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Émotions patrimoniales

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Daniel Fabre

I. Entre nation et patrimoine : les jeux de l’émotion

L’Angélus et La Joconde

Émotions racontées, provoquées, oubliées

Frédéric Maguet

Texte intégral

  • 1  Du point de vue de l’horizon d’attente, le vol de La Joconde constitue un cas d’école en laissant (...)

1Mis aux enchères en 1889, L’Angélus peint par Jean-François Millet atteint une cote inédite pour un tableau moderne. Après diverses péripéties, il part pour les États-Unis avant de revenir en France un an plus tard. En 1911, LaJoconde disparaît du Louvre. On découvre très vite qu’il s’agit d’un vol et, au fil des jours, les chances de la retrouver se font de plus en plus minces. Elle réapparaît deux ans plus tard à Florence. À vingt-deux ans de distance, les aventures de ces deux tableaux font les gorges chaudes des journalistes qui, en même temps qu’ils en produisent la narration, construisent l’opinion du public et transforment son horizon d’attente1.

2Récit d’une vente, récit d’un vol, ces deux histoires de disparition mettent en scène des émotions et cherchent à en susciter de semblables. Toutes deux ont trait à des circonstances exceptionnelles concernant une œuvre d’art à un moment très particulier de son existence sociale, moment dans lequel, bien que pour des raisons différentes, le récit dramatique peut se déployer avec le maximum d’efficacité et étendre la notoriété de l’œuvre à un public très large.

La vente de L’Angélus. « Rien ne saurait donner une idée du délire qui s’empare alors du public. »

  • 2  Grand collectionneur, l’industriel Pierre-Eugène Secrétan (1836-1899) est ruiné en 1889 par l’effo (...)

3Le premier juillet 1889, L’Angélus est présenté comme la pièce maîtresse de la vente Secrétan2. Le catalogue désigne le tableau comme « le plus beau de l’école moderne et […] certainement le chef-d’œuvre de Jean-François Millet ». C’est Albert Wolff, journaliste de renom, qui suit la vente pour Le Figaro. Le 2 juillet, sur un ton passionné, il décrit l’événement mondain le plus médiatique du début de l’été. L’article suit une progression dramatique qui culmine avec la scène soigneusement préparée de l’apparition du tableau dans la salle des ventes. Wolff fait immédiatement de l’événement quelque chose de spectaculaire : « L’entrée publique est réservée à la foule qui fait la queue depuis une heure, comme pour une représentation gratis. » On attend un public nombreux :

Bientôt la longue galerie ne peut plus contenir les curieux ; ils se tiennent aux portes qui donnent sur le jardin. Tout Paris est là et plusieurs députations de l’Amérique. Les marchands de tableaux belges sont mêlés en nombre aux nôtres. Tous les grands et petits collectionneurs de Paris y sont aussi, plus des mondains, beaucoup de dames et des artistes, des journalistes.

4Commence alors la narration de la vente proprement dite, qui met en parallèle l’échauffement des esprits et le climat estival :

Une température des tropiques quand le commissaire-priseur monte à son bureau. Les amateurs sont chauffés à blanc et les marchands aussi. Et les prix suivent la progression de la température qui monte à des degrés incalculables.

5Mais il ne s’agit encore que d’escarmouches précédant la bataille véritable (toute la page renvoie à un traitement martial de l’événement). L’Angélus est attendu mais il n’est toujours pas là :

  • 3 Depuis la mort du peintre (1875) puis la publication de sa biographie par Alfred Sensier (1881), l (...)

Dès maintenant il était à prévoir que L’Angélus dépasserait tout ce qu’on avait rêvé et qu’il se livrerait autour de ce chef-d’œuvre une bataille sans précédent dans l’histoire des tableaux, comme on n’en avait jamais vu et telle qu’on n’en reverra plus de sitôt. […] Les trois quarts des personnes présentes sont évidemment venues pour L’Angélus. On applaudit à quelques adjudications, mais du bout des doigts seulement, car on se réserve pour la grande page attendue depuis trois heures, et on commence à trouver qu’elle tarde bien à venir3.

6L’apparition du tableau est soudaine, et le récit insiste sur l’amplification immédiate de l’émotion que produit sa présence :

Jusqu’alors on était assis ; à présent, toute la salle est debout, avec une émotion visible de ce qui va se passer. En une minute, L’Angélus est à 300 000 francs ; poussé, d’un côté, par deux groupes américains, dont l’un représente la Corcoran Gallery, et l’autre l’American Artistic Association ; du côté français, M. Georges Petit pousse les enchères pour M. Antonin Proust, très pâle d’émotion sous la responsabilité qu’il va endosser. Chaque fois que L’Angélus atteint cent mille francs de plus, les applaudissements éclatent.

  • 4 Ami d’Édouard Manet, Proust est d’abord un peintre, avant de devenir journaliste puis député répub (...)

7Antonin Proust est le commissaire de l’Exposition universelle de 1889. Personnalité de premier plan dans le monde des arts, sa présence à la vente Secrétan est interprétée comme une marque de l’importance que le gouvernement français accorde à L’Angélus4. Le texte de Wolff adopte un ton épique, mettant en scène concomitamment un objet sacralisé (LAngélus est nettement distingué des autres lots de la vente) et un héros représentant la communauté nationale :

On ne peut se faire une idée de la passion qui s’empare maintenant des esprits. Il n’y a plus de secret car M. Antonin Proust, entraîné lui-même par l’émotion, est sorti de la réserve et pousse directement les enchères. On prévoit que c’est pour le compte de l’État, si, dès ce moment-là, le sentiment patriotique se mêle de la partie. Personne n’est plus à sa place. On se presse autour de M. Proust, qui fait mine d’abandonner la lutte, et on lui crie : Bravo ! Ne vous découragez pas ! Ne laissez pas partir L’Angélus ! Nous vous aiderons. Si vous n’avez pas assez d’argent, nous nous cotiserons. Cinq cent cinquante mille francs ! murmure enfin M. Proust d’une voix étranglée par l’émotion. Cinq cent cinquante deux, riposte le groupe américain. Cinq cent cinquante trois ! dit M. Proust. Un long silence, le marteau est levé, il s’abat : L’Angélus reste à la France. Rien ne saurait donner une idée du délire qui s’empare alors du public ; on entoure M. Proust, on lui serre les mains avec effusion. La vente est positivement interrompue pendant un moment. Du fond de la salle, enjambant les barrières et les chaises, le public arrive pour complimenter le représentant de l’État.

8Le camp adverse n’est pas en reste. Le public américain est lui aussi invité à partager le récit d’une émotion épique :

  • 5 New York Times, 11 août 1889 (ma traduction).

Rien ne peut décrire la frénésie, la passion de cet instant. Si, peut-être, une image pourrait l’évoquer : la vision d’une table de jeu à Monte-Carlo lorsqu’un joueur chanceux fait sauter la banque. La moitié du public au moins vient de Yankeeland. M. Knoelder est assis au premier rang avec la Corcoran Art Gallery, et très vite le bruit court que ces messieurs sont arrivés par train spécial pour emporter L’Angélus. L’American Art Association dispose également, dans la même intention, d’une machine prête au départ, et les Français toisent ces ingénus souriants avec des froncements de sourcils meurtriers. Puis vient L’Angélus ; les Français disent très distinctement : « Adieu », et toutes les personnes présentes dans la salle se précipitent au premier rang. Monsieur Proust entre sur le champ de bataille, faisant avancer et monter les enchères de sa propre voix. Les enchérisseurs ont des mines de colère et de défi. Les femmes brisent leur éventail et les hommes jettent leur chapeau en l’air, puis le marteau s’abat5.

9La France l’emporte donc mais, dans les semaines qui suivent, le récit se poursuit en prenant la forme d’un feuilleton car Antonin Proust ne dispose pas de la totalité de la somme d’adjudication ; pour que L’Angélus reste en France, il lui faut réunir pour de bon les 553 000 francs. Des solutions sont évoquées : il est question de faire appel à la Chambre pour débloquer des crédits d’État ou d’ouvrir une souscription publique dans les journaux ; aucune de ces idées n’ira à son terme. La souscription semble bien partie, mais une actualité dramatique vient mettre un terme à cette initiative : le surlendemain de la vente, une explosion de grisou a lieu dans une mine près de Saint-Étienne, deux cents dix-sept ouvriers sont tués, cinquante sont blessés. La souscription ouverte par Le Temps a désormais pour objet d’apporter une aide aux familles des victimes, l’intérêt pour L’Angélus passant au second plan. Dans les deux semaines qui suivent, seuls quelques entrefilets informent le public de la fin de la vente et des tentatives entreprises pour réunir la somme nécessaire à l’acquisition du tableau. Le 17 enfin, à bout de ressources, Antonin Proust publie un message de défaite :

Ce sont eux qui vont posséder ce symbole de notre vieille Europe où le travail est glorifié sous sa forme la plus rude, avec la foi religieuse et traduite dans sa ferveur la plus naïve. […] Quand L’Angélus nous a été adjugé au milieu d’une véritable explosion de patriotisme – sur ce point on n’a rien exagéré – les Américains sont venus séance tenante nous déclarer qu’ils s’étaient arrêtés par égard pour la France ; mais qu’ils demandaient, dans le cas où l’État français ne deviendrait pas propriétaire de L’Angélus, que la toile leur fût cédée au prix d’adjudication. Je leur adresse aujourd’hui, au nom de mes amis et au mien, l’expression de mes plus vifs remerciements pour cet acte de courtoisie, et je les avise que L’Angélus est la propriété de l’American Art Association.

  • 6 L’exposition a pour objectif de réunir des fonds en vue de financer la réalisation d’un monument à (...)

10Dès lors, les journaux français se désintéressent totalement de L’Angélus, c’est dans la presse américaine qu’on peut trouver un récit de son périple. Le tableau arrive à New York le 12 octobre 1889. Du 16 novembre au 12 janvier 1890, il est présenté au public new-yorkais dans l’exposition consacrée au sculpteur animalier Antoine-Louis Barye, un ami de Millet fort apprécié des Américains6. Par la suite, L’Angélus est exposé dans plusieurs villes américaines, notamment Buffalo et Chicago.

  • 7 Chauchard fera par la suite un legs important aux musées nationaux, c’est ainsi que LAngélus entr (...)

11Au terme de ce parcours, il revient en France. Un an après la vente, les Américains se trouvent en effet à leur tour dans l’impossibilité de conserver L’Angélus. Lors de son entrée aux États-Unis, les douanes avaient accepté de ne pas percevoir de taxes mais, en 1890, l’American Art Association, se voyant réclamer une somme dont elle ne peut s’acquitter, revend L’Angélus pour 800 000 francs à Alfred Chauchard, le richissime fondateur des Magasins du Louvre7. Autant le départ du tableau avait provoqué une très forte émotion, autant son retour en France passe quasiment inaperçu. Quelques entrefilets dans les journaux en font état, le plus souvent sur le registre de l’anecdote (un « entrepreneur indélicat » est surpris à exhiber un Angélus de « retour d’Amérique » qui se révèle être un faux), mais on ne trouve rien de comparable à l’émotion suscitée par la vente. Le dénouement de cette aventure est donc marqué par un total épuisement : épuisement des acteurs en compétition pour la possession du tableau, mais aussi épuisement du récit et de l’intérêt du public.

12En attendant, l’été 1889 aura été le moment de l’émotion collective racontée et celui d’un unanimisme de l’opinion. Que Millet puisse ne pas être le plus grand peintre du siècle et que L’Angélus ne soit pas son chef-d’œuvre insurpassable sont alors pour un temps des positions inaudibles. Plusieurs mois s’écouleront avant qu’elles puissent s’exprimer dans la presse. Début 1890, la livraison annuelle de L’Artiste tire le bilan d’une année d’actualités dans le champ artistique. La vente Secrétan y est traitée comme un événement majeur eu égard à l’ampleur de son catalogue, mais concernant L’Angélus le compte rendu signé par Alphonse de Calonne adopte un ton singulièrement désenchanté :

Millet fut sans doute un peintre exquis de la vie et de la poésie rustique, mais il lui a manqué certaines qualités de correction, de coloris, de transparence dans les chairs, sans lesquelles on peut être un poète élégiaque et demeurer pourtant, en tant que peintre, un artiste de deuxième ordre. […] Le prix qu’on donne d’une peinture n’est pas une preuve de sa valeur. Les particuliers sont libres de faire, par vanité, toutes les folies du monde ; l’État n’a pas cette licence. Les gens éclairés et très connaisseurs en matière d’art se demanderont quel exemple et quel enseignement ce tableau ajoutera aux galeries du Louvre, qui contiennent déjà tant de peintures de second ordre. Il leur sera permis également de rapprocher les chiffres des enchères et de s’étonner qu’un méchant tableau de Couture ait pu être payé le double d’un chef-d’œuvre d’Ingres. L’Œdipe pourtant vaut bien trois millions puisque L’Angélus vaut plus de cinq cent mille francs. (Calonne 1889 : 25-31.)

13Une fois l’euphorie retombée, la critique s’empare du peintre, de son tableau et du prix atteint par ce dernier, qu’on estime désormais injustifié. Ce prix fait sensation, il donne matière à scandale comme étant déraisonnable pour un tableau moderne et comme constituant un gâchis de l’argent public. Pour ceux qui continuent de vouer une admiration à Millet et à son œuvre, il est en outre le signe de la dégradation de cette œuvre dans la vulgarité représentée par la production massive d’avatars domestiques qui voient le jour dès 1889. En 1921, dans sa célèbre biographie du peintre, Étienne Moreau-Nélaton estimera que :

Son image, vulgarisée par la photographie et les chromos, circulait par toute la France et peuplait les plus humbles chaumières. Imprimée au fond d’une assiette, tissée dans la trame d’un tapis ou brodée sur un rideau de vitrage, elle faisait fortune grâce à la pathétique éloquence du demi-million dont elle propageait l’emblème. (Moreau-Nélaton 1921 : t. 3, 120.)

14Sur le fond, Moreau-Nélaton frappe juste : c’est bien le prix atteint par le tableau qui a, sur le moment, suscité les passions, alimenté le suspens, été le moteur de l’aventure américaine. En revanche, on ne peut réduire comme il le fait la faveur qu’a connue la reproduction de L’Angélus à un effet de mode directement induit par une fascination pour le scandale causé par son prix : les avatars domestiques restent en vogue dans les milieux populaires, en France comme aux États-Unis, jusque dans les années 1960, alors que la mémoire du scandale initial est depuis longtemps perdue. La vente constitue le moment inaugural d’un mode d’existence de l’image qui se déploie sur deux plans distincts : celui du tableau original et celui de sa reproduction sur des supports familiers à usage domestique. Le premier ressortit au registre de la sacralité, de la distance, et l’entrée du tableau au Louvre en 1909 efface la tache temporaire que constitue la vente. Le second suppose une appropriation inter-individuelle, il maintient l’image dans la zone du proche, voire de l’intime, et donne à L’Angélus cette présence obsédante plus tard décrite par Salvador Dalí :

J’aperçois dans un petit étalage un service à café complet, en porcelaine, dont chaque tasse est ornée d’une reproduction en couleurs, inscrite dans un halo, de L’Angélus. J’en reçois un choc considérable, la répétition du thème faisant prendre à l’image obsédante un caractère de stéréotypie atroce et bouleversant. Les petits Angélus de Millet répétés par deux fois sur chacune des douze tasses (une fois de chaque côté) me semblent absolument irrésistibles et d’une telle violence irrationnelle que je dis à mes amis : « C’est à devenir fou. » (Dalí 1963 : 59.)

Le vol de La Joconde. « Celui-là, c’est une fortune. »

15L’émotion suscitée par la vente de L’Angélus tient en un seul épisode puisqu’il revient en France dans l’indifférence générale. L’émotion liée à la disparition de La Joconde, au contraire, s’étend sur deux périodes distinctes : le vol en 1911, le retour en 1913.

16Au matin du 22 août 1911, La Joconde disparaît du Louvre. Le récit donné le lendemain dans la presse est celui de la prise de conscience progressive d’un fait a priori impossible. En même temps qu’ils apprennent la nouvelle, les lecteurs partagent les tout premiers moments de sa transmission. Comme pour la vente de L’Angélus, le récit procède par amplification ; mais cette fois ce n’est pas la montée en puissance d’une tension collective autour d’un événement attendu, mais l’extension progressive du cercle des personnes concernées confrontées à un événement incroyable. Le début du récit entraîne les lecteurs au cœur du fonctionnement quotidien du musée :

  • 8 Le Figaro, 23 août 1911.

Hier matin, à sept heures vingt, le brigadier Poupardin, qui venait de prendre son service, constatait en traversant le grand Salon carré que La Joconde avait disparu. Sa place, au centre du panneau qui fait face à celui des Noces de Cana, était vide. Tout d’abord, le brigadier Poupardin ne s’en émut point : « La Joconde, pensa-t-il, est sans doute à l’atelier de photographie de M. Braun. On n’aura qu’à aller l’y chercher, tout à l’heure avant l’ouverture du musée au public. » […] Mais le moment de l’ouverture du musée approchait, les peintres autorisés à dresser leurs chevalets dans les salles et à prendre des copies ou des vues arrivaient. L’un d’eux, M. Louis Béroud, qui devait justement commencer hier un tableautin représentant le Salon carré, remarqua tout de suite l’absence de La Joconde, et s’enquit auprès du brigadier. Celui-ci se décida alors à envoyer le gardien des chevalets à l’atelier de photographie pour y reprendre La Joconde. Mais La Joconde n’y était pas ! Le gardien revint les mains vides, au grand ahurissement du brigadier, de M. Louis Béroud et de tout le personnel des salles du Louvre, où la nouvelle avait fait traînée de poudre8.

17À partir de cette scène inaugurale, les lecteurs sont invités à suivre le déroulement de la journée au cours de laquelle la transmission de la nouvelle s’effectue à la fois verticalement – par la saisine des autorités en remontant la voie hiérarchique – et horizontalement, par l’extension à des cercles de publics de plus en plus larges. Parallèlement, l’événement, d’un simple problème de tableau déplacé, prend la forme d’une enquête, commencée comme une opération interne au Louvre, pour très vite devenir une affaire d’État. Le récit de cette extension, qui suppose un changement d’échelle, constitue un motif puissant pour la mise en scène de l’émotion. Lorsque paraît ce premier article, on a la preuve de la disparition, même si l’on peut encore douter de la réalité du vol. Mais le récit puise sa force dans un retour en arrière à un point zéro, le dernier moment d’innocence où le brigadier Poupardin peut encore croire à un simple incident sans conséquences. Se déploie à partir de là un cadrage progressif dont la mise en place va durer plusieurs jours, et qui suppose de multiples corrections (il ne s’agit pas d’un simple déplacement, il s’agit bien d’un vol et non d’une mauvaise plaisanterie, l’itinéraire du voleur est reconstitué, des responsables sont désignés, etc.). Le premier article continue ainsi :

Le brigadier Poupardin alla aussitôt prévenir M. Galbrun, secrétaire agent comptable de la Réunion des musées nationaux, qui courant au plus pressé, fit fouiller tous les abords du Salon carré. Bientôt on retrouvait non La Joconde, mais son cadre – le cadre en bois sculpté renaissance, donné il y a quelques années par la comtesse de Béarn – et sa glace. Le voleur avait abandonné ce poids inutile dans un petit escalier conduisant à la cour Visconti, sur laquelle s’ouvrent les ateliers des moulages et d’où l’on sort par une des portes donnant sur le quai du Louvre.

18La liste des personnalités contactées suit une logique hiérarchique : M. Galbrun se rend chez le conservateur qui assure l’intérim en l’absence de Théophile Homolle, le directeur. Ce dernier, contacté par télégramme, rentre de vacances précipitamment et prévient le sous-secrétaire des Beaux-Arts ainsi que Louis Lépine, préfet de police. Dès lors, l’affaire prend un tour plus radical :

À trois heures M. Lépine, accompagné de M. Hamard, directeur [de la Sûreté], et de nombreux agents de la Sûreté, arrivait au musée. On fit évacuer les salles, on ferma les portes du palais, on manda tout le personnel et on l’interrogea, pendant que M. Hamard et ses agents fouillaient le Louvre des caves aux combles.

19Durant les jours qui suivent, la disparition de LaJoconde est traitée comme un feuilleton qui, dans l’attente d’indices crédibles, cherche à entretenir l’intérêt du public. Dans les faits, l’enquête est au point mort, les journaux ne peuvent alimenter leurs colonnes qu’avec des suppositions et des commentaires. La recherche de responsables devient rapidement un thème journalistique récurrent : faute de pouvoir s’en prendre à un voleur introuvable, les chroniqueurs s’attaquent à l’administration des Beaux-Arts, dénonçant des « négligences funestes ». La presse reçoit ainsi les confidences d’« experts », parmi eux un voleur belge qui, en mai 1911, avait dérobé au Louvre un buste de femme qu’il avait vendu à Paris-Journal. Le buste était exposé dans la vitrine du quotidien pour dénoncer l’incurie d’une administration qui n’avait pas même signalé le vol. La piste d’un vol de ce type est assez tôt évoquée, certains journaux protestant au contraire du fait que nul n’irait s’amuser à voler un tableau aussi célèbre que LaJoconde. Au fil des jours, l’hypothèse d’une farce devient de plus en plus improbable, mais la presse, comme la police, n’arrive pas à déterminer un mobile. Le 13 septembre, Guillaume Apollinaire comparaît devant la justice. Son secrétaire s’étant déjà illustré dans des vols dans les musées, le jeune poète est un temps considéré comme suspect avant d’être relâché. Le problème, pour la police comme pour la presse, est qu’il n’existe aucune piste sérieuse.

20En l’absence d’éléments nouveaux, les journaux reviennent sur les épisodes de la première journée. Les journaux illustrés ne se contentent pas de reproduire les photos des protagonistes, ils publient le plan qui montre l’itinéraire supposé du voleur. Parallèlement, de nouveaux détails sont évoqués :

  • 9 Le Figaro, 24 août 1911.

À sept heures du matin, lundi, des maçons ont traversé le Salon carré, pour aller travailler dans une partie du palais. L’un d’eux, frappé des dimensions des Noces de Cana, émit la réflexion que ce tableau devait valoir beaucoup d’argent. À quoi le maître maçon Picquet répondit, montrant La Joconde : — Moins que celui-là, celui-là c’est une fortune. Or, une heure et demie plus tard, il repassait dans le Salon en compagnie d’un seul de ses camarades. La Joconde avait disparu9.

21Ce passage condense plusieurs éléments essentiels à l’entretien du récit : un retour sur le dernier moment d’innocence, cette fois non plus du point de vue des gardiens mais de celui des ouvriers, un autre récit de la disparition, également du point de vue des ouvriers, et surtout une pédagogie à l’intention du public qui passe par un dialogue entre un maître maçon (nommé) et un simple ouvrier (anonyme) : la valeur d’un tableau ne dépend pas de sa taille et « celui-là » c’est « une fortune ».

22Faute d’éléments nouveaux, et dans un contexte où l’actualité est très légère (ce qui n’était pas le cas pour la vente de L’Angélus) les journaux insistent, encore et encore, sur la singularité absolue de ce tableau et sur la gravité de la perte. Le fait qu’il s’agisse d’un portrait féminin favorise en outre une anthropomorphisation du tableau sur le thème de la chère disparue ; c’est la tonalité qui marque les récits de la réouverture du Louvre :

  • 10 Le Figaro, 30 août 1911.

Le public s’en fut à notre grand musée national ainsi qu’après les funérailles on fait à la famille endeuillée une visite de condoléance. En l’espèce il s’agit bien d’un deuil ; les jours ont passé et la place de La Joconde est toujours inoccupée ; entre une allégorie du Titien et une Vierge du Corrège il y a quatre clous plantés, dans un papier de tenture défraîchi ; mais l’œuvre adorable est absente, et ceux qui n’en gardent pas un souvenir assez précis n’ont plus, pour réveiller leur mémoire, qu’à aller dans la salle voisine, où les photographies de Monna Lisa [sic] sont affichées – et se vendent – en tous formats, en feuilles, montées sur bristol et même sous verre10.

La Joconde retrouvée. « Le sourire de Mona Lisa revivait à Florence. »

23« Après tant de bruit, après tant d’efforts faits par la police pour découvrir le voleur, le silence se fit et plus personne ne parla de Monna Lisa [sic]. L’oubli dans lequel tombèrent le vol et l’œuvre même me poussa à agir. » C’est le voleur lui-même qui s’exprime ainsi, ou que l’on fait s’exprimer ainsi, dans LeFigaro du 13 décembre 1913. Paradoxalement donc, c’est l’indifférence dans laquelle est tombée LaJoconde, le degré zéro de l’émotion, qui a permis sa réapparition.

24Deux ans et trois mois ont passé, la presse et le public se sont résignés à la disparition définitive du tableau qui ne survit que par les multiples reproductions et un nombre important d’interprétations satiriques. C’est donc un nouvel épisode qui commence le 12 décembre dans les journaux italiens, le lendemain dans les journaux français. Dans un premier temps, ce nouveau récit présente une très forte similitude formelle avec celui de la disparition : la réapparition suit, elle aussi, une progression par cercles concentriques, d’un homme seul au grand public. L’homme est Alfredo Geri, un marchand bien connu à Florence, qui reçoit au soir du 10 décembre la visite d’un homme prétendant se nommer Leonard et qui lui propose ni plus ni moins que de lui vendre LaJoconde. Un rendez-vous est pris pour le lendemain à l’hôtel où loge Leonard ; Alfredo Geri s’y rend en compagnie du commandeur Poggi, directeur du musée des Offices, qu’il a immédiatement prévenu. Le moment de la rencontre est ainsi décrit dans LeFigaro du 14 décembre :

Elle était, dit M. Geri, dans un coffret en bois blanc à double fond, dans lequel on trouvait des vêtements usagés et de vieilles chaussures. Après avoir enlevé tous ces objets d’une vue peu attrayante, il souleva le fond de la boîte, où nous vîmes le tableau placé de façon qu’il ne pût subir aucune détérioration au cours du voyage. D’ailleurs, Leonard avait pris ce coffret avec lui en chemin de fer et le portait comme un trésor dont on est jaloux ; il faut lui rendre justice sur ce point. À peine le tableau apparut-il à notre vue que nous eûmes l’impression qu’il s’agissait bien de la peinture authentique de Leonard de Vinci. Le sourire de Monna Lisa [sic] revivait à Florence. Nous éprouvâmes une vive émotion et Leonard nous regardait fixement, souriant complaisamment. On eût dit que c’était lui qui l’avait peint !

  • 11 Pour mémoire, La Joconde a été offerte par Léonard de Vinci à François Ier en 1509.

25« Leonard », de son vrai nom Vincente Peruggia, est un peintre en bâtiment établi à Paris et employé au Louvre durant l’été 1911. Patriote exalté, il aurait volé LaJoconde pour la rendre à son pays d’origine et compenser ainsi les pillages napoléoniens. Ces diverses incohérences11 sont relevées par les journaux qui prêtent à Peruggia le propos suivant : « Le panneau peint par un grand Italien, libre de son cadre, ne pouvait être que d’un poids léger pour un Italien. » La chronologie est facile à retracer : le 8 décembre 1913, Peruggia quitte Paris avec LaJoconde, il prend contact avec Geri le 10, et le 11, Geri et Poggi emportent LaJoconde aux Offices « pour l’examiner ». Le commandeur Poggi avertit Corrado Ricci, directeur général des Beaux-Arts et sans doute le plus grand historien d’art italien de son temps. Ricci arrive à Florence le 12, procède, avec Poggi, à une première expertise du tableau ; le soir même Perrugia est arrêté.

26Prévenu par un coup de téléphone de Ricci, le ministre italien des Beaux-Arts annonce la découverte à la Chambre qui interrompt sa séance pour fêter la nouvelle, puis, le gouvernement italien prévient l’ambassadeur de France. LaJoconde rentre en France le 31 décembre. Dans l’intervalle, elle est exposée à Florence, Rome et Milan, où elle est vue par de très nombreux visiteurs.

  • 12 Le Figaro, 16 décembre 1913.

La foule a encore afflué ce matin à la galerie des Offices pour admirer le tableau de Léonard de Vinci. À l’heure actuelle, plus de quarante mille visiteurs ont défilé devant ce chef-d’œuvre, mercredi, La Joconde sera exposée au palais Vecchio ; jeudi et vendredi à la galerie des Offices12.

  • 13 Le Figaro, 1er janvier 1914.

27Le récit du périple italien adopte un ton digne, presque solennel ; le retour en France, au contraire, tourne rapidement à la farce. À trop vouloir entretenir l’émotion, la presse tombe dans le ridicule, et la plume acide de Louis Latzarus s’en prend à la surenchère médiatique13 :

Je me trouvais au milieu d’une centaine de personnes, il y avait quarante journalistes environ, trente photographes, dix hommes d’équipe et vingt inconnus qui se saluaient entre eux du nom de brigadier. De curieux, point, je ne me souviens pas d’avoir vu une foule plus strictement professionnelle. Les premiers wagons défilent. Dans le quatrième, voici un homme à la moustache blanchissante, et qui a des yeux bleus forts étonnés. C’est M. Leprieur, paraît-il, conservateur des peintures au musée du Louvre. Il veut descendre. Descendre ! Quelle est cette folie ? Les photographes se rangent sur une double ligne que M. Leprieur ne pourra forcer. Le magnésium flambe, et voici les trente premiers clichés de M. Leprieur. Mais où est La Joconde ? Lorsque la fumée se dissipe, on aperçoit la caisse de La Joconde. Ah ! la belle caisse brillante, luisante, étincelante, et ornée d’une poignée d’or. Une caisse ? Allons, c’est une cassette, un coffret, un écrin. M. Leprieur la porte du côté droit, et un inspecteur de la Sûreté générale du côté gauche. Il fait deux pas, et aussitôt les photographes reconnaissent qu’ils doivent fixer ce spectacle. Ils se reforment en bataillon ; l’un d’eux crie : — Une minute, arrêtez une minute ! Docilement M. Leprieur s’arrête, et derrière lui M. Pujalet et M. Valentino s’arrêtent aussi. Nul reporter n’a pu savoir exactement ce qui se passa dans cette École des beaux-arts. L’automobile ayant pénétré dans la cour, M. Leprieur sauta à terre avec une merveilleuse agilité, et bondit dans le bureau du secrétaire, tenant sa caisse. La porte se referma aussitôt et l’identification commença. Elle dura trois quarts d’heure… À quatre heures moins le quart, M. Valentino sortit de la salle d’identification, et proclama solennellement, devant les quarante journalistes et les trente photographes, que La Joconde rapportée par M. Leprieur est la vraie et seule Joconde et qu’on allait la remettre dans son cadre. Pour cette seconde opération, il fallut un quart d’heure, après quoi les photographes connurent une excellente minute. En effet, on leur apporta le tableau et on leur permit de la photographier tout à leur aise. Ils ne s’en privèrent pas, et ils photographièrent en même temps tous les personnages qui l’avaient identifiée et qui se trouvaient, par hasard, groupés.
La Joconde regagne le Louvre le 4 janvier après une exposition sans succès à l’École des beaux-arts.

28Comme l’aventure américaine de L’Angélus, le feuilleton de La Joconde s’achève par un épuisement du récit. Certes, il ne s’agit pas cette fois d’une absence de témoignages marquant une indifférence, mais au contraire d’un trop-plein : exagération de la curiosité journalistique et surenchère de l’expertise, mais ce trop-plein finit par avoir raison du sérieux qui convient à la mise en scène d’une émotion de perte puis de retrouvailles. En fin de compte, indifférence ou bouffonnerie signalent également la désacralisation du récit et de son objet.

Organisation des récits et notoriété des œuvres

  • 14 On trouve dans le New York Sun du 23 janvier 1887 un article de Theodore Child intitulé  : « Art n (...)

29En 1889, de nombreux facteurs convergent pour permettre à L’Angélus de devenir une vedette : la peinture de Millet, peu appréciée du vivant du peintre, est désormais largement acceptée, la célébration des vertus paysannes fait contrepoint à la mise à l’honneur de l’industrie et de la technique que constitue l’Exposition universelle, en même temps qu’elle permet des interprétations qui conviennent aussi bien à la gauche (le peuple en majesté) qu’à la droite (la tradition catholique). L’Angélus est donc une œuvre d’art nationale mais son thème, comme le traitement qu’en fait Millet, conviennent également aux sensibilités agrariennes des États-Unis ; dans les années qui précèdent la vente, les Américains ont d’ailleurs tenté à plusieurs reprises d’acquérir le tableau14.

30En 1911, LaJoconde, œuvre d’art reconnue de longue date par les amateurs, bénéficie depuis quelques années d’un nouvel auxiliaire de choix : la photographie. Alors qu’auparavant les techniques dédiées à la reproduction des tableaux demeuraient celles de l’estampe (le feuilleton de L’Angélus était servi par la chromolithographie), LaJoconde popularisée est, à la veille de la Première Guerre mondiale, fille de la photographie. Mis à part le cas de dessins délibérément caricaturaux, les reproductions du tableau disparu sont des photographies, or la généralisation des procédés de reproduction photomécanique tombe à point nommé car, comme l’a fort bien remarqué l’historien d’art André Chastel, LaJoconde est un tableau qui ne se prête pas à la reproduction par l’estampe : ce sont les premières photographies qui amorcent l’extension de sa carrière publique.

31C’est donc à partir de conditions très favorables que les deux histoires vont se construire suivant des trames semblables : il s’agit de deux récits de disparition comportant un élargissement progressif du cercle des personnes concernées, jusqu’à inclure les lecteurs eux-mêmes, et ce sont deux récits qui s’épuisent dans la phase de réapparition de l’œuvre. Au niveau des motifs du récit, on repère, entre l’histoire de L’Angélus et celle de La Joconde, autant de convergences que d’oppositions.

32Une liste des motifs qui opposent les deux récits est assez simple à dresser. En premier lieu, on a affaire d’un côté à un tableau moderne, sur la valeur duquel il est possible de débattre, et de l’autre à un tableau ancien qui se situe au-delà de toute cotation marchande en renvoyant à l’absolu d’un génie indiscutable. On doit noter également l’opposition entre une œuvre purement française (même si elle a des échos américains) et une œuvre dont l’origine italienne compte moins que la valeur universelle. De là la différence entre le couple France - États-Unis de L’Angélus et le couple France-Italie de LaJoconde : dans le premier cas, l’autre pays est le rival alors que dans le second il est un allié qui communie avec la France dans l’euphorie de la redécouverte de l’œuvre. Du point de vue de la dynamique du récit, on doit naturellement souligner l’opposition entre un événement attendu et préparé et un événement qui constitue davantage qu’une surprise : quelque chose d’impensable. En même temps, il faut relativiser cette opposition car la disparition de LaJoconde est bien un élément de l’horizon d’attente du public de l’époque puisqu’il constitue déjà un motif littéraire, au moins pour les lecteurs des aventures d’Arsène Lupin. En revanche, cette opposition fonctionne pour deux motifs essentiels du récit : la nature du rival et le récit des aventures de l’œuvre à l’étranger. Pour L’Angélus, ce concurrent est connu puisqu’il s’agit d’une compétition entre deux pays – on peut qualifier l’Amérique à travers son attitude, entre partenaire loyal et adversaire sournois. Pour LaJoconde, il est inconnu et laisse un vide que l’on comble, faute de mieux, avec des accusations hâtives et des recherches de responsabilité. La révélation de la personnalité du voleur lors du coup de théâtre de la redécouverte est un des éléments qui assurent le succès de cette seconde partie du récit. La redécouverte de LaJoconde donne lieu à dix jours d’expositions-surprises dans trois villes italiennes, suivies avec intérêt par la presse française. La tonalité euphorique de ce séjour italien tranche avec les six mois de présence annoncée de L’Angélus aux États-Unis dont on ne retrouve pas d’écho en France. La presse française ne se montre pas bonne joueuse : l’Amérique a gagné, ce qu’elle fait désormais du tableau ne regarde pas la France.

33Il y a donc un ensemble important de motifs qui opposent les deux récits, mais ces oppositions ne doivent pas masquer la profonde convergence qui les réunit, tant au niveau de la structure qu’à celui d’un second ensemble de motifs, largement aussi importants que ceux qui viennent d’être évoqués. Tout d’abord, dans les deux cas, le pivot du récit repose sur deux figures : celle du deuil et celle de la fierté nationale. Le deuil est plus facilement évoqué pour La Joconde, par le biais de l’anthropomorphisation du tableau, mais il est également tout à fait sensible dans le récit du suspense de l’adjudication de L’Angélus, et surtout dans le renoncement et le fatalisme du message d’Antonin Proust. Dans les deux cas également, les lecteurs se voient imposer non seulement une pédagogie de l’importance (ce sont des chefs-d’œuvre) mais aussi une pédagogie de l’autorité, cette dernière étant mise en scène à travers l’expertise (jusqu’à l’excès pour La Joconde) et la dénonciation du faux. Dans les deux cas toujours, le récit met en scène des héros culturels de premier plan : Antonin Proust pour L’Angélus, Corrado Ricci pour La Joconde, dont la présence et l’action garantissent au récit une caution tout à la fois morale, savante et institutionnelle. Enfin, ces récits journalistiques se déploient dans un contexte marqué par ailleurs par un intense travail de popularisation de l’image à travers la reproduction : pour l’un et l’autre tableau, la multiplication des avatars domestiques et des caricatures garantit une présence et une possibilité de pénétration dans les milieux les plus divers.

  • 15  Je développe la notion de «  standard visuel  » dans une thèse en cours à l’ehess sous la directio (...)
  • 16  Si les mécanismes sont comparables, ces deux images n’ont pas le même degré de notoriété. Sur le p (...)

34Dans le cas de L’Angélus comme dans celui de La Joconde, l’extinction de l’émotion, l’oubli même du récit inaugural, n’entraîneront pas l’épuisement de l’image commune qu’ils ont contribué à forger. Bien au contraire : les deux tableaux s’inscrivent durablement dans le cercle très restreint des standards visuels de notre modernité15 – les grandes icônes connues de tous16. Au sein de cet ensemble, ils occupent aujourd’hui une place à part. Contrairement à la plupart des standards visuels incontestables (le portrait de Che Guevara, les photos du premier homme sur la Lune, Marilyn à la robe volante, etc.), leur existence sociale se déploie simultanément sur deux registres qui se font écho sans se confondre : celui d’un prototype et celui de multiples avatars.

35Pour une part donc, il s’agit de deux chefs-d’œuvre reconnus, deux peintures que le public est invité à visiter dans des musées éminents. Mais d’un autre côté, ce sont deux images populaires déclinées à travers une gamme impressionnante de supports allant des objets domestiques – assiettes décorées ou draps de bain – aux posters, en passant par les caricatures et les couvertures de presse, sans oublier les reprises artistiques dont les Angélus évoqués par Dalí constituent l’exemple le plus notable. La densité et la diversité des représentations secondaires et des détournements se situent bien au-delà de ce qui peut être constaté pour tout autre standard visuel, y compris chez ceux pour lesquels existent un original et des reproductions (Tour Eiffel, statue de la Liberté, etc.). La notoriété de L’Angélus et celle de La Joconde sont fondées sur le destin croisé d’un prototype et d’un ensemble de reproductions et d’interprétations qui prennent leur source dans ces moments fondateurs que constituent la vente de l’un et le vol de l’autre. Ces deux images doivent une part importante de leur faveur publique à des événements qu’ont eu à subir leurs prototypes, événements aujourd’hui sortis des mémoires, mais qui contribuèrent à inscrire durablement ces objets visuels dans l’imaginaire collectif.

Bibliographie

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Calonne alphonse (de), 1889
« La collection Secrétan », L’Artiste, t. II, pp. 25-31.

Chastel andré, 1988
L’Illustre incomprise. Mona Lisa, Paris, Gallimard.

Dalí salvador, 1963
Le Mythe tragique de L’Angélus de Millet. Interprétation paranoïaque-critique, Paris, Jean-Jacques Pauvert.

Fratello bradley, 2003
« France embraces Millet : the intertwined fates of the Gleaners and the Angelus », The Art bulletin, vol. 85, n°  4, pp. 685-701.

Moreau-Nélaton étienne, 1921
Millet raconté par lui-même, Paris, Henri Laurens.

Notes

1  Du point de vue de l’horizon d’attente, le vol de La Joconde constitue un cas d’école en laissant voir à quel point le récit médiatique peut faire écho au récit romanesque  : en 1905 en effet, La Joconde avait déjà été volée… par Arsène Lupin, le personnage de Gaston Leroux  !

2  Grand collectionneur, l’industriel Pierre-Eugène Secrétan (1836-1899) est ruiné en 1889 par l’effondrement des cours du cuivre.

3 Depuis la mort du peintre (1875) puis la publication de sa biographie par Alfred Sensier (1881), la faveur du public pour les œuvres de Jean-François Millet n’a cessé de croître et leur cote de grimper. L’itinéraire de L’Angélus est révélateur à cet égard. Millet le peint entre 1855 et 1857 en réponse à la commande d’un Américain, Thomas J. Appleton  ; celui-ci ne viendra jamais chercher le tableau mais le souvenir de cet épisode n’est peut-être pas étranger à l’intérêt de ses compatriotes lors de la vente Secrétan. Quoi qu’il en soit, Millet vend L’Angélus au baron Papeleu en 1859 pour la somme de 1 000 francs. Après être passé entre plusieurs mains, le tableau est acquis dix ans plus tard par la galerie Durand-Ruel pour la somme de 30 000 francs. En 1872, un Bruxellois, John J. Wilson, l’achète 38 000 francs. En 1881, lors de la vente Wilson, Secrétan l’achète 160 000 francs, il le revend pour 200 000 francs la même année à la galerie Georges Petit pour le racheter aussitôt après 300 000 francs. En 1887, il le prête à l’École nationale des beaux-arts pour l’exposition rétrospective des œuvres de Millet qu’elle organise quai Malaquais.

4 Ami d’Édouard Manet, Proust est d’abord un peintre, avant de devenir journaliste puis député républicain des Deux-Sèvres, secrétaire de Léon Gambetta et fondateur du journal La République  ; il est ensuite ministre des Beaux-Arts en 1881, président de l’Union centrale des arts décoratifs en 1882, et enfin commissaire général des Beaux-Arts en 1888.

5 New York Times, 11 août 1889 (ma traduction).

6 L’exposition a pour objectif de réunir des fonds en vue de financer la réalisation d’un monument à la mémoire de Barye, monument qui finira par être érigé à Paris, à l’extrémité de l’île de la Cité

7 Chauchard fera par la suite un legs important aux musées nationaux, c’est ainsi que LAngélus entrera dans les collections publiques françaises en 1909.

8 Le Figaro, 23 août 1911.

9 Le Figaro, 24 août 1911.

10 Le Figaro, 30 août 1911.

11 Pour mémoire, La Joconde a été offerte par Léonard de Vinci à François Ier en 1509.

12 Le Figaro, 16 décembre 1913.

13 Le Figaro, 1er janvier 1914.

14 On trouve dans le New York Sun du 23 janvier 1887 un article de Theodore Child intitulé  : « Art news from Paris. America misses the Angelus again  ». L’auteur indique que John D. Rockfeller a fait récemment une offre à Pierre-Eugène Secrétan pour 100 000 $ et qu’auparavant, Cornelius VanderBilt avait fait une offre à Georges Petit pour 20 000 $.

15  Je développe la notion de «  standard visuel  » dans une thèse en cours à l’ehess sous la direction de Jean-Louis Fabiani. J’utilise le terme «  standard  » non dans son acception industrielle mais dans un sens proche de celui qu’il a pour les musiciens de jazz  : un objet se réalisant à travers des variantes qui, malgré leur diversité, sont immédiatement identifiées comme telles par tout membre d’une communauté donnée.

16  Si les mécanismes sont comparables, ces deux images n’ont pas le même degré de notoriété. Sur le plan de l’extension géographique, L’Angélus est connu en France, aux États-Unis, un peu au Japon, alors que La Joconde jouit d’une notoriété planétaire. Sur celui de la durée, L’Angélus est aujourd’hui une image en fin de carrière, bien connue des plus de cinquante ans mais beaucoup moins des jeunes, alors que LaJoconde, promue au rang de logo incontournable des industries culturelles, présente un taux de notoriété proche de 100 %.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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