lui-même. L’esthétisme du motif s’apprécie en fonction de l’écart mesuré entre son canevas d’origine et sa forme présente. Personnaliser les motifs pallie ainsi les effets d’un système de reproduction générateur d’une standardisation susceptible de leur faire perdre toute capacité à singulariser leur porteur comme leur exécutant.

12La mise en circulation du résultat tend néanmoins à faire échec à la variation potentiellement infinie du traitement de contenus qui deviennent à leur tour des modèles d’inspiration. Cette situation renforce l’impératif de modulation des canevas communs sans nécessairement réduire l’efficacité des images : « Je pense qu’il s’en fait tellement que même accidentellement des fois, il doit y avoir deux mecs très différents qui dessinent exactement les mêmes à peu de choses près. » Il s’agit alors de s’approprier les dessins en les interprétant à sa manière ou en assemblant de façon personnelle des éléments tirés de diverses planches de flashs. Ces pratiques ont l’inconvénient de renvoyer les tatoueurs à une figure à laquelle ils se targuent souvent de ne pas appartenir : celle du « copieur ». Pour faire figure de véritable interprète, il convient donc de se fonder sur des livres plutôt que sur des flashs afin de faire siens les motifs en dehors des adaptations dont ils ont déjà fait l’objet par d’autres tatoueurs.

Les livres : retourner aux références d’origine pour se les approprier

13Lorsqu’on demande aux tatoueurs ce qui les inspire, ils sont nombreux à pointer leur tête du doigt et à ajouter qu’ils ont emmagasiné suffisamment d’images au cours des années pour se passer de tout référent extérieur : «  Ton cerveau il emmagasine toutes les images de toute façon. Donc voilà, tu te fais une bibliothèque dans la tête. [Ah, ok. Et tu arrives à le retranscrire ensuite en travaillant le dessin ou ?] Bahf, ouais, mine de rien tout ce que tu emmagasines, ben ça reste quelque part et puis ça ressort inévitablement» L’usage de références demeure pourtant indispensable. Les tatoueurs qui affirment de façon péremptoire ne se servir que de leur mémoire mobilisent toujours, à un moment ou à un autre, des ressources visuelles pour composer ou compléter le projet d’un client. Quoi qu’il en soit, par ce type de discours, ils mettent en avant une quête de singularité destinée à faire reconnaître leur « art » : « C’est le but, c’est que quand on ouvre une revue, on peut dire tout de suite qui c’est. Si tout le monde se ressemble, c’est plus marrant. L’idée, c’est d’être individuel. » Au-delà de cette revendication sociale de « créateur », il s’agit surtout de se distancer de tout ce qui pourrait laisser soupçonner une pratique trop systématique de la copie. Certains tatoueurs en veulent pour preuve l’absence totale de classeurs de flashs dans leur studio, même si cette éviction n’est pas forcément l’indice d’une plus grande propension à « inventer » dans la mesure où les classeurs font place à un amoncellement de revues de tatouage qui n’offrent pas des références « neutres », c’est-à-dire non encore interprétées par un autre tatoueur, mais des modèles de ce qui s’est déjà fait. Les livres composant la bibliothèque des tatoueurs pallient ce problème en proposant des éléments dont les professionnels de l’encrage peuvent s’inspirer pour aménager le contenu et les formes du motif demandé sans directement copier un pair et tout en économisant le temps passé à tâtonner pour figurer des parcelles du réel :

Moi j’ai pas de flash pour une raison simple : c’est que j’aimais bien dessiner et j’aime toujours bien dessiner. Donc t’essaies de faire ta version d’un truc en général. Maintenant, ça m’empêche pas d’avoir une pas mal grande bibliothèque et d’utiliser beaucoup de références. Moi je dessine pas tout de ma tête. Ce que j’aime bien, moi, c’est composer. Mais je compose souvent avec des références qui sont des références relativement solides. […] Mais maintenant y’a tellement de références, puis des gens qui ont passé une vie à apprendre comment dessiner une vague. Si eux ils t’expliquent comment le faire, et puis que tu peux le faire en deux jours plutôt qu’en passant une vie à observer la mer, voilà. Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

14Quentin entend par « références solides » des modèles qui ont déjà fait leurs preuves en étant largement utilisés. Selon lui, les motifs traditionnels ou japonais ont déjà longuement été travaillés et remodelés jusqu’à l’obtention d’une manière « efficace » de les représenter. Bref, le recul possédé sur ces styles est suffisant pour savoir que leur « rendu visuel » vieillit bien dans le temps ; inutile de reprendre à zéro un travail d’ores et déjà abouti et de vouloir « réinventer la roue » alors que « tout a été déjà fait ». L’innovation ne réside pas dans l’invention mais dans la façon de s’approprier ce que d’autres ont compris avant soi pour retranscrire des fragments de réel. Au lieu d’essayer de réinventer des motifs « classiques », des flammes ou des vagues par exemple, mieux vaut faire siennes les astuces graphiques satisfaisant leur transcription visuelle au tatouage. Le monde du tatouage propose à cet égard un univers visuel autoréférentiel, sur les acquis duquel il s’agit de s’appuyer pour se dispenser de trop tâtonner pour trouver le mode de représentation adéquat d’un sujet. Les visuels ayant originellement inspiré des « styles de tatouage » offrent des sources sur lesquelles il convient de s’appuyer pour composer ses propres dessins.

15Pour le old school, ces références empruntent au travail mené par les générations précédentes de tatoueurs et à des acteurs de la culture populaire de l’époque. Aux flashs des tatoueurs restés dans les annales, comme Norman Collins, mieux connu sous le nom de « Sailor Jerry », s’ajoutent, dès les années 1940, les illustrations de dessinateurs comme Alberto Vargas ou Gil Elvgren avec leurs fameuses pin-up. Concernant le japonais, les tatoueurs se réfèrent tant aux virtuoses de l’irezumi qu’à ceux qui les ont inspirés : les maîtres de l’estampe japonaise de la période Edo. « Et étant donné que l’estampe japonaise c’est la base du tatouage japonais, c’est vrai que si tu reviens en arrière, […] tu vas trouver les choses que eux avaient définies à l’époque et tu vas les modifier à ta sauce. » Célèbre pour ses Trente-six vues du mont Fuji, Hokusai constitue une référence incontournable. La Grande Vague de Kanagawa, l’une de ses vues les plus connues, est une référence du genre concernant l’interprétation des vagues, à l’instar des estampes de Hiroshige. Illustrateur des Suikoden – légendes chinoises du xive siècle ensuite reprises au Japon, elles content les aventures de cent huit héros injustement mis hors-la-loi –, Kuniyoshi a fourni des représentations de ces personnages abondamment reprises dans le tatouage japonais puis occidental. Les rééditions de leurs travaux et, plus largement, les livres sur l’estampe japonaise meublent presque inévitablement les bibliothèques des tatoueurs, qui s’en inspirent pour dessiner les projets de leurs clients. Ils peuvent en reprendre le motif principal (un personnage des Suikoden) comme en tirer des éléments secondaires pour un décor (une tortue, un caillou par exemple). La composition du projet ne consiste alors pas à reprendre le flash d’un autre, mais à réinterpréter la source originelle qui l’a inspiré afin de faire sien le motif repris.

16Des traditions illustratives en viennent ainsi à faire partie intégrante de l’univers visuel du tatouage. Un processus similaire d’ingestion de référents extra-occidentaux s’est opéré pour le tribal. Il doit beaucoup à des comptes-rendus ethnographiques illustrés dont Karl von den Steinen fournit un bel exemple. Lors de ses séjours aux Marquises, ce dernier collecte des informations sur les mythes et les traditions de ces îles, parmi lesquelles le tatouage de la culture polynésienne, alors menacé par les interdits chrétiens et le trafic des « moko » (les têtes de chefs maoris tatouées) par les colonialistes européens du xixe siècle (Pierrat & Guillon 2000 : 76). Von den Steinen compile dans ses notes les croquis d’une tradition transmise oralement en voie de disparition. Les ouvrages illustrés tirés de ses voyages inspirent désormais les tatoueurs contemporains autochtones comme étrangers pour le design de ces motifs dont l’histoire n’a préservé que peu d’autres traces. Des ouvrages très répandus dans les bibliothèques des tatoueurs romands tels que Tahiti Tattoos, où Gian Paolo Barbieri expose ses photographies des insulaires tatoués de Polynésie, traduisent en images un double phénomène : la réappropriation, par les natifs tahitiens, de motifs coutumiers disparus mais thésaurisés par ceux-là mêmes qui les ont autrefois interdits et l’inspiration qu’y trouvent les tatoueurs occidentaux pour des motifs de « tradition exotique ». Nombreux sont ceux à voir dans la réémergence du tatouage sur les peaux tahitiennes d’aujourd’hui la continuité d’une tradition immémoriale dont le sens culturel échappe aux Occidentaux. Il leur paraît bien présomptueux de prétendre maîtriser la symbolique de ces motifs. Seuls les tatoueurs polynésiens sont jugés aptes à respecter le sens strict de leur composition, avec lequel les tatoueurs occidentaux peuvent prendre des libertés à condition de respecter l’usage des canevas originels. Les tatoueurs ne puisent toutefois pas seulement leurs idées dans les pratiques répertoriées et, finalement, « folklorisées » du tatouage. Ils empruntent aussi à des univers culturels ancestraux ou religieux, sans que cela ne fonde obligatoirement une nouvelle « tradition » d’encrage :

Moi, je vais personnellement travailler dans des bouquins d’histoire, d’archéologie, de… Par exemple l’art sacré du Tibet, je vais acheter un bouquin parce que dedans il y aura des masques tibétains, y’aura des représentations de tapisseries, des trucs comme ça. J’en ai plein des bouquins comme ça. À côté de ça, j’ai plein de bouquins d’illustrateurs aussi. Parce qu’il faut développer son style et tout. Moi je m’estime pas très bon dessinateur. J’ai encore plein de choses à apprendre. Là, prochainement, je vais reprendre des cours de dessin. Donc j’achète plein de bouquins, ça donne des idées, ça apprend des nouvelles techniques. Sébastien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

17L’oriental est alimenté avec des ouvrages sur les divinités bouddhiques ou hindoues représentées sur un éventail d’objets allant des masques aux mandalas. Les motifs ornementaux de la littérature chrétienne inspirent également, à l’occasion, des tatouages. Le Livre de Kells, manuscrit irlandais du ixe siècle richement illustré, constitue le référent primordial du celtique. Les enluminures de ce livre inspirent les ouvrages dédiés à la couture ou à la broderie. Une tatoueuse déclare s’y référer pour apprendre à dessiner des entrelacs aux allures anthropomorphiques de manière simplifiée pour ensuite entreprendre leur complexification. Ce style de tatouage suscite actuellement peu d’enthousiasme, contrairement aux représentations bouddhiques. Les valeurs associées à l’un comme à l’autre expliquent respectivement ce désamour et cette bienveillance. L’appropriation des motifs celtiques et des représentations guerrières nordiques par les mouvements d’extrême droite tels que les skinheads blancs a sans doute contribué à l’abandon progressif de ce style de tatouage, pourtant prisé dans les années 1990. Le refus, presque automatique, des tatoueurs de réaliser des symboles trop explicitement néo-nazis pourrait bien avoir occasionné ce glissement vers une iconographie susceptible d’exprimer les mêmes valeurs mais à travers des motifs moins ouvertement connotés et, surtout, sans conséquence directe sur la réputation de leur exécutant. Associés à d’autres signes (capillaires ou vestimentaires), ils dénotent les opinions de leur porteur. Il paraît donc préférable aux pratiquants du tatouage de prévenir ce type d’inférence. Les motifs orientaux renvoient, pour leur part, à une tradition de pensée dont les mes sages prônent la tolérance, la sérénité, etc. La signification accordée à une gamme de motifs dépend finalement de son appropriation par certains groupes sociaux. Elle induit en retour certains types d’usages de la pratique.

18Cet enjeu s’avère toutefois moins crucial pour les tatoueurs que pour leurs clients. Un tatoueur précise apprécier les motifs celtiques pour la difficulté qu’impose leur réalisation graphique et technique. Si le contenu même du tatouage importe lorsqu’il connote des affiliations ou des valeurs collectivement désapprouvées, les tatoueurs ne peuvent pas non plus en faire trop cas. Leur autorité demeure relativement faible à cet égard, le client restant toujours, en premier et en dernier lieu, maître du visuel qu’il choisit d’arborer. C’est donc dans la formalisation définitive de la commande de leur client et dans la mobilisation des ressources visuelles accumulées que se joue la mise en œuvre d’une manière singulière de traiter le contenu élu par le client. « Développer son style » revient à intérioriser les techniques de dessin mobilisées par d’autres pour donner forme à un visuel jusqu’à trouver ses propres techniques d’interprétation. Cette singularisation naît d’un processus d’appropriation de références largement admises par le milieu des pairs ou unanimement révérées d’un point de vue culturel. Ce travail forge la capacité des tatoueurs à décliner un même contenu dans une série de variations portant idéalement une trace visuellement reconnaissable de leur intervention. « C’est-à-dire qu’il y a plein de choses, je vais les faire dans le style à machin, mais je vais récupérer ça et le faire dans mon style à moi. » L’exercice consiste alors à comprendre ce qui particularise le travail d’un autre – un illustrateur ou un peintre par exemple – dont on apprécie ou admire la production afin de transposer son « art » à ses propres manières de faire :

Tu connais Alfons Mucha non ? […] Et j’aime bien sa façon de dessiner ses plantes par exemple. Lui, il va avoir tendance à vraiment faire un contour extérieur et puis justement à l’intérieur presque pas de contours, que des ombres. J’aime bien ça, ce genre d’esthétique. J’aime bien utiliser ce genre de choses. Après j’ai pas d’inspiration précise. Y’a pas de truc. Non, y’a pas quelque chose qui me vient en particulier. Plein de bouquins, plein d’artistes quoi. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

19Rares sont les tatoueurs à ne pas posséder un livre sur les réalisations « classiques » de Mucha, ses affiches publicitaires notamment. Les arabesques, marque de fabrique des visuels Art nouveau, servent à l’interprétation des formes végétales. D’autres peintres inspirent le travail du tracé, comme Gustav Klimt ou Salvador Dalí, ou encore le graveur Gustave Doré. Les tatoueurs se demandent comment ces artistes approchent leur sujet. Ils tentent de « se mettre dans leur état d’esprit ». Cet exercice leur semble moins évident envers les œuvres considérées comme « psychédéliques », plus directement associées à l’expression des émois internes de leur auteur qu’à la mobilisation d’un « art de faire ». En ce sens, les tatoueurs affectionnent avant tout les peintres figuratifs, dont ils aiment retranscrire les œuvres dans un tatouage. Ils possèdent fréquemment des livres sur les courants, les peintres ou les œuvres d’art les plus célébrés de notre contemporanéité. Ils y puisent non seulement des modèles figuratifs pour aménager ou composer un dessin, mais aussi des modèles interprétatifs utiles pour décliner les formes d’un motif.

20La reprise des œuvres de Hans Ruedi Giger en offre un exemple particulièrement parlant. Tatoueurs et tatoués se réfèrent à ses ouvrages, comme Necronomicon, pour reproduire son univers sombre et vaporeux. Le travail des contours et du remplissage du biomécanique rappelle celui de l’heroic fantasy, auquel les illustrateurs d’aventures épiques procurent une imagerie féconde. Les plus connus sur la scène internationale – Luis Royo, Boris Vallejo, Frank Frazetta ou encore John Howe – forment un groupe auquel l’ensemble des tatoueurs se rapporte et dont ils possèdent quasiment tous des livres. Des ouvrages dépeignant des entités féeriques complètent ces ressources visuelles. Les fées de Bian Froud et Alan Lee constituent un incontournable ; une tatoueuse affirmait que je retrouverais ce livre dans toutes les bibliothèques de ses pairs. N’ayant pas procédé à un décompte exhaustif des avoirs visuels de mes interviewés, parfois très abondants, épars ou inaccessibles à un regard inquisiteur, je n’ai pas pu vérifier ce point. La consultation systématique des rayonnages libres d’accès, le relevé des types d’ouvrages les plus récurrents et les dires des tatoueurs concernant leurs sources d’inspiration confirment cependant l’existence d’un « imagier » commun. Bien qu’incomplète, sa description permet d’éclairer quelques-uns des principes primordiaux guidant l’utilisation de ces références partagées. Ainsi, même si à force de travail ils dessinent plus facilement certains sujets de mémoire, les tatoueurs ne s’y fient jamais entièrement. Des exemples concrets servent à travailler les détails du projet, qui feront toute la différence entre une représentation réaliste et une interprétation irrecevable car trop invraisemblable par rapport à son référent (qu’il soit observable ou imaginé) :

On peut faire de la fantaisie mais dès qu’on doit faire, je sais pas, une tête d’aigle ou même un dauphin, y’a un moment où on est obligé de prendre un livre sur les animaux et puis de regarder un petit peu comment, à quoi ça ressemble parce que sinon, c’est pas ça quoi. Enfin moi, j’ai pas la prétention de pouvoir dessiner un aigle. Si, peut-être un aigle parce que j’en ai fait tellement. Mais quand même, ça demande d’avoir de la documentation parce qu’il faut très peu de choses pour que ce soit plus ce que tu voulais quoi. Entre un aigle, un épervier, un faucon puis tout ça y’a peu de différences donc si on veut faire un aigle, il faut prendre un bouquin, il faut regarder comment est le bec, où est l’œil, à quoi ressemblent les plumes. Thomas, autodidacte, studio, [10 ; 15]

21Les livres les plus utiles fournissent des photographies montrant avec netteté les textures. Les tatoueurs tentent de les transcrire afin de rendre à une surface, un pelage ou une membrane tout son relief. Si les photographies sont idéales, toutes sortes de sources restent employables : des fiches signalétiques au dictionnaire, en passant par l’ouvrage spécialisé. Les livres sur la faune et sur la flore foisonnent sur les étagères des tatoueurs. Ils couvrent un vaste éventail d’espèces et d’espaces géographiques. Ils permettent de spécifier le profil, les proportions et les allures de l’animal ou du végétal représenté. Ces ouvrages s’avèrent incontournables pour figurer avec réalisme ces sujets. Il en va de même pour la reproduction de figures humaines. Pour leur réalisation, les tatoueurs reprennent les techniques de figuration enseignées par des guides de dessin ou s’appliquent à reproduire des modèles fournis par des livres sur l’anatomie. Mais le plus souvent, ils sont amenés à dupliquer le portrait d’un proche du tatoué (généralement ses enfants) ou celui d’une célébrité admirée par celui- ci. Les livres sur les acteurs du monde de la musique ou de l’audio visuel (du film à succès planétaire à la série Z) sont pourtant rares dans leurs bibliothèques. Les clients apportent plutôt d’eux-mêmes la photographie d’un être aimé ou une image de leur idole. Il leur arrive même d’apporter un objet dont ils souhaitent reproduire l’effigie dans leur peau :

Y’en a même qui sont arrivés vers moi avec un porte-clés en me disant : « J’adore ce petit personnage. » [On pourrait le retravailler ?] Non, carrément tel quel, c’est-à-dire je le reprends puis je le redessine et puis voilà. C’est pour ça que je dis y’a pas de limites. On peut faire des choses abstraites, bande dessinée, manga, y’a pas. C’est pour ça qu’on dit : « Ouais non dans le tattoo y’a des dessins propres au tattoo. » Non. C’est pas parce que y’a cinquante ou plus en arrière, les Sailor Jerry ou des gars comme ça, tu sais des tatoueurs qui étaient dans des ports américains et puis ils faisaient des têtes de mort, des panthères, des pin-up, des bateaux, parce que c’était des thèmes que les marins aimaient bien, les étoiles avec un aigle américain les ailes ouvertes. Du coup on se dit : « Ah ! Ben voilà, le tatouage c’est ça. » Non ! Michel, apprentissage, studio, [10 ; 15]

22La reprise de motifs issus de la tradition occidentale du tatouage prête à un regard parfois ambivalent. Apanage de groupes sociaux stigmatisés en raison de leurs activités ou d’un style de vie peu conventionnel, ces tatouages ont associé la pratique à quelque chose de peu reluisant. C’est en se dissociant de ses usages antérieurs les plus réprouvés et pourtant encore persistants que le tatouage a réussi à se redéfinir et à attirer une nouvelle population (DeMello 1995, 2000). La localisation des racines du tatouage dans des pratiques tribales immémoriales a, en ce sens, permis d’ancrer et de légitimer cette pratique longtemps répudiée (Caplan 2000 : xii). Si les tatoueurs connaissent et citent l’histoire occidentale du tatouage, il leur paraît en revanche intolérable de réduire la pratique actuelle à ce passé. Son iconographie découle certes pour partie de cet héritage, dont certains se montrent fiers, mais pas uniquement. Les professionnels de l’encrage ne manquent ainsi jamais de relever que leurs sources, des plus élémentaires aux plus sophistiquées, sont multiples et même infinies. Ils mettent en avant la nécessité de faire preuve d’un large intérêt envers tous les visuels qui les entourent, toujours susceptibles de les inspirer et, finalement, d’être élus par leur clientèle. Il s’agit surtout de pouvoir réaliser n’importe quel type de motif, c’est-à-dire de répondre à des demandes proches comme éloignées de l’« imagier » habituel du tatouage. Les magazines spécialisés constituent, à ce titre, un indicateur de la manière dont la pratique évolue et de ce à quoi les tatoueurs pourraient eux-mêmes se retrouver confrontés. En alertant leurs lecteurs sur les nouveautés susceptibles d’alimenter leurs acquis iconographiques et de les faire évoluer, les revues de tatouage font « découvrir des nouveaux tatouages » et permettent de « savoir ce qui se passe ».

« S’ouvrir l’esprit » : les pratiques de lecture visuelle des magazines

23La plupart des magazines de tatouage font en sorte d’être lisibles par des publics pouvant posséder des degrés de connaissance très variables sur le tatouage. Leurs contenus cherchent à offrir une vaste palette d’informations allant de la meilleure manière de s’y prendre pour acquérir un tatouage à des reportages sur les traditions historiques de la pratique, en passant par le témoignage de tatoués décrivant leur propre parcours d’encrage et, surtout, de tatoueurs en exercice, dont le travail est abondamment illustré par des photographies. Certains magazines n’hésitent pas à revendiquer leur rôle dans « l’éducation » des aspirants au tatouage, considérés comme des néophytes à initier. Tattoo Artist Magazine a pour objectif avoué d’œuvrer collectivement à l’amélioration de l’image de la pratique et de sa production. Cette revue américaine reprend à son compte une idée partagée par nombre de tatoueurs, selon laquelle « la seule raison pour laquelle il existe de mauvais tatoueurs et de mauvais studios de tatouage, c’est que la plupart des gens ne font pas la différence entre ce qui est bon, mauvais et laid 3 ». Ce magazine prétend changer cela en présentant exclusivement les « meilleurs » tatoueurs mondiaux dans ses pages. Il revendique un statut d’exception parmi la masse des magazines tout public en s’adressant uniquement aux serious tattoo fan, bref à un public averti. De fait, contrairement à la plupart des magazines, vendus en kiosque, celui-ci est uniquement délivré sur commande à des acquéreurs triés sur le volet sur la base d’une preuve de leur établissement dans le monde du tatouage4. Un faible nombre de tatoueurs possèdent cette revue dans leur studio. La plupart accumulent des revues disponibles dans les magasins de tabac, au premier rang desquelles Tatouage magazine, Tattoo Life ou encore Tattoo Energy.

24L’offre en ce domaine s’est considérablement élargie depuis une quinzaine d’années, avec des revues internationalement distribuées, bien qu’habituellement centrées sur les acteurs du tatouage dans un espace géographique déterminé (le plus souvent national). Tatouage magazine, revue française du tatouage éditée par les éditions La rivière, est par exemple disponible dans tout l’espace francophone, même si ses reportages se concentrent presque exclusivement sur la scène et les acteurs français de l’encrage. En Suisse romande, ce magazine compte sans doute parmi les plus lus avec Tattoo Life & Tattoo Energy, édités aux États-Unis et en Europe dans cinq langues différentes (anglais, français, espagnol, allemand et italien)5. Les tatoueurs lisent bien évidemment d’autres magazines tels que Tattoo Flash, Tattoo Revue, Tattoo Collection, Tattoo, ou encore International Tattoo Art. Quelques rares tatoueurs s’intéressent également à des magazines allemands comme Tätowier Magazin. Mais la plupart consultent des magazines francophones ou anglophones, citant en premier lieu, lors de nos entretiens, les revues les plus réputées dans le monde du tatouage comme Tattoo Artist Magazine, Skin & Ink, Tattoo Life et Tattoo Energy. Les tatoueurs considèrent les revues spécialisées comme une source d’information centrale pour suivre l’actualité de leur monde : parution de livres dédiés au tatouage ou à des thématiques connexes, tenue des prochaines conventions, dernières réalisations de pairs connus personnellement ou de nom, etc.

J’aime bien les feuilleter, j’aime bien en voir quelques-uns parce que là aussi, ça permet de s’ouvrir l’esprit. Encore une fois, voir des nouvelles choses, voir qu’il y a d’autres façons de tatouer, etc. Ça permet de s’inspirer. Mais je, j’en ai déjà pas mal et puis j’ai pas envie d’avoir toutes ces piles de magazines. C’est aussi souvent répétitif. On voit aussi souvent les mêmes choses. De temps en temps, y’en a des bien. C’est vrai que c’est bien de s’y intéresser un peu, ça fait partie de mon job. Je lis tout un tas de choses intéressantes, y’a tout un tas d’adresses, de sites Internet, de revues, de tout ce qui touche au monde du tatouage. Thomas, autodidacte, studio, [10 ; 15]

  • 6 Ces observations découlent de ma propre lecture de ce magazine bimensuel, auquel j’ai été abonnée (...)

25Les rubriques les plus attentivement lues par les tatoueurs sont celles qui dressent le portrait de leurs pairs. Les reportages sur des tatoués font rarement l’objet d’une remarque, même si quelques tatoueurs reconnaissent leur utilité pour savoir comment les clients s’orientent vers un studio. Ils estiment toutefois que ces rencontres avec des pratiquants ont surtout des vertus éducatives au sens où elles présentent des personnes ayant adopté une démarche dont devraient s’inspirer les tatoués : « Autant pour nous tatoueurs ça nous permet aussi de comprendre comment les gens font pour venir ici mais aussi pour tous les tatoués qui lisent ces trucs-là, ça leur permet de comprendre, ouais, comment on peut faire les choses pour aller chez un tatoueur quoi. » Dans cette perspective, Tatouage magazine propose une rubrique pratique consacrée à des sujets aussi divers que le choix d’un premier tatouage et de son tatoueur, comment sortir des sentiers battus, la douleur, les effets du soleil et du vieillissement sur le tatouage, son prix, etc. Elle aborde parfois des thématiques plus proches des intérêts des professionnels de l’encrage, comme les questions de législation, de droits d’auteur, ou encore de démarches à adopter pour devenir tatoueur. Ces conseils et astuces agissent comme des prescriptions normatives susceptibles de guider les tatoueurs comme les tatoués dans leurs quêtes respectives. À ce titre, le courrier des lecteurs de Tatouage magazine oppose souvent des réponses sarcastiques à des questions ou à des commentaires manifestement jugés naïfs ou inappropriés6.

26Les tatoueurs voient en premier lieu dans les magazines un support qui ajoute à leurs connaissances historiques et surtout graphiques par la découverte du travail de leurs pairs. Les reportages sur l’histoire du tatouage (ses techniques, ses usages passés, ses grandes figures) et sur ses traditions extra-occidentales (en Éthiopie, en Russie, en Thaïlande, au Myanmar ou à Jérusalem) leur permettent d’acquérir une culture générale sur la pratique. Ces reportages renforcent une tendance à enraciner le recours à des modifications corporelles dans un héritage culturel universel, dont témoigne encore la survivance de certaines de ses formes primitives, qui en légitime l’usage actuel. Plusieurs tatoueurs soulignent apprécier les comptes-rendus, essentiellement photographiques, de conventions internationales de tatouage. Chaque image met en scène des acteurs de la convention : animateurs, tatoueurs et visiteurs, dont les tatouages s’accompagnent d’une légende spécifiant le nom de l’exécutant et du studio où il officie. À l’instar des portraits de tatoueurs, agrémentés d’une interview, ces reportages font la part belle aux travaux réalisés par les professionnels de l’encrage.

27Les portraits de tatoueurs figurent au centre de l’espace éditorial des magazines. Ces sections font unanimement l’objet de toute l’attention des professionnels de l’encrage. Elles leur permettent de « se tenir à la page », c’est-à-dire de savoir ce que font leurs pairs, avec qui et, surtout, comment ils travaillent : « La qualité des tattoos, certaines interviews de tatoueurs justement pour voir un petit peu le chemin qu’ils ont parcouru par exemple. Des petites choses comme ça. Mais c’est surtout de voir des nouvelles pièces, des nouveaux tatoueurs. » Paradoxalement, les tatoueurs affirment souvent se désintéresser totalement du contenu textuel de l’interview, dont les questions paraissent redondantes et éclairent mal le vécu ou les façons de faire de la personne présentée. Les images, mieux que les mots, reflètent le chemin parcouru dans la pratique et, plus généralement, le déploiement iconographique du tatouage. Elles occupent d’ailleurs 70à 80 % des pages des magazines, ne laissant guère plus que 20à 30 % d’espace au texte.

28Dans cette offre foisonnante d’images, les tatoueurs opèrent un tri : ils disent qu’ils « survolent » plus qu’ils ne lisent les magazines, pour ne s’attarder que sur les images jugées « intéressantes » pour le renouvellement de leurs manières de voir et de faire. Les magazines de tatouage remplissent clairement une fonction auto-évaluatrice. Ils fournissent un étalon auquel mesurer son propre niveau de compétence par rapport à celui de son collectif d’appartenance. « Nous ce qu’on recherche c’est de l’émulation, c’est de voir le boulot des autres. C’est de dire : “Putain ça c’est génial !” et tout. Ah mais je peux bosser comme ça. Ah ouais mais pourquoi j’ai pas fait le dessin comme ça ? Ah, il a fait ci, c’est une bonne idée. » Les tatoueurs décortiquent les photographies des tatouages à leurs yeux novateurs afin de comprendre comment leur exécutant s’y est pris pour obtenir un résultat qu’ils admirent, qu’ils souhaiteraient atteindre ou qui les intrigue. L’observation des images de tatouage réputées « parler d’elles-mêmes », plus que la lecture des textes, est donc au centre des usages qu’ils font de ces supports visuels :

Je regarde plus que je lis. Je, ça ouvre l’esprit de voir le travail des autres. Ouais, ça ouvre l’esprit de recherche les grands tatoueurs, les portraits. J’analyse beaucoup le travail de X [un tatoueur] à Y [ville où il officie]. Je reprends souvent ses planches et j’essaie de décrypter comment il a interprété les portraits qui fait qu’ils sont d’une perfection pffou ! incompréhensible et énervante. [Avec sa collègue, elles rient, je les suis.] [Encore un moteur pour heu !] Exactement, exactement. Puis ouais, il faut voir le travail des autres, ça pousse à se remettre en question puis à voir comment lui il a vu les choses différemment. Faut pas rester sur son nombril, on s’asphyxie, on voit pas bien. Jeanne, autodidacte, studio, [5 ; 10]

29Examiner le travail des autres revient à remettre en question le sien « parce que tu tournes en rond au bout d’un moment, il te faut du feedback ». Ce retour peut s’effectuer à travers une interaction directe avec un pair ou médiatisée par une image. Dans les deux cas, l’enjeu consiste à trouver un point de référence utile à sa progression. Les débutants ou les tatoueurs plus faiblement intégrés à des réseaux d’interconnaissance propres à leur monde consomment, pour cette raison, plus avidement les magazines. « Dès que je vois un magazine tattoo, j’achète  », déclare une jeune tatoueuse. Ses homologues plus expérimentés affirment pour leur part ne plus s’adonner avec assiduité au « décryptage » des magazines. Leur grammaire visuelle est suffisamment vaste pour qu’ils ne décèlent que peu d’innovations dans les revues de tatouage, dont le contenu apparaît trop redondant pour mériter un investissement notable de leur temps et de leur argent : « Je ne suis plus abonnée aux magazines parce que leur qualité a baissé. Ça me soûle de payer pour pas grand-chose. » Certains tatoueurs déplorent la circularité caractérisant la production de magazines qui finissent tous par présenter des « valeurs sûres » à travers le travail de tatoueurs d’ores et déjà réputés. Ils déclarent ainsi ne plus lire de magazines, ou plus rarement, et feuilleter uniquement ceux qui leur passent sous la main.

30S’ils cessent de s’abonner aux revues, les tatoueurs n’en demeurent pas moins des lecteurs qui achètent en kiosque les numéros où figurent une de leurs connaissances ou des sujets inédits. Tous les tatoueurs ne s’accordent d’ailleurs pas sur le constat d’une dégradation de la qualité des magazines. Pour certains, leur contenu s’est au contraire amélioré après une phase « de daube » grâce à l’ouverture de leurs pages à des genres iconographiques ayant enrichi la pratique. Un tatoueur note que « l’ouverture du monde du tatouage en général au reste du monde a permis à tout le truc d’évoluer ». En relisant des magazines vieux de cinq ans seulement, il remarque que « des trucs que tu trouvais géniaux, tu les vois maintenant tu te dis : “Oh putain !” ». Sa manière d’aborder graphiquement le tatouage (son contenu, sa taille, son emplacement, le style de son exécution) s’est transformée, une mutation qui ne doit pas seulement à une progression individuelle des savoir-faire mais renvoie aussi à des changements dans les référents qui guident les attentes des tatoueurs par rapport à un champ des possibles. Ce dernier s’est dilaté en un laps de temps réduit au cours duquel aucune innovation technologique n’a véritablement métamorphosé les façons de faire. Ces changements doivent plutôt à un double processus d’innovation iconographique fondé, d’une part, sur des variations partant de modèles qui par leur circulation en viennent à constituer des standards dans cet espace et, d’autre part, sur l’adjonction d’images issues d’autres univers visuels, très largement dépendants de l’environnement quotidien des tatoués et de leurs « attachements » (Hennion 2005 : 5) culturels.

  • 7 L’espace virtuel représente aujourd’hui un support visuel incontournable. Les usages qu’en font le (...)

31Dans les deux cas, la répétition ou la reprise, sous des formes qui varient de façon même infime, d’un motif auto ou extra-référentiel est source d’innovation. La personnalisation des motifs désigne par conséquent un principe formel de production, qui consiste à décliner indéfiniment des modèles partagés (Eco 1994 : 22). Ce processus « d’imitation créative » (Haver & Meyer 2007 : 92) participe à la singularisation de l’« art de faire » des tatoueurs et du corps des tatoués, laquelle concourt à un processus constant de renouvellement de l’iconographie de la pratique. Le tatouage n’est ainsi pas un monde uniquement autoréférentiel, remanié à travers la répétition d’une iconographie déjà existante. Si les tatoueurs emmagasinent des images sur le tatouage par la lecture de magazines et de livres, la visite de conventions et de studios, l’acquisition de planches de flashs ou encore la consultation de sites Internet7, leur « imagier » s’alimente également d’un ensemble de productions extérieures au monde du tatouage, bien souvent introduites par leurs clients. L’afflux de nouvelles populations dans la pratique a, de toute évidence, entraîné un élargissement iconographique. Les clients peuvent toutefois se diriger vers des référents propres au tatouage ou puiser dans leurs amours quotidiennes des images à dupliquer ou à réinterpréter. Comme le résume un tatoueur, l’éventail des sources d’inspiration possibles des visiteurs des studios est varié : « Les gens ils s’inspirent de ce qu’ils voient ici, de ce qu’ils amènent, ce qu’ils ont trouvé sur le Net, ce qu’ils ont rêvé, ce que leurs copains ils ont. C’est assez divers. »

32Les clients peuvent être très informés sur le monde du tatouage, fréquenter régulièrement des conventions, se rendre dans des arcades, lire des magazines, se documenter sur l’histoire, les traditions et les acteurs clés de la pratique, comme demeurer peu intégrés aux réseaux d’interconnaissances et d’échanges de ce monde et ignorer presque tout des règles qui le régissent. Les premiers sont plus susceptibles de rejoindre les « conventions » de production d’une image encrée idéalement suivies par les tatoueurs en privilégiant les livres sur les flashs, alors que les seconds sont plus enclins à s’appuyer sur des canevas puisés sur Internet ou repris d’une photographie diffusée dans un magazine. Les « initiés » comme les « profanes » (Goffman 1975) peuvent néanmoins emprunter à d’autres sphères sociales ou culturelles un visuel à tatouer. Une analyse du contenu visuel des magazines de tatouage s’est présentée comme un moyen idéal de comprendre ce processus de renouvellement plus directement lié à une adjonction extra-référentielle, par opposition à un mécanisme de réitération autoréférentielle. Elle permet d’observer comment l’environnement culturel ambiant intervient dans la production de l’univers visuel du tatouage.

La construction d’un univers visuel : jeux d’influence

«  Le gens ont beau croire qu’ils sont ouverts et originaux, ils le sont rarement. Les gens font ce qu’ils ont vu.  »
Quentin, apprentissage, studio, [10  ; 15]

Le contenu des magazines : un indice de renouvellement extra-référentiel

33En qualité de prestataires d’un service qui consiste à encrer une image dans le corps d’un tiers, les tatoueurs sont tenus de satisfaire la demande de leur clientèle s’ils comptent vivre de leur activité. Cette dépendance ne leur ôte pas pour autant un espace d’intervention dans la formalisation du contenu des projets de tatouage et dans la définition de leurs formes. À ce titre, leur situation ressemble à celle des peintres du Quattrocento, dont les créations relevaient d’une négociation contractualisée où le commanditaire de l’œuvre précisait à quelles conditions, en termes de temps, de rémunération, de matériaux et de contenus, sa commande devait être produite (Baxandall 1985 : 18-19). Les tatoueurs partagent avec les peintres de la Renaissance une contrainte en particulier : leurs commanditaires prédéterminent le thème à représenter tout en leur laissant le soin d’interpréter ses formes et de concevoir une proposition préalable pour accord. Cette latitude d’expression s’inscrit toutefois, comme nous l’avons vu, dans le cadre des schèmes de perception et de compréhension structurant leurs pratiques. En effet, les tatoueurs effectuent leur travail sur la base d’un ensemble de « conventions » (Becker 1988) de production et s’appuient sur des ressources visuelles mentalement emmagasinées et matériellement accumulées. Ce stock d’images et ces règles d’utilisation ne disent, en revanche, pas grand-chose sur la manière dont l’environnement culturel ambiant influe sur la constitution de l’univers visuel du tatouage et avec quelles conséquences.

34Il s’agit ainsi d’explorer la production concomitante des diverses composantes de l’environnement culturel d’une époque, une relation de coproduction explorée par Baxandall vis-à-vis de la production picturale du Quattrocento et de ses transformations visuelles. Si la vie religieuse continue alors à imposer des thèmes de figuration, l’interprétation de leurs formes varie avec les schèmes d’appréhension propres à la vie quotidienne de l’époque. Ainsi de la danse, qui offre des modèles posturaux aux personnages des tableaux, ou de la mathématique commerciale, dont les techniques de mesure (l’arithmétique, la géométrie) pour calculer le volume des contenants échangés sur le marché sont transposées à la définition du volume des formes peintes (Baxandall 1985). Panofsky a, de même, tenté de comprendre ce qui caractérise un « air du temps » en montrant comment la pensée scolastique a fonctionné comme un « modus operandi » dans l’architecture gothique, c’est-à-dire comme une manière coordonnée de concevoir, au double sens de penser et de faire (Panofsky 1967 : 89). Avec la notion d’« outillage mental », Febvre tente à son tour de conceptualiser l’univers mental propre à une époque. Il propose d’inventorier les « supports sensibles de la pensée », en particulier la capacité à concevoir, à conceptualiser et à fournir une représentation (langagière, lexicale, syntaxique, et il faut ajouter visuelle) des choses. « L’outillage mental » constitue, en ce sens, un instrument d’appréhension du monde indispensable en même temps qu’il peut limiter la perception des acteurs d’une époque – dans l’ouvrage de Febvre, la possibilité d’imaginer l’incroyance du temps de Rabelais (1968 : 336). En d’autres termes, « chaque époque se fabrique mentalement son univers » (ibid. : 12). Ces « structures » ou ces « habitudes mentales » génèrent une forme d’unité dans des domaines d’activité n’entretenant pas nécessairement de contacts et cela, par l’intermédiaire d’une exposition commune à des modes de penser, de représenter et de procéder. Baxandall caractérise ce mécanisme à travers la notion de « style cognitif » (1985 : 48).

  • 8 Ce travail d’identification s’est appuyé sur la mobilisation de ma propre mémoire visuelle, complé (...)

35Il serait aventureux de porter sur la contemporanéité un regard si englobant sans le recul du temps. Pourtant, ces éléments théoriques incitent à questionner ce qui, dans l’environnement culturel ambiant, transparaît dans l’univers visuel du tatouage et comment, en retour, la constitution de cet univers participe de l’atmosphère culturelle de nos sociétés. Les magazines de tatouage, très largement considérés par leurs lecteurs comme des indicateurs de l’état, à un moment donné, de la production iconographique de la pratique, offrent un corpus apte à témoigner de ce processus rétroactif. Mais il n’existe pas de recette préétablie ou de grille» universelle » pour mener l’analyse d’un ensemble circonscrit d’images. Le travail de constitution et d’interprétation de ce matériau dépend du projet sociologique qui l’anime (Gervereau 2004 : 91 ; Joly 2005 : 41 ; Péquignot 2008 : 204). La méthode choisie a consisté à observer le contenu visuel proposé par les revues spécialisées afin de déceler où des éléments extérieurs au monde du tatouage se manifestent, à les décrire et à questionner ce à quoi ils peuvent renvoyer d’un point de vue social. Au lieu d’englober des styles de tatouage déclinant des canevas autoréférentiels (comme le tribal, le japonais ou le old school par exemple), l’analyse s’est focalisée sur le contenu iconique des tatouages de style réaliste. La rencontre d’une reproduction littérale ou réinterprétée d’un modèle, souvent photographique, puisé ailleurs que dans les ressources visuelles disponibles dans le monde du tatouage s’y trouve, en effet, maximisée. Il s’est dès lors agi de repérer, de répertorier puis de comptabiliser les occurrences de ce type pour en proposer une interprétation8.

  • 9 Voir l’annexe « composition et caractéristiques du corpus de revues analysées » pour plus de détai (...)

36Cette analyse du contenu iconique des photographies de tatouage diffusées par les magazines spécialisés s’est déployée sur un corpus de 58 revues de tatouage francophones et anglophones publiées entre 1992 et fin 2008. Il se compose pour 53 % de numéros de la revue Tatouage magazine (avec 31unités), revue de référence en Suisse romande, et pour 47 % par des revues rédigées en anglais, le plus souvent américaines (avec 27 unités). Vingt-cinq d’entre elles m’ont été données par l’une de mes interviewés et couvrent principalement les années 1990. Les autres ont été réunies par des achats occasionnels dès 2002 et, surtout, par mon abonnement, de début 2005 à fin 2008, à Tatouage magazine. Cette revue représente une source de données représentative et homogène sur une période de quatre ans, contrairement à l’accumulation éparse de divers magazines pour la plupart antérieurs à 2005, lesquels ont finalement servi d’étalons pour comparer, sur un temps plus long, ce qui relève de leitmotive et ce qui figure des sujets récemment apparus sur les peaux9.

  • 10 C’est la raison pour laquelle il n’a pas été établi de statistiques sur les motifs pour quantifier (...)

37D’un point de vue éditorial, il ne ressort pas de différences flagrantes entre les magazines du corpus. Ils ont tous pour vocation de mettre en avant le travail et la singularité des tatoueurs officiant sur l’espace (habituellement national) couvert par la revue. Les images prennent ainsi le pas sur le texte et les photographies sont systématiquement cadrées sur le tatouage lui-même. Dans les cas où elles n’accompagnent pas le portrait d’un tatoueur, comme dans les rubriques dédiées au compte-rendu d’une convention ou aux tatouages des lecteurs, une légende indique quel professionnel a réalisé l’encrage, le nom de son studio et sa localisation. Les images diffusées visent à faire connaître les « meilleurs » tatoueurs et les tatoués les plus aventureux, qui deviennent ainsi des exemples. Les magazines construisent, de la sorte, un imaginaire de la pratique déformé par rapport à ce qu’elle est en réalité : plus craintive10. D’un point de vue iconographique, si l’on peut constater des différences entre Tatouage magazine et le reste du corpus, avec quelques référents socio-culturellement situés, les similitudes tendent plutôt à l’emporter en raison de la circulation internationale des biens culturels insufflant des idées aux tatoués. Les succès planétaires de productions cinématographiques et musicales ou la popularité mondiale de personnalités politiques, sportives ou artistiques inspirent abondamment les tatoués. Cette diffusion des biens symboliques est particulièrement visible à travers la reproduction de nombreux portraits de musiciens ou des clins d’œil à leur formation via la réplique de leur logo ou des images ornant la jaquette de leurs disques.

La culture populaire, une impulsion au renouvellement iconographique du tatouage

38Les effigies d’interprètes et d’instrumentistes ayant marqué les esprits, c’est-à-dire les productions musicales ultérieures à leur époque, restent sans concurrence. Pour le jazz, le blues, le rythm’n’blues, la country et le rock des années 1950, on rencontre des tatouages offrant des portraits de John Lee Hooker, Muddy Waters, Miles Davis, Ray Charles, Buddy Holly, Eddie Cochran, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis et, bien sûr, Elvis Presley. Il est parfois fait référence à ce dernier à travers le logo des studios Sun de Memphis, qui enregistrèrent également d’autres musiciens restés dans les mémoires comme Johnny Cash. Elvis représente le chanteur le plus tatoué et ce, tant dans Tatouage magazine que dans les autres revues. Seul Jimi Hendrix, autre star du rock, occupe une place presque aussi importante dans les photos de tatouage des magazines, où l’on retrouve aussi les figures de proue de mouvements comme le reggae avec Bob Marley, le grunge avec Kurt Cobain – dont le visage comme la pochette du disque In Utero (1993) de son groupe Nirvana sont tatoués – ou encore le punk avec The Ramones et le logo des Misfits ou des Sex Pistols. Les plus illustres représentants d’une formation, d’une période ou d’un style musical collent ainsi aux peaux. On peut encore citer Jim Morrison des Doors, Mick Jagger et Keith Richards des Rolling Stones, Angus Young le guitariste de ac/dc et, à l’occasion, son chanteur Bon Scott.

39Les formations de métal ont également nombre de représentants à travers le logo de Motörhead ou la reproduction des pochettes cd du groupe Iron Maiden, resté dans les annales pour la couverture censurée de Sanctuary (1980), sur laquelle Eddie, la mascotte morte-vivante du groupe, assassinait Margaret Thatcher, alors Premier ministre d’Angleterre et dont le surnom « la Dame de Fer » inspira littéralement les fondateurs du groupe. Plus fréquente dans les magazines anglophones, cette figure est ailleurs remplacée par les logos d’autres groupes de métal célèbres comme Metallica ou Sepultura et, au cours des années 1990, les groupes de métal progressif comme Tool et de néo-métal comme Korn ou Slipknot. S’ajoutent à ces références les portraits de musiciens hors pair tels Frank Zappa et Stevie Ray Vaughn, de même que des personnages étiquetés comme déjantés, le plus souvent issus de la mouvance punk, comme Sid Vicious (bassiste des Sex Pistols) ou Iggy Pop. Enfin, les personnages les plus spectaculaires tels Marilyn Manson et avant lui le groupe Kiss sont assez fréquents dans les magazines. On y rencontre nombre de clins d’œil au maquillage et aux mises en scène démoniaques de Gene Simmons, bassiste de Kiss, qui crachait du feu et du sang sur scène.

40Deux particularités sont à noter. Premièrement, l’apparition récente de portraits de célèbres rappeurs des années 1990 – Tupac, Snoop Dog et Eminem –, qui signale que le tatouage reste très lié aux musiques revendicatives. Tatouage magazine ne fait toutefois pas de publicité, dans sa rubrique « Infos », pour des disques sortant des sentiers du rock de même qu’il présente rarement des musiciens tatoués d’autres courants musicaux dans sa rubrique « Musique ». Tatouage et rock’n’roll (au sens large) restent prioritairement associés alors même que les usages de la pratique se sont étendus au rap comme à la techno – avec respectivement un retour des lettrages et des tatouages inspirés des gangs latino-américains, et des motifs de style tribal ou plus psychédéliques sur les peaux. Deuxièmement, les portraits d’interprètes français ayant marqué la production musicale francophone proviennent uniquement de Tatouage magazine. En tête de liste, les tatouages représentant Johnny Halliday – avec par exemple un fan ayant entièrement dédié son dos à la carrière de « l’idole des jeunes », manifestant ainsi l’admiration du véritable connaisseur – et quelques portraits d’Édith Piaf, Léo Ferré, Georges Brassens, Gainsbourg, Renaud ou encore Mylène Farmer (voir Illustrations, Série D, D1 Musique).

  • 11 La forme d’intemporalité ainsi endossée par le référent choisi pourrait bien, comme lors de l’encr (...)
  • 12 Brian Hugh Warner n’a pas choisi pour pseudonyme Marilyn Manson par hasard. Cette association lui (...)

41Les groupes anglophones (anglais, américains comme australiens) franchissent la barrière des langues. Mais à l’instar de leurs homologues francophones, seuls ceux qui sont encore aujourd’hui commémorés et qui bénéficient encore d’une couverture médiatique suffisamment large – allant de la presse spécialisée, généraliste ou à scandale, à la télévision avec ses informations et ses documentaires, en passant par les (auto) biographies et les monographies – ont annexé les peaux, après avoir gagné l’aura du mythe11. La production de « cultes musicaux » n’advient qu’au terme d’un processus d’énonciation de leur valeur et ce tant dans le monde de la musique que dans d’autres espaces sociaux comme les médias (Teillet 2002). Les corps tatoués à l’effigie de références musicales révérées peuvent donc être vus comme une médiation supplémentaire de ce processus de mythification en même temps qu’ils en sont les révélateurs. Ce mécanisme peut être transposé à l’apparition de portraits tatoués de personnalités entrées dans la légende des mondes politique, scientifique, sportif ou culturel. Che Guevara, Marilyn Monroe et Cassius Clay alias Muhammad Ali figurent parmi les célébrités mondialement connues dont les portraits tatoués sont le plus souvent reproduits dans les pages des magazines. Gandhi, le Dalaï Lama, Mao ou même Hitler, mais aussi Einstein ou l’aviateur Lindbergh, des sportifs tels Michael Schumacher ou Mike Tyson ainsi que des danseuses comme Joséphine Baker ou Louise Brooks décorent parfois les corps. Des criminels de légende, Billy the Kid (avec Wyatt Earp), Ned Kelly ou Al Capone trouvent des homologues plus contemporains dans des portraits d’assassins tristement célèbres comme Charles Manson, meurtrier de Sharon Tate, actrice et épouse du réalisateur Roman Polanski12 (voir Illustrations, Série D, D2 Personnalités célèbres).

42Ce sont toutefois les acteurs ayant incarné ces personnages célèbres dans des films qui ornent, la plupart du temps, les peaux. Le nombre de références à des œuvres cinématographiques par le biais de leurs premiers rôles dépasse allègrement celui des portraits de personnalités historiques. Les créations ou les acteurs passés à la postérité ou en passe de devenir des « classiques » sont plus que représentés. Ainsi des portraits de stars du 7e art avec Humphrey Bogart, Charlie Chaplin, ou les plus illustres représentants du western tels John Wayne, Clint Eastwood ou Lee Van Cleef (notamment dans Le Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone, 1966). Les épopées d’une jeunesse rebelle sont incarnées par James Dean dans La Fureur de vivre (Nicholas Ray, États-Unis, 1955) et, surtout, Marlon Brando dans L’Équipée sauvage (Laszlo Benedek, États-Unis, 1953). Ces hymnes à la liberté séduisent surtout les bikers, comme en témoigne la reproduction d’une scène d’Easy Riders (Dennis Hopper, États-Unis, 1969), où le tatoué a fait remplacer Wyatt et Billy, les deux héros du film joués par Peter Fonda et Dennis Hopper, par lui-même et l’un de ses acolytes. Seule change la physionomie des motards. Le paysage, les Harley et le passager de Peter Fonda, Jack Nicholson (qui incarne l’avocat George Hanson) sont calqués sur l’image de référence tirée du film.

43Le personnage qui offre l’éventail de déclinaisons le plus riche reste toutefois Frankenstein, tatoué de manière tant réaliste, sous les traits de Boris Karloff dans les films du Britannique James Whale (Frankenstein, 1931 ; La Fiancée de Frankenstein, 1935), qu’humoristique, via les multiples rééditions que ce personnage a connues. Le héros de ces films d’horreur des années 1930 trouve des concurrents – mais sans commune mesure en termes de nombre – dans certaines réalisations contemporaines appréciées par les adeptes de l’épouvante : le personnage de Pinhead (Hellraiser, Clive Barker, Grande-Bretagne, 1987), au visage quadrillé par des épingles plantées à même la chair, qui décore les peaux et trône parfois en buste dans les studios, Freddy Krueger (Les Griffes de la nuit, Wes Craven, États-Unis, 1984) ou la poupée Chucky des films éponymes. Dans un registre croisant vampire et rock, La Reine des Damnés (Michael Rymer, États-Unis, 2002) voit la couverture de son DVD régulièrement reproduite. Dracula reste d’ailleurs un motif prisé, parfois tatoué sous les traits de Bela Lugosi dans le classique de Tod Browning (États-Unis, 1931).

44Les films aux univers gothiques, tels The Crow (Alex Proyas, États-Unis, 1994) ou La Famille Addams (Barry Sonnenfeld, États-Unis, 1991), font écho à ceux du réalisateur dont l’ensemble de l’œuvre inspire les tatoués : l’Américain Tim Burton. L’Étrange Noël de Mr Jack (1993) connaît un nombre presque prodigieux de reproductions et de clins d’œil à son univers. Mais les personnages de Beetlejuice (1988), Batman (1989), Edward aux mains d’argent (1990) ou encore Mars Attacks ! (1996) sont également encrés, par exemple à travers Johnny Depp dans le rôle d’Edward ou Jack Nicholson dans celui du Joker. Ce dernier est aussi tatoué en Jack Torrance, l’écrivain de Shining (Stanley Kubrick, Grande-Bretagne, 1980). Dans un tatouage en particulier, Stephen King est entouré des acteurs qui tiennent le rôle phare dans d’autres adaptations de ses romans, Kathy Bates dans Misery (Rob Reiner, États-Unis, 1990) et Tim Curry qui joue le clown de Ça (Tommy Lee Wallace, 1990). Autre reprise exemplaire et récurrente : celle du récit d’Anthony Burgess avec Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971). De nombreux renvois à ce film passent par la reproduction du visuel de l’affiche du film ou par le portrait de son héros, Alex Burgess (DeLarge dans le roman) incarné par Malcolm McDowell, notamment au moment où il subit une thérapie censée le soigner de sa violence par le choc des images. Certains s’en inspirent moins littéralement et reprennent surtout les éléments caractéristiques de ce personnage : son chapeau ou le maquillage prolongeant le tour de cils de son œil droit.

45Autre source d’inspiration notable, l’adaptation cinématographique des comics américains entraîne depuis quelques années une multiplication des portraits de leurs héros dans les motifs de tatouage. Batman (dans diverses de ses versions), Catwoman (Pitof, États-Unis, 2004), Spiderman (Sam Raimi, États-Unis, 2002), ou encore les X-Men (Bryan Singer, États-Unis, 2000) sont fréquemment représentés à travers les acteurs qui les jouent à l’écran, par exemple Michael Keaton, Michelle Pfeiffer ou Halle Berry pour Catwoman – respectivement dans Batman, le défi (Tim Burton, 1992) et dans le film éponyme de Pitof –, ou encore Hugh Jackman pour Wolverine, lequel remporte un franc succès. Ce dernier apparaît également sous les traits de Serval, son personnage de bande dessinée. Spiderman connaît, à son instar, de multiples déclinaisons. Alors que ces héros, auxquels s’ajoutent Superman, le Surfer d’Argent, Captain America, Iron Man ou Hulk, existaient déjà dans le 9e art, c’est leur passage par le 7eart qui, depuis l’aube du xxie siècle, a permis leur circulation mondiale et leur apparition sur les peaux. Cette « intermédialité » (Haver & Meyer 2007 : 95) est vecteur d’un intérêt pour les versions originelles de ces superhéros : je n’ai pu remarquer aucune occurrence de ceux-ci dans un motif avant l’adaptation audiovisuelle de leurs aventures. Leur matérialisation sur les corps intervient systématiquement après leur date de sortie sur grand écran. Ces observations autorisent un constat significatif : seules les productions culturelles au succès planétaire se retrouvent sur les peaux.

46Des personnages marquants, tel Hannibal Lecter incarné par Anthony Hopkins dans Le Silence des agneaux (Jonathan Demme, États-Unis, 1991), aux œuvres « cultes » comme la saga La Guerre des étoiles (George Lucas, États-Unis, 1977, 1980, 1983) ou plus récemment la trilogie Le Seigneur des anneaux (Peter Jackson, Nouvelle-Zélande, 2001, 2002, 2003) inspirent de plus en plus de portraits de Yoda, Dark Vador et respectivement de Gollum, Gandalf ou d’Orques (voir Illustrations, Série D, D3 Cinéma). Il n’en va pas différemment dans les productions animées ou télévisuelles. Seuls les référents profondément ancrés dans la culture populaire, et même déclinés dans de multiples produits de grande consommation, agrémentent les figurations encrées. Pour les cartoons, on rencontre ainsi : Betty Boop, Bugs Bunny, Sam le Pirate, Titi, Taz le Diable de Tasmanie ou encore le Coyote. Ils sont concurrencés par Albator et Goldorak, personnages phares de dessins animés issus de mangas japonais des années 1970 et diffusés en Europe dès les années 1980. Aux « classiques » viennent toutefois s’ajouter des productions plus récentes. Quelques portraits de Bart Simpson sont, par exemple, à noter. Le même phénomène s’observe pour les films animés, avec des références aux productions de Walt Disney telles Blanche Neige (1937), Bambi (1942), Alice au pays des merveilles (1951) ou La Petite Sirène (1989), mais aussi à de plus récentes animations en images de synthèse comme Le Monde de Nemo (Pixar, 2003), Scrat l’écureuil de L’Âge de glace (Wedge & Saldanha, 2002) ou l’Âne de Shrek (Dream-Works, 2001). Leur présence dans un motif marque une appartenance générationnelle. Le choix du personnage, pas nécessairement le héros principal, ou l’interprétation du sujet, comme la version « trash » d’une Alice au pays des merveilles sanguinaire, renvoie parfois ouvertement à des formes de dérision. Ces citations traduisent des formes de « bra connage » (de Certeau 1990), c’est-à-dire de libre appropriation du sens habituellement alloué à ces référents collectifs (voir Illustrations, Série D, D4 Cartoons, dessins animés, films d’animation).

47La circulation mondiale de référents culturels, sources d’inspiration pour nombre de tatoués, n’empêche pas l’existence de particularités socio-culturelles. La présence des plus illustres représentants du cinéma français en témoigne dans Tatouage magazine, avec des portraits de Louis de Funès, Jean Gabin, Simone Signoret, Bourvil, Fernandel. Autre spécificité des contenus iconiques des tatouages publiés dans cette revue : la reproduction de références francophones de la bande dessinée comme Gaston Lagaffe avec son chat ou le Marsupilami de Franquin, le Fourreux, animal de compagnie de l’héroïne Pélisse dans La Quête de l’Oiseau du Temps de Régis Loisel, ou Jill Bioskop de La Femme piège d’Enki Bilal. Quand bien même la traduction de certains auteurs a permis une diffusion internationale de leurs créations, elles paraissent rarement exécutées par des tatoueurs et, par extension, rarement portées par des tatoués non francophones. Il faut cependant noter une exception notable à ce constat : en 1994, International Tattoo Art a publié la photographie d’un dos réalisé par un tatoueur hollandais, qui représente, en clin d’œil à Uderzo, Obélix transportant un menhir à moto tandis qu’Astérix, en biker nain, se moque de lui. L’image a été reprise dans Tatouage magazine en 2008. D’un point de vue télévisuel, des personnages comme Casimir ou les protagonistes du Manège enchanté se rencontrent uniquement dans Tatouage magazine (voir Illustrations, Série D, D5 Particularités françaises). La revue est également ponctuée par des références à des personnages ou des acteurs de séries américaines comme les marionnettes Kermit et Alf, ou encore Tom Selleck (dans Magnum), Johnny Depp (dans 21 Jump Street) ou David Soul et Paul Michael Glaser (dans Starsky et Hutch). Ces productions, principalement produites et diffusées dans les années 1980, font généralement l’objet d’interprétations littérales (des portraits réalistes) mais peuvent parfois être complètement retravaillées graphiquement.

48Les emprunts à tout ou partie d’une œuvre picturale sont coutumiers. Presque à l’instar des références récurrentes aux tableaux de Hans Ruedi Giger, les éléphants échassiers, la montre molle ou la Vénus aux tiroirs de Dalí ne sont pas loin de devenir des « classiques » dans le tatouage. Quant au portrait du peintre, l’esquisse évocatrice de ses moustaches et de ses yeux suffit. Les affiches d’Alfons Mucha sont aussi abondamment imitées. Elles sont rejointes par une multitude d’autres références à des illustrateurs, des photographes et, surtout, à des peintres passés à la postérité. Francisque Poulbot rejoint les premiers avec ses titis parisiens (exclusifs à Tatouage magazine) et Man Ray les seconds avec la reprise des ouïes d’un violon dessinées au creux des reins (Le Violon d’Ingres, 1924). De nombreuses références sont inspirées de tableaux de Gustav Klimt, Egon Schiele ou Van Gogh. Les peintres illustres de la Renaissance déterminent le plus souvent des contenus figuratifs, comme Botticelli avec La Naissance de Vénus (1485), Michel-Ange avec le détail des mains d’Adam et de Dieu se rejoignant sans se toucher dans La Création d’Adam (1508-1512) ou sa sculpture de David (1501-1504), Léonard de Vinci avec une copie de La Joconde (1503-1506), Raphaël et les deux fameux angelots de La Madone Sixtine (1512-1513) ou encore Arcimboldo avec la reproduction de L’Eau (1566). D’autres tatouages s’inspirent d’artistes contemporains comme Miró et Kandinsky ou, dans un autre mouvement, Roy Lichtenstein et Keith Haring.

  • 13 Pour n’en prendre qu’un exemple : la collection « Actes noirs », créée en 2006 par les éditions ac (...)
  • 14 Pucca est un petit personnage coréen né en l’an 2000 et décliné sur toutes sortes d’objets (portem (...)

49Depuis quelques années seulement, il s’ajoute à cette liste des sujets les plus fréquents de très nombreuses reprises d’œuvres « pop surréalistes » (Anderson 2004), principalement de Mark Ryden, l’une des figures de proue de ce jeune mouvement artistique. Nombre de tatouages reproduisent ses tableaux, moyennant parfois très peu de modifications, ou en reprennent l’un ou l’autre fragment (voir Illustrations, Série D, D6Art). Cette tendance, dont les réalisations sont toujours le fait de tatoueurs originellement formés au graphisme, laisse entrevoir combien l’arrivée de ces tatoueurs graphistes a été importante pour renouveler l’« imagier » de la pratique et attirer grâce à cela une clientèle auparavant peu séduite par les canevas proposés. La visibilité nouvellement acquise par ces œuvres à travers des expositions, des publications mais aussi des illustrations de livres ou d’affiches peut également expliquer leur apparition sur les peaux13. Cela montre que le passage de référents artistiques par les circuits de la consommation courante participe à leur popularité et à leur reprise. Celle-ci emprunte facilement au second degré dans le cadre de la reproduction de biens de consommation liés au monde de l’enfance, comme en témoignent les clins d’œil à des figures créées pour vendre des produits pour enfants, à des jouets ou à des jeux vidéo très largement plébiscités. Parmi ceux-ci, on rencontre à l’occasion les souris Diddl, le chat Hello Kitty et récemment Pucca14, mais aussi Mon Petit Poney, des Playmobils ou encore des références aux premières générations de jeux sur console, entre autres Super Mario Bros et Donkey Kong (voir Illustrations, Série D, D7 Objets de consommation).

50De manière générale, ces observations montrent que les œuvres extrêmement prisées ou les biens issus des « industries culturelles » (Morin 1961) considérés comme « cultes » par nos sociétés ou par une génération en particulier inspirent abondamment ceux qui puisent ailleurs que dans le tatouage des motifs pour décorer leurs peaux. Comme le rappelle Le Guern (2002), la désignation d’une œuvre comme « culte » ne découle pas de ses qualités intrinsèques mais des conditions sociales et culturelles de son appropriation par des publics. L’appréciation mondiale et populaire d’une création ou d’une personnalité publique est ainsi constitutive de sa mythification. De plus, le passage d’une œuvre ou d’un individu au statut de « classique » ou de» légende » ne repose pas uniquement sur des énonciations empruntant des voies écrites. La circulation d’un nombre généralement réduit d’images qui les incarnent participe pleinement de ce processus. En ce sens, l’occurrence de réalisations culturelles ou de célébrités sur les peaux contribue à ce que l’on pourrait qualifier, par un néologisme, de mécanisme d’« iconification », c’est-à-dire de promotion culturelle via la diffusion « intermédiale » et récursive de représentations visuelles d’elles dans l’espace social. Leur apparition sur les corps offre du coup à ces références constitutives de la culture populaire d’une époque un support supplémentaire de projection.

Un rapport à la culture et à ses hiérarchies plus décomplexé

51Au fond, le tatouage n’est pas devenu un « art » grâce à l’intégration de référents propres à la culture « cultivée », comme le soutient Irwin (2003 : 50) d’ailleurs sans démonstration véritable en dehors de l’idée que la reproduction d’œuvres picturales « classiques » suffit à cette élévation. Les résultats de l’analyse du contenu visuel extra-référentiel des photographies de tatouage des magazines, aussi partiels soient-ils, tendent au contraire à illustrer des formes de « cultisme » (Le Guern 2002 : 23), c’est-à-dire des mouvements de valorisation populaire de biens culturels ne faisant pas partie de la culture « cultivée ». Les publics et acteurs de ces processus n’ignorent certainement rien des hiérarchies culturelles et de la place qu’y tiennent les objets de leur passion, comme l’atteste l’apparition de citations au second degré de ces référents issus de la culture de masse. Ils apparaissent ainsi comme des consommateurs» avertis » (Eco 1994 : 19) possédant leurs propres modes d’appréciation et d’appropriation des œuvres et des créateurs qui marquent l’univers culturel ambiant. Ces éléments témoignent, non seulement de l’ancrage populaire de la pratique du tatouage, mais aussi de transformations sociales plus profondes dans les rapports à la culture et à ses hiérarchies.

52Le modèle bourdieusien postule une homologie structurale entre appartenance à une classe sociale, style de vie et constitution des hiérarchies culturelles. Il propose une vision pyramidale et polarisée de la stratification sociale des goûts : les « classes moyennes » manifestent une « bonne volonté culturelle » en tentant de s’aligner sur les pratiques de la « haute » culture alors que les « classes populaires » restent exclues de ces enjeux par un « choix du nécessaire » dictant un rapport utilitaire à la culture, corrélatif d’un fort rejet de la culture « cultivée » (Bourdieu 1996). Accusée de « misérabilisme » en raison de l’accent mis sur l’aspect dominé et illégitime de la culture populaire, cette posture engendre à l’inverse un risque de glissement « populiste » qui consiste à accorder à cette forme culturelle une autonomie symbolique excessive (Lahire 1993 : 3). Si la culture demeure un vecteur de reproduction des inégalités sociales, de récents bilans rappellent que l’habitus de classe ne constitue plus un facteur de détermination aussi central et exclusif depuis les années 1980 en raison de multiples transformations sociales, notamment une augmentation générale du niveau d’instruction et une modification des parcours de vie (professionnels et familiaux) à l’origine d’une hétérogénéisation des styles de vie (Fridman & Ollivier 2004 : 8). En d’autres termes, on ne peut désormais postuler une homogénéité des modes d’appropriation et d’usages sociaux de la culture au sein d’un même groupe (qu’il soit de classe, d’âge, de genre ou encore ethnique), ni d’ailleurs chez un même individu (Lahire 2004).

53En outre, le champ des pratiques culturelles s’est lui-même modifié avec un brouillage des frontières artistiques et une multiplication des modes d’accès à la culture. À cet égard, l’une des évolutions les plus notables a trait à la diversification des modes d’exposition et d’accès à la culture, en particulier à la culture populaire.

La croissance des mass media […] contribue de son côté à diffuser dans toutes les couches de la société des goûts esthétiques nouveaux, ou jusqu’alors spécifiques à des segments de population. Ce processus touche tout particulièrement les classes supérieures qui ne peuvent plus, comme elles le faisaient au début du xxe siècle, vivre en autarcie culturelle et ne consommer que les produits culturels légitimes. (Pasquier 2005 : 108)

54Un modèle « omnivore » s’est ainsi imposé comme référent du « bon goût ». L’éclectisme, qui associe la consommation de biens et de pratiques tout à la fois légitimes et illégitimes, prédomine et s’oppose à un modèle « univore », propre à un engagement plus démonstratif sur une gamme de biens et de pratiques culturels toutefois plus restreints, toujours prépondérant chez les moins bien dotés (Peterson 2004). Ces constats permettent de réviser le postulat d’une diffusion partant automatiquement du haut pour aller vers le bas de la hiérarchie sociale, tel qu’il a dominé depuis la fin du xixe siècle chez des auteurs comme Simmel ou Veblen et que l’on retrouve chez Bourdieu (Davis 1992 : 59-60). Cela n’exclut toutefois pas l’émergence parallèle de stratégies distinctives à travers des modes d’appropriation socialement différenciés.

55À travers le cas paradigmatique du jean, Davis exemplifie les processus par lesquels un objet exclusivement populaire en vient à quitter les marges de la culture pour s’imposer en son centre et, dès lors, engendrer de nouvelles polarités (Davis 1992 : 68 sq.). Créé au milieu du xixe siècle, le blue-jean reste durant près d’un siècle l’attribut des classes laborieuses (travailleurs des mines, laboureurs, marins, dockers puis bikers), même s’il est parfois utilisé dans d’autres groupes sociaux pour sa valeur « anti-establishement » (chez quelques artistes des années 1930-1940, puis chez les hippies dans les années 1960). Ses producteurs luttent alors pour imposer une image plus reluisante de cet habit de travail, apprécié pour sa solidité et son confort, afin d’en favoriser l’achat vers le « haut ». Si l’association du jean au domaine des loisirs participe de ce mouvement, c’est surtout à travers sa dissociation d’avec un idéal pourtant démocratique et égalitaire qu’il va parvenir à se diffuser dans d’autres sphères sociales. Cette forme de paradoxe trouve sa résolution dans un discours prônant les vertus singularisantes du jean, discours qui fournit par la même occasion une prise à des tactiques de distinction sociale matérialisées dans une variation des coupes et du traitement du tissu ou des accessoires associés à son port. Davis énumère dès lors quelques-uns des modes d’appropriation du jean qui permettent à chacun de jouer, par la réaffirmation, l’inversion ou le brouillage, avec les indices que son apparence vestimentaire donne sur son identité.

56Le parallèle avec la trajectoire sociale du tatouage depuis la fin du xixe siècle est particulièrement remarquable. La question des modes d’appropriation sociaux différentiels d’un même objet incite pour sa part à explorer plus avant le choix des motifs de tatouage à partir des formes et des vecteurs de sociabilité entretenus par les tatoués. Si leur inscription dans un environnement culturel marqué par une forme d’avènement de la culture populaire, lié à un déclin de la capacité des produits de la culture légitime à incarner un idéal unique et dominant de consommation, trouve ici une première réponse, il reste à réunir des données sur ce que la mobilisation, dans le tatouage, de ces références issues de la culture de masse dit de la relation entretenue par les tatoués aux autres – pour reprendre l’idée selon laquelle la consommation de biens culturels ne renvoie pas simplement à une relation aux œuvres mais aussi à une relation aux autres (Pasquier 2005 : 120). Les tatoueurs ne sont, bien sûr, pas écartés de cet enjeu, comme le point consacré à la négociation des projets a pu le montrer. D’un point de vue iconographique, ils ne subissent pas passivement l’imposition des choix visuels de leur clientèle. S’ils ont pour impératif commercial d’être polyvalents afin de pouvoir tatouer à peu près n’importe quel type de motif, ils tentent également d’orienter les demandes vers les réalisations qui ont leur préférence. À cet égard, ils font un usage stratégique des albums compilant les photographies de leurs travaux et des dessins ou des peintures qu’ils effectuent en parallèle au tatouage.

Les books : démontrer, suggérer et gagner en réputation sur le marché

57En l’absence de toute forme objectivée de certification, montrer son travail s’avère impératif dans le monde du tatouage : « Une photo vaut mille mots. Tu peux expliquer à quelqu’un que tu sais très bien faire des tattoos mais avant que tu lui montres quelque chose, il va pas comprendre de quoi tu parles. » Une personne peut s’affirmer parfaitement capable de réaliser le motif demandé par un client sans savoir réaliser ledit motif concrètement. Les travaux antérieurs fonctionnent comme une preuve de la maîtrise des compétences requises pour les projets demandés. Ils apparaissent comme un soutien indispensable à la visualisation de ce qu’il est possible de faire ou de ce que le tatoueur est capable de faire. Il n’y a alors rien d’étonnant à ce que les tatoueurs présentent leur travail à leur clientèle à travers des albums réunissant des photographies des tatouages exécutés par leurs soins. Souvent désignés comme leur book, ces albums jouent un rôle similaire à celui des books des mannequins (Charliac & Lemonnier 2009 : 29). Il est donc crucial de bien choisir les images qui le composent pour tenter d’influer sur la demande des clients, voire se spécialiser dans un style de tatouage en particulier. À travers ces formes de curriculum vitae visuels, les tatoueurs font aussi circuler des informations sur leur travail auprès de pairs, ainsi à même de l’évaluer et de le commenter. L’objectif commercial du book se double en ce sens d’une fonction visant à établir la réputation du tatoueur, à affermir sa place sur le marché et plus généralement dans le monde du tatouage.

  • 15 Les corps tatoués circulant dans les studios ou les conventions de tatouage remplissent d’ailleurs (...)

58Les missions dévolues à la présentation de son travail à d’autres tatoueurs évoluent avec le temps. Présenter des photographies de ses réalisations à des tatoueurs plus aguerris permet aux nouveaux entrants de glaner des remarques utiles à l’acquisition d’un savoir-faire. Progressivement, ces échanges gagnent en réciprocité : « C’est : “Ah ouais, ben c’est cool. J’aurais pas pensé de faire comme ça” ou bien : “Ça t’aurais dû le faire comme ça.” » L’affermissement des compétences par l’application de « conventions » de production communes concourt à leur singularisation. Le tatoueur peut alors faire valoir un « style » interprétatif qui lui est propre, mais aussi des préférences dans un style de tatouage en particulier : «  Enfin, c’est important de montrer ce que tu, ce que tu aimes faire je pense. Ça te situe, ça te positionne dans un créneau entre guillemets. » Ce positionnement ne répond pas simplement à la possibilité d’hériter des clients congédiés par un tatoueur débordé ou par un tatoueur s’estimant insuffisamment expérimenté pour réaliser le projet demandé. Il permet également de maintenir des échanges avec des pairs. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le propos tenu par ce tatoueur extrêmement réputé : « Ils regardent mes livres plutôt pour voir où j’en suis aujourd’hui, ce que j’ai fait dernièrement. » Son travail étant considéré comme le summum de ce qui se fait dans son style de prédilection, ses albums font office de référence pour mesurer ce vers quoi il faut tendre dans ce style de tatouage. Les books ont du coup toujours pour vocation d’être des supports d’appréciation auprès des pairs comme de la clientèle15. Cette dernière s’en sert pour jauger son futur tatoueur et, surtout, pour s’inspirer. Les photographies des albums de tatouage, parfois agrémentées de la copie d’un article paru sur soi dans un magazine, relèvent dès lors d’une forme de publicité :

Des fois les gens viennent pour voir X [son maître] mais il est tellement booké qu’ils disent : « Ouais mais avec toi heu ? » Je dis : « Ben regarde mon travail puis tu verras si ça te convient ou pas. » Et puis je trouve que c’est cool de pouvoir te situer quelque part. Je sais pas comment expliquer. C’est cool de pouvoir dire à un autre tatoueur : « Voilà mon travail. » Puis lui, il va tout de suite voir entre guillemets quel genre de tattoo t’aimes faire, quel genre d’esthétique t’aimes. Après, ça lui parle ou ça lui parle pas quoi. Mais l’important c’est, je pense que… Je suis toujours séparé entre faire des bons tattoos, qui soient propres, que le client soit content et heu, et faire des trucs qui te plaisent. Je sais pas comment expliquer, c’est ce qu’on discutait tout à l’heure quoi. Mais je pense que le portfolio c’est bien parce que ça peut influencer les gens vers quelque chose parce qu’ils aiment, en général ils se dirigent toujours vers ce qu’ils voient quoi. Donc si dans ton portfolio tu mets que du tribal, tu vas faire que du tribal. Si tu mets que des lettrages, tu vas faire vachement de lettrages. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

59Les tatoueurs ont parfaitement conscience du rôle joué par leurs albums : ils inspirent la clientèle dans ses choix et ce, d’autant plus qu’ils fournissent des exemples concrets : « Parce que souvent si ils arrivent avec un petit dessin trouvé sur Internet comme ça, ils peuvent pas savoir comment ça va donner sur la peau. Avec des photos, on peut voir ce que ça donne. » Sélectionner les photographies qui illustreront son book constitue donc un exercice décisif et délicat. La surabondance ou l’élimination des modèles de motifs les plus nourriciers mais aussi les moins enthousiasmants s’avère dangereux. La première option peut limiter la gamme des demandes reçues par le tatoueur, alors réduit à ne plus encrer que de petits projets, tandis que la seconde risque de provoquer une diminution de la clientèle fréquentant le studio, laquelle ne se retrouve plus dans ce qui est proposé. La manière dont cette tension entre polyvalence et spécialisation dans un style de tatouage est gérée fonctionne comme un révélateur des aspirations professionnelles des tatoueurs et du rapport de plus ou moins forte dépendance qui les lie à leur clientèle. À ce titre, Julien déclare mettre « un peu de tout dedans » car il ne tatoue pas encore assez pour s’orienter vers un seul style de motifs, ni pour choisir uniquement les projets dont la réalisation et le résultat le satisfont. Il ajoute en outre à son book ce qu’il souhaite et projette de faire, parfois sous forme de dessin lorsqu’il n’en a pas encore eu la demande.

60Les usages des books évoluent au cours du temps, avec un impératif plus fort, au début, de présenter l’ensemble de son travail : « Alors là dans le classeur, c’était les premiers travaux que je faisais ici donc là c’était quasiment, c’était plus de 90 % des tattoos que je faisais. » Cette quasi-exhaustivité répond à la nécessité de contrecarrer un manque d’expérience : l’apparente abondance de photographies prouve au client que le tatoueur n’en est pas à ses premiers encrages et qu’il est donc en de bonnes mains. Cela n’est, par la suite, plus tenable matériellement : « Mais autrement parce que j’aurais des tonnes de photos. » La photographie numérique permet, à ce titre, de faire défiler l’ensemble de son répertoire sur écran. Ce changement reste pourtant sans incidence sur les pratiques : seuls les tatoueurs les plus précaires semblent enclins à utiliser cette possibilité, comme ils recouraient auparavant à un support papier. Avec les années ou le cumul d’expériences il s’agit de fournir un panel plus restreint mais représentatif de ce qui se fait au studio. Les tatoueurs tendent à proposer des échantillons de leurs travaux les plus récents et, surtout, jugés les plus réussis. Un tatoueur bénéficiant d’une quinzaine d’années de pratique déclare ainsi tenir à jour son travail dans son album et sur son site Internet sur ses trois dernières années d’exercice. À l’extrême de cette logique, un des rares tatoueurs à être spécialisés dans un style particulier précise compléter son book uniquement avec les plus grands projets qu’il a achevés. La grande majorité des tatoueurs présentent toutefois un éventail assez large de styles de tatouage, pour des raisons commerciales évidentes : « Nous, on est pas des tatoueurs super connus, super reconnus, on est des petits tatoueurs de quartier. […] Donc on peut pas se permettre d’imposer un style et on a pas assez de clients qui viendraient que pour ça quoi. » Pas question, pour autant, d’y amasser n’importe quoi. Comme l’ensemble de ses pairs, ce tatoueur choisit précautionneusement les motifs qui figureront dans ses books en arbitrant entre deux principaux critères de sélection : montrer des exemples qui plaisent à sa clientèle et auxquels elle puisse s’identifier, et choisir les contenus le plus susceptibles d’insuffler des envies coïncidant avec ses préférences.

C’est vrai que je fais pas de photos de kanji, les lettrages c’est pareil. J’ai été obligée d’en mettre dans le cahier parce que les gens demandent beaucoup de lettrage. […] Moi j’ai plus tendance à mettre des photos de trucs un peu plus chiants techniquement, ou plus travaillés que un truc simple. Parce qu’un truc simple, t’as assez tous les jours de bosser sur des tribal. C’est vrai qu’après de temps en temps t’es obligée d’en mettre une ou deux parce que. […] Après c’est quand même commercial, t’es quand même obligée de mettre des photos pour montrer aux gens que tu sais faire techniquement. C’est plus pour rassurer les gens qu’autre chose. Melissa, apprentissage, studio, [5 ; 10]

61En ce sens, les books sont qualifiés d’« outil de travail très important pour créer la relation de confiance aussi avec ta clientèle ». Ils participent d’un régime de la preuve selon lequel il faut voir pour croire. La répétition du même paraît toutefois contre-productive : « Avoir 10 000 photos de signes chinois sur l’avant-bras, les clients ils regardent une, deux, trois, c’est joli, mais si quand ils regardent c’est de nouveau, de nouveau, c’est un peu lassant. » Cela laisse supposer une incapacité à exécuter d’autres types de motifs. Pour autant, il est nécessaire d’en garder quelques-uns pour affirmer sa différence dans l’interprétation du même par rapport à des concurrents : « Alors je prends une ou deux ou trois juste pour avoir une idée du travail que j’ai fait et puis le style que j’ai. Parce que j’ai mon propre style en faisant mes signes chinois. » Cette stratégie donne aux albums une autre signification : ils représentent le « style » du tatoueur, c’est à-dire sa manière singulière de traiter les formes d’un canevas usuel. Il faut, quoi qu’il en soit, éviter trop de répétitions afin de ne pas restreindre le champ des possibles proposés aux clients. Les tatoueurs estiment avoir avantage à élargir les horizons d’une clientèle frileuse, ou « troupeau » comme la qualifie un tatoueur. Les albums ont alors pour fonction d’adjoindre à « ce qui se fait » ce qui est de l’ordre du « faisable » mais non imaginé par la clientèle. Ce « faisable » peut relever d’une complexification des motifs habituels comme intégrer des images destinées à manifester le style de tatouage de prédilection du tatoueur :

Alors je prends heu, je prends quasiment plus en photo les tribal. Parce que d’une part ça me gave, et puis je les mets pas sur le site dans la mesure où je veux pas qu’on croie que j’aime faire ça. C’est-à-dire on en met : c’est des pièces importantes ou c’est des polynésiens intéressants avec beaucoup de travail heu, de dessin, ou quand c’est des immenses pièces tribales, alors ça c’est intéressant. […] Alors ceux-là on les met un tout petit peu sur le site. Mais on trouve ça un tout petit peu banal. On a de la peine donc on les prend de moins en moins en photo. Et puis c’est sûr que les petits papillons, les machins heu, tu peux en avoir cinquante par semaine. On essaie de pas trop les mettre en photo. On en garde quelques-uns en photo pour que les gens y puissent voir. « Regarde, je fais des papillons comme ça, ça te plaît ? Ouais, ok. Hop ! » Sur le site, ça vaut quasiment pas la peine de mettre ça. Sur le site on essaie de se vendre en fait, on essaie de vendre ce qui nous passionne. Éric, autodidacte, studio, [5 ; 10]

62Les « galeries » virtuelles des tatoueurs et leur déclinaison papier peuvent diverger. Les albums s’adressent plus directement au tout-venant du studio, alors que les galeries touchent un public plus large. Il est de ce fait d’autant plus essentiel de s’y afficher comme un tatoueur compétent ou de s’y « vendre » comme l’exprime Éric. Cet objectif est indissociable d’une manière de présenter son travail qui consiste à mettre « en vitrine » ses meilleures réalisations, c’est-à-dire les styles où l’on excelle. Faire montre de sa polyvalence ne va pas sans exposer ses préférences. Cette stratégie semble d’ailleurs efficace : «  Et c’est très rigolo parce que depuis qu’on a enlevé certains flashs, depuis qu’on a enlevé certaines photos, on fait beaucoup plus de trucs qu’on aime. Parce qu’en fait les gens ils se laissent un petit peu faire par la vitrine. » Chaque partie serait gagnante : les clients car ils bénéficient d’un travail de qualité, et le tatoueur qui éprouve plus de plaisir à le réaliser. Dans cette perspective, la présentation de ses réalisations doit impérativement témoigner des réussites du tatoueur, lequel se garde bien de rendre visible les résultats qui ne le satisfont pas : « Celles que j’aime pas, je les montre pas ! » Il s’agit surtout, ce faisant, d’orienter le client vers la gamme de motifs remportant les faveurs du tatoueur afin de multiplier les occasions de les réaliser et, par conséquent, d’être reconnu comme un expert dans le style convoité et de pouvoir éventuellement s’y spécialiser.

Une irrémédiable prévalence de la polyvalence sur la spécialisation

63Dans une optique de spécialisation dans un style de tatouage, il importe moins de multiplier les déclinaisons possibles des demandes les plus courantes que de choisir les images les plus susceptibles d’imprimer une direction à l’exercice de son travail. «  Donc je prends un peu moins de photos mais je prends des photos de travaux que moi je juge intéressants pour moi quoi. Pour mon futur à moi, dans ce que je veux aller. » Le même tatoueur souligne essayer « d’être plus efficace » dans ce qu’il photographie en vue de ne faire ultérieurement plus que des tatouages dans son style de prédilection. Il manifeste ainsi explicitement la volonté de se spécialiser ; une intention que tous ne percevraient pas comme opportune :

Y’a deux avis. Y’a les gens qui disent, surtout j’entendais ça avant, les vieux tatoueurs ils disaient : « Il faut savoir tout faire. Il faut savoir tout faire. » Maintenant y’a les gens qui disent : « Ouais, tu peux pas savoir tout faire, vaut mieux te spécialiser dans un truc. » Ce qui est pas totalement faux non plus. Si t’as suffisamment de travail là-dedans, c’est bien. Tu peux pas, tu peux pas travailler le celtique à la perfection et, c’est pas possible. Donc moi j’essaie de travailler dans le sens que j’ai toujours voulu […] et ça commence à payer un tout petit peu maintenant. Donc heu, j’ai dû faire aussi un peu de tout mais par exemple je ferai jamais un portrait parce que j’ai aucune base là-dedans. Donc je pourrais faire des choses tirées d’une bande dessinée un peu graphique comme ça, mais le portrait je préfère dire à quelqu’un : « Écoute, va voir telle et telle personne qui fait du portrait, ce sera mieux quoi. » Tristan, apprentissage, studio, [10 ; 15]

64L’intériorisation d’un nouvel idéal, celui de « l’artiste-tatoueur », semble indéniable. Être reconnu pour exceller dans un style apparaît comme l’aboutissement d’un parcours couronné de succès. Impossible toutefois d’y accéder sans être passé par une maturation polyvalente. À la question « Et tu es spécialisé dans un style ? » les tatoueurs ayant à leur actif moins de dix ans d’activité répondent plutôt avec réserve. Cela serait non seulement prétentieux de leur part – « Non pas encore, ce serait très prétentieux de ma part de dire que j’ai une spécialisation. C’est clair que y’a des choses que je préfère faire que d’autres, mais j’ai pas de spécialité  » –, mais aussi contre-productif : « On est tous obligé de plus ou moins faire du tribal à un moment ou à un autre si on veut manger. On verra peut-être dans dix ans. » Ces remarques rappellent le statut rémunérateur du tatouage, activité principale des tatoueurs en studio, et expliquent ce sentiment d’obligation de satisfaire les désirs de la clientèle. Tatouer en parallèle à son activité centrale laisserait plus de latitude : « Mais de nouveau, moi je peux me permettre un tas de trucs qu’un tatoueur qui gagne sa vie avec ça peut pas se permettre. » Pourtant, à l’instar de leurs collègues en studio, les tatoueurs en appartement n’exercent pas leur veto sur le style choisi par leurs clients. Ils disposent plutôt d’une plus grande liberté de refuser une démarche qui ne les convainc pas ou un projet trop ardu pour être investi. Ils soutiennent, comme l’ensemble de leurs pairs, avoir prioritairement pour mission d’aider leurs clients à définir leurs envies et à les satisfaire.

65« Je fais de tout » revient comme un leitmotiv. La grande majorité des tatoueurs déclarent ne pas être spécialisés dans un style de tatouage en particulier, signalant ainsi leur assujettissement aux demandes d’une clientèle ne partageant « pas les mêmes goûts ». La notion de « plaisir » prend alors le pas sur celle de « préférence » : « Si on me demande par exemple de faire du traditionnel je trouve ça très sympa, et puis si on me demande de faire du tribal, je vais faire une petite grimace mais je vais le faire avec beaucoup de plaisir. Je veux dire, une fois que je suis dedans. C’est comme de sauter dans l’eau. » Le tribal est certes plus monotone et assez peu édifiant, « mais tout ça, c’est pas très important, c’est le résultat fini qui compte ». Un tribal bien réalisé « c’est autant valorisant que d’aller faire un dragon en couleur japonais », assène un autre tatoueur. Ce type de déclaration ne remet pas en question les hiérarchies existant entre les styles de tatouage : le réalisme, les dégradés, le relief, le mouvement, bref, les « trucs difficiles », « compliqués » ou « inhabituels » demeurent les plus honorifiques. Ces propos manifestent avant tout un déplacement de la source de gratification lorsque les tatoueurs disposent d’une marge de manœuvre limitée pour refuser les demandes du tout-venant. Dans les projets n’octroyant pas d’espace à la créativité, il s’agit d’exécuter un tatouage de bonne facture qui convienne au client. La satisfaction de ce dernier donne la préséance à la polyvalence, c’est-à-dire à la capacité d’effectuer à peu près n’importe quel type de travail sans avoir à en rougir. Du coup, « préférer » c’est pouvoir passer d’un style à un autre avec la même dextérité : « En fait, j’aime à peu près tout. Tout ce que je peux dessiner ou que j’arrive à dessiner j’aime bien faire. »

66Même les tatoueurs qui peuvent se permettre de refuser des projets trop quelconques grâce à une clientèle abondante s’accordent sur ce principe de primauté du contentement du client. « On peut pas trop se cibler dans un style de tatouage bien particulier. Maintenant peut-être que je pourrais le faire si j’en avais l’envie et puis tout ce que j’ai pas envie de faire :“Allez ailleurs.” J’ai de la peine. » Ce tatoueur conçoit son travail comme un service qui lui interdit de trier sa clientèle et d’imposer ses propres envies. Bien qu’il acquiesce à cela, un autre tatoueur déclare profiter, en ce qui le concerne, de l’opportunité qu’il a de trier les demandes qui lui parviennent « pour pouvoir me taper ce que j’ai envie en gros ». Dans le même temps, il affirme ne pas être spécialisé : « Moi je suis pas spécialisé. C’est ce que je disais avant. Parce que t’es tatoueur. T’es quand même censé réaliser un motif qui t’appartient pas. » En ce sens, un « bon » tatouage n’est pas simplement un tatouage graphiquement gratifiant pour son exécutant, mais bien un tatouage qui rend son porteur « heureux ». L’ensemble des professionnels de l’encrage dénoncent ainsi la déviance « égocentrique » vers laquelle un tatoueur peut glisser à trop vouloir influencer sa clientèle : « Je veux dire, on fait pas des tableaux sur les gens, on fait des tatouages. » Le client doit donc partir avec le motif désiré.

67Cette position de prestataire de service fait l’unanimité, même auprès du tatoueur le plus réputé et mondialement révéré. Pourtant spécialisé dans un style dont il s’écarte rarement, il déclare lui-même ne pas avoir le choix du sujet mais, au fond, la liberté de trier les demandes afin d’accéder à celles dont la surface à encrer lui laisse la plus grande marge de manœuvre créative. Quand bien même les tatoueurs tentent d’agir sur le contenu choisi par leurs clients en ouvrant ou en restreignant le champ des possibles ou du « faisable », ils considèrent devoir limiter leur champ d’expression créative au traitement des formes : « C’est pas à moi d’imposer quelque chose. Je peux conseiller sur la manière de faire, je peux dire : “Tiens non, ça je verrais pas trop mais plutôt ci ou plutôt ça.” J’ai pas à dire  : “Écoute toi tu voulais une rose, non tu partiras avec un crâne.” » Les tatoueurs rappellent fréquemment qu’ils ne sont pas les détenteurs de leur travail. Leurs réalisations s’en vont avec leur porteur et, pour leur part, ils n’en gardent qu’une trace photographique. « Je suis pas là pour jouer l’artiste et mettre des choses sur les gens qu’ils doivent porter pour le reste de leur vie sur cette planète et qu’ils ont jamais vraiment voulues. Pour moi, ça c’est le pire de tous les tattoos tu vois. » Les tatoueurs repoussent tous fermement l’idée d’imposer à leur clientèle un contenu. Contrairement à un peintre, un tatoueur n’apprend pas aux gens à aimer ce qu’il fait, il fait ce que ses clients souhaitent. Pour s’affranchir de cette dépendance, les tatoueurs précisent justement pouvoir s’adonner, pour leur loisir, à la peinture ou au dessin.

Dessiner ou peindre, de la quête de singularité à l’enjeu commercial

68Une bonne partie des professionnels de l’encrage dessinent ou peignent en parallèle au tatouage. Le fait de recourir ou non à ces activités et les usages qui sont faits du produit de ces occupations annexes renvoient à la négociation d’une position professionnelle. Si celle-ci est toujours prioritairement tournée vers la satisfaction de la clientèle, elle porte aussi des enjeux de réputation. Le dessin représente un moyen de s’extraire de la commande de ses clients et de donner libre cours à sa fantaisie. Les tatoueurs ressentent moins l’obligation de terminer et de peaufiner leur travail. Contrairement à des calques, leurs esquisses n’ont pas besoin de « friser la perfection », elles visent surtout à libérer leur créativité :

C’est une échappatoire. Enfin, un moment où je dessine pour moi. Si j’ai envie de rajouter un os qui dépasse d’une botte ou je sais pas, n’importe quoi, je peux. Je peux rajouter des choses sur les dessins. J’ai une liberté de, de conception que j’ai pas pour le tatouage. Parce que en tatouant, en préparant un dessin pour un client, je dois faire, je dois répondre à une commande. Donc il faut que je fasse ce qu’on me demande, point. Y’a pas, disons y’a finalement pas toujours beaucoup de place pour l’improvisation, pour la… [Ta propre expression ?] Voilà. Alex, apprentissage, studio, [5 ; 10]

69Si les dessins ou les tableaux ainsi réalisés ne se destinent pas à des galeries d’art, ils n’en demeurent pas moins voués à être exposés : «  Dans un premier temps à d’autres tatoueurs et puis peut-être aussi de mettre en ligne sur Internet, que les gens puissent voir un petit peu ce que je peins à côté. » Les créations picturales fonctionnent comme des formes de publicité. Elles démontrent l’habileté du tatoueur à concevoir des compositions personnelles et peuvent inciter des intéressés à élire son studio pour acquérir un tatouage. Comme d’autres pairs, Alex affirme ne pas destiner ses dessins ou ses peintures à être transposés au tatouage. En même temps, il concède toujours dessiner dans « le style tattoo ». Quand bien même un tatoueur affirme ne pas dessiner des motifs qui ressemblent véritablement à des tatouages, on peut constater une orientation très claire de ceux-ci vers l’encrage : «  Les dessins que moi je dessine, donc des flashs, sans que les gens m’aient demandé, c’est pas des trucs qui sont spécifiquement tattoo. Maintenant si quelqu’un le veut en tattoo, ça passe très bien en tattoo. » L’émettrice de ces propos ambitionne, par ses dessins, d’inspirer ses clients avec des contenus plus proches de ses préférences graphiques. Elle les affiche dans des cadres sur les murs de son studio et les introduit dans ses classeurs de flashs. D’autres tatoueurs usent des mêmes stratégies et placent parfois leurs dessins dans leur book ou dans leurs galeries sur Internet (intitulées painting, drawing, artwork). Tous les dessins ne trouvent cependant pas une tribune publique. Une bonne partie d’entre eux remplissent des classeurs personnels, comme en témoigne une jeune tatoueuse : « Tous les dessins que j’ai faits, 50 % c’est pour les classeurs, 50 % pas. J’ai un classeur dedans avec mes essais, mes trucs. » Le travail dont les tatoueurs sont satisfaits est le seul à s’exposer sur des supports destinés au public plus large de la clientèle et, par extension, des pairs ; il peut aussi à l’occasion être vendu. Certains tatoueurs organisent des « expos », qui répondent moins à un enjeu de reconnaissance artistique du tatouage qu’à des enjeux commerciaux :

Certains je vais les garder pour moi. En général je vais quand même les mettre dans mon book de dessins et quand ça aura passé du temps je vais les retirer du book, je vais les mettre dans un classeur, je vais quasiment plus les ressortir. Ou de temps en temps je vais les sortir, j’aime bien les offrir à des gens. Je fais des expos comme t’as dit avec des dessins old school ; c’est surtout pour m’attirer une nouvelle clientèle. [Ah, ok.] Mais d’un autre côté je les vends aussi, je les offre. On se fait des échanges entre tatoueurs, on fait de la peinture. C’est surtout du travail pour devenir meilleur à chaque fois quoi. [Ah, d’accord.] C’est des exercices. À chaque fois que tu fais un dessin normalement tu vas être content de ce que t’as fait mais tu peux faire mieux donc tu vas faire autre chose. Donc c’est un travail à l’infini quand tu fais de l’art. Mais je fais rarement des trucs spécifiquement pour les vendre. Ben si, pour le tatouage je fais des trucs spécifiques mais c’est juste pour dire : « Vous voyez moi je sais faire ça aussi. » Sébastien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

70Les dessins produits en dehors de la demande d’un client remplissent, en définitive, la même fonction que les photographies sélectionnées pour composer les books : ils font la démonstration des capa cités du tatoueur, ici de sa polyvalence puisqu’il s’agit pour Sébastien de prouver qu’il maîtrise une large palette de styles. Les expositions, généralement organisées et adressées à ses réseaux d’interconnaissance dans le monde du tatouage, jouent à leur manière le même rôle que l’adjonction de dessins aux classeurs mis à la disposition de la clientèle. L’élargissement du champ de son expérience permet au tatoueur de projeter un nouvel horizon d’attente à sa clientèle, laquelle sait qu’elle peut désormais s’adresser à lui pour ce genre de motifs. Bref, le tatoueur redéfinit l’ordre du « faisable » tout en bénéficiant d’une plus-value puisque ces exhibitions promeuvent une image valorisante de sa personne. Il n’apparaît plus comme un simple « recopieur » mais comme un tatoueur créatif ou un « artiste-tatoueur ». Certains déclarent ainsi que dessiner et peindre « c’est juste une histoire de créativité » permettant avant tout de s’entraîner et de progresser. Cet exercice reste, quoi qu’il en soit, profondément connecté à l’activité quotidienne des tatoueurs qui cherchent à élargir l’éventail iconographique au sein duquel il leur est possible d’officier.

71Une tatoueuse constate toutefois le peu d’effets de ces tentatives sur les demandes des clients, dont la frilosité persiste. Les clients sont plus prompts à choisir une énième version d’un dragon qu’un motif « original », c’est-à-dire peu courant ou n’ayant pas encore connu de transposition du papier au tatouage. Les professionnels de l’encrage qui tentent d’infléchir le cours des demandes dans le sens de leurs projets graphiques ne regrettent pas pour autant l’éviction ou l’infortune de leurs propositions, même s’ils en ressentent une certaine frustration : «  Pas de regrets. De temps en temps un peu de frustration mais je cède parce que c’est pas moi qui le porte et je crois que le respect de l’individu me dicte que je dois respecter les règles du client puisque s’il le veut pas, il le veut pas. » Cette frustration relève de l’impossibilité de faire accéder la commande à une réalisation considérée comme plus recherchée et mieux aboutie. Les demandes de la clientèle favorisent, une fois de plus, la polyvalence, laquelle ne supprime pas nécessairement la volonté de se ménager des opportunités de tatouer dans son style de prédilection. Ces efforts peuvent même finir par porter leurs fruits :

Y’a des dessins que j’ai faits qui ont plu à des clients puis après on a adapté pour le tattoo ouais. Bien sûr et ça maintenant de plus en plus, surtout des dessins que j’ai faits avant ou y’a peut-être une année ou deux ans. Maintenant, vu que mon style il a changé et que j’ai plus de références ou comme ça, donc les gens ils me font plus confiance, ils me connaissent mieux alors ils prennent en référence mes dessins. Ça arrive de plus en plus maintenant. Avant je dessinais plus pour moi comme ça mais là maintenant ouais, ça paie à long terme quoi. Tristan, apprentissage, studio, [10 ; 15]

  • 16 J’ai pu noter sa présence dans la bibliothèque de quelques-uns de mes enquêtés.

72Si les dessins de Tristan s’adressent à ses clients et sont, pour certains, affichés au studio, la majorité d’entre eux se destinent à ses pairs. Ils empruntent alors un autre support : les imprimés. Avec d’autres tatoueurs, Tristan a publié un livre de flashs. Édité par un groupe diffusant des magazines de tatouage, il est prioritairement voué à circuler auprès de tatoueurs16. Une petite minorité partage cette situation, qui constitue un idéal auprès des tatoueurs poursuivant une logique « créative ». Adresser sa production à ses pairs revient à présenter son travail à des juges compétents par opposition à des critiques ignorants. Comme les « caves », ces personnes qui n’y comprennent rien selon les musiciens de danse étudiés par Becker, la plupart des clients des studios utilisent des critères étrangers à ceux des tatoueurs pour évaluer et rétribuer leur prestation (Becker 1985 : 115). Les tatoueurs exercent donc leur liberté créative sur des supports spécifiques et auprès d’un public généralement connaisseur, un peu comme les « musicos », ces musiciens ordinaires qui élisent le répertoire à jouer en fonction du commanditaire et du public en présence, soit des scènes sur lesquelles ils se produisent (Perrenoud 2007 : 114). Leurs « postures identitaires » diffèrent donc selon les lieux où ils jouent et évoluent en fonction de leur carrière (ibid. : 155-156). Pour les tatoueurs, la publication de leurs dessins participe, dans le même sens, à la réalisation de cet idéal professionnel du tatoueur créatif. Elle projette, non pas des stratégies commerciales visant à « vendre » son travail auprès de la clientèle, mais des inclinations « artistiques » censées apporter une pierre à l’édifice iconographique partagé par les membres de ce groupe d’appartenance professionnelle :

Le jour où je profilerai mon truc ce sera plus des trucs que je vais filer à mes potes tatoueurs parce que je sais que eux vont l’utiliser comme référence. Parce que je trouve que c’est juste un manque de respect pour celui qui t’a dessiné cette pièce que le couillon se retrouve avec ça exactement quoi. Maintenant, c’est inévitable, tu peux pas. Y’a super peu de créateurs. On est tous en train de se regarder les uns les autres. [Mmm. Ce serait en faire des flashs pour d’autres tatoueurs ?] C’est pas des flashs, c’est plus des références, voilà. [À partir desquelles retravailler ?] C’est juste, c’est juste des banques de données quoi en gros. Tu vois c’est des bases : « Ah lui comment il dessine un requin, machin… », tu regardes. Puis après tu peux regarder un requin et t’analyses pourquoi il a dessiné la nageoire comme ça ou. Tu vois ce que je veux dire ? C’est ça, c’est juste des références. Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

73Contrairement à d’autres, Quentin ne se montre pas intéressé par la publication d’un livre, ni par la confection de flashs à reprendre tels quels. Il ambitionne plutôt de réaliser des modèles de traitement des formes d’un motif particulier dans un style précis afin de faciliter le travail interprétatif de ses pairs. Cette division des fonctions de l’image organise d’ailleurs leur position dans l’espace du studio : aux murs des espaces d’accueil et d’encrage, il affiche ses propres peintures et ses calques ; au bureau où il dessine, il accroche les figures de « références » reçues ou achetées à des pairs dont-il apprécie ou admire le travail. Il privilégie l’échange de modèles interprétatifs au sein de réseaux de pairs où il figure comme un expert dans le style qui remporte ses faveurs. Les préférences des tatoueurs s’apparentent ainsi à une forme de spécialisation lorsqu’ils créent des dessins prioritairement destinés à inspirer leurs pairs. On ne parle alors plus de flashs mais de « références » à partir desquelles d’autres tatoueurs retravailleront leurs propres crayonnés. Le dessin dépasse sa fonction d’entraînement et son rôle de démonstration de ses savoir-faire auprès de la clientèle pour franchir une étape supplémentaire en fournissant aux pairs des pistes d’interprétation graphique. Cela dénote, non seulement le changement de statut de la pratique du dessin, émancipée de la demande, mais aussi la légitimité « artistique » acquise par le tatoueur auprès de ses pairs dans un style en particulier.

74Pour autant, Quentin conjugue cette aspiration au futur simple, comme la plupart de ses pairs lorsqu’il est question de publier leurs dessins : « J’ai le projet de faire un livre, mais plus tard. » La plupart déplorent un manque de temps pour dessiner ou peindre. Les demandes de la clientèle bénéficient d’une priorité absolue. Il faut donc se libérer des espaces en dehors du temps de travail au studio pour s’adonner plus intensivement à la peinture ou au dessin. Nombre de tatoueurs se demandent comment leurs pairs parviennent à trouver le temps de dessiner, quand ils voient que les tâches liées à l’encrage occupent déjà l’entier de leurs journées : « Je sais pas comment ils arrivent à faire si ils travaillent déjà tous les jours. » Ils n’ont, pour leur part, pas le loisir de crayonner autre chose que des motifs préparatoires et des calques. Cela ne signifie pas qu’aucune de leur création n’alimente leurs classeurs. Adeptes de la personnalisation des motifs, ils produisent également des contenus. Un travail achevé mais jamais tatoué en raison de la désertion d’un client vient, par exemple, s’ajouter à leurs flashs. Pour ces tatoueurs, il s’agit, en définitive, d’investir à sa juste mesure une activité rémunératrice dissociée des autres dimensions de leur vie. Guy déclare « gagner sa vie » grâce au tatouage, ne pas avoir « trop le temps » pour dessiner en parallèle à son activité quotidienne et ne pas y avoir d’ailleurs trop avantage :

Si je dois reproduire, ça c’est pas trop un problème mais si je dois moi penser, créer un truc comme ça j’y arrive. Donc on dira que j’ai jamais appris à dessiner. Je dessine, point. Donc y’a des limites à mes possibilités. Y’a des choses que je peux pas faire parce que je sais pas les faire ou alors des choses qui vont beaucoup beaucoup trop me prendre la tête. Je veux pas les faire parce que ça va me prendre une énergie trop grande par rapport au, on va dire par rapport au prix du tatouage à la fin. [Par rapport au résultat.] Si c’est pour produire un peu de confiture et puis qu’il faut aller ramasser des fruits dans tous les pays, c’est pas intéressant. [Il se marre.] Guy, apprentissage, studio, [5 ; 10]

75Guy explicite une tension entre coûts et bénéfices d’un investissement dans le dessin qui est commune à ses pairs mais négociée différemment selon leurs aspirations professionnelles. S’il doit excessivement multiplier le temps nécessaire à la réalisation d’un dessin voué à être tatoué, son travail excède la rétribution prévue pour sa réalisation. Guy est toutefois le seul à avouer de but en blanc ne pas dessiner en dehors de la préparation d’un calque pour des raisons de rentabilité immédiate. Il dit tout haut ce que d’autres expriment indirectement, sans doute pour éviter d’être assignés à la catégorie dépréciative des « profiteurs » qui « veulent plus l’argent du tatouage que faire un beau tatouage ». Ses pairs mobilisent des arguments plus acceptables, comme le statut purement professionnel de leur activité et, en tant que tel, dissocié de leur temps de loisir : « J’ai plein d’intérêts comme ça qui me permettent de vivre une vie en dehors du travail. » Ce positionnement n’induit pas l’absence d’un investissement antérieur dans le dessin, mais bien une limitation du temps lui étant dédié dans le présent. À leurs débuts, les tatoueurs sont forcés de s’engager plus assidûment dans le dessin pour acquérir les savoir-faire graphiques propres à l’encrage. Par la suite, ils peuvent privilégier un rapport à leur activité plus proche de la figure d’un prestataire de service entièrement centré sur la reconnaissance liée à la satisfaction de ses clients. La prépondérance accordée à ce rôle d’exécutant les pousse, sur le long terme, à continuer à privilégier la polyvalence là où, sans être absente, elle est dépassée par des tentatives de spécialisation chez les tatoueurs qui accordent à la reconnaissance de leur travail par les pairs une plus grande importance. Ces éléments questionnent, plus largement, les enjeux liés au positionnement des tatoueurs dans leur monde et, plus précisément, la manière dont ils y entrent, s’y maintiennent et y sont reconnus.

Notes

1 Le chapitre 6 revient sur le rôle joué par la participation à des conventions de tatouage dans le développement des carrières et des réputations.

2 Ceux-ci sont généralement imprimés par les éditeurs de magazines de tatouage et se diffusent essentiellement, si ce n’est exclusivement, dans ce monde.

3 Voir http://www.tattooartistmagazine.com. Traduit de l’anglais par mes soins.

4 Voir la rubrique Subscribe de son site Internet, qui précise contrôler si l’envoi parviendra bien à un « professionnel » de l’encrage.

5 Comme en témoigne sur la toile Tattoo Life Production (http://www.tattoolife.com), distributeur européen de ces deux magazines depuis Milan.

6 Ces observations découlent de ma propre lecture de ce magazine bimensuel, auquel j’ai été abonnée durant quatre ans.

7 L’espace virtuel représente aujourd’hui un support visuel incontournable. Les usages qu’en font les tatoueurs n’ont toutefois pas fait l’objet d’une investigation au cours des entretiens. Certains s’y sont parfois d’eux-mêmes référés, précisant surtout visiter les pages de leurs connaissances, les forums et les sites collectifs dédiés au tatouage, ou encore les profils recommandés par des pairs.

8 Ce travail d’identification s’est appuyé sur la mobilisation de ma propre mémoire visuelle, complétée par celle de mon compagnon ; un traçage possible grâce à notre appartenance à la même génération que les tatoués exposés dans les magazines. Ce travail a du coup pour principale limite les faisceaux de culture couverts par nos répertoires visuels cumulés, lesquels ne sont parfois pas venus à bout de renvois pourtant évidents à des référents culturels précis – cela a typiquement été le cas pour la reproduction de personnages actuels de jeux vidéos ou d’acteurs incarnant des héros de films d’horreur.

9 Voir l’annexe « composition et caractéristiques du corpus de revues analysées » pour plus de détails sur ces magazines.

10 C’est la raison pour laquelle il n’a pas été établi de statistiques sur les motifs pour quantifier le poids de chaque style de tatouage, puisque le tribal et d’autres motifs usuels lors d’un premier tatouage (kanji, fleurs, roses, papillons, etc.) y paraissent rarement bien qu’ils soient très courants. Pour mesurer cette intégration de motifs extra-référentiels, les sujets réalistes les plus récurrents ont été comptabilisés afin d’évaluer leur caractère significatif. Leur répétition, même avec quelques occurrences, a paru révélatrice dans un contexte où les revues tentent, avec passablement de succès, d’éviter les redondances pour offrir à leur lectorat « du nouveau ».

11 La forme d’intemporalité ainsi endossée par le référent choisi pourrait bien, comme lors de l’encrage du prénom de ses enfants ou de son signe zodiacal, répondre au problème de l’indélébilité du tatouage, qui figure parmi les critiques les plus récurrentes à la pratique. Les tatoués se protégeraient, de la sorte, d’une forme de prise de risque susceptible d’être réprouvée ; une hypothèse à explorer auprès de la clientèle des studios.

12 Brian Hugh Warner n’a pas choisi pour pseudonyme Marilyn Manson par hasard. Cette association lui offrait d’emblée un référentiel ambitieux et provocateur.

13 Pour n’en prendre qu’un exemple : la collection « Actes noirs », créée en 2006 par les éditions actes Sud à l’occasion de la publication de la trilogie Millénium de Stieg Larsson, tire régulièrement du pop surréalisme des personnages pour illustrer les couvertures de ses livres.

14 Pucca est un petit personnage coréen né en l’an 2000 et décliné sur toutes sortes d’objets (portemonnaie, porte-clés, trousses, sacs, pin’s, figurines, etc.), comme son aînée japonaise Hello Kitty (1976). Cette figure a également été transposée à des dessins animés et à des jeux.

15 Les corps tatoués circulant dans les studios ou les conventions de tatouage remplissent d’ailleurs la même fonction.

16 J’ai pu noter sa présence dans la bibliothèque de quelques-uns de mes enquêtés.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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