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L’art de tatouer

 | 
Valérie Rolle

II Savoir-faire

3. Le goût du figuratif

Texte intégral

1Si la dimension « relationnelle » tient une place centrale dans le travail des tatoueurs – souci de la clientèle, instauration d’un climat de confiance et d’exclusivité, etc. –, ce savoir-être ne suffit pas pour « rendre service » (Jeantet 2003 : 200) à leurs clients : ils doivent aussi réaliser des tatouages de bonne facture. La maîtrise des instruments de tatouage s’avère à ce titre primordiale. Certains tatoueurs aiment parfois mieux passer pour quelqu’un de désagréable que laisser partir un client avec un tatouage de mauvaise publicité. La mise en œuvre de procédures d’hygiène visant à assurer un environnement stérile ne constitue pas, à cet égard, la dimension centrale de leurs savoir-faire. C’est pourtant sur cette dimension que les autorités entendent intervenir pour prévenir tout problème sanitaire.

2Pratique touchant une population relativement marginale en termes numériques et sociaux, le tatouage n’était jusqu’à récemment pas réglementé dans la plupart des pays occidentaux. L’engouement dont il fait l’objet depuis le milieu des années 1990 a toutefois incité les autorités européennes à s’inquiéter de l’absence de tout cadre légal à cette activité, désormais largement exercée dans des studios avec pignon sur rue. À l’orée du xxie siècle, le Conseil de l’Europe impulse un questionnement sur les pratiques mises en œuvre en studio et sur les substances utilisées dans le tatouage. Par la résolution du 19 juin 2003, il demande aux États membres et associés de l’Union européenne de « combler cette lacune, et donc d’adopter une législation spécifique sur la composition des produits servant au tatouage et au maquillage permanent et d’assurer la gestion hygiénique des pratiques de tatouage et de maquillage permanent » (Conseildel’Europe2003). Il revient à chaque entité nationale d’élaborer un cadre légal sur son territoire. Si la réglementation adoptée par la Suisse n’a pas suscité de réaction de la part des tatoueurs helvétiques, il n’en est pas de même côté français. Comparer les deux processus permet d’éclairer les facteurs qui expliquent ces différences : face à une réglementation qui n’a pas préservé une forme de statu quo comme en Suisse, les tatoueurs français se mobilisent pour échapper au statut de commerçant régissant désormais leur activité et revendiquent leur appartenance à la catégorie des « artistes ».

La réglementation des studios : une focale sanitaire réductrice

La naissance d’un collectif en France : combattre une réglementation drastique

3L’intervention de l’État a suscité de vives réactions chez les tatoueurs français, promis à une réglementation drastique de leur activité sur le modèle de l’asepsie chirurgicale. Conscients de l’introduction inéluctable d’une codification de leurs pratiques – qui plus est jugée menaçante –, ils se mobilisent immédiatement afin d’être inclus dans les discussions sur la promulgation de normes supportables dans leurs usages quotidiens et pour leur commerce. Parallèlement à ces revendications, ils mènent un combat identitaire pour obtenir un statut institutionnel d’artistes. Dès l’annonce des premiers élans gouvernementaux, ils créent le Syndicat national des artistes tatoueurs (snat), qui affiche pour objectif le regroupement des tatoueurs en vue de la reconnaissance par l’État et par le fisc de leur pratique comme un « art créatif » exécuté par de « véritables professionnels » (http://www.s-n-a-t.org/​). À ce second titre, l’association publie sur son site une Charte d’hygiène destinée à combler le vide existant en la matière. Elle projette de la faire avaliser par les autorités. Il s’agit ainsi d’assurer la souveraineté des tatoueurs en travaillant à faire admettre des règles que les professionnels se sont eux-mêmes imposées.

  • 1 Les développements qui suivent s’appuient sur l’analyse, dès 2005, des contenus du site internet d (...)
  • 2 Ce domaine d’exploitation a aujourd’hui expiré. cela atteste l’existence circonstancielle de cet o (...)

4L’intégration des professionnels de l’encrage au processus d’élaboration d’une réglementation de leur activité ne va cependant pas aller de soi1. Après un premier rendez-vous avec la direction générale de la Santé (dgs) en décembre 2004 et la promesse d’une lecture des projets, le snat reste sans nouvelles. Si les autorités ont le double objectif d’encadrer la fabrication des produits de tatouage et d’aménager les pratiques qui ont cours en studio, le premier de ces objectifs paraît l’emporter. À l’alerte européenne d’août 2004 à propos de deux encres tchèques contaminées succède, en juin 2005, une alerte nationale. La direction générale de la Concurrence, de la Consommation et de la Répression des fraudes (dgccrf) incrimine trois encres de couleur commercialisées par un tatoueur français. L’Agence française de sécurité sanitaire des produits de santé (afssaps) convoque alors deux fournisseurs français de matériel d’encrage, Jet France et Radical Clean, à une réunion le 22 septembre 2005, pour discuter du projet encadrant leur activité de production. Leurs représentants, également tatoueurs, rapportent les réticences du ministère de la Santé à consulter les acteurs concernés par l’ensemble du projet de réglementation. Se sentant mis à l’écart et méprisés, fournisseurs et tatoueurs partagent le souci de se faire entendre. Les deux parties ne se regroupent cependant pas sous la même bannière puisqu’à la suite de cette réunion, le représentant de Jet France crée son propre regroupement avec Tattoovigilance.org2.

5Malgré une volonté publiquement déclarée par le snat, en novembre 2005, de collaborer pour s’imposer à la table des négociations, les deux associations vont continuer à se concurrencer. Alors qu’elles auraient avantage à faire front pour se présenter comme des interlocutrices crédibles face à des autorités qui peinent à prendre leurs revendications en considération et arguent de l’absence d’une organisation représentative, chacune poursuit la défense de ses intérêts. Lesdits intérêts convergent toutefois sur un point : la survie économique d’un commerce que menacent les surcoûts engendrés par ces projets de réglementation. Les tatoueurs redoutent l’obligation d’utiliser des monodoses stériles d’encres, qui combinée à un ensemble de règles sanitaires démesurées, augmenterait dramatiquement leurs frais de fonctionnement en studio. Les fournisseurs craignent quant à eux des exigences de fabrication qu’ils ne seraient pas en mesure de satisfaire et qui les empêcheraient de se placer sur le marché de ces matières premières indispensables à l’encrage. Ce lien d’interdépendance est à la source de tensions qui s’expriment régulièrement et ouvertement au travers de manœuvres visant à discréditer son adversaire pour imposer la légitimité de ses propres revendications auprès des autorités.

6Les tatoueurs ont dû concentrer leurs efforts sur l’assouplissement d’une réglementation reposant sur un modèle d’asepsie chirurgicale qui menaçait la poursuite de leur activité quotidienne. Une « lutte pour la visibilité » (Voirol 2005 : 20) s’étendant sur un peu plus de trois ans a ainsi visé à obtenir un statut d’interlocuteur valable (représentatif et compétent) pour négocier la teneur des textes. Ce combat a emprunté diverses formes d’action collective – civiles, politiques, juridiques et médiatiques –, avec pour objectif une inscription dans l’arène politique, soit la prise en considération des observations du snat par les représentants du ministère de la Santé en charge du dossier. Bien que les multiples rebondissements de cette lutte soient éclairants sur les manières dont le snat s’est organisé pour défendre les intérêts de la profession et pour promouvoir une image valorisante du métier dans l’espace public, ils n’ont finalement contribué en rien à avancer dans la conquête d’une reconnaissance artistique des tatoueurs.

7Les deux décrets régulant la fabrication, le conditionnement et l’importation des produits de tatouage (décret n° 2008-210 du 3 mars 2008) et, surtout, les pratiques d’hygiène et de salubrité en studio (décret n° 2008-149 du 19 février 2008), fournissent une première assise en vue d’une reconnaissance professionnelle. Associés à quatre arrêtés, ils rendent la pratique en appartement illicite, notamment à travers l’obligation qu’ont désormais les tatoueurs de suivre une formation (arrêté du 12 décembre 2008), uniquement axée sur l’hygiène, et de déclarer leur activité en préfecture (arrêté du 23 décembre 2008). Le devoir de délivrer par oral comme par écrit des informations sur les risques liés à un acte de tatouage (arrêté du 3 décembre 2008), les précautions qui doivent s’ensuivre, ainsi que la promulgation de procédures strictes et détaillées d’hygiène et de stérilité des instruments de travail et du studio (arrêté du 11 mars 2009), montrent que cette activité professionnelle demeure régie par le Code de la consommation, lequel réclame la protection de la santé des destinataires d’un service. Or les tatoueurs estiment que leur activité n’est pas réductible à ses aspects sanitaires – bien qu’ils soient indispensables – et que sa dimension créative autorise qu’on les assimile à des artistes, ce qui justifierait un taux de taxation identique à celui appliqué à ces derniers. Réfutant le statut de commerçant indépendant qui leur est octroyé, ils travaillent à la reconnaissance d’un statut institutionnalisé d’artiste.

La quête incertaine d’un statut d’artiste

8Dès ses débuts, le snat dénonce la classification des tatoueurs sous le code naf (Nomenclature des activités françaises) des coiffeurs. Considérés comme des commerçants indépendants, les tatoueurs sont assujettis à une taxe sur la valeur ajoutée de 19,6 % alors qu’un « photographe d’art entre autres “vrais artistes” ne paie que 5,5  %… » (http://www.s-n-a-t.org/​). Or, argumente le syndicat sur son site, le tatouage est un véritable phénomène de société qui véhicule, comme n’importe quel autre art, des courants artistiques à une échelle mondiale. Sa place n’est pas dans la catégorie « professions libérales », une situation considérée comme une injustice à corriger, mais bien dans celle des « artistes ». Le snat appelle ainsi les tatoueurs à combattre, avec le soutien de son avocat et d’un député, pour que leur soient enfin reconnus leurs « droits d’artistes ».

9L’intervention dudit député devant l’Assemblée nationale, le 13 janvier 2004, se heurte toutefois à l’intransigeance du gouvernement français pour qui le tatouage n’est autre qu’une prestation de service qui demeure soumise au taux normal de 19,6 % – position qu’avait d’ailleurs avalisée, déjà, la cour d’appel de Paris dans l’arrêt dit « Helleisen » du 8 octobre 1998. À l’époque, la procédure entamée par un tatoueur pour obtenir une exonération de la taxe professionnelle ainsi que la franchise de tva accordée aux œuvres d’art avaient forcé les autorités à interroger le statut de cette pratique. Relève-t-elle effectivement de l’art ? Les conclusions du commissaire en charge de la question retiennent que le tatouage étant exclu de la nomenclature du Code de la propriété intellectuelle et le statut de tatoueur l’étant également de la nomenclature des professions exonérées par le Code général des impôts (cgi), cette activité ne saurait prétendre à une réduction de ses taux de taxation. Second motif de refus : l’intéressé reproduit mécaniquement des modèles qu’il n’a pas lui-même conçus. Cette fin de non-recevoir se justifie, d’une part, par l’inexistence sur le plan administratif de la catégorie professionnelle « tatoueur » et, de l’autre, en raison d’un procédé de création qui entre en contradiction avec le critère d’originalité définissant ce qu’est une œuvre d’art.

10Ces arguments vont être contrecarrés dans une procédure d’appel visant à battre en brèche une interprétation réductrice des textes légaux ainsi qu’une généralisation abusive quant aux procédés de confection d’un tatouage. La plaidoirie, pour partie diffusée sur Tatouagedoc.net, insiste sur le flou et sur la non-exhaustivité des listes des professions relevant du Code de la propriété intellectuelle. La terminologie existante ne suffit pas à balayer la requête, d’autant moins dans un contexte où des jurisprudences ont accordé aux réalisations d’un ferronnier d’art, à celles d’un constructeur de cheminées, ou encore aux productions d’un graphiste concepteur de publicité, le statut d’œuvres d’art en raison de l’inclusion de ces professions dans la catégorie des peintres, sculpteurs et dessinateurs dudit code. Rien ne justifie dès lors qu’on exclue les tatoueurs de la catégorie des graveurs sous prétexte qu’ils travaillent sur un médium vivant. En outre, l’idée qu’une œuvre d’art devrait avoir entièrement été exécutée de la main de l’artiste ne proscrit pas l’usage de procédés techniques de production, par ailleurs mobilisés par des artistes comme Andy Warhol, Niki de Saint Phalle, ou encore Yves Klein. La défense précise également que le problème ne relève pas de l’utilisation d’un modèle préexistant, mais bien d’une reproduction servile où l’artiste n’aurait pas joué un « rôle prépondérant » pour créer son œuvre. La cause plaidée en conclut que la commande, l’usage d’une photographie ou d’un modèle n’interdisent pas la reconnaissance du tatouage comme œuvre d’art. Le snat entend mobiliser ces arguments et s’appuyer sur l’avis d’une commission départementale favorable à l’application d’une tva à 5,5 % dans le redressement fiscal d’un tatoueur.

C’est probablement une petite pierre à l’édifice, mais le snat semble ainsi être sur le bon chemin d’une bataille juridique qui risque d’être longue… Certains tribunaux civils ont déjà statué en sa faveur, mais l’incompréhensible système va sûrement le forcer à sillonner la France pour y faire opérer plusieurs jurisprudences avant de pouvoir saisir le Conseil d’État. Grenouille, Tatouagedoc.net, 23 novembre 2004

11En avril 2005, le snat appelle les professionnels du tatouage à adresser une lettre à leur Trésorerie pour demander une restitution du trop perçu sur les trois dernières années de leur activité. La manœuvre vise une intervention de l’avocat du syndicat en cas de réponse négative des offices d’impôts. Certaines administrations fiscales acceptent le principe d’une minoration de la tva à condition que le tatoueur soit inscrit à La Maison des artistes. L’association, « organisme agréé par l’État pour la gestion des assurances sociales des artistes auteurs pour la branche des Arts graphiques et plastiques » (http://www.lamaisondesartistes.fr/​), ne l’entend pas de cette oreille. Elle estime que les tatoueurs ne relèvent pas de son champ d’application, qui exclut les œuvres issues des métiers d’art ou d’artisanat d’art à quelques exceptions près. La Maison des artistes se montre également réticente à l’adhésion des tatoueurs en raison de leur support de travail : la peau. Le snat conseille alors de jouer avec la nomenclature et de s’inscrire individuellement en tant que graveur, graphiste ou illustrateur sans mentionner le tatouage pour, ensuite, une fois intégré à l’une de ces catégories requérantes, effectuer une cession de droits sur l’œuvre réalisée au client. Devant la difficulté de promouvoir une nouvelle définition du tatouage, cette quête de reconnaissance artistique emprunte des chemins de traverse consistant à occuper les classifications établies de manière à être en mesure de revendiquer par la suite un statut d’artiste à part entière.

  • 3 En juillet 2011, le forum public du snat, hébergé par Tatouagedoc.net, est fermé. Les échanges s’e (...)

12En attendant, la facturation d’une tva à 5,5 % plutôt qu’à 19,6 % fait courir un risque de sanction en cas de contrôle du service de la répression des fraudes (dgccrf). À moins d’une inscription valable à La Maison des artistes en tant que dessinateurs par exemple, les tatoueurs restent soumis au Code de la consommation en raison de leur statut d’indépendants. Cette inscription ne les met toutefois pas totalement à l’abri de poursuites pénales puisque les autorités ne leur reconnaissent pas le statut d’artiste pour autant. En témoigne la dernière affaire en date couverte par un journal régional. Titrant « Les tatoueurs veulent être reconnus artistes », Ouest France résume, le 28 novembre 2008, le litige qui oppose un tatoueur mis en redressement judiciaire et l’administration fiscale pour un arriéré consistant de tva. S’étant fait radier de l’urssaf (Union de recouvrement des cotisations de sécurité sociale et d’allocations familiales) après avoir intégré La Maison des artistes, ce tatoueur défend une position de principe : puisqu’il a son propre style, il est, à l’instar d’un peintre, un artiste. La menace de liquidation qui pèse sur son commerce montre que le combat est encore loin d’être gagné. Les audiences ayant été reportées à plusieurs reprises en 2009, l’affaire était toujours en attente d’un jugement en 20113. Il en va de même des diverses démarches juridiques engagées par le snat, qui laissent pour l’instant la question de la reconnaissance institutionnelle d’un statut d’artiste indéterminée, mais promise à d’âpres controverses.

Un label artistique pour obtenir des privilèges professionnels

  • 4 Les flashs sont des dessins aux canevas préétablis dont se servent les tatoueurs pour inspirer, or (...)

13Les pouvoirs publics ne sont pas les seuls à manifester leur réticence face à une reconnaissance des tatoueurs en tant qu’artistes. À travers de vifs échanges sur les difficultés à établir un système de tarification exigé par la dgccrf, qui sanctionne de plus en plus de tatoueurs français à la suite de contrôles, des contributeurs du forum reviennent sur la question de la pertinence d’un tel statut d’artiste. Un tatoueur suisse, puis un belge, tous deux habitués du forum, demandent à leurs collègues internautes s’ils imaginent un peintre qui indiquerait un tarif horaire dans son atelier. En ce sens, le tatouage ne s’apparente t-il pas plutôt à de l’artisanat ? Le second ne nie pas la prétention artistique des tatoueurs, mais il problématise avec verdeur les conséquences inacceptables de son éventuel octroi à une majorité qui ne mérite pas un tel privilège. Aux « artistes-tatoueurs », ces créatifs qui composent des motifs, s’opposent ainsi les « businessmen », les « opportunistes », les « profiteurs », bref, tous ceux qui font du « copié-collé tatoué » dans des « usines à tattoos », autrement dit : des tatoueurs qui se contentent de reproduire des flashs et maximisent le nombre de clients tatoués en une seule journée4. Le débat est soigneusement évité par les tatoueurs français, qui poursuivent la discussion sur l’établissement des prix, et par l’administratrice du forum, laquelle justifie son refus de prendre position par son statut de tatouée, et non de tatoueuse, qui plus est secrétaire du snat.

14Cette situation révèle les intérêts qui peuvent guider la revendication d’un statut d’artiste dans le cadre d’une activité fortement dépendante des demandes de la clientèle. Si l’enjeu est symbolique, avec une volonté de légitimer un métier méjugé, il est également économique, avec des incidences indiscutables sur la comptabilité de l’entreprise. Le fait que la tva constitue le cheval de bataille du snat n’est en ce sens pas anodin. La réclamation, par les tatoueurs français, d’un statut d’artiste a pour corollaire l’obtention de privilèges qui sont inaccessibles dans le cadre commercial fondant le mouvement naissant et forcé d’institutionnalisation de l’activité. Les avantages financiers d’une telle revendication ne peuvent toutefois s’exprimer sans malaise, puisqu’ils font peser le doute sur les motivations du tatoueur. Cette tension contribue ainsi à la création d’une figure repoussoir : celle du tatoueur intéressé par les aspects lucratifs du tatouage au détriment de ses qualités esthétiques. Catégorie dépréciative dans laquelle aucun tatoueur ne se reconnaît, mais dont l’existence même fait courir à tous le danger d’y être catalogué. Se revendiquer « artiste-tatoueur » permet alors d’éviter un tel « étiquetage » (Becker 1985) et de repousser une définition du tatouage qui risque de réduire cette activité à ses aspects sanitaires.

15Au-delà de ces processus de désignation interne des professionnels du tatouage, sur lesquels le chapitre 6 revient, le cas français illustre les problématiques liées à l’orientation des revendications d’un « groupe professionnel » face à des formes d’ingérence. Il permet de déplacer la question posée par Freidson – « l’art peut-il se professionnaliser ? » (1994 : 120) –, pour interroger en quoi un métier en voie de professionnalisation peut se servir d’un label artistique. En l’occurrence, cette quête s’inscrit pleinement dans la lutte des professionnels du tatouage pour préserver leurs prérogatives dans le cadre de l’institutionnalisation contrainte de leur métier. Les enjeux sont, comme nous l’avons vu, autant statutaires que commerciaux. Il s’agit en effet d’accéder à une nouvelle place symbolique d’un point de vue social, mais aussi de s’assurer des conditions d’exercice rentables dans ce qui demeure une « relation de service » (Gadrey 1994 : 382) à consonance créative. Mais pour commun qu’il soit aux tatoueurs, cet idéal créatif ne s’est imposé qu’en France comme une revendication officielle. En Suisse, il en va tout autrement avec la promulgation d’une réglementation non contraignante qui favorise le maintien d’un statu quo.

L’émergence d’un nouveau problème de santé publique en Suisse

16En Suisse, l’Office fédéral de la santé publique (ofsp) commence à s’interroger sur la sûreté des produits de tatouage dans son rapport annuel 2001 sur la sûreté alimentaire. Celui-ci note la possible et probable dangerosité des couleurs de tatouage pour la santé des « consommateurs » de cette pratique. L’année suivante, le constat s’impose : rien ne codifie les manières de faire ni les produits et les instruments requis pour cette modification corporelle. Le problème se voit alors formulé de manière proactive dans le rapport annuel 2002 de la sûreté alimentaire avec une double question : dans quelle catégorie institutionnelle cette pratique entre-t-elle et en quels termes constitue-t-elle un risque pour ceux qui la consomment ? Ces interrogations trouvent réponse dans un rapport mandaté par la Com mission européenne et délivré par un groupe de travail le 5 mai 2003 (Papameletiou, Schwela & Zenié 2003). Celui-ci fait le point sur le vide juridique complet dans lequel la pratique est mise en œuvre et il recommande expressément sa réglementation. Les premières études chimiques menées pour estimer les dangers épidémiologiques liés aux usages esthétiques d’encres souvent issues de l’industrie textile et, parfois, automobile soulignent l’urgence d’encadrer leur fabrication, et ce en suivant le modèle administrant les produits cosmétiques. Le Conseil de l’Europe ratifie ces propositions dans sa résolution du 19 juin 2003 à la suite de laquelle une première liste de substances interdites dans la composition des encres, en raison de leur potentiel infectieux, cancérigène ou toxique, est publiée. Le tatouage est ainsi classé parmi les pratiques à risques sanitaires, à l’instar des produits de consommation courante.

17Suivant cet élan européen, le rapport annuel 2003 de la sûreté alimentaire de l’ofsp mentionne la mise sur pied d’un groupe de travail examinant le problème de la sécurité des produits utilisés dans les pratiques de modification corporelle. Des spécialistes de la santé publique, des dermatologues, infectiologues et autres toxicologues, des représentants des laboratoires cantonaux ainsi que des tatoueurs, pierceurs et spécialistes du maquillage permanent se rencontrent durant toute l’année 2004 afin d’élaborer une réglementation de base. Ils font état de l’avancement de leurs travaux dans le rapport annuel 2004 sur la sûreté alimentaire. Une première ébauche de ligne de conduite commune pour de « bonnes pratiques de travail » est formulée, de même qu’une ordonnance sur la sécurité des produits et ustensiles de travail. La résolution du problème des encres apparaît comme d’autant plus cruciale qu’en août 2004, le système d’alerte rapide de la Communauté européenne (rapex) relaie la République tchèque qui signale la découverte de deux encres contaminées par des microorganismes. La Suisse, comme ses voisins, réagit immédiatement en interdisant préventivement l’importation et l’utilisation de ces deux encres. La thématique ne manque d’ailleurs pas d’intéresser les médias romands. Si l’émission radiophonique On en parle du 27 octobre 2003 (Radio suisse romande) s’arrête sur la question de l’hygiène des studios et sur les risques d’allergies liées à un tatouage, c’est un magazine hebdomadaire audiovisuel dédié à la protection des consommateurs qui participe à définir, en 2004, le danger encouru par les acquéreurs de tatouages comme un véritable problème de santé publique :

Pour l’instant, rien ne protège les consommateurs d’éventuelles mauvaises pratiques. Pourtant, le tatouage se fait au grand jour. Environ 400studios de piercing et de tattoo, qui ont pignon sur rue, ont été répertoriés à travers le pays. […] En l’absence de texte de recommandation, nous avons voulu vérifier le contenu des encres qui sont injectées dans la peau des personnes tatouées. (À bon entendeur, « Tatouages : abe soulève le derme ! », Télévision suisse romande, 17 février 2004)

18Les tests effectués par un laboratoire indépendant se révèlent peu concluants et rejoignent les résultats des études chimiques mandatées par la Commission européenne. À l’exception du noir et du bleu, l’ensemble des couleurs des quatre marques d’encres vérifiées, par ailleurs internationalement distribuées, contiennent des amines aromatiques à un taux de toxicité élevé et potentiellement cancérigène. Ces conclusions n’alarment pas l’un des fabricants de ces couleurs, qui interrogé par les journalistes de l’émission, allègue une diminution de la nocivité des encres par rapport au passé et, surtout, la quasi-absence des problèmes effectivement rencontrés avec ces encres, utilisées depuis la fin des années 1960. Ces propos sont corroborés par un dermatologue, qui précise ne jamais avoir constaté le développement d’un cancer à la suite d’un tatouage mais plutôt la survenue de quelques rares allergies à l’encre. Selon ce spécialiste, il faut réglementer surtout pour prévenir le risque d’apparition de nouveaux fabricants susceptibles de mettre sur le marché des produits hautement toxiques que les tatoueurs utiliseraient sans connaissance de leur contenu. Michel Donat, alors chef de la section en charge du dossier à l’ofsp et président du groupe de travail mis sur pied pour statuer sur la situation, confirme ce principe de précaution. Les autorités ont pour objectif de réglementer non seulement la fabrication, la distribution et l’utilisation des encres, mais aussi les pratiques en studio et la formation des tatoueurs.

19Le 23 novembre 2005, le Département fédéral de l’intérieur (dfi) modifie son ordonnance sur les objets destinés à entrer en contact avec les muqueuses, la peau ou le système pileux et capillaire pour y intégrer les couleurs de tatouage. L’usage de conservateurs dans la composition des encres, l’étiquetage et la stérilité des flacons sont désormais réglementés. Des listes de substances interdites dans les couleurs de tatouage et de maquillage permanent complètent les annexes de ce document. Fin décembre 2005, le DFI ratifie, après les avoir mises en consultation, deux nouvelles ordonnances intitulées Directive pour de «  bonnes pratiques de travail  » dans le domaine du tatouage, du maquillage permanent, du piercing et pratiques associées et Nettoyage et désinfection des instruments destinés aux tatouages, piercings et maquillage permanent. L’entrée en vigueur de ces directives fédérales est annoncée pour le 1er janvier 2006. Une période d’adaptation concernant la mise en place de contrôles par les services d’hygiène cantonaux est toutefois prévue jusqu’à fin 2007.

20Les médias relaient naturellement l’information. La Télévision suisse romande applaudit, sur son site Internet (http://www.tsr.ch/​), des ordonnances jugées salutaires face à la « longue liste des pathologies parfois macabres » liées aux « parures corporelles ». Seuls les tatoueurs les « moins scrupuleux », qui profitent de l’engouement pour ces pratiques, risquent selon cette source de ne pas apprécier ces directives visant la protection de la santé de la clientèle. Un article de presse régionale fribourgeoise titrant « Tatouages et piercing. Un vide juridique comblé » propose cependant un point de vue légèrement divergent. Les tatoueurs locaux interviewés par La Gruyère le 24 janvier 2006 saluent l’élaboration de règles d’hygiène tout en regrettant de ne pas en avoir été directement informés. Ils critiquent certains excès, comme l’obligation de changer d’autoclave (stérilisateur thermique) pour des raisons de conformité malgré la sûreté du leur. Ils craignent également que leurs pratiques ou leur matériel ne soient mis en cause même lors de problèmes de cicatrisation liés au non-respect par le tatoué des conseils de soin qui lui ont été donnés. Le journal valaisan Le Nouvelliste du 3 novembre 2006 s’inquiète, quant à lui, de l’hygiène des studios dans un contexte où de plus en plus d’adolescents se tatouent. Des tatoueurs signalent, en retour, que la sûreté sanitaire de leur studio fait depuis longtemps partie de leurs priorités ; les autorités feraient ainsi mieux de contrôler les cabinets de médecins et de dentistes.

21À l’issue de la période d’adaptation aux normes édictées, rares sont les officines romandes à avoir été contrôlées. Aucun de mes interlocuteurs ne m’a rapporté la visite des services d’hygiène. La question de l’innocuité des produits de tatouage préoccupe les autorités en priorité. Celles-ci ont réalisé une étude, parue dans le 29eBulletin de l’ofsp du 13 juillet 2009, sur la conformité des couleurs de tatouage et de maquillage permanent, dont les résultats font état d’une situation loin d’être résolue concernant la fabrication des encres, avec seulement 21 % d’échantillons testés non contestés contre 41 % immédiatement retirés du marché. Or, dans un contexte vierge de toute enquête scientifique antérieure, mesurer les risques liés à l’usage des encres pose un double problème : quelles méthodes d’examens adéquates définir et comment déterminer les taux acceptables de substances nocives en l’absence de référents européens communs ? Le dfi réagit, quoi qu’il en soit, en publiant une liste de produits interdits (classés par marques) à la suite de cette campagne de contrôle. Au lendemain de la parution de ces résultats, plusieurs médias généralistes romands relaient l’ofsp dans des articles aux titres évocateurs : « Les tattoos en couleur peuvent être dangereux » (24 Heures, 14 juillet 2009), « Des produits dangereux sous la peau » (Le Matin bleu, 14 juillet 2009). Pointés du doigt, les tatoueurs se défendent de toute responsabilité : ils ne possèdent pas les moyens de vérifier la composition de leurs produits, qu’ils se procurent la plupart du temps à l’étranger. Il revient, selon eux, aux fabricants de fournir des encres inoffensives. Un avis que les instances à l’origine de ces tests ne partagent pas : il suffirait aux professionnels de l’encrage de ne pas acheter des flacons non ou mal étiquetés.

22Contrairement à la France, la Suisse n’a pas prévu un système de vigilance national incitant les professionnels à déclarer toute occurrence allergique susceptible de révéler la toxicité d’une encre. Moins contraignante, la réglementation suisse des pratiques de modification corporelle a aussi plus rapidement été édictée qu’en France, où les deux décrets légaux, suivis de quatre arrêtés, paraissent entre 2008 et 2009. Les autorités helvétiques ont, en outre, intégré d’emblée les associations professionnelles des domaines concernés alors qu’en France les tatoueurs ont dû se mobiliser vigoureusement, à travers le Syndicat national des artistes tatoueurs (snat), pour assouplir une réglementation fondée sur un modèle d’asepsie chirurgicale menaçant la poursuite de leur activité quotidienne. Rien de tel en Suisse, puisque l’Association suisse des tatoueurs professionnels (astp) a immédiatement été sollicitée par les autorités pour participer aux discussions. Les attributions et les revendications qu’elle a portées diffèrent de celles de son homologue français. Le nom de l’association en témoigne très bien : il s’agit de faire reconnaître le métier comme une véritable profession et non de revendiquer un statut artistique.

L’ASTP : une association peu légitime auprès des tatoueurs

  • 5 Expression helvétique désignant la barrière linguistique, mais aussi les différences de mentalités (...)
  • 6 Depuis le milieu des années 1990, plusieurs tatoueurs suisses romands ont organisé des rencontres (...)

23Contrairement au snat, l’astp ne bénéficie pas d’une pleine légitimité auprès des tatoueurs, malgré la position prépondérante qu’elle acquiert grâce à sa participation à l’élaboration d’un cadre réglementaire. Au-delà du coût des cotisations et de la « barrière de rösti5 », les réticences des professionnels de l’encrage à adhérer à cette association s’expliquent, d’une part, par une réglementation souple face à laquelle ils ont avantage à maintenir un statu quo et, d’autre part, par l’absence de toute revendication artistique de l’astp qui s’aligne sur la définition gouvernementale du tatouage et limite dès lors ses interventions aux aspects sanitaires de la pratique. Issue, le 18 avril 1994, de l’initiative de cinq tatoueurs suisses alémaniques, l’astp constitue le seul collectif de tatoueurs à s’être formalisé et défini comme une association professionnelle nationale ayant pour objectif la défense des intérêts et de l’image commune de ses adhérents auprès du public et des autorités6.

24Aucun tatoueur romand, sur un bassin qui compte environ soixante-dix studios, ne fait partie de l’astp. Cette association compte trente et un membres en 2011, dont trois ne sont pas tatoueurs (la secrétaire de l’association ainsi que les membres d’honneur, un médecin et un avocat). La majorité des adhérents se répartit entre les cantons de Lucerne, Saint-Gall, Zurich, Bâle, Soleure et Thurgovie. Les adhésions semblent avoir été plus motivées par des affinités personnelles que par le processus de réglementation. Les dates d’adhésion fournies avec la liste des membres de l’astp confirment cette hypothèse puisque entre les premières velléités gouvernementales en 2001, et la promulgation des ordonnances fédérales en 2005, le nombre d’adhérents n’a augmenté que de huit unités, passant de quatorze à vingt-deux. La mise en œuvre de ces textes, qui devait s’accompagner de contrôles dès 2008, n’a pas non plus provoqué un mouvement d’affiliation puisqu’en 2008 aucune nouvelle adhésion n’est à noter et que l’année 2009 n’en accueille que deux de plus.

  • 7 Il faut, une fois de plus, rappeler l’absence de tout recensement permettant d’évaluer la taille d (...)

25Malgré un taux de représentation très faible par rapport au nombre de tatoueurs que doit compter la Suisse7, l’astp s’est imposée comme l’interlocutrice privilégiée des autorités. Celles-ci ont très largement repris dans leurs directives les règles strictes d’aménagement du studio, de tenue des locaux et de présentation de soi promulguées par l’association. Du même coup, l’association est aujourd’hui légitimée dans son rôle de caution professionnelle pour ce qui est des procédures d’hygiène. Consciente de cette position de force, l’astp se présente comme l’unique organisme à même de certifier l’exécution de « bonnes pratiques » par ses membres :

Nous vous informons que les studios de tatouage dûment affiliés à l’astp sont aujourd’hui les seuls qui, grâce à un contrôle annuel d’hygiène, peuvent vous garantir des conditions optimales ! Site astp, News, http://tattoo-association.ch/​français/, février 2008.

  • 8 L’accord masculin ou féminin de ces catégories professionnelles rappelle la forte disparité de leu (...)

26Un nouvel organe de certification a vu le jour au 1er janvier 2006 : l’entreprise Eyeco (http://www.eyeco.ch/​), qui travaille en proche collaboration avec l’astp. Elle propose ses services aux tatoueurs, pierceurs et maquilleuses permanentes8 pour évaluer l’hygiène de leur studio à l’aune des directives de l’ofsp. Elle ne possède pas de pouvoir de sanction, si ce n’est celui de ne pas délivrer son certificat à d’éventuels contrevenants. Début 2008, seuls quatre studios, tous membres de l’astp, avaient eu recours à ses services. Son site Internet, uniquement rédigé en allemand, ne précise plus ensuite combien de studios ont été contrôlés.

27Cela laisse présager le peu de succès rencontré par cette initiative, qui est boudée, comme en témoigne le titre d’un article du quotidien vaudois 24 Heures le 15 juillet 2008 : « Les tatoueurs et les pierceurs rechignent à se faire labelliser ». Le vice-président de l’astp et la responsable d’Eyeco ne comprennent pas les réticences des tatoueurs suisses. La possession d’un label de qualité constitue un gage d’assurance nécessaire dans un contexte où l’hygiène de certains studios n’est pas suffisamment stricte, déclarent-ils. Les tatoueurs interrogés y voient, pour leur part, une « arnaque coûteuse ». Les professionnels de l’encrage suisses répugnent également à participer aux cours d’hygiène organisés par l’astp, laquelle annonce, dans une news d’avril 2009, avoir dû annuler les sessions prévues en français et en italien. Cela n’étonne guère dans une situation où les directives émises n’ont pas valeur de contrainte et où la légitimité de l’astp, lorsque son existence est connue, est vivement contestée par les tatoueurs. Ceux-ci réagissent d’ailleurs avec véhémence lorsqu’on les interroge sur le processus de réglementation de leur activité. Plusieurs d’entre eux s’en estiment indûment exclus alors qu’ils sont les premiers concernés :

On a appris qu’il y avait des choses qui étaient faites par les médias, par Internet. Mais autrement on est pas au courant, on a pas reçu un courrier. Pourtant je suis dans le bottin de téléphone comme studio de tatouage. Quand je reçois les impôts c’est à moi que ça arrive. Quand je reçois une lettre officielle c’est à mon nom. Alors là, vu qu’ils s’impliquent dans notre ménage, je pensais qu’ils nous écriraient quelque chose mais on a jamais rien reçu. Éric, autodidacte, studio, [5 ; 10]

28Les procédures d’établissement et de diffusion de la réglementation sont à la source d’une indignation qui révèle le sentiment, chez les tatoueurs, d’être victimes de représentations, si ce n’est totalement révolues, du moins en désaccord complet avec l’image qu’ils désirent promouvoir de leur activité. Ce type de réaction a été accentué par le fait que j’ai constitué, malgré moi, le relais des autorités en apportant des informations sur cette réglementation dont certains n’avaient parfois pas connaissance. Nombre de tatoueurs se tiennent informés par leurs pairs sans nécessairement effectuer de démarche pour se procurer par eux-mêmes des documents officiels. Il m’est même arrivé de faire suivre de la documentation à un tatoueur, sur sa demande, à la suite de notre entretien. Pour autant, la mise en vigueur de ces directives inquiète relativement peu les tatoueurs interrogés, qui précisent systématiquement ne pas avoir attendu l’intervention des autorités pour offrir un service de qualité d’un point de vue sanitaire et, plus important encore, d’un point de vue technique et graphique.

La revendication d’une responsabilité en actes

29Les tatoueurs s’en sont remis, jusqu’à présent, à une forme de code déontologique tout à fait informel mais commun. Ils rappellent avoir mis d’eux-mêmes en place une série de mesures hygiéniques visant à les protéger de mauvaises manipulations et, bien sûr, à protéger leur clientèle. Les aiguilles et les tubes de la machine à tatouer sont jetés lorsqu’ils sont à usage unique, ou nettoyés, désinfectés puis stérilisés par autoclave en vue d’être réutilisés. Le port de gants d’examen s’est imposé de même que l’emballage du matériel à tatouer, qui est, lors de la séance d’encrage, le seul à être touché afin d’éviter des contaminations croisées. Ces dernières sont également prévenues grâce à l’usage de capsules pour l’encre, qui sont jetées avec leur contenu résiduel à l’issue de la séance de tatouage. Ces pratiques, dont la liste n’est ici pas exhaustive, font partie du savoir-faire revendiqué par les tatoueurs qui dénient ainsi aux autorités toute compétence concernant leur définition :

J’ai pas attendu qu’un gratte-papier, un petit bureaucrate qui n’a aucune idée de ce que c’est le tattoo et le piercing, vienne me dire comment je dois faire. Là, j’ai la prétention effectivement de dire : « Non, je sais de quoi je parle. » Michel, apprentissage, studio, [10 ; 15]

30Ces compétences sont reconnues dans les faits et validées par une expérience sans encombre : « Moi j’utilise des pigments du même fournisseur depuis des années. Je les ai vus de mes propres yeux, mis avec mes propres mains. Je sais comment ils agissent avec le temps. » Elles relèvent d’une responsabilité en actes des tatoueurs, censés mobiliser systématiquement cet ensemble de savoirs pratiques accumulés à même d’assurer la mise en œuvre de toutes les précautions nécessaires. L’existence d’un label délivré par une entreprise indépendante, à l’instar de tout certificat reconnu par les autorités, possèderait donc peu de valeur, puisque aucun papier ne peut garantir l’application concrète de pratiques hygiéniques sûres. Cette responsabilité ne se fonde cependant pas seulement sur l’expérience individuelle. Pour s’assurer une légitimité, elle s’appuie aussi sur des savoirs scientifiques déjà constitués et validés dans d’autres disciplines, en l’occurrence médicales, sans qu’une expertise plus étendue sur le métier ne leur soit pour autant reconnue :

On n’est pas dans un hôpital ; je suis un tattoo shop. J’ai tatoué plein de gens qui étaient dans des professions médicales, que ce soit des dentistes, des… Chaque fois que je vais à l’hosto, je tombe sur des gens que j’ai tatoués. Les médecins, les chirurgiens, etc. qui me disent : « J’ai l’impression que c’est plus propre qu’un hôpital. » Donc, en général, je fais les trucs comme il faut. Mais si, un jour, ils me disent : « Non, monsieur, vous faites pas les choses comme il faut. » À ce moment-là, je fermerai, je mettrai un grand rideau puis je dirai : « Oh, mais je suis plus ouvert au public, je fais ce que je veux chez moi. » Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

31Une partie des tatoueurs accorde aux acteurs du monde médical un pouvoir de validation des procédures d’hygiène, mais non celui de sanctionner leurs pratiques. Les tatoueurs dénoncent tout éventuel excès comme le port de masques et de tabliers pour tatouer, l’obligation d’avoir des surfaces entièrement carrelées et, surtout, la limitation du nombre de produits dont l’usage serait permis, notamment les encres et le matériel pour stériliser. Ils considèrent la réglementation de leur activité comme un leurre : elle rassure illusoirement leurs clients puisqu’une vérification de l’accomplissement systématique d’usages adéquats n’est pas réalisable. Il revient donc à la clientèle de se renseigner sur le studio auquel elle s’adresse, mais aussi aux tatoueurs d’assumer leur propre responsabilité individuelle, laquelle relève d’actes quotidiens et répétés non contrôlables. Selon eux, la réglementation cache des intérêts économiques, au premier rang desquels ceux des fournisseurs de matériel médical qui visent à asseoir leur monopole sur ce marché avec le risque, s’ils l’obtiennent, d’empêcher les tatoueurs de se fournir auprès de leurs sources habituelles. Si certains sont prêts à fermer boutique pour tatouer de manière officieuse ou itinérante, d’autres estiment que la cherté d’un studio avec pignon sur rue se répercutera sur le prix du service, voire sur le service lui-même avec une propension plus élevée à tatouer des flashs plutôt que des motifs personnalisés.

32Même les tatoueurs plus favorables à des contrôles plus sévères du métier craignent la contamination du monde du tatouage par une logique économique. Mais le pouvoir de sanction des autorités est le bienvenu dans la mesure où lui seul permet de limiter le nombre d’amateurs qui font concurrence aux professionnels en offrant un service moins coûteux car moins précautionneux. Ces tatoueurs appellent l’État à jouer son rôle en définissant des méthodes de travail appropriées et en établissant des listes exhaustives de l’ensemble des produits pouvant servir dans leur activité sans mettre en danger la clientèle. Deux formes d’excès sont alors redoutées : d’une part, une éventuelle mainmise du monde médical sur le matériel à utiliser alors que d’autres fournisseurs sont à même d’offrir un matériel réglementaire ; d’autre part, le risque d’être sanctionné pour des problèmes consécutifs à un tatouage et dont la responsabilité incomberait aux mauvais soins apportés par le client lors de la cicatrisation du tatouage :

S’ils s’y prenaient bien, justement, ça m’arrangerait qu’ils obligent les gens, qu’il n’y ait plus de mecs qui bossent en appart, qu’il n’y ait pas des mecs qui bossent dans des garages. Je sais pas, quand y’a une merde sur le tattoo, c’est toujours sur les autres que ça retombe. T’as beau faire des trucs carrés, les gens vont plus retenir la gamine qui a chopé un staphylocoque avec son piercing sans… en foutant tout le monde dans le même sac. Mélissa, apprentissage, studio, [5 ; 10]

33Ces préoccupations rejoignent celles de l’astp : elles vont dans le sens de la reconnaissance d’un statut professionnel pour ce métier et soulignent l’importance d’un alignement de l’ensemble des praticiens en vue de préserver l’image de la profession. L’adhésion à une association demeure malgré tout exclue, même lorsque les actions de cette dernière sont jugées positives pour ce qui est de l’aboutissement des négociations avec Berne. Derrière l’argument de la cherté des cotisations et de la barrière des langues se dissimule un processus de catégorisation qui distingue ceux qui travaillent « pour le business » et ceux qui se préoccupent de la qualité graphique des tatouages réalisés. Adressé à l’astp, ce reproche s’est surtout exprimé lors de discussions informelles à travers des remarques du type « Y’a que des mauvais là-dedans ! » Le terme « professionnel » prend alors un sens péjoratif, car il réduit le savoir-faire des tatoueurs à des compétences sanitaires au détriment de leur aptitude à dessiner et à tatouer des motifs. C’est ce sentiment de voir négliger l’acte le plus valorisé de leur activité, la créativité, qui construit la figure repoussoir du tatoueur intéressé par les aspects pécuniaires du métier. La notion de « créativité » contribue à soutenir, avec celle d’anticonformisme, un ensemble de représentations qui définissent l’activité de tatouer comme libre et désintéressée.

34Les tatoueurs ne sont évidemment pas égaux face à cet idéal. Cette liberté revendiquée par certains lorsqu’ils expriment leur intention d’exercer officieusement si les autorités interviennent trop dans leur officine s’appuie sur leur réputation. En effet, seuls les tatoueurs ayant une renommée suffisamment établie pour leur assurer une clientèle stable et abondante peuvent se permettre de ne plus avoir pignon sur rue. Les tatoueurs dont la clientèle afflue encore trop irrégulièrement malgré la visibilité de leur studio prendraient plus de risques en offrant leurs services uniquement sur rendez-vous. Les tatoueurs les plus réputés sont souvent ceux qui ont à leur actif le plus d’années d’expérience. Cela explique que les tatoueurs entrés plus récemment dans le métier, ou ceux dont les charges familiales ne permettraient pas de prendre un tel risque, soient plus favorables à la réglementation du métier. L’accès à un statut de professionnel reconnu par les autorités peut, en effet, limiter la concurrence des amateurs qui compromet leur maintien dans cette activité. Mais ce point de vue ne s’exprime jamais aussi ouvertement puisqu’il menace de les catégoriser parmi les tatoueurs intéressés. C’est pourquoi ces tatoueurs affirment qu’ils se plieront, pour leur passion, aux conditions d’exercice imposées par les autorités afin de poursuivre leur travail en boutique.

  • 9 Sur les conditions et les modalités d’apprentissage du métier, se reporter au chapitre 6 qui confi (...)

35À l’inverse, ceux qui bénéficient d’une réputation bien établie ont avantage à éviter toute intervention extérieure, qui pourrait court-circuiter le pouvoir qu’ils possèdent dans l’autorégulation d’une activité où ils demeurent les principaux pourvoyeurs de savoirs auprès des nouveaux entrants9. Mais c’est à travers une logique d’action anticonformiste, qui a généralement motivé leur entrée dans cette activité, plutôt que par la revendication d’un statut de créatif que ces tatoueurs expriment leur refus d’être contrôlés. Seule une tatoueuse commençait par l’argument apparemment irréfutable de l’art pour justifier l’inutilité et l’inanité d’une réglementation : « On est des artistes, comme je l’ai dit, on n’a pas vraiment de loi ou de truc comme ça. Voilà. » Elle poursuivait sur des considérations entièrement acquises au respect des règles d’hygiène et d’asepsie, qu’elle jugeait nécessaires à l’instar de tous ses pairs, qu’ils œuvrent en studio ou en appartement. Tatouant depuis peu, elle semblait d’autant plus encline à mobiliser une mythologie du don et de la marginalité des artistes largement plébiscitée socialement (Moulin 1997 : 300) et censée les soustraire à toute règle, plutôt qu’à se hasarder dans la rhétorique justificatrice d’un refus des conventions plus délicat à revendiquer à un moment crucial de son insertion professionnelle.

36Cette vision accorde, quoi qu’il en soit, la prévalence au « faire », qui constitue une modalité d’action incontournable, y compris à l’égard des savoir-faire techniques et graphiques requis pour la réalisation d’un tatouage. Contrairement aux aspects sanitaires, ces savoirs prêtent rarement à discussion, sauf avec quelques tatoués particulièrement investis et intéressés. Pourtant, ils constituent les savoir-faire les plus gratifiants pour les tatoueurs. Bien qu’indissociables, ces pendants techniques et graphiques sont hiérarchisés. Le maniement adroit de la machine à tatouer, nécessaire à l’encrage de n’importe quel type de motif, ne surpasse jamais véritablement la valeur accordée à l’habileté de dessinateur des tatoueurs. Il s’agit alors aussi de comprendre quelles « conventions » (Becker 1988 : 53) graphiques orientent la préparation et l’évaluation d’un tatouage.

Tatouer : maîtriser des savoir-faire indissociables mais hiérarchisés

Tatoueur mais pas technicien, une mécanique du ressenti difficile à expliciter

  • 10 S’ajoutent à cela des variations du diamètre des aiguilles et de leur longueur.

37La machine à tatouer constitue le moyen technique par lequel de l’encre est insérée dans la peau. Les tatoueurs doivent en maîtriser la mécanique comme les réglages. Pour effectuer du « bon » travail, il s’agit de posséder des « bons » outils, en l’occurrence des machines à tatouer appropriées aux fonctions de traçage et de remplissage d’un tatouage. Si la génération précédant l’engouement pour la pratique apprenait à construire une machine, il est aujourd’hui inutile aux tatoueurs de fabriquer eux-mêmes leurs instruments de travail. Dans un contexte de libéralisation de l’accès au matériel d’encrage, désormais disponible sur commande via des publicités de magazines spécialisés et Internet, la confection de ses propres outils de travail revient à une perte de temps pour les tatoueurs. Quelques rares professionnels de l’encrage soudent encore des assemblages d’aiguilles eux-mêmes, la qualité de celles de leurs fournisseurs ne les satisfaisant pas ; un tatoueur déclare éviter grâce à cela les problèmes d’alignement et de niveau des aiguilles, qui peuvent entraîner une pose moins uniforme des couleurs. Ces assemblages varient généralement en fonction du type de travail à effectuer. L’exécution de traits fins ou des contours du motif réclame un montage relativement réduit d’aiguilles – 3 ou 5 par exemple –, alors que le remplissage des surfaces nécessite des « têtes » plus conséquentes. Les tatoueurs disent utiliser « du 7 », « du 11 » ou « du 13 » par exemple10. Un tatoueur rapporte que l’un de ses pairs, réputé pour ses bodysuits, travaille même parfois avec un « magnum de 45 » car, comme il le disait, « on ne peint pas un mur avec une brosse à dents ». Bref, on ne remplit pas un corps entier avec une machine munie d’une seule aiguille. Un tel assemblage n’existe toutefois pas sur le marché et demande à être soudé par les soins du tatoueur ou à être spécialement commandé à un fournisseur offrant du « sur mesure ».

38Les tatoueurs jugent inutile de fabriquer leurs propres instruments d’encrage : « Mais non, on achète déjà tout fait, y’a des gars, des pros qui font ça bien. Après on les règle à notre main ou selon ce qu’on doit faire et la machine de base, on l’achète. » Ils déclarent ne pas être des « techniciens » et usent de toute une gamme de qualificatifs pour se différencier de ces « mécanos », ces « bricoleurs », ces « mécaniciens de la machine à tatouer ».L’existence de spécialistes les dispense de ces préoccupations par trop mécaniques. Elle sert un véritable processus de distinction opposant les « mécaniciens » du tatouage, qui disposent d’un talent de construction, aux « créateurs » de tatouages, dont « l’art » consiste à transposer du papier à la peau des éléments graphiques préalablement travaillés. Il est tout au plus nécessaire de savoir démonter et remonter une machine à tatouer afin d’en connaître les rouages et, le cas échéant, de changer une pièce défectueuse. L’enjeu réside ainsi dans le choix de ses fournisseurs pour obtenir les outils les plus performants possible par rapport à ses besoins :

Par contre, je choisis les éléments séparément. Mes châssis sont anglais parce qu’ils sont gros, donc quand c’est des grosses bobines ça change pas. Mes tubes sont soit américains, soit italiens. Les aiguilles elles sont hollandaises. J’ai essayé plusieurs types mais là c’est bien, c’est régulier, c’est une bonne qualité. Le rapport qualité/prix est convenable et puis voilà. Après, avec les années comme ça tu arrives à obtenir des outils qui sont à ta convenance. Michel, apprentissage, studio, [10 ; 15]

39À leurs débuts, les autodidactes n’ont souvent pas d’autre choix que de commander leur matériel d’encrage sur la base des publicités des magazines de tatouage. Les apprentis bénéficient, pour leur part, des facilités offertes par leur accueil auprès d’un tatoueur établi. Mais aucune adresse ne fait loi. Les tatoueurs expérimentés témoignent eux-mêmes de leur difficulté à trouver des fournisseurs dont le matériel garde une qualité égale dans le temps. La plupart des tatoueurs, autodidactes comme apprentis, ont dû tester diverses marques avant de trouver celle qui leur convenait. Ils bénéficient, dans ces tâtonnements, de l’expérience de leurs pairs et se fient à leurs recommandations. Ils profitent aussi des conventions de tatouage pour découvrir le matériel des fournisseurs qui louent un stand pour la durée de ces rencontres. Il paraît plus sûr de voir et d’essayer la machine à tatouer convoitée, ou de se fier aux avis techniques de pairs l’ayant déjà utilisée, avant de l’acheter. Les tatoueurs s’appuient, au fil de leur insertion dans le monde du tatouage, sur ces « réseaux de relations » (Becker 1988 : 106) pour s’aiguiller vers des fabricants susceptibles de leur fournir du matériel « sur mesure ». Ils évitent ainsi les infortunes de l’offre trop foisonnante des magazines.

40Il semble alors moins étonnant d’entendre certains tatoueurs qualifier leurs fournisseurs personnels de « copains », voire d’« amis » ayant développé « une passion » pour les aspects mécaniques de l’encrage en parallèle à leur métier de tatoueur ou après l’avoir exercé. S’il n’est pas obligatoire d’avoir officié en studio pour fabriquer des machines, il est en revanche indispensable de connaître leur fonctionnement et leurs usages afin de les adapter aux souhaits de leurs commanditaires. « Je connais plein de gens qui s’y connaissent vraiment en machines donc voilà, je me fie à eux. Je leur expliquerai  : “Écoute, là machin, je préférerais un truc comme ça, qui tourne vite, qui est…”.  » La plupart des tatoueurs soulignent, en ce sens, le rapport particulier qui les lie à leur détaillant, capable de produire une machine possédant directement les caractéristiques propres à sa future utilisation. Elle nécessite dans ce cas moins de réglages car elle correspond d’emblée à « la main » de son possesseur, c’est-à-dire à son maniement du dermographe. Becker (1988 : 80) le soulignait déjà : « Dans les segments des mondes de l’art qui s’occupent des équipements et des matériaux, la coopération se fait par le biais des conventions incorporées dans ce matériel. » Les tatoueurs parlent ainsi du feeling qu’ils entretiennent avec leur machine à tatouer : « Le fait de tatouer, c’est quelque chose qu’on sent. » Expliciter ses manières de faire n’a donc rien de l’évidence, surtout auprès de personnes à qui cette sensation est étrangère. Mes questions sur le sujet ont par conséquent rencontré des résistances :

Après dans l’absolu on va en parler beaucoup moins avec des gens qui sont pas tatoueurs ou qui sont pas affiliés au tatouage. [Pourquoi ?] Parce qu’ils ont la fâcheuse tendance, au bout d’un moment, d’être sûrs de savoir tatouer quand on leur explique ça, alors que le fait de savoir ces choses-là… C’est une chose dans l’absolu de savoir à quoi sert tel ou tel réglage de machine mais ensuite, ce qui fait vraiment toute la différence, c’est la connaissance qu’on a du geste. Le geste, ça on l’a pas, à moins de vraiment, de faire que ça pendant des mois et des mois, des années et des années. Et y’a des gens qui pourraient en faire pendant toute leur vie sans en arriver à quelque chose de correct quoi, parce que c’est vraiment, c’est pas un métier dans lequel on se lance comme ça quoi. Alex, apprentissage, studio, [5 ; 10]

  • 11 Il faut, au passage, noter la difficulté de rencontrer des autodidactes débutants, car ils commenc (...)

41La diffusion d’astuces risquant de faciliter les premiers pas des aspirants à l’encrage est crainte dans un contexte où aucune barrière formelle ne freine leur arrivée. La modulation des réglages de la machine relève alors du « secret professionnel ». On en parle uniquement avec ceux qui partagent déjà ces codes de compréhension, ici des pairs ou des fabricants de machines à tatouer. Ne faisant pas partie de ce groupe, il m’a fallu rassurer mes interviewés quant à mes intentions, à savoir que je ne cherchais pas à apprendre ces techniques mais à comprendre en quoi elles sont indispensables à leur pratique. Cette réponse ne les a pas toujours complètement rassérénés, puisque je leur demandais de verbaliser ce qui emprunte au registre du ressenti plutôt qu’à la théorie. « Ça s’explique pas vraiment » et puis « ce serait très technique si je t’explique. Je sais pas si ça va t’aider ». En d’autres termes, je demandais aux tatoueurs de caractériser des gestes intériorisés « sur le tas » (Lahire 1993 : 40) au fil de leur pratique d’encrage et n’ayant jamais fait l’objet d’une formalisation. Le problème n’était pas tant de décrypter des savoirs pour eux évidents que de les mettre en mots de manière à les rendre compréhensibles pour quelqu’un n’ayant jamais tenu une machine à tatouer. « Du coup le savoir-faire se confond avec “l’expérience” personnelle dont on dit toujours qu’elle est intransmissible » (Delbos & Jorion 1984 : 132). Cette incommunicabilité est finalement liée au fait que c’est le travail qui se transmet et non des connaissances théorisées. Les savoir-faire des tatoueurs ne découlent pas d’une inculcation conçue sur un modèle scolaire, par ailleurs fortement rejeté, mais d’une appropriation individuelle issue de la répétition des gestes nécessaires à la réalisation d’un tatouage. Pour comprendre cette appropriation et cette singularisation des savoir-faire, il faut questionner les configurations propres à leurs modes de transmission et d’acquisition. Une partie des réponses fournies par les tatoueurs à mes questions sur leur apprentissage de l’encrage complète, à ce titre, les informations obtenues sur les modalités de réglage des machines. Ces données s’alimentent des observations menées au cours du processus d’encrage de Pascal, dont le dos a été réalisé par un apprenti-tatoueur dans le studio de son « maître » (voir Illustrations, Série B). Ces éléments ne suffisent naturellement pas pour éclairer la pluralité des schèmes d’habitudes, ces « petites manies », développés par les tatoueurs au fil de leurs rencontres avec la clientèle. Il faudrait, pour cela, multiplier les observations auprès d’apprentis et d’autodidactes et tenir compte de l’instabilité des situations d’acquisition de ces savoir-faire, qui dépendent des allées et venues des clients et de leurs projets de tatouage11.

« Faire la machine à sa main » ou assimiler la technique

42Les témoignages des tatoueurs permettent de dresser quelques-unes des modalités d’appropriation de leurs savoir-faire techniques. Ils montrent aussi qu’une fois intériorisés, ces savoir-faire ne constituent jamais des acquis définitifs permettant durablement la mise en œuvre d’un « sens pratique », au sens d’une action préréflexive libérée, grâce à son incorporation, de tout besoin d’attention et de contrôle pour être mise en œuvre (Bourdieu 1980 : 116). Si des automatismes découlent effectivement d’un processus cumulatif d’entraînement, ils n’en deviennent pas pour autant inconscients et extraits de toute forme de réflexion. Les tatoueurs continuent à prêter attention à leurs actes et corrigent des manœuvres auparavant considérées comme efficaces et dorénavant jugées problématiques. L’observation de leur propre travail et de celui de leurs pairs, les échanges avec des collègues et l’expérimentation les disposent à l’autocorrection. Ils mobilisent une « intelligence pratique » (Faure 2000 : 247), au sens où la réflexivité accompagne leurs actions et permet en retour une modification des habitudes incorporées. En relisant l’anthropologie technique de Leroi-Gourhan, Bidet (2007) revient aussi sur cette idée selon laquelle les « chaînes opératoires normales », ces répétitions stéréotypiques d’une suite d’actions qui deviennent des routines, constituent toujours un socle précaire, prêt à céder pour atteindre un nouvel « équilibre rythmique » entre corps, geste et forme créée. Les modes de faire communs devraient ainsi moins à une norme imposée de l’extérieur qu’à une « mémoire motrice » partagée par les membres d’un groupe du fait de leur expérience sensible.

  • 12 Les processus de sélection à l’entrée dans cette activité et les dispositions morales requises et (...)

43Les rapports de pouvoir qui marquent la relation entre les nouveaux entrants et leurs aînés influent sur la temporalité de leurs apprentissages. Contrairement aux autodidactes, libres de décider quand ils opéreront pour la première fois sur la peau d’un tiers, les apprentis doivent attendre l’autorisation de leur « maître ». La réalisation de leur premier tatouage s’accompagne du sentiment de véritablement débuter l’apprentissage de l’encrage. Celui-ci commence toutefois dès le moment où ils sont acceptés par un tatoueur établi. Les apprentis prennent en effet en charge le « sale boulot » (Hughes 1996 : 63) du studio. Ce travail leur enseigne les procédures pré et post-encrage appropriées ainsi que le comportement à adopter envers leur « maître » comme envers la clientèle12. En parallèle à ces charges, instauratrices d’un rapport de subordination, ils s’entraînent à dessiner. Pour se préparer à manier la machine à tatouer, des novices bricolent leur machine pour insérer un crayon à la place des aiguilles, afin de s’habituer au poids de leur instrument de travail et de muscler leur poignet. L’une de mes interviewés se remémore avec plaisir ces séances d’entraînement, au cours desquelles elle branchait sa machine à tatouer bricolée à son pédalier électrique afin d’apprendre à la tenir lorsqu’elle vibre. Elle a même, à l’étape suivante, disposé des peaux synthétiques sur divers amis pour s’habituer à tatouer des personnes différentes sans pour autant prendre des risques indélébiles. Ces simulations ne suffisent cependant pas à écarter les faux pas en situation réelle. Comme Basile le souligne, c’est grâce à la multiplication des expériences d’encrage que s’acquiert un « savoir-y-faire » (Delbos & Jorion 1984 : 145) ou cet art de savoir comment s’y prendre pour bien faire :

De toute façon on doit toujours débuter. C’est pas comme si on… Même le gars qui dessine très très bien, qui fait des trucs magnifiques sur le papier, le premier tatouage qu’il va faire, il sera pas bien. [Ah oui ?] Ah alors ça, faut pas rêver hein ! Et puis je dis pas le premier, je dis les cent premiers à la limite. Parce qu’il faut comprendre cette technique de pousser lentement la peau. C’est pas un crayon. Si on insiste trop, tout d’un coup on voit que c’est pas tout à fait plein. Puis au début, on a pas l’habitude, alors on remet [de l’encre]. Puis là c’est pas bon parce que ça va faire une cicatrisation énorme. Ça va faire une trop grosse croûte, la couleur va partir. Ça c’est des choses qui s’apprennent. Ça prend long hein, pour savoir ça. Basile, autodidacte, studio, [15 ; 30]

44Basile compte parmi les rares tatoueurs à déclarer aussi ouvertement qu’il faut plus d’une centaine de tatouages avant de maîtriser correctement la machine à tatouer. Sa longue expérience joue assurément un rôle dans cet aveu ; sa réputation technique n’est plus à faire après une trentaine d’années d’activité. Dessiner sur papier avec un crayon permet non seulement de gommer une erreur, mais aussi de reprendre le motif à plusieurs reprises. Rien de tel avec une machine munie d’aiguilles, puisque des passages répétés sur la même zone blessent la peau et empêchent la contention de l’encre. Le nombre de fois où les aiguilles entrent dans la peau et la profondeur à laquelle elles la percent doivent être maîtrisés afin de permettre une insertion durable de l’encre. Les tatoueurs ajustent leur geste à la vitesse et à la force de frappe de la machine à tatouer et contrôlent son montage, plus précisément la longueur de sortie des aiguilles de la buse. Si les aiguilles s’enfoncent exagérément dans la peau, l’encre est charriée par l’écoulement de sang. Le tatoueur risque alors de passer une fois de trop sur la surface déjà meurtrie, qui cicatrisera ensuite de manière pathologique. Un maniement de la machine à tatouer trop lourd ou insistant peut provoquer des croûtes excessivement épaisses qui, lorsqu’elles tombent, emportent une partie du pigment. Le tatouage, au lieu de présenter une couleur uniformément répartie, est alors constellé de trous blancs et nécessite plus de retouches qu’habituellement. La peau peut également sur-cicatriser en se boursouflant, alors qu’elle devrait retrouver, après guérison, son état lisse initial. L’objectif premier des tatoueurs consiste donc à piquer la peau avec précision afin d’obtenir un tatouage qui se comportera bien dans le temps :

Ben une machine, le principe du tatouage, l’aiguille il faut qu’elle pénètre la peau et qu’elle ressorte pour pouvoir se déplacer sur la peau hein. C’est exactement le même système qu’une machine à coudre. Une machine à coudre, si vous avez un réglage, l’aiguille elle fait dix trous à la seconde. Si vous tirez le drap trop vite, ça va péter l’aiguille. Voilà. Là, ça va pas péter l’aiguille, ça va déchirer la peau. Donc la peau y’a des critères qu’on peut pas négliger. Il faut que l’aiguille par rapport au déplacement de la main sur la peau, faut qu’elle puisse rentrer et sortir et chaque fois faire un trou parfait. Ne pas arracher la peau, ne pas l’abîmer non plus. Puis ça, on a chacun une vitesse de travail différente. Guy, apprentissage, studio, [5 ; 10]

45Il ne suffit pas d’assimiler les fondamentaux de l’encrage, à savoir tendre la peau et recharger les aiguilles d’encre à temps pour ne pas devoir repasser au même endroit. Il s’agit également d’adapter la vitesse de frappe des aiguilles à la plus ou moins grande rapidité du geste « parce que les réglages et l’expérience, parce que l’impact, la façon de bouger, c’est ça qui va déterminer comment est-ce qu’on, avec quelle précision on travaille ».

46Mouvement des aiguilles et geste du tatoueur doivent accorder leur rythme pour l’obtention d’un « bon » résultat. Ces réglages nécessitent de « l’expérience » au sens où ils diffèrent en fonction de plusieurs facteurs : le type de travail à effectuer (du traçage ou du remplissage), lequel dépend du style de tatouage à réaliser ; la connaissance des textures de peau, dont la finesse ou l’épaisseur et la fermeté ou l’élasticité requièrent un traitement particulier ; et la dextérité du tatoueur dans le maniement de sa machine à tatouer. Pour les contours du tatouage, il faut « tâcher d’avoir une ligne d’un coup, bien nette ». Les aiguilles doivent frapper la peau avec assez de force et de rapidité pour que l’encre soit d’emblée correctement introduite dans la peau. La pose des ombrages demande, par contre, une vitesse et une force de frappe plus douces. Le tatoueur peut ainsi repasser plusieurs fois sur la même surface pour obtenir un dégradé uniforme sans abîmer la peau de son client. Certains types de tatouages font varier ces règles. Les aplats noirs du tribal invitent à des réglages similaires à ceux du lignage, contrairement à des portraits dans le style réaliste, pour lesquels une « souplesse » proche de celle des ombrages est requise :

Alors c’est des questions de puissance, enfin un peu de force de frappe un peu. Si on veut faire des ombrages très doux, des portraits ou des dessins où y’a vraiment des ombrages très subtils, on prend des machines qui tapent pas trop donc avec un voltage assez bas et puis qui ont une certaine souplesse, c’est-à-dire… C’est difficile à expliquer en fait. Thomas, autodidacte, studio, [10 ; 15]

47La « souplesse » avec laquelle la machine doit percer la peau dépend des zones du corps à tatouer et des types de peau auxquels les tatoueurs ont affaire. Les lieux où la peau est naturellement plus fine et tendue appellent plus de douceur dans les réglages et dans le maniement de la machine à tatouer. À l’inverse, sur des parties du corps plus charnues, la machine doit « taper » plus fermement :

Par exemple, si on faisait quelque chose sur l’épaule, t’as des grosses épaules et puis t’as, qui est tonique mais en même temps assez souple, donc ça veut dire que contrairement à quelqu’un qui serait un peu tchitch où il faut taper un petit peu, là je vais le régler assez doux-moyen. Si je dois le faire sur le pied par exemple, je vais régler très doux parce que la peau est très tendue sur le pied, elle est très fine, donc il y a pas besoin de taper. Ça rentre en. Voilà. Mais ça c’est avec le temps tu sais justement. Si tu règles la même chose pour une épaule un peu grassouillette ça va [il imite le bruit d’une machine qui s’enraie], faut que ça cogne un peu pour que l’encre rentre bien. Si tu fais la même chose sur le pied, ça va être du massacre. Michel, apprentissage, studio, [10 ; 15]

48Une jeune tatoueuse signale, à cet égard, qu’elle procède toujours à un essai sur un espace du motif promis à être recouvert pour ajuster les réglages de sa machine. Le « transformateur » reliant la machine à tatouer à une prise électrique permet de régler le voltage passant dans les aiguilles. La tension électrique diffusée dans la machine à tatouer fait tourner les bobines (plus ou moins conductrices selon leur matériau) à une vitesse qui se répercute sur la masselotte, laquelle fait vibrer un ressort activant le va-et-vient des aiguilles (voir Illustrations, Série C). L’augmentation du voltage accélère la vitesse, la force et la fréquence de frappe des aiguilles et, inversement, sa diminution ralentit le mouvement. Les tatoueurs adaptent ce réglage à l’aisance de leur geste, lequel dépend de leur habitude à tatouer. Les professionnels de l’encrage plus expérimentés utilisent des machines réglées pour aller plus vite : « Je cherche une machine qui a une longue frappe, ça veut dire que l’aiguille peut sortir et rentrer au bout de la buse avec une bonne course, et je cherche une certaine puissance et puis qu’elle tourne à l’oreille lisse. »

49Les tatoueurs débutants, moins prestes, utilisent des machines moins énergiques afin d’éviter d’abîmer la peau de leurs clients. Leur geste doit gagner en « efficacité » pour diminuer le temps passé par les clients sous les aiguilles. Si l’entraînement à dessiner favorise cette assurance, seules les heures passées à tatouer permettent d’accéder à ces savoirs, par ailleurs dépendants des clients rencontrés. L’ensemble des tatoueurs s’accorde ainsi à dire que seul le « faire » est à même de façonner leur technique : « T’essaies, tu te plantes, et puis tu apprends. » Apprentis et autodidactes sont, à ce titre, logés à la même enseigne. Ils doivent se « jeter à l’eau » et « se débrouiller » dans des processus de travail qu’ils ne connaissent pas (Lahire 1993 : 38). Les apprentis disposent toutefois d’un avantage. Ils bénéficient du suivi d’un guide surveillant « de loin » leurs tâtonnements alors que les autodidactes grappillent une aide ponctuelle auprès de tatoueurs acceptant leur présence durant quelques heures ou quelques jours.

Démerde-toi. Je lui mets une machine en main, je lui fais les réglages, il commence et je le laisse en plan. Ça c’est dur. J’étais pas loin ! [Son apprenti et désormais collègue écoute tout en tatouant et se marre.] Mais je le laisse en plan. Parce qu’au fait, il faut que par lui-même il sente. Ce qui a pas empêché que je me mette derrière lui et puis que je lui dise : « Fais ça, fais ça, fais ça. » Mais au lieu de l’apprendre par la théorie, tu l’apprends par le toucher direct. C’est hou, bordel ! Alors toute cette pression, elle va servir normalement pour que ça aille. C’est ma façon de voir et ça a marché. Une fois de temps en temps, j’arrivais derrière lui : « Tends la peau. » Parce qu’il y a deux, trois trucs techniques importants. Et tout le reste après, c’est sa main, ses dessins. Éric, autodidacte, studio, [5 ; 10]

  • 13 Chez les autodidactes, c’est dans la différence de douleur ressentie dans sa propre chair entre l’ (...)

50La supervision du « maître » est pragmatique : elle vise la résolution immédiate d’une action incorrecte. Ses réactions dépendent des initiatives de l’apprenti, qui est rarement totalement livré à lui-même puisque son « maître » garde un œil sur son travail afin de lui rappeler, si nécessaire, quelques règles élémentaires. Les instructions prennent la forme d’injonctions et les raisons de leur mise en œuvre impérative ne sont ni discutées ni expliquées. Les apprentis les découvrent par eux-mêmes, en comparant le ressenti lié à leur méthode initiale à celui du geste prescrit13. Ce mode sensitif d’acquisition des savoir-faire se décline à travers d’autres modalités de transmission qui ne consistent pas simplement en la maîtrise de l’outil technique mais aussi en celle de l’outil corporel, lequel appelle un redressement.

Le corps comme un outil technique à (re)dresser

51Les « techniques du corps » consistent en l’appropriation de modes de se mouvoir et d’agir socialement marqués et situés. Cette « idiosyncrasie sociale » s’appuie notamment sur « l’imitation » de référents qui font autorité : « L’individu emprunte la série de mouvements dont il est composé à l’acte exécuté devant lui ou avec lui par les autres. » (Mauss 1997 : 368-369). L’observation du rapport entre l’apprenti tatoueur du dos de Pascal et son « maître » témoigne bien de ce processus qui transforme le corps, ainsi redressé, en outil de travail. L’apprenti-tatoueur n’en est pas à ses premiers essais lorsqu’il commence à tatouer Pascal. Il exerce depuis un peu moins d’un an et a déjà bien intégré « les bases » comme tendre la peau ou recharger les aiguilles d’encres à temps. Il n’a en revanche pas suffisamment d’expérience à son actif pour discerner aisément l’origine technique d’un problème au moment de l’encrage. Lors d’une des premières séances de tatouage avec Pascal (dédiée au traçage des lignes), il ne réalise pas que les aiguilles de sa machine sont émoussées et abîment la peau de son client. C’est son « maître » qui, passant derrière lui pour rejoindre sa place, discerne le problème. Il s’arrête pour contrôler la machine à tatouer de son apprenti et lui conseille de changer les aiguilles. En un clin d’œil, il a constaté ce qu’un néophyte ne peut immédiatement percevoir. De retour avec des aiguilles neuves, l’apprenti-tatoueur commente : quelque chose ne semblait pas aller comme d’habitude, mais il n’en avait pas instantanément identifié la cause.

52Lors d’une des premières séances de remplissage couleur du dos de Pascal, le « maître » redresse le poignet de son apprenti. Au cours de cette séance, Pascal me rapporte même avoir goûté, la fois précédente, aux aiguilles beaucoup plus incisives du « maître » de son tatoueur, lequel avait empoigné la machine de son apprenti en raison de difficultés de ce dernier à faire entrer la couleur dans la peau. Ces initiatives semblent fonctionner comme des piqûres de rappel. En touchant le corps de son élève pour le replacer dans une position correcte ou en lui montrant le « bon » geste, le maître dirige la prise de conscience de son élève (Faure 2000 : 166). Cela permet à l’apprenti-tatoueur de percevoir quelle erreur il commet et, par la suite, de la corriger lui-même. Objectivation de ses sensations et inférence de savoirs vont ainsi de pair. Becker le notait déjà à propos des fumeurs de marijuana : les néophytes doivent non seulement assimiler les techniques permettant à cette substance de produire ses effets, mais aussi apprendre à reconnaître les symptômes provoqués par le chanvre et les associer à son usage pour être disposés à fumer pour le plaisir. Or l’accession à ces ressentis et à ce savoir passe inévitablement par le concours de pratiquants plus expérimentés, qui guident la perception des novices (Becker 1985 : 64-82). Un tatoueur ayant formé plusieurs apprentis le souligne : « Tu peux seulement guider, tu peux pas…  ». Le « maître » ne peut pas faire à la place de son élève puisque celui-ci doit s’entraîner à ressentir lui-même pour comprendre et faire le bon mouvement.

  • 14 À la suite de notre entretien, elle me fournit les photocopies du magazine canadien Machine Gun sp (...)

53À cet égard, la situation des autodidactes diffère relativement peu de celle des apprentis. Ils passent eux aussi du temps à tâtonner sur la base de l’aide fournie par des pairs plus expérimentés. L’autodidaxie ne signifie en aucun cas l’absence des autres dans le processus d’apprentissage (Coulangeon 1999 : 61). Des « intermédiaires » matériels préparent, en ce sens, les interactions des autodidactes avec des tatoueurs plus aguerris. Ces derniers sont en effet plus sensibles aux sollicitations lorsqu’ils discernent des aspirations pleinement investies. Les autodidactes lisent donc assidûment les magazines de tatouage et surfent régulièrement sur les sites Internet dédiés à la pratique. Cela les renseigne sur leurs pairs et leur fournit des connaissances générales et historiques favorisant leur intégration à ce monde. Contrairement aux apprentis, ils ne bénéficient pas de l’entremise d’un « maître » pour accéder à d’autres tatoueurs. Ils puisent essentiellement leur crédit dans la démonstration de leur passion pour cette activité et de leur engagement dans la pratique. Une tatoueuse autodidacte s’est par exemple entraînée à mémoriser le nom des parties de la machine à tatouer14. Elle précise qu’il s’agissait uniquement d’assimiler un savoir nécessaire mais insuffisant pour tatouer. Les techniques d’encrage, elle les a apprises grâce à l’aide de diverses connaissances. Des amis tatoueurs français l’ont, à ses débuts, plusieurs fois accueillie en « stage ». La fréquentation de conventions et de studios de tatouage offre l’occasion de glaner des astuces ou de négocier un séjour à ceux dont la collection de tatouages n’a pas permis de former des réseaux assez denses :

Lors d’une convention, j’ai rencontré X [un tatoueur] justement, donc en France. Je trouvais qu’il tatouait déjà très bien, même s’il avait peu d’expérience. Et il m’a accepté chez lui en France une semaine. [Ah, c’est super.] Je suis allé travailler, il a regardé comment je travaillais puis après, il m’a un peu corrigé en fonction de ce qu’il a vu. Puis après ben, tout seul. Pendant deux, trois ans je me suis penché là-dessus et puis j’ai essayé de faire évoluer mon tattoo. Puis après, je suis retourné en France chez X [un autre tatoueur]. Il avait aussi une bonne approche du tattoo. Je trouvais un bon feeling avec et puis j’ai fait quatre, cinq jours à Y, là. Marc, autodidacte, studio, [10 ; 15]

  • 15 Cette pratique continue à avoir cours par la suite chez l’ensemble des tatoueurs, qui trouvent dan (...)

54L’écart entre autodidactes et apprentis se creuse au niveau du temps d’accompagnement reçu. Temporaire et irrégulier chez les premiers, il est plus constant chez les seconds. La capacité à observer les manières de faire des pairs et à décrypter leurs significations s’avère d’autant plus vitale pour les tatoueurs autodidactes. Il faut y ajouter le travail car : « C’est comme ça que t’apprends. Je crois pas qu’il y ait de guide tu sais. C’est la pratique qui te fait voir. » Et « voir c’est repérer les signes dans les choses et les situations, signes qui renseignent sur l’invisible, le non-présent. C’est, d’autre part, l’expérience accumulée qui permet de lire les signes » (Cornu 1991 : 91). Il manque à cette équation la notion médiatrice de» faire ». En effet, les novices observent les façons de faire des tatoueurs expérimentés pour comprendre de quelle manière effectuer leurs propres gestes15. Il semblerait même que les apprentis mettent en œuvre une forme de « mimesis » (Bourdieu 1980 : 123), qui consiste à appliquer un modèle de référence observé ailleurs et à en répéter les manœuvres afin de l’intérioriser : «  Donc en le voyant tatouer c’est clair que pour finir tu tatoues la même chose.  » Reproduire les manières de faire de son formateur n’exclut en rien le tâtonnement, cette nécessaire appropriation sensitive. Celui-ci ne s’appuie d’ailleurs pas que sur le sens de la vue, mais s’allie au toucher et, surtout, à l’ouïe : « Moi je fais un réglage à l’oreille parce que c’est comme ça que X [son maître] m’a appris. Donc après c’est du tâtonnement. » Les novices apprennent à écouter la machine à tatouer et à cerner, au bourdonnement qu’elle émet, si son réglage est adéquat par rapport à sa fonction. Ce mimétisme, compris comme une imitation préréflexive, ne relève justement pas de l’acte inconscient. Bien au contraire, comme les danseurs étudiés par Faure, les novices imitent volontairement et consciemment des modèles fournis par leurs pairs (Faure 2000 : 126) de façon à redresser leur corps, médiateur de la technique, et à affiner leurs modes de perception.

55Bref, les débutants parviennent à trouver leurs réglages dès lors qu’ils ont appris à « voir » de manière pratique quelles conséquences leur action motrice produit sur le processus d’encrage et le résultat obtenu. L’observation et l’écoute des conseils de pairs ou d’un « maître », suivie d’expérimentations répétées accompagnées d’une observation de ses mouvements et d’une écoute attentive de ses ressentis corporels, dispose à « voir » et à s’auto-corriger. L’apprentissage « sur le tas » revient finalement à un processus de comparaison, lequel favorise les dispositions à la correction (la prise en considération des remarques et des démonstrations de tatoueurs plus expérimentés) et à l’autocorrection (la propension à évaluer et à ajuster ses techniques). Ce dressage du corps n’est jamais acquis une fois pour toutes. L’innovation et l’abandon de pratiques en place au profit de pratiques plus performantes font partie du jeu (Sennett 2010 : 243). L’efficacité revient alors à une appréciation relative et éphémère (Parlebas 1999 : 34). Une fois une certaine aisance acquise dans le maniement de la machine à tatouer, les tatoueurs restreignent moins le type de demandes auxquelles ils acceptent de répondre, jusque-là limitées à des petits projets simples leur permettant de « se faire la main ». La confrontation à un environnement pleinement instable (avec des clients, des projets et des peaux différents) les incite ensuite à prélever des informations, à évaluer la situation et, en cas de nécessité, à adapter le geste technique en cours d’action. Le cumul d’expériences fournit alors une autre capacité à « voir » : celle d’anticiper ou de réagir de manière adéquate à un problème, qui peut découler des réactions inattendues de la peau à des réglages habituels, mais peut également relever d’une inadaptation des réglages aux progrès effectués par le tatoueur dans le maniement de sa machine à tatouer. Dans le premier cas, une adaptation ponctuelle des réglages et du geste peut suffire, alors que dans le second, il convient généralement de perfectionner, c’est-à-dire de réexaminer et de réviser ses techniques. Les rectifications opérées ne se surajoutent pas simplement aux savoirs accumulés ; elles induisent souvent une relecture des savoir-faire acquis jusque-là (Delbos & Jorion 1984 : 35). Des tatoueurs en arrivent même à relativiser et parfois à dénier l’héritage de leur « maître » :

Ben finalement, elle m’a appris les bases. Mais les bases, elles se résument à très peu de choses : quand on tatoue il faut tendre la peau, et puis y’a deux, trois choses à faire pour, ben disons, il faut pas tatouer trop profond, et puis bon, comment monter une place de travail, etc. Mais après, au fil du temps, j’ai changé tout ce que je savais, tout ce qu’elle m’avait appris quasiment. Il reste quasiment plus rien parce que tout le reste, petit à petit, c’est devenu différent. J’ai perfectionné les choses, de nouveau au feeling, c’est-à-dire en sentant les choses différemment comme ça ou en observant d’autres gens qui faisaient différemment, et en me disant que telle ou telle méthode était plus efficace. Alex, apprentissage, studio, [5 ; 10]

56Les « ficelles » transmises par d’autres tatoueurs se transforment, par l’exercice de l’encrage, en automatismes. Tendre la peau, recharger les aiguilles d’encre, régler le tempérament de la machine à tatouer, tous ces gestes sont intégrés et dispensent le tatoueur d’une réflexion constante sur ses actes, sans pour autant le rendre aveugle. Le tatoueur de Pascal en témoigne lors de leur dernière séance d’encrage, dédiée aux retouches finales. Son client lui demande s’il sent une différence entre leurs premières séances, environ un an auparavant, et la séance en cours. La réponse fuse : il n’a plus à penser à tous ces éléments techniques qui, au départ, mobilisaient toute sa concentration. Il se sent plus disponible pour son client, mais aussi plus sensible à l’affinement de ses méthodes de travail. Son assurance est d’ailleurs visible, il contrôle moins les réglages de sa machine à tatouer, n’utilise plus un pédalier pour enclencher et déclencher le mouvement de sa machine, désormais directement reliée à son transformateur et activée par un courant électrique ininterrompu jusqu’à ce qu’une pause ou la fin de la séance soit annoncée. L’apprenti-tatoueur a formé « sa main » : son poignet s’est assoupli, ses postures sont moins rigides, et il n’a plus à souffrir de ces maux de dos consécutifs à de trop longues journées de travail. À l’instar de ses collègues, les savoir-faire transmis par son maître et glanés auprès d’autres tatoueurs se sont singularisés grâce à leur intériorisation. Ce processus de socialisation professionnelle produit des corps « uniques », un « coup de main » singulier et des postures individualisées, grâce à l’incorporation de modes de faire originellement communs (Julien Warnier 1999 : 19).

57À cet égard, les apprentis, plus formellement suivis par un tatoueur expérimenté, soulignent plus souvent s’être détachés des enseignements de leur « maître » pour trouver leur propre voie. Ils ont appris « que la règle d’or du tatouage c’est qu’il n’y a pas de règle d’or. C’est ce qui marche le mieux pour toi ». L’acquisition des savoir-faire s’effectuant par essais successifs et consécutifs à l’observation des pairs, elle apparaît moins aux tatoueurs comme le fruit d’une transmission et d’une inculcation que comme la résultante de leur engagement personnel dans la pratique du tatouage. En ce sens, les tatoueurs interrogés sur ces techniques incorporées se réfèrent systématiquement à l’idée d’un feeling propre à chacun. Les variations de réglages et de postures s’expliquent, du coup, par le fait de ne pas avoir « la même main » et s’impriment dans la machine. L’outil technique garde ainsi la trace de son propriétaire : « On transmet nos vibrations à cette machine finalement.  » Ces caractéristiques singulières deviennent, pour qui sait les repérer et les interpréter, lisibles à travers un simple toucher : « Mais on voit tout de suite dès qu’on touche la machine, le bruit puis la vitesse de l’aiguille, que chaque machine est réglée pour chaque personne différente. » Ou à l’oreille : « Et puis après on les entend en plus, elles chantent. »

58Ces éléments expliquent qu’au-delà de l’affirmation, par l’ensemble des tatoueurs, de leur capacité à manier n’importe quelle machine à tatouer, tous préfèrent travailler avec leur propre machine. Certains éprouvent même de fortes réticences à l’idée de la prêter ou de l’échanger : « Je pars du principe que c’est un petit peu comme une brosse à dents, c’est ton outil de travail, c’est ton truc. Moi j’aurais pas trop envie de prêter ma machine à quelqu’un d’autre pour tatouer avec et inversement. » D’autres tatoueurs estiment au contraire qu’il leur faudrait juste quelques semaines avant de pouvoir être parfaitement opérationnels sur une autre machine. Les aspects techniques de l’encrage passent alors au second plan face à l’habileté à dessiner puis à transposer avec une machine à tatouer n’importe quel motif préalablement préparé. Il convient donc de comprendre en quoi le développement de compétences graphiques, relatives à la production d’un visuel à tatouer, justifie une forme de dissociation et d’infériorisation des savoir-faire techniques, avant d’interroger ce que cette hiérarchisation signifie en termes de projection statutaire.

« Se former l’œil » : la prédominance de l’empirie sur la théorie

  • 16 La situation n’est pas tout à fait analogue pour les techniques d’encrage. Aucune formation extéri (...)

59L’acquisition des savoir-faire graphiques ne suit pas, elle non plus, une pédagogie précise, au sens de programme d’action organisé pour guider l’apprentissage du tatouage. Alors que les possibilités de suivre une formation dans le dessin sont multiples, aucun tatoueur n’en reconnaît l’intérêt, même lorsqu’il en a bénéficié16. À l’instar des artistes, qui occultent volontiers leur cursus scolaire ou contestent l’utilité des enseignements reçus pour se proclamer autodidactes (Moulin 1997 : 307), les tatoueurs situent dans l’exercice même de leur activité leur capacité à apprendre à dessiner et à devenir de plus en plus créatifs. L’apprentissage du dessin s’effectue « sur le tas » pour les apprentis comme pour les autodidactes. Les apprentis n’assimilent pas directement et explicitement les critères de jugement esthétiques de leur « maître ». Ils héritent plutôt d’un accès plus aisé à des réseaux de pairs, sources de référents comparatifs plus approuvés et donc plus sûrs pour s’inspirer. Si leur mode d’apprentissage leur offre des conditions plus favorables, ils n’en apprennent pas moins, comme les autodidactes, par expérience accumulée. C’est, en effet, par une effectuation concrète qu’ils intériorisent des « savoirs » graphiques. Il faudrait, à ce titre, explorer dans toute leur magnitude la disparité des situations de travail, dont le caractère non routinier tend à favoriser un renouvellement ou un approfondissement perpétuel des savoir-faire (Menger 1997 : 49). Les données récoltées par entretien ne permettent pas d’effectuer une analyse fine de ces variations in situ. Les questions posées aux tatoueurs sur le rôle joué par la dimension graphique de leur activité et son apprentissage fournissent, en revanche, de nombreux éclairages sur les modalités informelles de formation d’un « œil » pour dessiner des tatouages. L’exploration des processus de perfectionnement du dessin offre par ailleurs des clés pour comprendre la signification et la fonction octroyées par les professionnels de l’encrage à cette dimension de leur activité.

60Peu de tatoueurs ont suivi des cours de dessin et, lorsque c’est le cas, les enseignements reçus sont marqués par leur hétérogénéité. Sur les six tatoueurs concernés, une tatoueuse possède une expérience interrompue après deux ans aux Beaux-Arts, trois tatoueurs se sont formés au graphisme à des niveaux variables (année préparatoire en arts appliqués, maturité [baccalauréat] professionnelle, diplôme de haute école). L’un d’eux a d’ailleurs pris des leçons de dessin libre. Il est rejoint par un autre tatoueur, qui s’est inscrit à des cours du soir aux Arts décoratifs en dessin académique. Enfin, une autre tatoueuse déclare avoir fait une école d’art ; elle détient une maturité en section artistique. Les tatoueurs signalent toujours avoir eu une pratique du dessin préalable à leur entrée dans l’activité, pratique qui s’est ensuite fortement intensifiée. Un seul tatoueur concède ne s’être mis au dessin qu’une fois la décision de se lancer dans le tatouage prise. Accueilli par un tatoueur établi, il témoigne ensuite d’un entraînement quotidien draconien :

J’ai commencé à dessiner quand je me suis mis au tattoo. Et heu, pendant plus d’un an et demi j’ai fait que du dessin mais intense quoi. Genre 9h00-19h00 tous les jours dessin à fond. Puis j’ai étudié. J’ai fait du dessin académique. J’ai copié des pages de bouquin, puis j’ai vraiment étudié la morphologie humaine. Des trucs comme ça quoi. Même si maintenant ça me sert pas trop, je pense que ça m’a aidé à développer l’œil en fait, puis l’observation. Et puis j’ai pris des cours aux Arts déco mais c’était genre deux heures par semaine pendant un an et demi. C’est pas énorme mais c’était vraiment efficace quoi. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

61« L’efficacité » des cours de dessin académique dont parle Julien tient au développement d’une capacité à observer des modèles pour les reproduire sur papier et à gagner en rapidité dans leur exécution. Les tatoueurs reconnaissent volontiers à des pairs formés en école d’art un degré d’aisance supérieur dans le dessin lorsqu’il s’agit de débuter. Cette disposition maximise leurs chances de devenir de « bons » tatoueurs, non seulement parce qu’elle les rend aptes à modifier un dessin en cours d’encrage ou à s’y retrouver sur un calque dont les lignes se sont effacées en raison de la peau acide d’un client par exemple, mais aussi parce qu’elle leur offre une marge de manœuvre plus élevée dans la création de motifs sur papier. Pour autant, ne pas avoir suivi de cours de dessin ne constitue pas un handicap puisque savoir dessiner ne fait pas tout. Encore faut-il savoir tatouer, c’est-à-dire transposer correctement un motif sur papier dans la peau. La maîtrise de la machine à tatouer, la connaissance des textures de peau et l’acquisition des gestes appropriés comptent parmi les savoir-faire permettant aux tatoueurs sans formation artistique de revendiquer leur autorité dans la pratique. En ce sens, « tu peux être un peintre très très bien mais pas un bon tatoueur ». En outre, une formation au dessin ne forme pas l’œil aux particularités iconographiques du tatouage, dont la connaissance est essentielle pour produire des motifs adaptés à cette pratique. Il paraît alors moins surprenant d’entendre les tatoueurs ayant eux-mêmes bénéficié de cours relativiser leur utilité pour rappeler les vertus de l’exercice assidu et répété du dessin, seul à même d’apprendre à esquisser des motifs de tatouage :

Le cours de dessin ne peut pas t’apprendre grand-chose. Il peut te donner des petits trucs pour améliorer ce que tu fais. Mais il peut pas t’apprendre à dessiner. Tu peux pas arriver sans aucune connaissance de dessin et ressortir en étant un bon dessinateur. Et ça fait des années et des années que je travaille. Sébastien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

62Dix ans d’entraînement constant ont appris à Sébastien à dessiner. Il profitait de chaque instant pour griffonner sur un bloc-notes ou un papier. Cette primauté du « faire » pour « savoir » participe souvent d’un dénigrement des formes instituées d’apprentissage, d’autant plus chez ceux qui en ont été exclus. L’« expérience » se substitue, une fois de plus, aux titres. La certification des compétences se passe d’une quelconque objectivation instituée, elle se prouve empiriquement (Lahire 1993 : 56). Si les aptitudes se voient effectivement dans le travail lui-même, les tatoueurs font aussi remonter leurs racines à des prédispositions précoces. « J’ai toujours dessiné » ou « je dessine depuis tout gamin » reviennent comme des leitmotive. Ils pallient un défaut de légitimité – par exemple l’absence d’un diplôme – par une disposition naturelle. Celle-ci vise à lever tout doute quant aux capacités du tatoueur à bien dessiner, surtout face à un public ignorant les critères qui prévalent dans l’évaluation graphique d’un motif de tatouage :

Moi je dessine depuis que je suis tout petit. J’aurais bien aimé faire les Beaux-Arts mais j’avais pas le niveau scolaire requis pour faire ça. Finalement, avec du recul, je pense que ça m’aurait pas servi à grand-chose. Pas complètement à grand-chose parce que la manière de dessiner pour un tattoo, elle est complètement différente que par exemple le dessin académique. Le dessin académique il aurait peut-être pu me servir si j’avais été spécialisé ou je me serais lancé dans le portrait. C’est vrai qu’il y a pas mal de, tu travailles beaucoup avec les ombres et des choses comme ça. Donc ça, ça aurait pu être intéressant. Mais en règle générale, je pense qu’une école ou des cours spécifiques de dessin ça sert pas vraiment à grand-chose. Enfin, dans mon cas. Tristan, apprentissage, studio, [10 ; 15]

63D’autres tatoueurs, aux aspirations artistiques déçues, rejettent radicalement toute forme scolaire d’apprentissage. Des cours ? Oui, mais auto-professés : «  Enfin les cours voilà, tu les apprends comme tu veux. Si t’arrives à dessiner ta propre main chez toi tout seul t’auras fait ta leçon. » La motivation individuelle à apprendre se suffit à elle-même. Elle doit autant à une exclusion de modes plus contraignants d’inculcation (l’impossibilité d’accéder à une école d’art ou l’échec à son entrée) qu’à une conception issue d’un apprentissage « sur le tas » : « Mais les cours non. Je crois que je suis pas faite trop pour la discipline. J’apprends mieux par moi-même. » Ces inclinations favorisent la revendication d’une spécificité graphique du tatouage. Pour les tatoueurs, il faut garder à l’esprit que le tatouage « c’est un truc bien particulier », et que certains dessins « marchent mieux que d’autres ». L’esthétisme d’un dessin sur papier ne présage pas nécessairement un rendu visuel aussi réussi sur le corps. Un certain nombre de règles propres à l’encrage doivent être respectées. Un tatoueur compare, à ce titre, le tatouage à la gravure : tout excès de détail nuit à la lisibilité du résultat, lequel doit présenter des lignes bien « nettes » et une certaine « simplicité » pour durer dans le temps. Les motifs de petite taille composés d’une surabondance de traits finissent, avec « l’épatement » des lignes lié au vieillissement de la peau, par ne former plus qu’une tache. En ce sens, des tatoueurs estiment que certains styles de tatouage, comme le japonais, gardent une meilleure tenue car leur forme s’appuie davantage sur des dégradés dont l’évolution n’endommage pas le contenu du tatouage. Les motifs destinés à être tatoués doivent ainsi être préparés différemment. Il convient d’« aérer le dessin » au lieu de « faire des choses chargées », afin d’anticiper le travail de la peau lié à l’âge et aux agressions qu’elle subit quotidiennement.

64Des professionnels de l’encrage initialement formés en école d’art peuvent, selon les tatoueurs, produire de « magnifiques » dessins sur papier, sans pour autant parvenir à leur donner « l’énergie » ou « la pêche » qu’il faut à un « bon » tatouage. Ce savoir-faire, dont les critères seront plus abondamment explicités ci-après, requiert une véritable éducation de l’œil, c’est-à-dire le développement de modes d’appréhension spécifiques des dessins promis à l’encrage. Ce façonnement passe par des dispositifs similaires à l’intériorisation des techniques d’encrage, comme les rappels à l’ordre d’un « maître », les échanges avec d’autres tatoueurs et, surtout, l’observation du travail réalisé par des pairs pour analyser ensuite son propre travail. Ces modes d’acquisition d’un regard non plus profane mais « professionnel » empruntent leurs modalités à des processus de comparaison, qui favorisent un retour autocritique sur son travail et attisent la propension à s’entraîner. Ils créent, en fin de compte, des dispositions à la remise en cause de ses acquis, réexamen qui prête à son tour à une lecture rétrospective de ses savoirs :

Au début il a été super, vu que c’est lui qui m’a appris, il a été super sévère entre guillemets par rapport à mon dessin. Maintenant il l’est un peu moins je pense parce qu’il, je pense que j’ai progressé puis que ça lui convient plus. Mais ça m’est arrivé de me faire entendre dire des trucs super durs à entendre. Quand tu fais un dessin, puis que tu en es content, et puis que le mec en face te dit genre, mais genre : « T’es sérieux ? Tu trouves ça cool ? Tu trouves ça, t’es vraiment sérieux ? » [Il se marre à ce souvenir.] Toi t’es là : « Ouais, j’aime bien. » Puis en fait, avec du recul, tu trouves ça pas bien quoi, mais sur le coup t’as fait le truc puis t’es content, parce que tu pensais pas réussir à faire quelque chose comme ça, mais c’est toujours pas bien. Non seulement je vois des super belles choses tout le temps : au mur, les tattoos qu’il fait, les dessins, les esquisses qu’il fait parce que c’est un super bon artiste, il est vraiment bon, et puis qui côtoie vraiment plein d’autres très bons artistes, donc j’ai toujours vu plein de choses vraiment belles. Donc au niveau de l’œil, ça aide aussi vachement et puis en plus parce qu’il laisse rien passer quoi. Ça c’est cool. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

65Aux injonctions techniques – « Tends la peau ! » – correspondent, d’un point de vue graphique, des jugements esthétiques : « C’est dégueulasse, recommence ! » Le « maître » n’énonce pas nécessairement les erreurs commises par son apprenti. La sentence s’exprime sans détour ni retour ; elle force le novice à opérer une autocritique de son travail et à répéter l’exercice jusqu’à l’obtention d’un résultat qui sera satis faisant aux yeux de son maître. Julien se souvient aussi avoir essuyé de brefs commentaires pointant, par exemple, des défauts dans ses perspectives : un nez tordu, des yeux de taille différente, un crâne déformé. Ces appréciations ne s’accompagnent pourtant pas de conseils ou d’astuces graphiques permettant de les corriger. Il revient à l’apprenti de déduire des remarques de son maître la cause du problème et de trouver par lui-même une solution. Dans les pratiques d’enseignement de la musique en conservatoire, le professeur indique, à l’inverse, la bonne façon de faire plutôt que l’erreur commise. Les deux cas révèlent toutefois la difficulté du maître à se replacer dans la position de son élève et le poids qui pèse sur ce dernier pour se corriger (Sennett 2010 : 248). En l’occurrence, le remaniement du dessin par l’apprenti appelle l’observation du travail de son formateur et de ses pairs (leurs dessins, les photographies de leurs réalisations), qui représentent alors l’étalon auquel l’apprenant se mesure. Cette méthode comparative tend à exclure l’usage de règles théorisées – la définition de la perspective par la fixation d’un point de fuite – pour s’appuyer sur des procédures de reproduction d’un modèle réaliste, à partir duquel le tatoueur simplifie ou stylise les formes.

  • 17 Les tatoueurs commencent par reproduire des flashs, ces canevas de tatouage prédéfinis, pour appre (...)

66Un tatoueur raconte avoir présenté chaque semaine pendant plusieurs années ses dessins à un tatoueur établi dont il désirait devenir l’apprenti. Celui-ci lui opposait systématiquement un visage sans réaction en regardant ses esquisses. Cette apparente indifférence l’a poussé à persévérer pour conquérir l’approbation de son futur « maître ». Cette mise à l’épreuve participe, d’une part, d’un processus de sélection des nouveaux entrants : seuls les plus persistants à ce qui relève finalement de l’instauration d’un rapport de subordination gagnent le droit de rester auprès d’un tatoueur. Elle favorise, d’autre part, les dispositions à l’autoévaluation et à l’insatisfaction, qui poussent les débutants à reprendre inlassablement leurs dessins pour les améliorer. Les tatoueurs témoignent souvent de l’importance de cette insatisfaction, dans la mesure où elle joue un rôle de moteur à l’entraînement : « C’est dessiner tous les jours, d’être pas content de ce que je fais et puis d’améliorer à chaque fois. » Il ne s’agit pas nécessairement de produire des dessins finis, mais de « travailler la main » afin d’acquérir un « bon coup de crayon ». Celui-ci n’a, de la sorte, rien d’immanent. Il passe par un exercice répété qui, à lui seul, n’explique pas sa progression. Si l’entraînement est source d’aisance dans la production de motifs et dans leur exécution, encore faut-il lui donner un contenu. Ce dernier s’élabore à partir de référents visuels produits par d’autres tatoueurs, ensuite appropriés par le travail17.

67Ayant « l’œil » formé par ce biais, les tatoueurs peuvent se passer de la présence physique des pairs. Si cette forme de savoir relève effectivement d’un « cheminement intersubjectif » (Faure 2000 : 199) dont il faudrait encore développer les variations, elle n’implique pas toujours un face à face, puisqu’elle est souvent médiatisée par toute une gamme d’intermédiaires matériels. Les dessins et les photographies de tatouages des pairs jouent, à leur manière, un rôle similaire aux parois en glace des salles de danse. Les nouveaux danseurs observent le reflet des mouvements de leurs camarades pour évaluer la justesse des leurs et, le cas échéant, les corriger. Les danseurs ayant déjà intériorisé ces gestes se servent pour leur part du miroir pour apprécier leur propre performance (ibid. : 193). Les tatoueurs trouvent également un reflet auquel se mesurer dans le résultat du travail de leurs pairs, diffusé sur Internet ou dans des magazines de tatouage. Ils usent aussi des photographies de leurs propres réalisations pour opérer un retour sur eux-mêmes. Ils imaginent le tatouage différemment et testent le rendu visuel du même motif en ajoutant ou en enlevant des éléments. Cette forme de complexification favorise l’investigation de nouvelles techniques (Sennett 2010 : 305) et soulève la question du perfectionnement des savoir-faire.

Se perfectionner : vers un idéal créatif

68« Décrypter » les images de tatouage, c’est-à-dire exercer son regard à décomposer le tout pour comprendre comment s’allient ses parties, constitue une tactique centrale dans l’apprentissage des codes de représentation propres au tatouage. Cette méthode fournit un moyen de comprendre comment s’y prendre concrètement pour dessiner correctement un motif. Avec le temps, l’exercice devient plus simple et plus rapide : « On voit des tatouages des autres, on se dit : “Mais comment il a fait ce tatouage-là, ce relief, etc. ?” Et puis si on a l’habitude des dessins, on comprend assez vite. » Le travail d’autrui projette un idéal à atteindre susceptible de se muer en une source de motivation pour le franchissement d’une « nouvelle étape » dans ses aptitudes graphiques :

Ben, je veux dire le travail qu’on fait avec X [son collègue], le travail que je fais en, en dépiautant un dessin sur un magazine tattoo. Je vais sur Internet, j’ai des dessins, j’ai des bouquins de dessins. Et puis : « Ah non de chien, ça faut que je réussisse à le faire ! » Après je vais le travailler un petit peu sur papier et puis après je vais transcrire parce que j’ai la main qui est assez sûre en tattoo entre guillemets. C’est vrai que je me sens très à l’aise avec les machines plutôt. Il y a des gens qui sont à l’aise avec un pinceau, avec un crayon, ben moi je suis à l’aise avec les machines. Éric, autodidacte, studio, [5 ; 10]

69Pour Éric, c’est le dessin qui fait évoluer sa pratique. Il se sent suffisamment adroit avec sa machine à tatouer pour se lancer dans des motifs mettant au défi ses capacités graphiques. Cette relation est inversée en début de parcours. Pour s’acclimater à la machine à tatouer, les débutants réduisent les incertitudes liées au degré de difficulté des motifs. Ils commencent par tatouer des projets considérés comme plus accessibles en termes techniques (du tribal, du lettrage chinois, des papillons, des lézards, des roses). Un tatoueur confirme cette règle par son exception. Son premier tatouage était de grande taille. Selon son « maître », cela rendait la possibilité de corriger une erreur plus facilement que sur un petit tatouage : « Parce que si tu te trompes sur une lettre chinoise, si tu fais un trait de trop, ben t’es dans la merde. Tu peux pas l’effacer. Par contre, quand tu fais un trait de trop dans le visage d’un monstre, d’un dragon ou d’un masque du Lötschental, tu peux le transformer en cicatrice. » Cette méthode d’apprentissage peut surprendre au premier abord. Elle relève pourtant d’une logique similaire à celle de la stratégie des petits projets : elle anticipe la réparation d’éventuels dégâts. Les ratures sont corrigées au moment même de la réalisation du tatouage, par une modification de la composante graphique initialement prévue. Pour les projets plus réduits, on estime qu’ils pourront, au pire, être ultérieurement recouverts par un nouveau tatouage (on parle alors de « recouvrement »). Il convient ainsi de s’habituer à la machine à tatouer et à son fonctionnement avant de se lancer dans des projets dont le contenu nécessite une plus grande finesse de réglages. Médiation pourtant indispensable à l’encrage, la maîtrise technique de la machine n’est pas pour autant considérée comme un facteur surdéterminant la pratique du tatouage. Pour les tatoueurs, le dessin occupe toujours une place prédominante. Il faut non seulement préparer le motif au préalable et s’entraîner à le tracer, mais le dessin est aussi conçu comme seul à même de faire évoluer la pratique vers des projets plus gratifiants :

Pour pouvoir le reproduire sur un corps il faut d’abord avoir passé des heures sur une planche puis avoir décodé le dessin. Puis quand t’as maîtrisé un truc tu passes à autre chose, parce que tu te fais chier. Faut toujours. C’est le moteur, c’est vraiment la base. Jeanne, autodidacte, studio, [5 ; 10]

70Si, au départ, la reproduction de flashs ou la déclinaison d’un même style de motifs est acceptable, car elle économise un temps précieux pour survivre dans cette activité et facilite le travail d’acquisition des techniques d’encrage, elle s’avère ensuite fortement stigmatisée. Plusieurs tatoueurs avouent s’être initialement satisfaits de copier des motifs dessinés par d’autres. Ces pratiques sont toutefois présentées comme transitoires dans un processus d’apprentissage tourné vers la création de ses propres motifs. Cette créativité doit justement à un travail d’appropriation de ressources extérieures, lesquelles empruntent d’abord au tatouage avant de s’élargir à d’autres référents, comme des livres de photographies pour travailler le réalisme des motifs, ou des ouvrages spécialisés sur des techniques de dessin (la transcription sur papier des expressions d’un visage par exemple). Pour continuer à progresser, il s’agit donc d’intégrer tout ce qui pourrait venir améliorer le rendu visuel de motifs habituels ou projetés. Les tatoueurs attribuent cette propension à des dispositions individuelles comme l’autocritique honnête et la modestie : « Faut être assez heu, comment dire, sincère et humble envers soi-même pour pas se dire  : “De toute façon je suis le meilleur, ce que je fais c’est divin donc c’est bon, j’ai rien besoin d’apprendre.” Faut se remettre en question, il faut…  » Il faut reprendre et observer son travail, le comparer à des exemples similaires pour voir si une quelconque amélioration peut lui être apportée.

71Sans la comparaison à des alter ego, l’émergence du sentiment de ne soudain plus être à la hauteur semble bien improbable : « Mais une fois de temps en temps, je me remets en question parce que je me sens vraiment tout petit. Et puis c’est ça qui fait que je me remets à dessiner. » L’idée selon laquelle « on n’a jamais fini d’apprendre » prend alors tout son sens. Les tatoueurs ne sont effectivement jamais à l’abri de la rencontre du travail de leurs pairs. À un moment donné ou à un autre, ils sont susceptibles de réexaminer leurs aptitudes graphiques. Cette révision dépend moins directement de la fréquence à laquelle les tatoueurs sont exposés au travail de leurs pairs qu’aux conclusions qu’ils tirent de l’évaluation comparative de leur travail avec ce qui se fait ailleurs. Ce retour sur soi dépend du cheminement propre à chaque professionnel de l’encrage, qui peut percevoir un jour l’utilité de modifier un motif jugé jusque-là positivement. Les situations rencontrées par les tatoueurs (les demandes formulées par leurs clients pour tel ou tel type de motif) jouent alors un rôle essentiel dans l’orientation de cette prise de conscience, qui ne suit donc pas une progression linéaire avec des étapes successives et cumulatives d’apprentissage allant du plus simple au plus complexe, mais un processus de perfectionnement par à-coups (Coulangeon 1999 : 60 ; Sennett 2010 : 321-322) :

C’est sûr qu’il y a des périodes où t’évolues, mais l’évolution c’est un truc comme ça, c’est pas un truc constant. C’est un truc cyclique. Alors t’as des périodes d’apprentissage heu, y’a la période où t’as compris le truc : tu le mets en pratique. Et puis tu tournes un peu dessus et puis t’as l’impression de tourner en rond et puis tout d’un coup paf, t’apprends un nouveau petit truc puis après, ce petit truc, t’essaies de nouveau de le mettre en place. C’est un truc un peu comme ça quoi. Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

  • 18 Auquel cas il serait plus aisé de les retranscrire.

72La possibilité d’une nouvelle façon de faire induit une période de tâtonnement au cours de laquelle le tatoueur concentre toute son attention à sa stabilisation. Cette phase d’adaptation requiert des essais – un redimensionnement du dessin, un remodelage de ses formes et de ses composantes – au cours desquels le tatoueur fait sienne une perception renouvelée de ses réalisations. Cette intégration ne s’apparente en rien à une familiarisation non problématique et automatique d’éléments extérieurs (Delbos & Jorion 1984 : 127). Elle relève d’un travail d’approximation pratique et consciente qui, une fois rôdé, est prêt à subir une autre remise en question. L’amélioration des compétences graphiques relève plus d’articulations successives et fluctuantes que de « l’échafaudage » (Bril 1991 : 18) maîtrisé d’opérations séquencées venant à leur place et au bon moment structurer les savoir-faire18. Si les savoir-faire techniques (« se faire la main ») et graphiques (« former l’œil ») nécessitent, au départ, une véritable familiarisation, leur évolution dépend ensuite très largement des situations rencontrées par les tatoueurs. Ce mode de progression fait la part belle à « l’expérience » : « C’est clair que je, un motif que j’ai fait dans les dix premiers motifs quand j’apprenais à tatouer, si je devais le refaire aujourd’hui, heureusement que ce serait pas le même. Y’a une évolution globale. » Cette « expérience » n’est pourtant pas simplement liée au nombre d’années passées à exercer. Elle échoit également aux possibilités d’expérimentation offertes par les demandes des clients, lesquelles peuvent constituer un véritable challenge pour le tatoueur avec, à la clé, un affinement de ses aptitudes graphiques comme techniques.

C’est la pratique, uniquement la pratique. C’est ça qui m’a fait évoluer. C’est la demande de certaines personnes d’avoir des travaux des fois un petit peu plus intéressants que d’autres, des choses comme ça. Pas simplement le simple tribal où c’est de la ligne, après du remplissage en noir, et c’est liquidé. Quand on me demande des travaux un peu plus intéressants justement, comme ça par exemple. [Il désigne la photographie d’un motif de style bioorganique encadrée et accrochée au mur.] Ça c’est un genre de truc que j’adore faire. Et avec ce genre de motif-là, je peux vraiment exploiter au niveau de la technique en fait. Je peux. Moi, ça c’est le genre de tattoo qui me fait évoluer. Daniel, autodidacte, studio, [5 ; 10]

73Daniel a dû travailler son dessin pour formaliser un motif fait d’entrelacs végétaux différenciés par des jeux d’ombrages dont il lui fallait ensuite maîtriser la retranscription sur la peau de son client. Les demandes inédites ou moins ordinaires engendrent bien souvent une période de travail plus intensive, durant laquelle le tatoueur conquiert un nouveau style de motifs. Couronné de succès, le défi est à la source d’un sentiment d’accomplissement. Cette satisfaction s’expose : le tatoueur encadre et suspend la photographie de son travail. Il annonce ainsi posséder une nouvelle corde à son arc, susceptible d’inspirer de nouvelles demandes « intéressantes », c’est-à-dire plus gratifiantes quant aux savoir-faire requis pour leur réalisation. La répétition des projets du même type lui permet d’acquérir une certaine aisance, source de plaisir. Ce contentement n’est toutefois pas lié à la répétition rudimentaire du même canevas, mais à la capacité de moduler ses formes et d’innover dans sa composition. Cela signale une habileté à créer ses propres dessins à partir de sources d’inspiration parfaitement assimilées : « T’as aussi le côté gratifiant d’avoir fait quelque chose qui est un peu plus toi, qui est un peu plus la personne plutôt que faire cinquante fois le même soleil. » Éviter de reproduire exactement le même motif sur des clients différents porte ainsi un double enjeu de singularisation. L’obtention d’un motif personnalisé est source de distinction pour les tatoués, qui peuvent alors revendiquer la possession d’un tatouage « unique » dont la création fournit aux tatoueurs l’opportunité de revendiquer leur créativité et un « style » leur étant propre, bref une manière singulière d’interpréter une même gamme de motifs :

Aujourd’hui je crois que de plus en plus de gens sont tournés vers le custom tattooing. Ce qui signifie de faire des tatouages personnalisés, uniques dans la mesure du possible parce que pour pouvoir faire un truc original, je crois que tu peux te lever tôt aujourd’hui. Parce que simplement il y a de plus en plus de, le tatouage en lui-même a évolué énormément quoi par rapport à y’a quinze ans quand moi j’ai commencé. Mais ouais, le dessin c’est un truc super important. Je crois qu’aujourd’hui, si tu sais pas dessiner, tu peux pas vraiment être un bon tatoueur. C’était le cas y’a quinze, vingt ans. Y’avait plein de très bons tatoueurs qui étaient pas forcément de bons artistes. Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

74La redéfinition de la pratique en termes d’expression individuelle de soi a rendu l’acquisition d’un motif « unique » impérative. Les tatoueurs disposaient auparavant d’un panel de flashs relativement limité, à partir duquel leur clientèle élisait un tatouage. Du coup, « la majorité des tatoueurs il y a vingt ans en arrière ils dessinaient pas », chose inimaginable aujourd’hui. Il faut dorénavant aux tatoueurs passer du temps à dessiner le motif choisi par leur client. Ce travail consiste cependant moins à créer quelque chose de radicalement original, qu’à mobiliser et à mélanger divers référents visuels de manière à composer un nouveau motif. En ce sens, les tatoueurs tendent à déclarer qu’ils ne font que du dessin, pas de copie. Cette distanciation de la pratique du « copier-coller » promeut leur créativité, considérée comme le pendant le plus gratifiant, car « artistique », de leur activité. Il faut dire que « l’artistique dans le tattoo, c’est devenu vraiment, vraiment, ça a pris vachement de place maintenant ». L’habileté à dessiner est source de distinction sur un marché ouvert et d’ores et déjà très occupé. Pour se démarquer de ses pairs et concurrents, il ne suffit donc pas d’être un excellent « copieur » ; encore faut-il savoir dessiner. Posséder de « bons » instruments de travail et maîtriser leur utilisation constituent un sérieux atout. Cet avantage n’a pourtant de valeur que s’il s’accompagne d’un « talent » pour le dessin. En ce sens, les tatoueurs affirment unanimement la prééminence du dessin dans leur pratique. Il les distancie du statut de vulgaire « copieur » pour les rapprocher de la figure idéale de l’« artiste-tatoueur ». En d’autres termes, pour satisfaire la clientèle et se singulariser par rapport à leurs pairs, il faut aux tatoueurs savoir dessiner, c’est-à-dire décomposer et recomposer des motifs tout en préservant un « bon rendu visuel ». Il s’agit dès lors de savoir quels critères d’appréciation prévalent dans ce travail de production d’un tatouage pour comprendre en quoi, mobilisés pour évaluer les réalisations de leurs pairs, ils contribuent à distinguer les tatoueurs techniquement « bons » des tatoueurs graphiquement « meilleurs ».

Des qualités graphiques des tatouages à la qualification des tatoueurs

75Dans un contexte où les savoir-faire, tant techniques que graphiques, sont acquis par un exercice pratique qui n’est pas validé par l’attribution d’une quelconque attestation, la qualité du travail fourni et, par là même, les compétences de son exécutant se jugent à partir du résultat de la prestation. Lorsque les tatoueurs abordent la production d’un pair, ils mobilisent un ensemble de « conventions », c’est-à-dire de savoirs situés censés être partagés par les membres de leur « groupe professionnel » (Becker 1988 : 65), qui fournissent non seulement des critères d’évaluation, mais aussi des modèles de référence sur lesquels appuyer la confection d’un tatouage. Les tatoueurs supposent chez leurs pairs la connaissance et la mise en œuvre de ces « conventions ». Cela légitime donc un glissement du jugement porté sur la réussite du résultat de l’encrage vers la qualification de son exécutant, alors considéré comme un « bon », un « mauvais » ou un « artiste-tatoueur ». La compréhension des critères d’évaluation, et donc de production, prévalant dans la lecture d’un tatouage est par conséquent essentielle. L’absence de toute forme d’objectivation de ces savoirs, mobilisés de manière résolument pragmatique, a justifié la convocation d’une méthode particulière d’enquête.

Accéder aux critères de jugement : la méthode de la « photostimulation »

76La « photostimulation » consiste à présenter aux interviewés des images, généralement sélectionnées par le chercheur, pour récolter des données sur une thématique précise (La Rocca 2007 : 38-39). J’ai confronté les tatoueurs à six planches de photographies de tatouages de genres différents, dans l’objectif de récolter des commentaires sur la facture de ces motifs : en quoi sont-ils réussis ? Et, dans le cas contraire, en quoi pourraient-ils être améliorés ? Cet exercice est apparu comme un outil de recherche idéal. Il a permis de prêter attention aux qualités générales attendues de tout tatouage, mais aussi de démêler les critères spécifiques mobilisés pour évaluer la facture de plusieurs styles de tatouage particuliers. Bien qu’il soit difficile d’en établir une liste exhaustive et concordante, divers styles ou genres iconographiques coexistent actuellement dans le tatouage.

77Ces styles, dont les frontières sont parfois floues, ne peuvent toutefois être comparés à des mouvements artistiques, dont les contenus doivent à des jeux de positionnement entre des courants contemporains ou successifs (Moulin 1995). Leurs contours se sont au contraire esquissés au gré de l’appropriation de la pratique par des groupes sociaux spécifiques. Si le tribal, mis au goût du jour dans les années 1980, reste le plus prisé lors d’un premier tatouage, le japonais ou plus généralement l’oriental séduisent aussi le plus grand nombre depuis le processus de redéfinition du tatouage (précisément à l’origine de ces emprunts extra-européens). Comme le « lettrage », originaire des pratiques d’encrage des gangs, le old school connaît un regain d’intérêt, avec un traitement new school de motifs dits « traditionnels » car issus des usages marins, mafieux, patriotiques ou encore religieux du tatouage occidental. Ces styles de tatouage sont concurrencés par l’heroic fantasy, inspiré de la littérature fantastique illustrée ; le biomécanique, directement issu des œuvres mêlant corps et machines de l’artiste suisse Hans Ruedi Giger – il est parfois englobé dans la catégorie plus générale du morbide ou décliné dans une version végétale, le bioorganique – ; ou encore le réaliste, lequel rassemble l’ensemble des projets de tatouage visant à réaliser une réplique exacte du sujet choisi : un être humain, on parle alors de « portrait », un animal, un bien matériel ou culturel. S’ajoutent à ces styles une méthode de retraitement des tatouages qui finissent par être mal-aimés par leurs porteurs, le « recouvrement », et un genre qui n’en est pas véritablement un : les tatouages naïfs ou les motifs aux contours et aux contenus travaillés sur le mode du dessin enfantin, récemment apparus avec l’entrée de graphistes dans le métier.

  • 19 Pas plus d’ailleurs que les multiples modalités d’usage des images diffusées dans le monde du tato (...)
  • 20 C’est précisément pour cette raison que ces planches ne sont pas présentées en illustration. Ma pr (...)

78Les photographies choisies pour les six planches relèvent d’un arbitraire lié au caractère inédit et expérimental de cette méthode de récolte des données dans un contexte où l’idée selon laquelle les tatoueurs évaluent le résultat du travail de leurs pairs ou de leurs propres productions n’a jamais fait l’objet d’un questionnement19. S’il m’a paru évident de solliciter les tatoueurs sur des genres clairement en vogue, comme le tribal, le new school ou encore le japonais, l’intérêt d’étendre ces possibilités au biomécanique ou encore au réaliste ne m’est en revanche pas immédiatement apparu. Je leur ai préféré deux traitements de l’image tatouée a priori très spécifiques : le recouvrement, qui consiste à cacher un ancien tatouage par un nouveau, et le naïf, ces tatouages à l’allure de dessins enfantins. Ce dernier choix a, plus que tout autre, porté ses fruits car il représente, comme nous le verrons, tout ce que les tatoueurs décrient dans un tatouage. A posteriori, l’exercice m’aurait paru plus complet par l’adjonction de ces deux styles de tatouage que sont le biomécanique et le réaliste. J’aurais également pu présenter sur chaque planche deux traitements très différents d’un même style de tatouage pour faciliter le travail d’explicitation, par comparaison, des critères de jugement opérés sur chaque photographie. L’essai a été réalisé sur la planche de japonais, qui proposait un tatouage quasiment intégral figurant un masque de Hannya (démon de la jalousie et de la vengeance) en parallèle à une autre interprétation de ce même motif, souvent récurrent dans ce style de tatouage, mais moins bien réussi. Ce type de dispositif semble pourtant risqué, au sens où il est susceptible d’exacerber le malaise ressenti par les tatoueurs obligés de porter un jugement négatif sur le travail d’un pair. Face à une enquêtrice représentant la figure d’un « public occasionnel » (Becker 1988 : 72) du tatouage, il s’agissait de démontrer toute l’habileté des membres d’un « groupe professionnel » aux savoir-faire graphiques méprisés, plutôt que de stigmatiser des réalisations controversées. Cette réticence s’est surtout manifestée à propos de la planche présentant le recouvrement d’un motif traditionnel (une sirène) par un motif oriental (la divinité hindoue Ganesh) unanimement blâmé pour sa très piètre qualité20 :

Ouais. Et ben moi je dirais que les deux sont pourris là. Je peux rien te dire de plus. Mais c’est un peu un. Honnêtement je te dis ça comme ça, maintenant, mais si quelqu’un montrait son tattoo comme ça : « Qu’est-ce que tu penses ? » Moi je lui dirais qu’un truc, je lui dirais : « Toi qu’est-ce que tu penses ? » Et si là, il me dit : « Je suis pas du tout satisfait », je fais : « Effectivement, on va pouvoir faire quelque chose. » Mais s’il me dit : « Non, moi j’aime bien, je le trouve cool », c’est qu’il a fait un machin, truc, voilà. Tu vois ce que je veux dire ? Parce que c’est son tattoo. J’ai toujours un peu de peine à démonter le travail des autres. Je préfère faire ça avec des potes où c’est vraiment constructif. Quentin, apprentissage, studio, [10 ; 15]

  • 21 Le chapitre 2 développe de manière approfondie cette tension dans le contexte d’une relation de se (...)

79L’argument selon lequel il est difficile de juger de la précision du piquage d’un tatouage sur photographie a souvent servi aux tatoueurs pour éviter d’entrer trop pleinement dans la critique du travail d’un pair. Il m’est, par conséquent, fréquemment arrivé d’anticiper cette éventuelle réaction en soulignant d’emblée un problème de qualité propre au support, afin de conjurer, si possible, cette esquive. Les propos de Quentin rappellent deux problèmes particuliers à l’exercice proposé. Le premier concerne l’obligation d’adopter, dans le cadre d’un service délivré sur commande, une forme de relativisme esthétique qui consiste à taire son opinion réelle sur le tatouage porté par un client. Le tatoueur ose la critique à condition que le client manifeste son insatisfaction21. Les réticences de Quentin, partagées par d’autres tatoueurs, ne relèvent pourtant pas directement de ce problème. Elles ressortissent plutôt au refus d’exposer à une « outsider » (Becker 1985) des critiques qu’elle n’est pas à même de comprendre en leur juste sens car elle ne maîtrise pas les contraintes et les paramètres généralement pris en considération par les professionnels dans ce type de situation (Hughes 1996 : 92).

80Les tatoueurs acceptent d’expliciter les raisons d’un jugement esthétique négatif selon les connaissances présumées de l’interlocuteur avec qui ils conversent. Refuser de discuter n’empêche bien évidemment pas le tatoueur de se forger une opinion. Il n’est toutefois concevable de la communiquer que lorsqu’un même « ordre de pertinence » (Sacks 2002 : 91) est assurément partagé. Les membres d’une interaction doivent pouvoir compter sur la mobilisation réciproque des mêmes catégories interprétatives pour que l’échange fasse sens. Comme les tatoueurs ne m’attribuaient pas ces clés de lecture, j’ai dû légitimer ma requête à partir de la position qui m’était octroyée, c’est-à-dire le plus souvent en assumant mon défaut de compétences et en incitant mes interviewés à exercer leur propre regard sur les tatouages : « Si tu veux, l’idée, c’est que moi j’ai pas l’œil que tu as justement pour aborder des tatouages de styles différents. Et puis, pour moi, c’est de comprendre justement comment tu l’abordes. Qu’est-ce qui fait qu’il est bien, qu’est-ce qu’on aurait pu peut-être faire de différent ? Qu’est-ce que toi-même tu aurais vu différemment ? » Lors des premiers entretiens, j’ai mobilisé ces arguments lors de l’émission d’une réserve, pour ensuite les mobiliser comme un préalable à la discussion des images proposées. Il s’agissait alors, pour les tatoueurs, d’être certains que je les comprenne, comme en témoignent les multiples « tu vois ce que je veux dire ? », « je ne sais pas si je suis clair ? » ponctuant leurs commentaires.

La figuration réaliste : un système d’évaluation et de production

81Face aux difficultés à mettre en mots des schèmes d’appréciation laborieusement intériorisés et rarement appelés à être explicités, bon nombre de tatoueurs se sont servis de l’exemple de calques préparés pour des clients ou de croquis griffonnés sous mes yeux, voire d’un motif ornant leur propre corps pour me permettre de suivre et de visualiser leurs explications. Celles-ci montrent que la production d’un tatouage suit des règles graphiques facultatives ou même absentes lorsque l’on dessine pour le loisir : « Puis en arrivant dans le tatouage, j’ai dû commencer à devoir réfléchir et à me dire  : mais il faut aller plus loin que ça, tu peux pas juste dessiner comme ça n’importe quoi sans savoir ce que tu fais. » Il s’agit de piquer correctement un motif et de jouer adéquatement avec l’espace corporel élu sans lui faire perdre sa « lisibilité ». À cet égard, les lignes assurent un rôle essentiel car elles permettent de discerner ce qui est représenté. Les contours définissent l’« identité » ou le contenu du motif. Ils délimitent également l’espace occupé par le futur tatouage et par chacune de ses composantes. Les variations dans l’épaisseur du tracé permettent, quant à elles, de donner de la profondeur au motif. Elles se définissent en fonction de l’angle sous lequel le tatoueur prévoit le reflet d’un éclairage qui, une fois défini, n’est plus négociable sous peine de fausser le dessin :

En général on imagine la lumière qui vient d’en haut, la lumière naturelle du soleil. Donc c’est clair que tout ce qui est en dessous est plus dans l’ombre donc on épaissit un peu les traits pour faire sortir ça. C’est juste du dessin. C’est ce qui donne cet effet 3D. Thomas, autodidacte, studio, [10 ; 15]

82Les tatoueurs situent généralement cette source de lumière au-dessus du motif, puisque c’est la position par laquelle nous recevons les rayons du soleil. Cette codification des lignes concourt à l’aménagement de leur remplissage. Les professionnels de l’encrage convoquent, en ce sens, des règles propres à un ensemble d’aptitudes visuelles communes à nos sociétés. Comme Baxandall le précise, la capacité à percevoir relève de la mobilisation de conventions de représentation partagées, acquises individuellement et collectivement au cours d’expériences visuelles préalables (Baxandall 1985 : 49). L’une d’entre elles consiste à retranscrire sur une surface plane, en deux dimensions, la manière dont notre œil perçoit les objets en trois dimensions. La variation de l’épaisseur du tracé découle, en l’occurrence, d’une habitude visuelle ayant modelé notre regard depuis la Renaissance : la perspective. Les lignes déterminent les formes et les positions des éléments du motif, c’est-à-dire leurs proportions et leur hiérarchie. Elles fondent la trame à partir de laquelle s’effectue la maîtrise des surfaces (ibid. : 215). La pose des « ombrages » (des dégradés de gris) et de la couleur fournit de la profondeur au motif. Elle permet de distinguer ce qui relève de l’avant ou de l’arrière-plan du dessin. Donner du relief aux motifs au moyen de ces artifices graphiques participe ainsi de cette aptitude à produire et à percevoir leur contenu et renvoie à un mode de figuration privilégiant le réalisme :

Si on a que de la couleur partout dans le tattoo, on a pas de rythme. Donc du coup, l’œil il comprend plus. Si on a justement un tracé, du noir, ensuite une couleur, ensuite couleur peau, ensuite un tracé, ensuite du noir, ensuite couleur, ensuite couleur peau, ça contraste et ça rythme. Et du coup, l’œil il lit clairement ce qu’il regarde. Alex, apprentissage, studio, [5 ; 10]

83L’application de nuances de gris et des couleurs ne se fait pas au hasard. Elle doit s’accorder au traçage des lignes de manière à donner un volume cohérent au motif. La détermination d’une source de lumière oriente non seulement l’épaisseur des lignes, mais aussi l’angle sous lequel les ombrages vont être développés. Si les premières doivent être exécutées avec « précision » et « netteté », il faut prolonger l’effet des seconds par des dégradés « réguliers » permettant ensuite l’adjonction de couleurs. D’un point de vue technique, les tatoueurs doivent maîtriser les procédures d’encrage propres à produire ces effets, notamment savoir échelonner les gammes de gris afin de créer des ombrages passant du clair au foncé de manière progressive et uniforme. La grande taille d’un tatouage met cette capacité à l’épreuve. Elle exige du tatoueur une régularité que seul un savoir-faire entraîné parvient à soutenir. La pose de nuances de gris s’avère par ailleurs essentielle à l’incorporation des couleurs. Celles-ci gagnent plus de relief avec un arrière-fond d’ombrages que lorsqu’elles se déclinent dans leur propre éventail pigmentaire. Un parfait contrôle de ces procédés peut même permettre au tatoueur de dispenser le motif d’un excès de lignes pour définir le contenu du tatouage : « L’avantage de travailler vraiment ombrages, couleurs ou trucs comme ça, c’est que justement tu peux te séparer du tracé partout. » La capacité à contraster son travail constitue la condition sine qua non d’une économie de lignes. Elle fonctionne finalement comme un indice de la grande compétence de son exécutant.

84En plus de résider dans l’habileté à travailler la perspective sur papier et à la transposer sur la peau, le savoir-faire des tatoueurs se mesure à leur faculté d’ordonner les divers éléments composant le dessin. Il s’agit ainsi de mettre le sujet principal en avant et de l’entourer d’un décor idoine (au dragon : les nuages, à la carpe : l’eau, par exemple). Dans l’idéal, celui-ci n’encombre pas le tatouage par un excès de détails, mais rend l’élément central de ce dernier attractif. Il participe aussi d’un travail d’intégration du motif au corps par le biais d’un jeu subtil entre contours graphiques et courbes physiques :

Déjà, techniquement, il sait comment ça fonctionne, donc déjà son tattoo il est efficace. Parce que quand il fait un trait, il fait un trait ; il en fait pas deux, tu vois. Il repasse pas deux fois au même endroit. Mais en plus c’est genre, il va bosser des traits épais puis il va faire simple. Simple, je sais pas comment… Quand on dit simple et efficace, c’est pas trente-six mille détails. Après ça a l’air chargé parce que tu as le fond derrière. T’as les éclairs, puis tu as les feuilles, t’as les flammes, le serpent et tout ça, puis les vagues. Mais quand tu regardes le dos, tu vois un masque. Un truc. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

85Un tatouage « efficace » est un tatouage bien réalisé en termes à la fois techniques et graphiques. Les qualificatifs associés à l’une ou l’autre de ces deux dimensions n’empruntent pas au même lexique. Dire d’un tatouage qu’il est techniquement réussi revient à considérer qu’il est adéquatement piqué. L’encre ne semble ni trop profondément, ni trop superficiellement appliquée. Le traçage des lignes est « propre », c’est-à-dire précis et soigné ; le remplissage se compose d’ombrages réguliers et progressifs et de couleurs uniformément posées. La peau ne garde aucune trace d’un passage trop prononcé, avec une cicatrisation boursouflée, ou trop léger, avec une faiblesse des couleurs (le noir doit être « bien noir » par exemple). En termes de composition graphique, le mariage des couleurs devrait suivre des gammes de couleurs dites « chaudes », avec des variations de jaune, orange, rouge, ou « froides », avec des mélanges de vert, bleu voire violet. L’évaluation du choix des couleurs révèle pourtant une ambiguïté. À qui, en effet, attribuer une « faute de goût » par rapport à ces modèles culturels : le tatoueur ou le client ? Une situation qui rappelle la dépendance des tatoueurs aux canons définis par leur clientèle et sur lesquels ils possèdent une marge de manœuvre variable, souvent relativement réduite. L’association de certaines couleurs n’en demeure pas moins condamnée. Le mélange de rouge vermeil et de bleu vif du deuxième masque de Hannya présenté aux tatoueurs a systématiquement été considéré comme une erreur et qualifié par des termes qui n’empruntaient pas au lexique du juste ou du faux mais à celui du beau ou du laid. Le motif perd ainsi de sa « force » et de son « énergie », des qualités typiquement attribuées à la réussite graphique d’un tatouage.

86Les tatoueurs disent d’un tatouage qu’il a de « la pêche » lorsque ses contours sont discernables et que sa composition unit de belle manière les diverses composantes du motif, tout en jouant judicieusement avec l’espace corporel couvert. Le contenu du motif fait bien sûr partie de cette « dynamique », même si, au final, les tatoueurs rechignent à l’inclure comme critère d’évaluation en raison de la faible marge de manœuvre dont ils bénéficient habituellement à cet égard. Les lexiques I et II retranscrivent ces divers éléments en associant aux critères d’évaluation techniques d’une part et graphiques de l’autre les qualificatifs les plus couramment utilisés par les tatoueurs pour classer un tatouage dans la catégorie des encrages bien ou mal piqués et, respectivement, des tatouages beaux ou laids. Les termes utilisés empruntent au langage courant. S’ils ne se réfèrent pas à un vocabulaire spécifique (un jargon professionnel), ils portent néanmoins des significations bien précises et propres à leur contexte de mobilisation, toujours orienté vers l’appréciation du « rendu visuel » d’un tatouage.

Lexique I – « Propre » et » solide » : les qualités techniques d’un tatouage

Lexique I – « Propre » et » solide » : les qualités techniques d’un tatouage

Lexique II – « Force » et « énergie » : les qualités graphiques d’un tatouage

Lexique II – « Force » et « énergie » : les qualités graphiques d’un tatouage

87Le jugement technique sur un tatouage apprécie une action, à savoir : le tatoueur a-t-il manié avec justesse sa machine à tatouer ? Si tel est le cas, le résultat comme le tatoueur méritent le qualificatif de « bon ». Dans le cas contraire, la piètre facture de l’encrage témoigne d’un savoir-faire non maîtrisé et tend à désigner le tatoueur comme « mauvais ». L’appréciation graphique d’un tatouage attribue, pour sa part, une propriété à la prestation et à son pourvoyeur. La beauté ou la laideur d’un tatouage transfère sur son exécutant une propension à être talentueux ou, au contraire, déficient. Dans le premier cas, il s’apparente à un « artiste-tatoueur » et, dans le second, à un « gribouilleur » ou à un déplorable dessinateur. De nombreux tatoueurs refusent d’émettre un jugement esthétique sur le travail de leurs pairs, arguant qu’il s’agit là d’une question de « goût » et de « style » propre à chaque tatoueur et, en tant que tel, à respecter. Un tatoueur ne devrait donc se sentir autorisé qu’à évaluer la réalisation technique d’un tatouage. Cette circonscription à une logique d’appréciation purement technique n’est pourtant pas partagée par l’ensemble des tatoueurs. Certains n’hésitent pas, partant d’une évaluation de l’encrage, à émettre leur opinion sur la composition du motif. Ils peuvent ainsi considérer un tatouage comme « propre », c’est-à-dire correctement piqué, et même le trouver « intéressant » ou original en comparaison de ce qui se fait habituellement dans le même genre, sans pour autant l’apprécier et le qualifier de « beau » :

Je pense qu’il a l’air assez propre. Mais je suis pas fan du dessin. J’aurais pas du tout travaillé les roses de la même façon. J’aurais fait plus. Bah, tu vois quand je te disais bosser un truc réaliste, là je trouve vachement stylisé mais je suis pas fan du style qu’il a utilisé. Je trouve que les ailes elles sont un peu, c’est un peu lourd. Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

88Cette variabilité des dispositions à aborder un tatouage n’est pas seulement liée au degré d’expérience des tatoueurs, ni à leur plus ou moins grande dépendance à la demande de leur clientèle. Elle dépend également du style de tatouage qu’ils affectionnent en particulier et sur lequel ils se sont plus investis. Ils ont alors acquis des connaissances supérieures à la moyenne qui les légitiment à porter plus ouvertement un jugement. C’est le cas de Julien, encore en plein apprentissage, mais déjà très entraîné au style old school, dont il porte des tatouages lui servant d’ailleurs d’exemple pour m’expliquer de quelle manière une rose, traitée dans ce genre iconographique, devrait se présenter pour dégager de la puissance en termes de rendu visuel. Le nombre d’années d’exercice dans cette activité joue davantage dans l’accumulation de connaissances générales sur l’ensemble des styles de tatouage que dans une expertise très spécifique. Lorsqu’ils possèdent cette dernière, grâce à un intérêt soutenu pour un style de motifs en particulier ou parce qu’ils se sont, au fil du temps, spécialisés dans un style de tatouage, les professionnels de l’encrage éprouvent plus de peine à respecter le principe de ne pas juger le dessin et étendent leurs critiques en développant plus abondamment les raisons pour lesquelles ils blâment un tatouage. Le rapport entre qualité technique et graphique peut alors s’inverser. Un motif peut avoir de « la pêche » sans être techniquement parfait. Cela signifie que le tatoueur lui a donné une « intention » ou « un regard » en faisant sens de la forme donnée au sujet principal par rapport à la composition du tatouage :

Tu vois l’intention. Là tu vois pas l’intention. Le mec il a posé son calque et c’est tout quoi. Y’a pas l’intention de faire… Pourquoi le Ganesh il est dans une, il est sur une plage avec un palmier ? Pourquoi le Ganesh il est de face ? Là le tatouage en plus, on voit très bien sur la première photo qu’il est sur une omoplate, y’a une bretelle qui passe au milieu. Donc il a bien placé son tatouage tout du côté pour cacher la gonzesse mais après pourquoi il a pas continué le ciel, pourquoi il a pas rajouté un deuxième palmier pour donner un peu plus de décor ? Pourquoi le Ganesh il est en entier ? Moi j’aurais pas fait un Ganesh en entier, j’aurais fait un Ganesh peut-être que le torse, avec un effet de flou en bas tu vois. Peut-être plus en avant, qu’on voie plus la tête, y’aurait plus de détails quoi. C’est, mais c’est difficile à dire quand tu vois un tattoo comme ça. Tu sais pas ce que le client a demandé, c’est toujours le problème. Sébastien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

89Bref, si les éléments du décor coïncident avec la sirène, ils ne s’accordent plus avec la divinité hindoue choisie par la cliente pour recouvrir son ancien tatouage. L’interprétation du motif, ici jugée catastrophique, compte du coup autant que son décor, qui concourt à la cohérence du sujet représenté. Mais la justesse de celui-ci se mesure également à un souci de réalisme, d’une part, et à des canons propres à chaque style de tatouage, d’autre part. Le commentaire qui suit le relève explicitement : la réalisation du Ganesh diffère de ce qu’elle devrait être. Le résultat n’est pas réussi, même si la tatoueuse relativise son verdict d’un point de vue esthétique car, rappelle-t-elle, elle n’est pas censée juger le travail d’un autre :

C’est un symbole hindou, je sais pas comment ça s’appelle mais je sais que c’est un symbole hindou. Puis il est bleu. Normalement c’est rare qu’il soit bleu. Normalement on les voit toujours en noir et ombre ces dessins. Ou alors dans les statues c’est couleur or, pas ces couleurs-là. Non ça c’est déjà quelque chose d’un peu différent. Le vrai c’est pas comme ça, puis il tient pas une fleur, cette espèce de fleur. Voilà. C’est clair que j’ai déjà vu des recouvrements beaucoup plus jolis que celui-là mais je critique pas. [Petit rire.] Lucie, apprentissage, studio, [0 ; 5]

90Le « vrai » Ganesh dont parle Lucie, cette divinité hindoue au corps d’homme et à la tête d’éléphant qui peut tenir dans ses quatre mains des objets susceptibles de faire varier sa symbolique protectrice, se réfère aux représentations dont les Occidentaux sont coutumiers : les dessins fournis par des livres et les statuettes orientales sculptées dans un bois feuilleté d’or ou, le plus souvent, moulées dans du bronze. Mais le modèle mémorisé par cette tatoueuse provient aussi des représentations habituelles de ce dieu qu’elle a jusque-là côtoyées dans le monde du tatouage. La prédilection de l’ensemble des tatoueurs pour la figuration réaliste des motifs passe non seulement par la retranscription vraisemblable, crédible d’un sujet ou d’un thème en dessin, mais aussi par le respect de la ressemblance avec les référents matériels, imagés ou imaginaires, qui servent de modèle. Les tatoueurs déclarent unanimement préférer « le figuratif », c’est à-dire les tatouages qui évoquent de manière reconnaissable les archétypes qu’ils ont en tête et cela même lorsque le motif est stylisé. Or ces modèles renvoient aux codes de représentation propres à des styles de tatouage particuliers, lesquels font varier les critères de jugement portés sur les motifs.

Des « conventions » modulées selon les styles de tatouage

91Les tatoueurs formalisent et composent les motifs demandés par leurs clients en suivant les « conventions » d’usage dans un genre iconographique spécifique. Les règles de production qu’imposent ces styles ne figent toutefois pas définitivement les contenus des projets. Même les gammes de motifs les plus établies font l’objet d’une réappropriation par le public qui les consomme et d’un réaménagement par le tatoueur qui les réalise. En d’autres termes, les styles de tatouage existants proposent des contenus génériques et imposent un certain nombre de règles particulières pour leur exécution, sans pour autant interdire toute innovation dans leur interprétation. Pour être réussi, un motif doit se conformer aux canons en vigueur et jouer adéquatement avec ceux-ci selon le modèle de figuration le plus valorisé par les professionnels : une représentation visuelle réaliste des motifs. À défaut d’être pleinement en mesure de retracer la genèse de ces processus de sédimentation socio-historiques des styles de tatouage – avec les problèmes de sources que cela pose –, il convient de caractériser les attentes orientant, sur un plan essentiellement formel, l’évaluation de la facture d’un tatouage dans chacun de ces cadres interprétatifs.

  • 22 Les pigments injectés dans le derme au cours de l’encrage migrent ultérieurement dans l’hypoderme (...)

92À cet égard, le recouvrement ne constitue pas à proprement parler un style de tatouage puisqu’il ne propose pas de motifs spécifiques. Il induit uniquement un principe formel de production qui consiste à masquer un ancien tatouage par un nouveau. Deux stratégies de dissimulation sont possibles. La première attire le regard sur un nouvel encrage qui enveloppe l’ancien tatouage sans le cacher. La seconde solution, aussi la plus courante, fait entièrement disparaître le motif déchu sous un projet flambant neuf. La difficulté de cet exercice réside dans l’existence préalable de lignes et d’ombrages auxquels le tatoueur doit coûte que coûte s’accommoder. Le recouvrement est considéré de ce fait comme une manœuvre délicate. Il requiert une certaine expérience des réactions de la peau aux pigments, et du doigté pour métamorphoser le tracé préexistant en un motif convainquant. Un motif initial trop foncé nécessite parfois d’être éclairci sous peine, après le temps de migration des pigments, de transparaître en filigrane du tatouage récent22. Mais ces procédures d’éclaircissement ne sont pas toujours appropriées car elles prolongent considérablement les étapes de l’encrage pour un résultat incertain et souvent partiel. Le recouvrement peut aussi être réussi dans le principe et cacher convenablement le tatouage précédent, mais raté au niveau de la réalisation du nouveau dessin – ce dont témoignent les commentaires des tatoueurs sur le cas mis en discussion. Les compétences exigées pour un recouvrement dépassent celles qui sont nécessaires à la réalisation d’un tatouage sur une peau intacte. C’est pourquoi les tatoueurs moins expérimentés disent ne pas s’y risquer et conseiller à leur client l’adresse d’un pair ayant déjà prouvé son savoir-faire en ce domaine. Ils évitent ainsi de commettre une erreur qui pousserait à un troisième renouvellement de l’opération avec, à la clé, de probables dommages cutanés (une cicatrisation difficile et pathologique) et graphiques (l’obligation de recourir à un grand aplat noir, le motif n’étant plus convertible). Si le processus de réalisation d’un recouvrement donne un sentiment de satisfaction, son résultat ne représente, par contre, jamais une panacée pour les tatoueurs. Comme pour les motifs tribaux, leurs compétences graphiques ne trouvent pas véritablement de quoi s’y exprimer.

93Le tribal est introduit dans le tatouage occidental dans les années 1970, au moment où s’initie le processus de redéfinition de la pratique, qui passe par un élargissement des styles iconographiques en vigueur, alors trop associés à des groupes sociaux stigmatisés (DeMello 1995). Le tribal s’inspire des marques à la géométrie souvent symétrique inscrites dans certaines sociétés sur le corps des futurs initiés lors de rites de passage. Si le discours tenu sur la pratique hérite de ce référent originel, qui permet de légitimer le tatouage en l’associant à une sorte de besoin primitif, le visuel se détache, par contre, de ses figurations initiales. Il est retravaillé avec des traits plus larges remplis de noir et forme des ensembles détachés de toute symbolique et, de ce fait, ouverts à toutes les appropriations. Les tatoueurs reconnaissent au tribal une certaine « force visuelle ». Ils sont en revanche loin de préférer ce style, qui réduit leurs possibilités d’expression figurative. Et même si les tatoueurs sont relativement libres de créer des motifs de formes très variables, ceux-ci consistent en un assemblage usuel de lignes parallèles dont l’écart est comblé par du noir. Bien que les tatouages tribaux n’imposent pas des canevas prédéterminés, leur réalisation appelle ainsi la préservation d’un équilibre symétrique qui limite les possibles. Plus que la composition, c’est alors le placement du tatouage et le jeu qu’il permet avec la morphologie du client qui prime. Le résultat final est, en conséquence, plus valorisé que le processus d’encrage lui-même, lequel exige une pose des lignes précise et un remplissage d’un noir parfaitement uniforme sans autoriser un quelconque travail des volumes :

J’ai fait l’expérience justement avec ces tribal qui sont un peu plus noirs. J’en ai pris. Au bout de dix minutes, une demi-heure à remplir sans donner de profondeur ou de dégradé, c’est vraiment lassant. C’est la prison au fait. Emprisonné dans ces lignes puis il faut pas déborder. Marc, autodidacte, studio, [10 ; 15]

94L’encrage du tribal se révèle fastidieux et même carrément ennuyeux. Pour rompre cette monotonie, les tatoueurs proposent à leurs clients d’intégrer des nuances de gris au remplissage. Pour autant, ce style les laisse peu exprimer leur créativité et cela, tant au niveau du développement du dessin que de son encrage. Le tribal constitue, à ce titre, un point de départ idéal pour les novices car il ne nécessite pas, avec ses aplats noirs, la maîtrise des savoir-faire techniques propres à la transposition de la perspective à travers des jeux d’ombre et de lumière. Il offre même l’opportunité de s’entraîner à appliquer des ombrages qui seront de toute façon couverts par du noir. Il permet en outre de rattraper plus aisément un trait approximatif en élargissant un peu le motif. Malgré sa valeur formative, les tatoueurs déplorent bien souvent la « mode du tribal », un style peu gratifiant envers leurs compétences. Les plus critiques condamnent cette réappropriation occidentale de motifs lourds de significations au sein des cultures tribales dont ils sont issus, qui sont au passage vidés de leur valeur symbolique. Ils distinguent alors le tribal du néo-tribal, et associent le second à un tatouage occidental purement décoratif qui privilégie les formes sur le sens.

95Le même type de distinction est opéré dans le style traditionnel entre le old school et le new school – non sans être décrié par les fins connaisseurs de ce style de tatouage. Caractérisée par des traits de même épaisseur et des couleurs sans variation de tons, l’« ancienne école » propose une imagerie relativement circonscrite. Bateaux, sirènes, hirondelles, pin-up, panthères, dagues ou poignards, serpents, crânes, cœurs enflammés et roses demeurent ses thèmes privilégiés. Repris par « la nouvelle école », ces « classiques » du tatouage occidental sont retravaillés tant graphiquement que techniquement. Des éléments autrefois dissociés sont réunis dans un seul et même tatouage. C’est le cas de la planche de tatouages old school que j’ai présentée aux tatoueurs : elle mélange tous azimuts poignard, cœur, roses et toile d’araignée sur fond de points et d’étoiles (utilisés par le passé pour combler les vides). Le traitement des tracés et du remplissage s’est, quant à lui, adapté aux potentialités techniques de la machine à tatouer, qui offre désormais la possibilité de procurer du relief aux motifs à travers un épaississement calculé des lignes et des jeux d’ombre et de lumière. Le traçage de contours bien marqués continue toutefois à caractériser le style traditionnel, réputé mieux vieillir grâce à la simplicité de sa composition et à la solidité de ses traits.

96Selon qu’ils l’attribuent à l’une ou l’autre « école », les tatoueurs évaluent différemment le même motif, car ils mobilisent alors des critères d’appréciation divergents. L’usage de tracés égaux et de remplissages monochromes paraît cependant aberrant, même aux plus purs adeptes du traditionnel. Les techniques d’encrage actuelles rendent l’application stricte des caractéristiques du old school désuète. Entourer le motif d’une constellation de points et d’étoiles semble par exemple absurde, puisque cette pratique relevait à l’époque d’une impossibilité de faire mieux à un niveau technique. Démontrer son savoir-faire constitue bien un enjeu susceptible de surpasser certains codes conventionnels de représentation, mais pas tous. La composition du motif garde en effet toute son importance symbolique pour les « amateurs éclairés ». Pour les autres, l’engouement récent pour ce style de tatouage est regrettable. Ils répugnent à tatouer des motifs considérés comme dépassés en regard des améliorations graphiques qui ont transformé leur activité. Le style traditionnel s’avère, dans ce cas, associé à l’« ancienne école ». Il renvoie à des usages surannés et réprouvés de la pratique, comme l’encrage d’une gamme restreinte de motifs pré-dessinés et reproduits tels quels sur demande : les flashs. Au lieu de refléter l’image d’un travail créatif, le style traditionnel sous sa forme initiale laisse planer l’idée d’un travail reproductif et simpliste.

97Les styles qui enthousiasment entrent tous dans la catégorie noir- gris, laquelle englobe l’ensemble des motifs occasionnant des jeux d’ombrages. S’y retrouvent le biomécanique, le réaliste, le japonais, l’oriental, ou encore le fantastique, autant de styles venus alimenter la gamme des motifs tatoués dès la fin des années 1970. Au-delà de cette qualité commune liée à la maîtrise des volumes d’un motif, chacun possède ses propres attraits. Bien qu’aucune photographie de tatouage de style biomécanique ou réaliste n’ait été proposée aux interviewés, certains ont d’eux-mêmes abordé la complexité de retranscrire les mouvements et les volumes de ces styles au cours de l’entretien. Les motifs biomécaniques reproduisent largement les œuvres de Hans Ruedi Giger, révélé pour ses créations fantastiques et surréalistes, notamment la créature Alien des films éponymes de Ridley Scott. Lorsqu’ils s’inspirent de ce plasticien, les tatoueurs se confrontent à la difficulté de transcrire son style pictural dénué de ligne (exécuté le plus souvent à l’aérographe) dans un dessin voué à être tatoué. La maîtrise des jeux de contraste et de transparence est alors essentielle pour se rapprocher au maximum de ce référent.

98Proche de ce style et de ses particularités, le morbide tend à complètement exempter le dessin de tracés au profit de dégradés de gris. Le bioorganique, composé d’entrelacs végétaux, inclut quant à lui des couleurs vives exclues dans le style dark. L’exercice se corse encore avec le réaliste, style qui consiste à reproduire à l’identique un sujet humain, animal, floral, culturel ou artistique (objet ou tableau par exemple) amené sous forme de photographie ou d’image tirée d’un livre, d’Internet, etc., dans lequel tout écart ou placement inadéquat des lignes et des ombres risque de déséquilibrer les proportions du motif et de trahir la ressemblance avec l’original. Il s’agit de « donner vie » au sujet encré en transcrivant l’émotion qui s’en dégage à travers la parfaite réplique des textures du modèle. Cet exercice d’imitation, au sens mélioratif du terme, ne laisse pas droit à l’erreur, surtout pour les portraits où le ratage d’un trait se rattrape malaisément, sauf à altérer l’objectif spécifiquement recherché : la parfaite correspondance du résultat au modèle à reproduire :

Tout ce qui est réaliste, ça doit être réaliste. Ça doit pas seulement ressembler, ça doit être l’image qu’on t’a amenée et c’est ça, en fait, la difficulté du réalisme. […] Mais ça, ce qu’il y a de rigolo, c’est qu’en fait pour certaines personnes c’est ultra dur de faire des portraits et des trucs comme ça mais ils vont apprécier de faire des tribal, ce qui est pas mon cas. Parce que je m’amuse beaucoup plus, je suis beaucoup plus à l’aise avec les portraits que de faire des tribal parce que je trouve d’abord que c’est long, c’est difficile – bien qu’on sache le faire – mais c’est quand même vachement dur. Et les gars, les clients disent : « Ouais ouais, c’est facile. » Non, c’est pas facile, y’a rien de plus difficile. Y’a rien de pire que d’avoir une ligne précise puis un remplissage. C’est comme un travail d’imprimante quoi, il faut que la ligne soit parfaite, que le remplissage il soit bien, que le noir il soit nickel, à part que ça on le fait à la main et que c’est pas une imprimante ! Éric, autodidacte, studio, [5 ; 10]

99Par rapport à d’autres styles de tatouage, le tribal est déprécié d’un point de vue technique, d’autant plus par des tatoueurs plus expérimentés. Si Éric clame ouvertement que l’exécution d’un tribal est délicate, c’est parce qu’il évalue les qualités de ce dernier en comparant les aptitudes techniques qu’il exige par rapport au réaliste. L’exactitude s’impose comme un critère commun à ces styles, et cela tant dans l’exécution des lignes que dans le remplissage. Parce que toute bavure y est interdite, ce type de travail peut être assimilé à celui d’une machine vouée à dupliquer mécaniquement ce que le tatoueur reproduit à l’identique manuellement. En ce sens, la reproduction, pourtant réprouvée lorsqu’il s’agit d’un flash, est ici valorisée comme un exercice de copie extrêmement pointu. Elle l’est d’autant plus qu’il ne s’agit pas simplement d’aplats noirs, mais de nuances de gris et de couleurs. Le réaliste comme le portrait offrent cependant une marge de manœuvre réduite car ils s’effectuent sur la base d’un modèle précis et peu négociable en dehors d’une adaptation de la taille, du décor, voire de quelques détails. Le japonais est par exemple préféré car il laisse au tatoueur un plus grand pouvoir d’intervention dans la composition du motif tout en requérant une grande habileté technique.

100Le japonais est réputé accorder une plus grande liberté créative, même s’il propose, lui aussi, une imagerie codifiée. Issu de la tradition du tatouage japonais, ce style s’est massivement adjoint à l’iconographie du tatouage occidental lors de l’amorce du processus de réhabilitation sociale de la pratique. Les tatoueurs distinguent, cette fois encore, le « japonais traditionnel », caractérisé par la proscription de l’association de certains motifs à la symbolique contradictoire, du « japonais occidentalisé », plus préoccupé par le rendu visuel d’un ensemble d’éléments que par le respect du sens produit par leur mariage. Dans le premier, on use traditionnellement de « peignes » (de fines baguettes de bambou au bout desquelles sont insérées des aiguilles) pour tatouer, alors que dans le second, on se sert de machines électriques. Les tatoueurs romands travaillent ce style exclusivement sous sa forme occidentalisée, graphiquement comme techniquement, même si l’échelle à laquelle les motifs sont exécutés a profondément marqué la manière de penser les projets. Ces derniers sont de plus en plus voués à décorer de plus larges surfaces : des « manchettes », en référence à la partie du corps couverte par une manche de chemise, ou des « dos » entiers par exemple. Ils se prêtent particulièrement bien aux bodysuits, ces tatouages intégraux préservant habituellement uniquement les mains, les pieds et la tête. La réalisation de projets d’une telle envergure nécessite davantage de travail sur la composition d’ensemble du dessin. Il s’agit de préparer le motif de manière à ce qu’il s’intègre parfaitement au corps sans que sa lisibilité soit menacée par un excès de détails. Le japonais bénéficie, en conséquence, d’un inébranlable crédit car il valorise en premier lieu les talents de dessinateur des tatoueurs, en plus d’appeler les compétences techniques les plus élevées comme la maîtrise des volumes et des contrastes. Certains tatoueurs y voient pourtant une limite à l’expression de leur créativité au nom d’un critère de vraisemblance interdisant des associations de motifs permises dans d’autres styles :

Le japonais en couleur par exemple, ben, on est souvent limité par des dragons, des fleurs, des choses typiques japonaises. Après y’a des choses qu’on peut plus mettre avec parce qu’elles ont plus rien à faire là. On a beaucoup plus de liberté, je pense, dans le fantastique. On peut faire ce qu’on veut. Si tout d’un coup on a envie de mettre un sparadrap quelque part, et ben, on peut dessiner un petit sparadrap collé sur un genou ou je sais pas quoi, alors que sur un dragon c’est plus délicat. Ouais, j’aime beaucoup tout ce qui est fantastique, ce qu’on peut réinventer. Thomas, autodidacte, studio, [10 ; 15]

101Le principe de vraisemblance paraît plus lâche dans le fantastique que dans le japonais, où le précepte de ressemblance à des modèles codifiés tend à circonscrire les interprétations possibles d’un motif. Empruntant aux illustrations d’univers emplis de héros et d’aventures imaginaires, le style heroic fantasy ouvrirait plus largement à la libre interprétation. Le tatoueur y grappillerait un espace de créativité supplémentaire pour mixer, ajouter, retrancher ou transformer à son gré les éléments de composition du projet. Dans le style japonais, impossible de faire pousser une dent au-dessus de la lèvre d’un masque de Hannya sans trahir sa représentation et passer, auprès de ceux qui percevraient cette erreur, pour un non-connaisseur ou un piètre dessinateur. Dans le style fantastique en revanche, un dragon peut tout à fait se voir affublé d’un sparadrap sans que sa plausibilité ne soit mise en péril. Cet avantage n’exclut évidemment pas un souci de cohérence, qui conduit à écarter des mélanges sortant du cadre de pertinence établi par un style de tatouage. À ce titre, le fantastique, comme les autres styles, s’appuie sur des modèles de référence dont l’innovante répétition (Eco 1994 : 22) doit se doubler d’un modèle de figuration réaliste pour mettre en valeur « l’art » des tatoueurs.

102Ces critères établissent le dessin comme la dimension la plus centrale et la plus valorisée de l’activité, ainsi légitimée à revendiquer sa créativité. Il paraît du coup moins surprenant de constater que les idéogrammes, le tribal, le lettrage ou encore les petits motifs (lézards stylisés, fleurs, papillons) ne suscitent pas l’admiration produite par des réalisations en noir-gris plus étendues. Ils n’occasionnent pas un engagement équivalent dans l’acquisition, l’approfondissement et la mobilisation des savoir-faire graphiques et techniques propres à l’encrage. C’est précisément quand les tatoueurs diagnostiquent leur absence à la lecture d’un tatouage qu’ils éprouvent le plus de difficulté à l’apprécier. Le style naïf se présente, à cet égard, comme un contre-exemple du « goût » manifesté par les tatoueurs pour la figuration réaliste. En déstabilisant les codes habituels de formalisation d’une image encrée, sa facture enfantine laisse, le plus souvent, présumer une faible capacité à exercer cette activité comme il se devrait.

« Gribouiller », le révélateur de quelques figures repoussoirs du tatoueur

103Les tatoueurs montrent une nette préférence pour les motifs figuratifs dont la forme ressemble de manière réaliste ou, pour le moins, vraisemblable à l’objet, au thème ou au référent dont ils s’inspirent. Leur répugnance face à la dernière planche de la photostimulation explicite avec plus de clarté encore ce que l’on peut désigner comme un « goût pour le figuratif ». Pour développer tout son potentiel heuristique, la notion de « goût » nécessite toutefois d’être définie. Comprise en termes bourdieusiens comme le fruit d’un habitus de classe extériorisé par le biais de pratiques sociales de distinction (Bourdieu 1996), elle ne possède, pour notre cas, qu’un faible pouvoir explicatif. Le concept d’« attachement » (Hennion 2005) offre des clés plus appropriées pour comprendre comment se développe, chez les tatoueurs, un goût pour certains styles de tatouage à travers l’exercice de leur métier. Cette notion sort d’une conception déterministe de l’acteur en plaçant sa pratique de prédilection au centre de l’analyse. L’objet sur lequel porte le regard du sociologue se déplace alors sur l’ensemble des dispositifs (matériels, humains, procéduraux, cognitifs) médiateurs de la relation à la pratique (ibid. : 2).

104Comme nous avons pu le voir, les processus d’acquisition et les modalités de mobilisation des savoir-faire graphiques et indissociablement techniques des tatoueurs jouent un rôle prépondérant dans la formation de leur « goût pour le figuratif ». Leur intérêt ne se borne pas à mettre en lumière les processus concomitants de production des images encrées et des préférences iconographiques. Ils permettent également un retour sur les logiques de classement à l’œuvre au sein d’une pratique. Les réactions suscitées par la photographie du tatouage aux formes « naïves », œuvre d’un graphiste reconverti au tatouage, fournissent, par la négative, d’excellents indices concernant les distinctions élaborées par les tatoueurs à travers la lecture évaluative du travail de leurs pairs. En ce sens, le dégoût reste bien un puissant révélateur du goût. Se formant dans la confrontation avec les autres, il représente un moteur dans la construction des figures honnies de pratiquants (ibid. : 10), ici par les membres d’un « groupe professionnel ». Celui qui fait appel à ces figures repoussoirs valorise du même coup ses propres aptitudes.

105Ne lui reconnaissant pas de qualités graphiques, les tatoueurs ne considèrent pas le naïf comme un style à part entière. Ils parlent de dessins enfantins, certes tatoués mais sans aucune commune mesure avec ce qu’ils tatouent dans d’autres styles. Le qualificatif de « naïf » résume à lui seul la simplicité outrancière de ces dessins maladroits, sommaires, constitués de traits discontinus qui ne font en rien ressembler le motif à un tatouage : « Là, ça a pas l’air d’un tattoo, ça a l’air d’être un dessin fait par un gamin de 6 ans. » Dessiner ce type de motif ne demande, selon ces tatoueurs, aucun savoir-faire. Un néophyte, et même pire, un enfant seraient capables de le tatouer : « Parce que n’importe qui est capable de faire ça quoi. Je veux dire ça ressemble à quelque chose que tu fais la première fois que tu tatoues. Tu donnes ta machine à tatouer à ton gamin puis tu lui fais faire une fleur comme ça, c’est ce que ça va donner quoi. » Pour les tatoueurs, un motif de cet acabit exclut toute recherche de profondeur. Il se résume à des traits entrecoupés et irréguliers ainsi qu’à un remplissage élémentaire de noir. Travailler l’épaisseur des traits et les ombrages de façon à donner de la perspective et du relief n’est pas nécessaire à la réalisation de ce type de dessin. Le producteur d’un tatouage naïf est donc libre de faire n’importe quoi, à l’instar d’un enfant n’ayant pas encore appris à dessiner. Cette rupture des conventions habituelles de production d’un tatouage jette le doute sur les compétences de son exécutant. Sait-il véritable ment piquer ?

106À cette question, la plupart des tatoueurs connaissant plus largement les travaux de l’auteur de ce tatouage, dont les réalisations sont régulièrement publiées dans des magazines, répondent par la positive : «  Après y’a des gens à qui ça plaît, moi j’aime pas le style. Par contre, c’est vraiment bien piqué quoi. Là on se rend pas compte sur la photo mais j’ai vu des tattoos de lui, c’est super propre quoi. Il travaille bien. » Si la qualité de l’exécution ne laisse rien à redire, le dessin laisse toujours les tatoueurs circonspects car il fait irrémédiablement penser à du « gribouillage » d’enfant. Les tatoueurs restent d’ailleurs dubitatifs quant au plaisir qu’un tatoueur peut retirer de son exécution et à l’envie que peuvent manifester des tatoués de le porter :

Techniquement c’est vraiment bien fait. C’est propre en tout cas. Mais non, mais j’aime pas. En fait j’ai vachement du mal à imaginer heu, dans le temps. J’ai vachement du mal à imaginer quelqu’un avec ça. Genre, tu sais maintenant c’est un peu la mode alors tu vois plein de mecs, genre suivant dans quel trip ils sont, ils aiment bien ce genre de trucs. Ils ont 25, peut-être 30 ans. Mais je pense que quand tu as 50ans et des gosses et puis que tu as une espèce de lapin d’un gamin de 5ans sur la… Tu vois ce que je veux dire ? [Il rigole.] Julien, apprentissage, studio, [0 ; 5]

107La diminution de l’élasticité de la peau épate les contours du tatouage, qui, avec le vieillissement, perdent leur forme s’ils sont trop petits ou trop détaillés. Or le problème ne se situe pas dans l’âge physique mais dans l’âge social du porteur de ce type de tatouage. Entre 20 et 30 ans passe encore, mais pas lorsqu’il s’agit d’assumer un rôle parental, c’est-à-dire de représenter la figure d’un adulte sérieux et responsable. Les tatoueurs éprouvent ainsi de la difficulté à imaginer qu’un dessin naïf puisse continuer à être vécu sur le mode de l’insouciance. Dans le meilleur des cas, il résulte d’un délire partagé entre le tatoueur et son client et, dans le pire, d’un « délire personnel », voire égocentrique du tatoueur. Les professionnels de l’encrage portant ce type de jugement déclarent par conséquent qu’il est pour eux exclu de tatouer des motifs de ce genre. Ils n’en tireraient ni plaisir, ni gratification. Quelques tatoueurs se disent toutefois prêts à tenter cet exercice aux apparences feintes du je-m’en-foutisme si l’occasion se présente, ne serait-ce que pour en retirer une expérience inédite. L’investissement supplémentaire demandé par un travail hors de leur ordinaire ne serait néanmoins pas sans condition : « Si c’est un gros con, j’ai pas envie tu vois. Mais j’essaierais justement pour m’enrichir d’autre chose. Peut-être que j’y prendrais goût à ça. Qui sait ! » Les vertus instructives concédées à la préparation et à l’encrage d’un motif aux airs enfantins ne transforment pas comme par magie l’antipathie esthétique qui leur est portée. Pour cela, il faudrait véritablement s’approprier ces motifs, décidément « moches » et « horribles ». De là à opérer une comparaison avec l’art contemporain, il n’y a qu’un pas que certains tatoueurs franchissent :

Je sais pas, c’est comme si dans une galerie d’art y’a un type qui prend un pinceau, il fait un trait sur tout le long des murs et puis c’est son expo alors qu’il pourrait y avoir vingt tableaux magnifiques. Je sais pas, c’est dix minutes de boulot sur un truc. David, autodidacte, studio, [10 ; 15]

108Les tatoueurs qui rejoignent le camp des fervents détracteurs de l’art contemporain minimal ne réservent pas leurs critiques. Ceux qui reconnaissent le travail nécessaire à un dépassement des manières de faire usuelles sont, en revanche, plus admiratifs. Ils avouent même se sentir bien incapables d’abandonner les conventions qui guident habituellement leur travail :

Encore une fois c’est un style de lignes différent. Cette personne qui a sorti ce style-là, elle fait pas une ligne directement. C’est tout par à-coups comme ça. Et je trouve quand même assez précis. Et puis, c’est un peu comme la personne qui critique l’art contemporain mais qui se croit capable de faire la même chose. Et puis finalement, tu le mets devant une toile, ça va pas quoi. Donc moi c’est exactement cet effet-là que ça me fait. Tu vois des fois c’est… Une simple ligne, tu te dis ouais mais c’est bon. Et puis un jour, t’as quelqu’un qui vient et qui te demande la même chose. T’as tellement pas l’habitude, t’es tellement pas dans cet état d’esprit-là du tout que pour une ligne, tu vas perdre les nerfs. Tristan, apprentissage, studio, [10 ; 15]

109La méfiance provoquée par le tatouage naïf rejoint au moins l’une des raisons qui poussent à rejeter l’art contemporain : il enfreint l’un des critères canoniques de confection de l’« œuvre » en réduisant l’acte créateur à son minimum (Heinich 1998 : 9). Comme Heinich le rappelle, il ne suffit pas au « profane », au sens goffmanien du terme, de croire que ce qu’il regarde est une œuvre d’art. Encore lui faut-il percevoir et reconnaître les compétences sous-jacentes à sa production. Or celles-ci ne transparaissent pas nécessairement à travers l’œuvre elle-même. Elles demandent à être mises en évidence, notamment par la diffusion et la circulation d’informations. En l’occurrence, l’appréciation d’un motif aux allures naïves n’est pas donnée en soi. Elle s’acquiert par un déplacement du regard qui force le tatoueur à inverser les critères habituels de réalisation et d’évaluation d’un tatouage. La mesure de ce renversement génère un intérêt à la source, si ce n’est un « attachement » immédiat, en tous les cas une reconnaissance des compétences requises pour sa production. L’auteur de ce motif se trouve même parfois ouvertement admiré. Moins pour la difficulté de ce « style » que pour ses réalisations radicalement nouvelles, qui l’élèvent au rang d’un créateur singulier :

Il est exceptionnel tu sais. De temps en temps dans le tattoo on va avoir des mecs qui se mettent à part de tout le monde. Et lui il a réussi à se foutre à part de tout le monde. J’admire ce mec. Il a trouvé un style facile. Pour un tatoueur c’est hyper facile. [Ah oui ?] Il a fait des lignes un peu noires. Il te remplit le bas de jambe avec presque rien. Louis, apprentissage, studio, [15 ; 30]

110À d’autres d’ajouter que c’est « différent ». C’est bien cela qui fait de l’initiateur de ce nouveau style de tatouage un être « exceptionnel ». Il sort des sentiers battus et réussit à imposer sa différence. Cette position « avant-gardiste » n’est pourtant pas nécessairement enviée, car elle provoque un malaise vis-à-vis de l’importance de savoir-faire graphiques si âprement acquis. Elle n’en demeure pas moins saluée pour le rôle qu’elle joue dans l’élargissement des possibles et des manières de faire :

Écoute moi j’ai un style un peu, un peu plus travaillé. C’est une vision toute simpliste, je me sentirais pas la capacité de le faire tu vois. Je serais pas du tout satisfaite, j’aurais vraiment l’impression d’avoir fait de la merde. Donc ça se trouve la personne aurait été super contente : « C’est exactement ce que je voulais », et tout mais moi je me serais couchée le soir en étant pas contente de moi. Mais le gars, je lui tire mon chapeau parce qu’il ose. Il pousse les limites. Jeanne, autodidacte, studio, [5 ; 10]

111Ce type d’innovation « fait avancer le schmilblick » : il participe à renouveler l’iconographie du tatouage et à faire évoluer les façons de faire. Il incite aussi des populations autrefois réfractaires à l’encrage sous ses formes « traditionnelles » à y recourir. Les auteurs de ce style proviennent généralement d’écoles d’illustration ou de graphisme. Reconvertis au tatouage, ils amènent leur bagage visuel et, sans doute, de nouveaux adeptes dans la pratique. La visibilité acquise par ces tatoueurs dans les magazines élargit l’imaginaire iconographique du tatouage et finit par faire du style naïf un possible parmi d’autres : « Mais bon ça, ça commence à rentrer dans les mœurs, on commence à en voir beaucoup. Mais je veux dire, c’est quelqu’un, je pense, possiblement qui se serait pas fait tatouer si y’avait que des trucs comme tu m’as montré avant. Ça lui serait jamais venu à l’idée. Donc ça apporte, ça apporte des nouveaux clients pour le tatouage je pense. » En ce sens, l’ensemble des tatoueurs a montré une certaine ouverture à ce style, estimant qu’il « en faut pour tout le monde » ou que « c’est une question de goûts et de couleurs ». Dans le même temps, ils ont unanimement déclaré qu’ils ne porteraient jamais eux-mêmes un tel motif. Ce dernier trouble donc bel et bien l’image idéale de « l’artiste-tatoueur », c’est-à-dire du tatoueur qui ne se satisfait pas de « gribouiller » mais qui mobilise entièrement ses « arts de faire » pour dessiner et tatouer. Il lui faut impérativement, à cet effet, se détacher des motifs les plus « faciles » à exécuter pour atteindre le pinacle du tatouage : la figuration réaliste. Mais une fois les sommets atteints, encore faut-il s’y maintenir :

Des gens comme lui dans le milieu du tattoo, je te dis, c’est des… Je les compare à des Dalí. Des gens qui sont passionnés, qui vont mourir de leur passion. Comparé par exemple à Picasso. Un exemple hein, je te le donne pour te dire. Picasso, pour moi, il avait fait des beaux trucs abstraits. Il était dans le cubisme et tout. Et après, je trouve, il est parti à se simplifier les choses. Il faisait trois traits, mais il s’appelait Picasso. Thierry, autodidacte, studio, [10 ; 15]

112Le parallèle avec l’art conceptuel paraît, une fois de plus, éclairant. La logique selon laquelle l’œuvre ferait l’artiste s’y trouve fortement affaiblie au profit de l’idée selon laquelle l’artiste ferait l’œuvre (Moulin 1983 : 394). Or suivant un modèle d’appréciation « canonique » (Heinich 1998 : 9), c’est bien l’excellence reflétée dans le travail créateur qui devrait former la réputation artistique de son auteur. La valeur de l’œuvre ne devrait ni tenir à la cote de son producteur sur le marché de l’art, ni à une « esthétique de la priorité » (Moulin 1983 : 392) propre à une « idéologie du dépassement continu » (Moulin1995 : 208), laquelle pousse à une perpétuelle rupture des « conventions » de production des œuvres. Les tatoueurs se rallient ainsi à un modèle de perception « canonique » ou artisanal, dont les principes riment avec labeur et perfection. Les savoir-faire mobilisés dans la réalisation d’un tatouage constituent une source primordiale de labellisation pour les tatoueurs. Il est important que le résultat produit témoigne de ces savoir-faire, du talent et de la créativité de leurs auteurs pour que ces derniers puissent revendiquer leur « art » comme tel. Le style naïf laisse, à ce titre, encore planer trop d’incertitudes sur les compétences de ses exécutants pour offrir une image valorisante sans équivoque. Il peut faire passer le tatoueur pour un « amateur » au sens péjoratif du terme : un parfait ignorant ou un débutant ne maîtrisant pas les savoir-faire requis pour la réalisation d’un bel ouvrage. Le risque réside alors dans une assimilation possible à la figure repoussoir par excellence du « gribouilleur », en tous points contraire à celle de l’« artiste-tatoueur ».

113Pourtant, la logique de production propre aux dessins « naïfs » n’échappe pas nécessairement aux tatoueurs. Par conséquent, le problème se situe ailleurs : la préparation et l’exécution de ce style rendent les années passées à l’acquisition des savoir-faire liés à la figuration réaliste inexploitables. Une partie des tatoueurs menacent alors d’« étiqueter » (Becker 1985 : 204) ces adeptes du style naïf dans une autre catégorie repoussoir : celle des « profiteurs », qui préfèrent économiser leurs efforts pour maximiser leurs profits en multipliant le nombre de clients aux projets « faciles » et « rapides » à achever. À l’opposé également fortement réprouvé de cette figure honnie du prestataire de service asservi à des perspectives de bénéfices se profile la figure de « l’égocentrique », c’est-à-dire du tatoueur qui se prend, justement, trop pour un « artiste » et impose ses propres envies à ses clients. Nulle liberté d’expression ne doit se développer au détriment de la demande du commanditaire – les tatoueurs précisent pouvoir s’adonner à la peinture pour cela. Il convient donc toujours de guider au mieux les désirs des clients vers des projets « réussis » selon les « conventions » de représentation en vigueur dans le travail de confection des motifs de tatouage. Reste à savoir quelles ressources visuelles servent aux tatoueurs pour guider, formaliser et parfois composer les motifs demandés par leurs clients et, par extension, comment les usages et la circulation des images dans le monde du tatouage cou- courent à produire un univers visuel particulier au sein duquel les tatoueurs aspirent à mettre leur « touche ».

Notes

1 Les développements qui suivent s’appuient sur l’analyse, dès 2005, des contenus du site internet du snat (http://www.s-n-a-t.org/), ensuite hébergé par le forum Tatouagedoc.net (http://tatouagedoc.net/), bénévolement administré par grenouille, une tatouée passionnée par ailleurs secrétaire de cette association professionnelle. ce site a constitué le principal relais des actions menées par le snat durant sa lutte. Les informations conservées de plus de soixante post classés par sujets m’ont permis de retracer la genèse de la réglementation française de la pratique tout en me fournissant un accès aux réactions que ses multiples rebondissements ont suscitées au sein des tatoueurs. Les documents (internes, officiels, juridiques, médiatiques) mis à disposition ou en lien sur cet espace virtuel ont été intégrés à mes données, à l’instar de toute occurrence récoltée dans les médias (presse générale et spécialisée, télévision). Les présents résultats, discutés en parallèle au cas suisse, ont déjà fait l’objet d’une publication dans l’ouvrage dirigé par André Ducret, À quoi servent les artistes ?, paru aux éditions Seismo en 2011 (Rolle 2011a).

2 Ce domaine d’exploitation a aujourd’hui expiré. cela atteste l’existence circonstancielle de cet organisme de fournisseurs de matériel d’encrage qui, une fois la législation établie, s’est éteint. on ne sait d’ailleurs pas qui il réunissait en dehors du dirigeant de Jet France, alors accusé par le président du snat de privilégier ses intérêts personnels de fournisseur au détriment des intérêts collectifs des tatoueurs.

3 En juillet 2011, le forum public du snat, hébergé par Tatouagedoc.net, est fermé. Les échanges s’effectuent depuis lors entre professionnels sur un forum sécurisé. À la jeunesse et à l’urgence d’une mise en commun qui s’expose publiquement succède ainsi un entre-soi plus propre à cacher les dissensions internes derrière une « unité de façade » (Hughes 1996 : 80).

4 Les flashs sont des dessins aux canevas préétablis dont se servent les tatoueurs pour inspirer, orienter et formaliser les demandes de leur clientèle. La règle est cependant de « faire du custom », c’est-à-dire de personnaliser ces motifs ou d’en dessiner de nouveaux afin de les rendre uniques. Voir le chapitre 4 sur cette tension entre standardisation et personnalisation des motifs de tatouage.

5 Expression helvétique désignant la barrière linguistique, mais aussi les différences de mentalités, qui séparent la Suisse en trois régions culturelles : romande, alémanique et tessinoise (Suisse italienne).

6 Depuis le milieu des années 1990, plusieurs tatoueurs suisses romands ont organisé des rencontres avec des médecins afin de discuter des problèmes d’hygiène et de stérilisation relatifs à leur activité. Ces initiatives semblent rarement avoir rencontré un franc succès et n’ont pas connu de suite, la plupart des tatoueurs s’informant à ce sujet de manière individuelle.

7 Il faut, une fois de plus, rappeler l’absence de tout recensement permettant d’évaluer la taille de cette population. L’obligation, en France, de se déclarer à la préfecture fournira, d’ici quelques années, des chiffres officiels qui n’engloberont toutefois qu’une partie des professionnels en activité, excluant les tatoueurs en appartement désormais relégués à l’illégalité mais loin d’avoir quitté le marché.

8 L’accord masculin ou féminin de ces catégories professionnelles rappelle la forte disparité de leur composition. Si dans le piercing et le tatouage les femmes sont largement minoritaires, dans le maquillage permanent les hommes se font plus rares encore, cette activité étant assimilée au travail des esthéticiennes.

9 Sur les conditions et les modalités d’apprentissage du métier, se reporter au chapitre 6 qui confirme le pouvoir discrétionnaire possédé par les mieux établis et les plus reconnus.

10 S’ajoutent à cela des variations du diamètre des aiguilles et de leur longueur.

11 Il faut, au passage, noter la difficulté de rencontrer des autodidactes débutants, car ils commencent le plus souvent à tatouer tout à fait officieusement dans leur appartement.

12 Les processus de sélection à l’entrée dans cette activité et les dispositions morales requises et acquises à cette occasion sont traités dans le chapitre 5, car ils renvoient au fonctionnement informel du monde du tatouage et, plus globalement, aux conditions sociales rendant possible l’activité de tatouer.

13 Chez les autodidactes, c’est dans la différence de douleur ressentie dans sa propre chair entre l’expérience du tatouage vécue chez un tatoueur établi et celle de ses propres essais sur soi que ces savoir-faire commencent à se former (Siorat 2006). L’auto-tatouage n’est cependant pas réservé aux autodidactes, de nombreux apprentis sont également passés par là avant de se lancer sur des « cobayes ». Le chapitre 5 revient plus précisément sur la signification et les enjeux portés par ces pratiques vis-à-vis des modes d’entrée dans l’activité.

14 À la suite de notre entretien, elle me fournit les photocopies du magazine canadien Machine Gun spécifiquement dédié aux aspects mécaniques du tatouage. Je découvre qu’elle s’est entraînée, sur une page réservée à cet effet, à attribuer à chaque partie de la machine à tatouer sa juste appellation.

15 Cette pratique continue à avoir cours par la suite chez l’ensemble des tatoueurs, qui trouvent dans la comparaison avec les méthodes de leurs pairs ou dans de brefs échanges avec eux de quoi adapter ou dépasser des détails pénalisant ou bloquant leur travail. La focalisation opérée ici sur le moment de l’acquisition des techniques d’encrage est plus à même d’éclairer les ressorts liés à leur assimilation.

16 La situation n’est pas tout à fait analogue pour les techniques d’encrage. Aucune formation extérieure au monde du tatouage n’offre l’opportunité d’apprivoiser cette dimension de l’activité. De nombreux tatoueurs sont pourtant dépositaires d’un certificat fédéral de capacités en mécanique (équivalent d’un certificat d’aptitude professionnelle en France). Celui-ci les a sans doute aidés dans la compréhension du fonctionnement mécanique de la machine à tatouer. Aucun tatoueur ne possédant ce type de formation n’a cependant fait mention de son utilité envers le tatouage.

17 Les tatoueurs commencent par reproduire des flashs, ces canevas de tatouage prédéfinis, pour apprendre à dessiner un motif ressemblant à un tatouage. Ils s’inspirent ensuite de toute une gamme de références visuelles communes, notamment les livres et les magazines de tatouage. Le chapitre 4 revient plus précisément sur la question de la production de l’univers visuel qui découle de ces diverses formes d’usage des images.

18 Auquel cas il serait plus aisé de les retranscrire.

19 Pas plus d’ailleurs que les multiples modalités d’usage des images diffusées dans le monde du tatouage, dont les implications sur la production d’un univers visuel propre à la pratique sont traitées dans le prochain chapitre.

20 C’est précisément pour cette raison que ces planches ne sont pas présentées en illustration. Ma présence sur le terrain avec ces photographies a diffusé des images à l’origine d’un processus de circulation d’informations propres à construire des échelles de valeur que je n’avais pas anticipées et auxquelles, en tant que profane, je n’étais pas légitimée à participer. N’ayant pas maîtrisé les effets de cette situation sur le terrain, j’ai préféré en limiter ici les incidences.

21 Le chapitre 2 développe de manière approfondie cette tension dans le contexte d’une relation de service dépendante d’une clientèle dont les projets représentent, dans leur majorité, des demandes relativement ingrates par rapport aux compétences du prestataire.

22 Les pigments injectés dans le derme au cours de l’encrage migrent ultérieurement dans l’hypoderme où ils forment des grappes autour des vaisseaux sanguins Un recouvrement peut sembler réussi au premier abord mais se révéler un échec au bout de quelques mois.

Table des illustrations

Titre Lexique I – « Propre » et » solide » : les qualités techniques d’un tatouage
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3632/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Lexique II – « Force » et « énergie » : les qualités graphiques d’un tatouage
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/3632/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 118k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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