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Le patrimoine culturel immatériel

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Chiara Bortolotto

III. Observateurs, médiateurs ou acteurs ? Le rôle des anthropologues

L’ethnomusicologue en médiateur du processus patrimonial

Le cas de la samba de roda

Carlos Sandroni

Texte intégral

  • 1 Instituto do patrimônio histórico e artístico nacional.
  • 2 Association des sambadeiras et sambadores de l’État de Bahia.

1En octobre 2004, la samba de roda est inscrite au Registre du patrimoine culturel du Brésil. En novembre 2005, l’Unesco l’inclut dans la troisième Proclamation des « chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité ». Dès la fin 2004, des projets de sauvegarde et de valorisation sont mis en place par l’institution brésilienne en charge de la protection du patrimoine culturel, l’Iphan1, puis par l’Asseba2, association dédiée à la samba de roda créée en 2005. En tant qu’ethnomusicologue, il m’est revenu d’assurer la coordination du dossier de candidature pour l’Unesco. Dans cet article je propose de réfléchir à ce processus de patrimonialisation en le situant d’abord dans le cadre des politiques brésiliennes du patrimoine culturel immatériel (PCI), et en me concentrant ensuite sur quelques aspects des projets de sauvegarde. La sauvegarde étant, comme on sait, un des mots clés des politiques internationales sur le sujet, cette réflexion est susceptible d’avoir une portée plus générale.

La samba de roda

2La samba de roda est un type de musique/danse pratiqué principalement par des Afro-Brésiliens de l’État de Bahia, au nord-est du Brésil. Elle est particulièrement présente dans la région du Recôncavo, « pays autour de la baie de Tous-les-Saints », proche de Salvador, la capitale de l’État. La samba de roda diffère de la samba de Rio de Janeiro (considérée par extension comme la samba brésilienne) par le fait qu’elle est dansée en cercle (c’est le sens du mot roda), et par son adhésion plus stricte au modèle de chant responsorial fréquemment associé aux musiques afro-américaines. Ses pratiquants sont appelés sambadores (hommes) et sambadeiras (femmes), et non sambistas comme partout ailleurs. Les premières mentions de la samba comme forme d’expression musicale et chorégraphique datent des années 1870 à Bahia, et font apparaître plusieurs points communs avec la samba qu’on observe encore aujourd’hui dans le Recôncavo.

  • 3 Les autres descriptions classiques de la samba de roda sont celles de Manuel Querino (1922) et d’Ed (...)

3Selon l’ethnographie qu’en a faite Ralph Cole Waddey (1980, 1981), la danse principale s’effectue à l’intérieur du cercle, par une seule personne à la fois, sous le regard, le soutien, l’admiration et parfois le rire des autres participants. Personne ne chante pendant la danse : tout se passe entre la danseuse qui est au centre du cercle et les musiciens, en particulier le guitariste principal qui se livre à des improvisations mélodiques – les hommes aussi peuvent danser, mais beaucoup plus rarement. Une fois sa danse achevée, la danseuse choisit celle qui lui succédera. Mais avant que celle-ci ne la remplace au milieu du cercle, les deux chanteurs principaux (toujours des hommes) doivent interpréter la strophe qu’ils auront choisie ou improvisée, la chula, dont la « réponse », relativo, est proférée par tous les participants. Outre la guitare, appelée ici viola et parfois machete, les principaux instruments d’accompagnement sont le pandeiro, tambour sur cadre avec cymbalettes et le prato-e-faca (« assiette et couteau »), un idiophone raclé. Ils peuvent être complétés par d’autres tambours3.

4La samba de roda se pratique en différentes circonstances. En premier lieu, on danse la samba pour exprimer sa joie de vivre. Ce peut être à l’occasion d’un anniversaire, d’un baptême ou d’un mariage. Elle est souvent associée aux calendriers religieux, aussi bien celui du candomblé – le culte des orisha, les dieux d’origine africaine – que celui du catholicisme populaire (les deux allant d’ailleurs souvent de pair). Au mois de septembre, par exemple, on fête dans le Recôncavo les saints jumeaux Cosme et Damién, associés dans le candomblé à Ibêji, l’orisha des jumeaux. On mange du caruru en leur honneur, et il est de règle de danser la samba de roda. Lors des novenas (neuf jours de prières collectives) à d’autres saints catholiques, comme saint Antoine ou saint Lazare, la fin du dernier jour de prières est également salué par la samba.

5Dès les années 1960, des groupes plus ou moins formalisés ont été créés dans le Recôncavo pour présenter la samba de roda à la demande (de la part de mairies locales ou de riches familles, par exemple), avec ou sans rémunération. Elle se danse parfois (et probablement de plus en plus souvent) sur une « scène », mais aussi sur une place ou sur le parvis d’une église.

Le PCI au Brésil avant la lettre

6Loin de faire l’effet d’un coup de tonnerre, l’action de l’Unesco en matière de PCI prolonge, au Brésil, des politiques du folklore qui remontent aux années 1930. Un premier projet de création d’une institution nationale dédiée à la sauvegarde du patrimoine culturel fut ébauché en 1936 par l’écrivain musicologue Mário de Andrade (1893-1945). Il contenait des propositions ambitieuses en faveur de ce qu’on appellerait aujourd’hui le « patrimoine immatériel », aussi bien qu’en faveur du patrimoine au sens traditionnel. Ce projet n’a pas eu de suite, mais il a influencé le travail du département de la culture de la ville de São Paulo, dirigé par Andrade de 1936 à 1938.

  • 4 L’ouvrage classique consacré à ce mouvement est celui de Luís Rodolfo Vilhena (1997).

7Après la mort d’Andrade, certains de ses proches jouèrent un rôle très actif dans l’institutionnalisation des recherches et des actions de sauvegarde en direction du folklore. Il faut mentionner Renato Almeida (1895-1981), lui aussi écrivain et musicologue, secrétaire général pendant plusieurs années de la Commission nationale de folklore créée en 1947 sous les auspices de l’Institut brésilien de coopération avec l’Unesco. Avec la collaboration de l’anthropologue et militant communiste Edison Carneiro (1912-1972), Almeida réussit à rassembler un groupe très actif de « folkloristes », dont les ramifications se sont étendues à presque tous les États brésiliens et qui a eu une forte influence sur les pratiques culturelles populaires. Les activités de ce « mouvement folklorique » ont été fort restreintes à la suite du coup d’État militaire de 19644. Plus tard, durant les années 1970, le designer et homme public Aloísio Magalhães (1927-1982) a conçu et partiellement mis en œuvre un inventaire national de références culturelles, incluant, dans une approche plus large, les aspects « matériels » et « immatériels » – même s’il n’employait pas cette terminologie. Après son décès, plusieurs de ses collaborateurs ont contribué, dans les années 1990, à édifier la politique de protection du PCI adoptée par l’État brésilien. La Constitution fédérale de 1988 l’inclut en effet expressément dans les devoirs de l’État à côté de celle du patrimoine classique (« Bens culturais de natureza material e imaterial »).

8Outre ces efforts, la politique brésilienne du patrimoine s’est entièrement consacrée tout au long du xxe siècle aux expressions d’origine européenne liées aux élites économiques et politiques. Qu’il s’agisse des églises baroques, des forts portugais ou hollandais, de l’architecture civile des villes de Ouro Preto ou Olinda, des sculpteurs ou peintres des xviiie et xixe siècles, ce sont toujours les expressions de savoirs européens, parfois adaptées par les élites locales créoles ou métissées, qui ont été mises en valeur. La Constitution brésilienne de 1988, rédigée dans l’élan du mouvement démocratique qui a mis fin au régime militaire, a tenté, dans ses articles 215 et 216 consacrés à la culture, de réparer l’oubli sélectif dans lequel avaient été reléguées les expressions culturelles des pauvres, des Amérindiens et des Afro-Brésiliens : « L’État protégera les manifestations des cultures populaires, indigènes et afro-brésiliennes, ainsi que celles des autres groupes participant au processus civilisateur national » (article 215, paragraphe premier). C’est dans ce cadre que s’inscrit la mention constitutionnelle des « biens culturels immatériels » (article 216).

La réglementation du PCI au Brésil

9En août 2000, la loi n° 3.551 crée le Registre national brésilien des biens culturels immatériels. L’inscription d’un bien se ferait dans l’une des quatre catégories prévues : « formes d’expression », « savoirs traditionnels », « célébrations » et « lieux ». La loi ne propose pas une définition directe du PCI ; celui-ci est défini indirectement au moyen d’une liste de biens culturels susceptibles d’être retenus. Elle suggère cependant un critère général d’inclusion : « La continuité historique du bien culturel en question, son importance pour la mémoire, l’identité et la formation de la société brésilienne ».

10L’inscription dans l’une des quatre catégories est réalisée à partir d’un dossier présenté par une institution publique ou privée. Celui-ci doit comporter une « description détaillée de la manifestation culturelle en question, accompagnée d’une documentation ». Le « risque d’extinction », critère important dans l’approche de l’Unesco sur le PCI, n’est pas mentionné dans la loi brésilienne, pas plus que le rôle des « porteurs de traditions » dans la reconnaissance et la sauvegarde de ce patrimoine.

11Entre la signature de la loi en 2000 et août 2004, seules deux candidatures sont enregistrées : celle concernant le savoir-faire des potières de Goiabeiras (village de l’État d’Espírito Santo, dans la région du Sud-Est) et celle concernant l’art de la peinture corporelle kusiwa du peuple Wajãpi (dans l’État d’Amapá, à la frontière de la Guyane française). Le kusiwa est finalement le dossier brésilien retenu par l’Unesco pour sa deuxième Proclamation des « chefs-d’œuvre du PCI », en 2003.

12Début 2004, le nouveau ministre de la Culture du Brésil, le musicien Gilberto Gil, propose la direction de l’Iphan à l’anthropologue Antonio Augusto Arantes. L’institution, qui date de 1937, ne s’était occupée jusqu’en 2000 – comme le disait ironiquement Aloísio Magalhães – que « de pierre et de chaux ». Les prédécesseurs d’Arantes à ce poste, en effet, étaient tous architectes. Le nouveau président crée immédiatement au sein de l’Iphan une « division du PCI » et initie une politique plus volontariste d’inventaire du patrimoine immatériel brésilien. Arantes arrive à l’Iphan au moment décisif de désigner le dossier de candidature brésilien à la troisième Proclamation des « chefs-d’œuvre » du PCI. Gilberto Gil, ministre mais avant tout musicien, appuie la candidature de la samba ; si la musique est souvent considérée comme une des « marques » culturelles les plus fortes du Brésil, la samba est, plus souvent encore, considérée comme la plus brésilienne des musiques.

  • 5 À Paris, où se trouvent les bureaux de la section « patrimoine culturel immatériel » de l’Unesco.

13Cette candidature n’était donc pas encore celle de la samba de roda, mais celle de la « samba brésilienne » en général, reflétant une conception « représentative » – ou, pourrait-on dire, « auto-congratulatoire » – du PCI et de la Proclamation de l’Unesco. Or, comme l’a vite laissé comprendre une première réaction venue de la rue Miollis5 à la candidature brésilienne, l’Unesco concevait très différemment cette Proclamation : « Ayant à l’esprit que l’un des principaux buts de ce programme est de sauvegarder les expressions culturelles du risque d’extinction, nous vous suggérons de reconsidérer votre proposition en faveur d’un autre élément représentatif du riche patrimoine immatériel brésilien. » Le ministère de la Culture s’est alors trouvé confronté à un problème. La raison en était claire : pour l’Unesco, il n’y avait pas de risque d’extinction de la samba ; il fallait donc au Brésil une « bonne » candidature.

Le risque d’extinction

14Le thème du « risque » imminent d’extinction des cultures ou de ses composantes est bien évidemment un topos classique du folklore, de l’ethnologie et de l’ethnomusicologie. Je ne peux dans le cadre de cet article discuter, fût-ce sommairement, l’immense littérature sur ce sujet (par exemple, Burke 1978 ; Canclini 1993 ; Errington 1998). Je ferai simplement quelques remarques, pour situer les questions qui nous occupent plus directement.

15Personne ne songerait à nier que des expressions et pratiques culturelles disparaissent parfois. Mais on a beaucoup critiqué – Néstor García Canclini (1993) entre autres – l’idée reçue selon laquelle la culture traditionnelle serait condamnée par le capitalisme à un déclin général et sans retour. On peut aussi se demander si ce dont on craint la disparition possède forcément une valeur supérieure à celle des nouvelles pratiques et expressions culturelles créées quotidiennement dans toutes les sociétés. Cette disparition ne pourrait-elle pas constituer un choix et, dans le meilleur des cas, une réussite, plutôt qu’un « risque » ?

16Ce sont de telles réflexions qui ont amené, vers la fin du xxe siècle, plusieurs chercheurs en sciences sociales brésiliens à douter de l’intérêt de se préoccuper des risques d’extinction des cultures traditionnelles. La grande capacité de renouvellement dont certains domaines de la culture populaire brésilienne ont fait preuve (la samba, précisément, en est un exemple) a contribué aussi à atténuer cette crainte. Les conditions d’inclusion dans la Proclamation des « chefs-d’œuvre » du PCI fixées par l’Unesco, cependant, imposaient à nouveau de prendre en compte ce risque. Et de fait, ce fut la raison principale de la substitution de la « samba de roda du Recôncavo » à la « samba brésilienne » pour la candidature brésilienne en 2005 (Sandroni 2005).

17Mais cette samba de roda du Recôncavo était-elle, en effet, menacée de disparaître ? Une simple recherche sur Internet, à partir du mot clé « samba de roda », comme je l’ai faite en mai 2004, offre une tout autre impression. Il apparaît qu’un nombre considérable de groupes de musique et de danse à Bahia, Rio de Janeiro et même hors du Brésil présentent la samba de roda dans des théâtres, des cours de danse, sous forme de CD et DVD. Si sa diffusion dans les réseaux commerciaux ne peut se comparer à celle de la samba de Rio de Janeiro, elle existe cependant, et semblait déjà s’accroître en 2004. Mais cette présence sur Internet et dans les médias ne rend pas forcément compte de la situation de la samba de roda dans ses versions plus locales. Comme l’équipe chargée de l’élaboration du dossier a pu le constater dès son arrivée dans le Recôncavo en juin 2004, un nombre important de sambadores et sambadeiras de cette région se plaignaient que leurs musiques et leurs danses n’étaient valorisées ni par la société en général, ni par les différentes instances de l’État. Des observations de terrain ont montré le bien-fondé d’une partie au moins de ces plaintes.

18On est vite arrivé à un diagnostic assez classique. Le risque principal encouru par la samba de roda tenait aux difficiles conditions de vie de ses pratiquants. La plupart d’entre eux subissent des préjugés de couleur, parlent un dialecte du portugais stigmatisé, vivent difficilement de la pêche artisanale, d’une agriculture de subsistance, parfois de pensions dérisoires. Loin d’être considérés comme des modèles par la plupart des jeunes de leurs villages, ils personnifient plutôt un état qu’il faut éviter à tout prix. Il n’est pas surprenant dans ces conditions que les enfants des sambadores tournent leur regard vers la capitale de l’État et les autres centres économiques, à la recherche des nouveaux genres musicaux diffusés par les médias. Si ces derniers n’impliquent pas toujours l’abandon de la samba de roda, ils contribuent parfois à son altération, amenant certains sambadores à déplorer les nouveautés introduites par les jeunes dans la danse ou la musique et inspirées par leur écoute du pagode, de l’arrocha ou autres genres à la mode.

19Pour contrer un tel diagnostic, on pourrait dire dans les termes « constructionnistes » si bien évoqués par Marshall Sahlins (2002) et Ian Hacking (1999), que « la culture est dynamique », qu’il n’existe pas une « essence » de la samba, et que celle-ci peut varier librement, selon l’inspiration de ses musiciens et danseurs. J’en conviens, mais avouons que c’est bien général et bien abstrait ! Les sambadores et sambadeiras, quant à eux, restent confrontés au problème concret, et constamment renouvelé, de décider de ce qu’ils veulent et de ce qu’ils ne veulent pas changer dans leur pratique habituelle. Non sans avoir, pour beaucoup d’entre eux, des opinions très fermes à ce sujet.

  • 6 À propos des implications sociales de la mémoire et de l’oubli, voir Harald Weinrich (2001) et Paul (...)

20La difficulté, on le voit, tient au fait que les choses ne risquent pas seulement de disparaître, jour après jour, mais risquent aussi de durer, même si « durer » signifie « changer » dans une certaine mesure – ou plus exactement incertaine. Les choix sociaux et politiques touchant directement ou indirectement à la mémoire et à l’oubli peuvent, dans des limites très difficiles à évaluer, faire perdurer, orienter les changements, contribuer parfois à faire disparaître une pratique. Ces choix ne sont pas seulement imputables à ceux qui sont les plus directement concernés, mais aussi à la société dont ils font partie6.

Le « plan d’action » : comment l’écrire ?

21La décision de présenter la candidature de la samba de roda du Recôncavo de Bahia est prise en juin 2004. Elle imposait de disposer, à côté d’une description détaillée et d’un historique de cette pratique, d’un « plan d’action pour sa sauvegarde et sa valorisation » d’une durée de cinq ans.

22Que fallait-il envisager pour remplir ces conditions ? Question difficile, dans la mesure où toute intervention de l’État encourt le reproche de paternalisme, de manipulation politique, de mercantilisme, de conservatisme, etc. Les fonctionnaires, folkloristes, anthropologues, ethnomusicologues, employés de l’industrie culturelle, tous peuvent être critiqués – ils se critiquent en réalité les uns les autres –, soit parce qu’ils veulent conserver les traditions dans une prétendue pureté, soit parce qu’ils encouragent des changements trop rapides. Les sambadores eux-mêmes montrent des inclinations tantôt conservatrices, tantôt modernisantes. Ils se plaignent de ne pas pouvoir disposer d’un matériel moderne de sonorisation, tout en se vantant d’être les meilleurs gardiens de la samba « éternelle ».

23Tout compte fait, il apparaissait qu’il serait plus facile de documenter la samba de roda (comme tout autre candidat) sans se préoccuper de soutenir ses pratiquants. La survivance de la samba de roda était, après tout, le problème des sambadores. Le ministère pourrait se limiter à enregistrer l’état de la samba à un moment donné, et à recommencer tous les dix ans, tandis que des chercheurs s’occuperaient d’en étudier les significations et les transformations. Telle est la position générale prise par le rapport final du groupe de travail du ministère de la Culture qui, entre 1998 et 2000, formule la politique brésilienne du patrimoine immatériel – entérinée en 2000 par la loi 3.551 (Sant’Anna 2003). Le besoin d’établir un dossier de candidature conforme aux exigences de l’Unesco allait cependant donner à la question de la sauvegarde, aussi difficile qu’elle soit, beaucoup plus de poids dans les considérations du ministère de la Culture.

24Il fallait donc proposer un plan d’action, mais comment procéder ? Ce plan ne pouvait évidemment être rédigé sans prendre en compte, de la façon la plus stricte possible, les souhaits (le cas échéant contradictoires) des sambadores et sambadeiras du Recôncavo. Mais une telle exigence posait d’emblée toute la dimension politique du problème. Dans certaines villes du Recôncavo, existaient en 2004 des associations de sambadores, mais elles ne se voulaient pas représentatives au sens corporatif ou syndical. De plus, au sein d’une même ville, elles étaient souvent en rivalité plus ou moins agressive. Enfin, compte tenu de l’étendue du Recôncavo, différentes « traditions » de samba de roda se sont développées un peu partout, dont la légitimité n’était pas toujours reconnue par l’ensemble des sambadores de la région.

25C’est seulement le 18 septembre que put être organisée une réunion que l’on pouvait dire approximativement « représentative de la samba de roda du Recôncavo » – on y comptait environ soixante-dix pratiquants du genre, hommes et femmes, jeunes et âgés, venant de la plupart des vingt municipalités de la région. La réunion, consacrée au contenu du plan d’action, devait décider de ses axes : l’organisation, la transmission, la diffusion et la documentation.

  • 7 Le texte intégral du dossier de candidature en portugais a été publié dans Sandroni & Sant’Anna (20 (...)

26Le dossier remis à l’Unesco contenait donc bel et bien un plan d’action construit en dialogue avec et parmi les sambadores. En raison du délai imposé par la candidature, ce dialogue avait été beaucoup plus limité qu’on l’aurait souhaité ; mais le plan d’action était aussi très général dans sa rédaction (dont je me suis occupé sous la supervision de Márcia Sant’Anna, chargée du PCI à l’Iphan7) et renvoyait à plus tard la plupart des décisions essentielles.

La sauvegarde de la samba de roda, 2005-2009

27Si les lignes générales du plan d’action avaient dû être tracées en un laps de temps très court, on pouvait prendre le temps d’en discuter les détails et de le mettre en place. Il fallait en premier lieu établir des mécanismes plus permanents de représentation des sambadores. Le point de départ fut donc le soutien apporté par l’Iphan à leur organisation, avant même la décision favorable de l’Unesco. En avril 2005, l’Association des sambadeiras et sambadores de l’État de Bahia (Asseba) voit le jour, et sa première direction est élue.

28Si le risque de « manipulation politique » ne peut qu’accompagner le processus intrinsèquement politique que constitue la sauvegarde d’un patrimoine culturel collectif, on pourrait néanmoins concéder que l’on peut parfois le minimiser en soutenant l’organisation autonome des pratiquants de traditions patrimonialisables – dans le cas des sambadores du Recôncavo, une forme d’organisation « générale » à laquelle ils n’avaient jamais songé auparavant. Mais ce soutien lui-même ne relèverait-il pas, dans le fond, d’une sorte de manipulation encore plus machiavélique ? C’est bien ce que semble suggérer Valdimar Tr. Hafstein (2004 : 142) à propos des nouvelles politiques « communautaires » dont celles du PCI seraient un exemple : « Cette délégation de la responsabilité à la société civile est intrinsèque au projet politique néo-libéral, elle impose aux individus de se gouverner eux-mêmes et leur confie la charge de régler leur conduite individuelle et collective au sein de communautés. » L’inspiration est foucaldienne, mais puisée surtout indirectement, chez les théoriciens de la gouvernementalité Nikolas Rose et Tony Bennett (qui remplacent parfois le « pouvoir » par le « projet néo-libéral »). Dans ce sens, on pourrait dire que l’Iphan n’a pas « soutenu » l’organisation des sambadores, mais plutôt qu’il l’a « imposée ».

29Il s’agit à mon avis d’une question empirique – comme le rappelle Paul Veyne dans un tout autre esprit, les livres de Foucault sont remplis de « faits » (Veyne 2008 : 9). Le philosophe a même pu se définir comme un « positiviste heureux » (Foucault 2008 : 172) ! Il est vrai que la création de l’Asseba est une initiative de l’Iphan, qui l’a ensuite financée. Mais il est vrai aussi que tous les sambadores contactés en 2004 par l’équipe que je coordonnais ont adhéré à ce projet et que beaucoup d’entre eux s’y sont engagés, choisissant eux-mêmes le nom de l’association (association « de Bahia », et non « du Recôncavo ») contre l’avis de l’Iphan. La direction de l’Asseba a par la suite toujours adopté une position hautaine face à l’institution gouvernementale.

  • 8 Lettre n°  067/04 de la Division du PCI à la Fapex-Bahia (Fondation pour la recherche et pour le dé (...)
  • 9 En 2007, Zé de Lelinha est tombé malade. Décédé en septembre 2008, il a été remplacé dans le groupe (...)

30Au cours des débats sur le plan d’action, les sambadores se sont surtout montrés déterminés à soutenir par tous les moyens la transmission de la samba de roda aux nouvelles générations. Le plan contenait quelques idées dans ce sens, mais l’une d’entre elles a eu la faveur de l’Iphan et de l’Asseba dès le début 2005 : il s’agissait du soutien à la sauvegarde de la machete, instrument présenté dans un document de l’Iphan comme « une petite guitare typique de la samba de roda, menacée de disparition imminente8 ». L’Iphan investit 20 000 dollars, en 2005, dans ce programme. Un luthier est chargé de fabriquer de nouvelles machetes. Puis on confie l’enseignement de cet instrument à un sambador, le meilleur joueur de machete rencontré au cours de nos recherches en 2004 : José Vitório dos Reis, alias Zé de Lelinha, membre du groupe Samba-chula Filhos da Pitangueira, a ainsi enseigné la machete à des jeunes de São Francisco do Conde pendant toute l’année 2005, et même au-delà, en 2006, après la décision favorable de l’Unesco9. Enfin, un ethnomusicologue assure la documentation de ce programme financé par l’Iphan.

31La samba de roda était très peu connue en 2004-2005 en dehors de la région du Recôncavo et de l’État de Bahia. En 2006, l’Iphan finance la production d’un CD qui présente une sélection des enregistrements réalisés en 2004 pour le dossier de candidature, accompagnée d’un livret avec des commentaires et illustrations (Sandroni & Pires Neto 2006). Un an plus tard, un beau livre broché et illustré par de nombreuses photos en couleurs est publié par l’Iphan, contenant le texte du dossier de candidature à l’Unesco (Sandroni & Sant’Anna 2006). Il comporte un DVD avec des enregistrements audiovisuels sur la samba de roda. Le CD et le livre/DVD sont distribués à des institutions culturelles et à des médiathèques. Un nombre important d’exemplaires reviennent à l’association pour être distribués localement. Ces publications aident à faire connaître la samba de roda au-delà de Bahia. Elles arrivent aussi aux mains de certains programmateurs de réseaux de diffusion, de musiques traditionnelles en particulier.

32Un de ces programmateurs travaillait pour « Sonora Brasil » (« Brésil sonore »), un programme annuel de spectacles musicaux organisé à partir d’un réseau associatif national de « maisons de la culture ». Il décide d’inviter un groupe de samba de roda à participer au « Sonora Brasil » de 2006, lui offrant de donner plus de cinquante représentations du nord au sud du pays, réparties sur plus de deux mois de tournée.

33C’est le groupe Samba-chula Filhos da Pitangueira qui est choisi, apparaissant comme l’un des plus solides parmi ceux que présentait le CD. De plus, seul ce groupe jouait de la machete. Les « Fils de la Pitangueira » éveillaient donc, grâce à cet instrument, une curiosité particulière parmi les groupes de samba de roda. La tournée du Samba-chula Filhos da Pitangueira fut un succès, mais suscita la convoitise des autres groupes. Pour ces derniers, la question était simple : « Nous étions treize groupes sur le CD. Il y avait cinquante représentations à assurer. Pourquoi ne pas les partager entre nous tous ? » Or, l’organisation du programme « Sonora Brasil », sans lien avec la samba de roda ni avec les politiques du PCI, ne le permettait pas.

34Ces circonstances recelaient une évidente injustice, dont m’avait fait part Mário dos Santos, leader du groupe Filhos de Nagô, de la ville de São Félix, en août 2009. Cette injustice tenait en quelque sorte à la reconnaissance de la samba de roda en tant que PCI, laquelle avait contribué à faire découvrir les Filhos da Pitangueira. Et si « Sonora Brasil » favorisait la diffusion de ce genre musical au-delà du Recôncavo, celle-ci s’opérait surtout au bénéfice immédiat de ce seul groupe. La reconnaissance patrimoniale laisse en effet entière la question de régler démocratiquement et selon des critères équitables les effets qu’en escomptent les différents acteurs concernés et les désaccords qui peuvent en résulter.

  • 10 Les résultats de ces recherches ont été publiés dans Waddey (1980 et 1981), et dans Pinto (1990).

35Encore un exemple pour illustrer cette dernière idée. Plusieurs sambadores étaient conscients du fait que la samba de roda avait précédemment fait l’objet de recherches ethnologiques ou folkloriques plus ou moins approfondies – les plus importantes avaient été menées par Ralph Cole Waddey dès les années 1970 et par Tiago de Oliveira Pinto dès les années 198010. Le plan d’action prévoyait que ces documents (ou des copies) soient réunis dans le Recôncavo même, et leur utilisation contrôlée par l’association de sambadores, dans le cadre d’un espace aménagé dans cette intention, la Maison de la samba.

36Outre les nombreux problèmes logistiques soulevés par ce projet, une première question, relevant du politique, se posait : où, dans le Recôncavo, installer la Maison de la samba ? Quelle municipalité aurait l’honneur d’abriter une telle structure ? Il faut préciser ici que la géopolitique du Recôncavo est polarisée par deux villes phares quelque peu rivales, Santo Amaro et Cachoeira. Ce sont les villes les plus connues et les plus touristiques de la région. Lors des réunions de l’association, un consensus semblait se dessiner pour ne pas choisir une de ces deux villes, qui n’avaient besoin ni l’une ni l’autre de ce surcroît de notoriété. Mais début 2006, une nouvelle en provenance de l’Iphan bouleverse les termes du débat. À Santo Amaro, un grand manoir classé du xixe siècle ayant appartenu au comte de Subaé, richissime propriétaire de terres et d’esclaves, allait être complètement transformé. L’institution proposait à l’Asseba d’en faire la Maison de la samba. La rénovation prendrait en compte les besoins d’un tel projet, et la gestion de l’équipement serait confiée aux sambadores dès la fin des travaux, prévue pour la fin 2007.

37Pour beaucoup de sambadores, et plus encore pour ceux de Cachoeira, la perspective eût été bienvenue… ailleurs qu’à Santo Amaro. Que cette ville soit précisément celle qui dispose d’une telle maison (et de l’argent nécessaire à son aménagement) leur a semblé être un coup orchestré par le ministère de la Culture pour offrir la part du lion à Santo Amaro, comme s’il n’y avait pas d’autres villes dans le paysage de la samba de roda ! Mais le financement initialement prévu était sans rapport avec ce projet, pas plus qu’avec le patrimoine immatériel ; il était destiné au bâtiment lui-même, le « manoir de Subaé », et attendu depuis plusieurs mois. La proposition reflétait la politique générale conduite par l’Iphan pour mettre en valeur, quand l’opportunité se présentait, les « deux patrimoines » à la fois. Elle fut finalement acceptée, au prix de la défection de plusieurs sambadores de Cachoeira qui se sentaient trahis. Les travaux à Santo Amaro ont commencé en août 2006, et la Maison de la samba a été remise à l’association en septembre 2007.

Conclusions

38En ce qui concerne la samba de roda du Recôncavo, l’expression « patrimônio imaterial » a surgi, pour ainsi dire, du dehors. Lorsque je les ai rencontrés pour la première fois en juillet 2004, l’expression était totalement nouvelle pour les sambadores. La première initiative pour faire de la samba de roda une pratique reconnue du PCI a donc été prise par le ministère de la Culture et non par les sambadores eux-mêmes. Ces derniers n’étaient en 2004 nullement liés entre eux au sein du Recôncavo, pas plus qu’ils n’avaient le sentiment de former une « communauté ». Une telle « connexion » aurait d’ailleurs demandé, compte tenu de la superficie du Recôncavo, des ressources économiques dont les sambadores ne disposaient pas à l’époque. C’est pourquoi faire de la « samba de roda du Recôncavo » un candidat à la reconnaissance patrimoniale exigeait un investissement initial du ministère, dont les sambadores prendraient éventuellement le relais.

39Ceci ne signifie pas que la samba de roda n’existait pas jusque-là. Elle existait dans les pratiques (dispersées) et dans les discours (variés) de plusieurs sambadores et sambadeiras du Recôncavo. Elle apparaissait dans les œuvres d’anthropologues comme Edison Carneiro, d’écrivains comme Jorge Amado ou d’auteurs de chansons comme Dorival Caymmi, qui ont sans doute influencé la façon dont les gens à Bahia (et ailleurs) se pensent et se voient dans le monde. De telles formes d’existence n’offrent pas néanmoins un support suffisamment solide à une qualification de PCI par l’Unesco, qui présuppose l’identification d’une communauté autour d’un objet de reconnaissance patrimoniale. La situation a changé, et la samba de roda a acquis cette solidité – est devenue un tel objet – au fur et à mesure du processus de patrimonialisation lui-même. En ce sens, je suis d’accord avec Barbara Kirshenblatt-Gimblett (2004) quand elle écrit que l’Unesco « crée » le PCI, qu’elle crée les objets du patrimoine en même temps qu’elle les reconnaît comme étant « du patrimoine ».

40Mais la samba de roda n’a pas été « créée » comme objet patrimonial par la seule action de l’Unesco. Aussi importante que soit cette institution internationale, elle n’est qu’un élément d’une longue chaîne de médiations. Pour évaluer avec justesse les différentes contributions au processus de patrimonialisation, il faut également prendre en compte celles des sambadores et sambadeiras, jusque dans les villages les plus reculés du Recôncavo. Et entre ces deux principaux « acteurs », la liste de ceux qui concourent à la consécration de la samba de roda comme élément du patrimoine national et international inclut les fonctionnaires de plusieurs institutions culturelles (au niveau fédéral, à celui de l’État de Bahia et au sein de chaque municipalité), les chercheurs de plusieurs universités, des techniciens du son et de l’image, etc. C’est pourquoi je peux souscrire à la proposition de l’Unesco affirmant dans la Convention de 2003 sur le PCI que celui-ci est reconnu par la « communauté », dès lors que ce concept de « communauté » autorise à rendre compte de l’ensemble des acteurs concernés. Considérons alternativement les choses selon deux points de vue opposés. Le premier, qu’on pourrait qualifier de « trop naïf », suppose que chaque élément du patrimoine serait déjà là, comme une « propriété » des groupes locaux, avant l’arrivée d’un quelconque agent de l’État ou chercheur universitaire et son inclusion conséquente dans des listes, inventaires et proclamations nationales et internationales. L’autre point de vue, que j’aimerais dire « trop critique », affirme que le PCI a été imposé, comme un piège de la gouvernementalité, à des collectivités dépourvues d’un passé vivant et précieux. Aucune de ces deux perspectives, ainsi confrontées, ne semble satisfaisante. Mieux vaudrait combler ce qui les sépare par des recherches sur différentes expériences de mises en œuvre de politiques du PCI, afin de mettre à l’épreuve leurs conditions de validité.

  • 11 Sans disposer de données statistiques, je l’affirme à partir de mes observations et conversations a (...)

41Ce récit des actions et controverses autour de la patrimonialisation de la samba de roda a parfois pris un ton acerbe. L’ensemble de ce processus a néanmoins fait l’objet d’une évaluation positive de la part de plusieurs sambadores et sambadeiras du Recôncavo, et de plusieurs partenaires et observateurs11. Comment mesurer en effet le succès ou l’échec d’un travail de sauvegarde du PCI ? Je n’ai pas de réponse définitive à cette question. Je dispose de quelques données cependant, susceptibles de nourrir un tel débat. Lors de sa création, en avril 2005, l’Asseba ne réunissait que vingt groupes de samba de roda. Son site internet indique qu’elle en compte quatre-vingt-neuf à la date du 11 février 2011 (témoignant d’une croissance de 350 % en moins de six ans). La liste des biens matériels contrôlés par une partie au moins des sambadores et sambadeiras du Recôncavo s’est étoffée elle aussi. Elle inclut la Maison de la samba et tout ce qu’elle contient, une voiture achetée par l’association et une grande quantité d’instruments de musique, dont une basse électrique, achetés dans le commerce (Alencar 2010). Entre 2006 et 2009, des sambadores ont obtenu pas moins de R$ 800 000, soit environ 350 000 euros, de la part des institutions culturelles brésiliennes (ibid.). Cet apport financier, même s’il est modeste en comparaison d’autres budgets « culturels » (comme la logistique d’orchestres symphoniques, le financement de festivals de théâtre, ou les subventions accordées à l’opéra), représente un changement par rapport à la situation matérielle antérieure des sambadores. Il confère aussi à la samba de roda un statut « privilégié » par rapport à d’autres formes populaires de musique et de danse, patrimonialisées ou non.

42Les ethnologues et ethnomusicologues sont donc fondés à s’interroger sur le rapport entre cette situation et les descriptions de la samba de roda données par les travaux de Manuel Querino (1922) ou Edison Carneiro (1961), et plus récemment par ceux de Ralph Cole Waddey ou Tiago de Oliveira Pinto. La différence semble pour le moins aussi grande que celle qui apparaît entre la Tarasque patrimonialisée d’aujourd’hui et celle décrite par Louis Dumont dans les années 1950 (voir Fournier dans ce volume). Non que les descriptions des anciens ethnologues soient à considérer comme la meilleure grille d’évaluation des processus culturels actuels, naturellement : c’est la notion même de « changement », dont les douteux avantages sont si souvent convoqués dans ce genre de débat, qui mériterait d’être interrogée plus avant. Comme l’écrit Manuela Carneiro da Cunha, à propos d’un cas comparable à celui qui nous occupe :

Sous l’apparence d’un même objet, c’est la structure même de la production et de la distribution qui est renversée. S’agit-il d’une rupture ou d’une continuité ? Les partisans de la logique de l’hégémonie choisiraient la première alternative. Les culturalistes feraient le choix inverse. Mais la question est peut-être mal posée, car l’on pourrait bien faire face à la fois à une rupture et à une continuité. (Carneiro da Cunha 2009 : 371, je traduis.)

  • 12 Voir aussi les remarques de Marshall Sahlins (2002 : 9-11) à ce sujet.

43Ce point a été souligné d’une autre façon par Bruno Nettl (2006), dans son étude comparative de la continuité et du changement dans la musique. Selon lui, lorsqu’on définit certains aspects d’un processus culturel comme relevant du changement ou de la continuité, on produit des interprétations, dont la construction, conditionnée par des contraintes historiques, n’est pas indifférente aux stratégies cognitives et politiques de ceux qui sont directement ou indirectement concernés (dont les chercheurs et ceux qui lisent leurs travaux)12.

44Ayant cela à l’esprit, il me semble néanmoins encore légitime de s’interroger, au-delà des nouvelles ressources économiques et institutionnelles dont disposent les sambadores et sambadeiras, sur le destin de la samba de roda en tant que forme de divertissement entre voisins et parents, en tant que partie intégrante des fêtes du catholicisme populaire et de celles du candomblé, en un mot, de s’interroger sur la part que prend cette manifestation, désormais reconnue « chef-d’œuvre » du PCI, dans la joie de vivre du peuple du Recôncavo. Je n’ai pas non plus de réponse conclusive sur ce point. Je serais cependant enclin à l’optimisme, c’est-à-dire à penser que la samba de roda pourrait continuer, au prix de disputes symboliques et politiques menées par les sambadores et sambadeiras, à occuper une telle place, et peut-être même à l’occuper de plus en plus. Dans cette hypothèse, il n’y aurait pas d’incompatibilité entre la « culture-entre-guillemets » pour reprendre les termes de Carneiro da Cunha (ou la « métaculture » de Kirshenblatt-Gimblett), et la culture au sens « implicite » développé par l’anthropologie classique. Il y aurait plutôt « un travail dialectique qui traverse les différents niveaux où la notion de culture émerge, et qui permet de jouer sur plusieurs tableaux à la fois » (Carneiro da Cunha 2009 : 373, je traduis).

45J’aimerais finir par le récit d’une petite histoire qui m’a été racontée par Zeca Afonso, le leader du groupe Filhos da Pitangueira, chez lui, près de la ville de São Francisco do Conde, le 22 août 2009. Enfant déjà, il aimait la samba, et son modèle à cet égard était son grand-père. Celui-ci était un passionné de samba-chula (un type ou une dénomination de samba de roda de la région de Santo Amaro, municipalité dont São Francisco do Conde faisait auparavant partie). Sur son lit de mort, le grand-père de Zeca Afonso lui avait fait promettre de continuer à pratiquer la samba-chula : « Tant que la vie serait en moi », me dit Afonso.

46L’occasion la plus propice à la samba-chula à São Francisco do Conde était les fêtes qui avaient lieu à la maison à l’issue des novenas à saint Antoine et saint Lazare. La réalisation desdites novenas dépendait de la présence des rezadeiras, les femmes spécialistes du chant religieux approprié. Or, ces femmes n’étaient plus très nombreuses. Sachant ne plus pouvoir compter bientôt sur ces conditions favorables à l’accomplissement de son vœu, Zeca Afonso avait décidé d’apprendre à chanter lui-même ce répertoire. Cet effort se révéla cependant insuffisant, car la réalisation des novenas dépendait également du savoir-faire et du bon plaisir de leurs participants, autant de dispositions qui devenaient plus rares dans la région. Conscient de cette situation, Zeca Afonso décida de créer le groupe Samba-chula Filhos da Pitangueira. C’était un groupe formalisé doté d’un « nom », d’une tenue vestimentaire propre, effectuant des répétitions régulières dans une salle aménagée à cette fin, etc. Il avait ainsi pu rester fidèle à sa promesse : « Continuer à faire de la samba-chula tant que la vie serait en moi. »

47Ce récit est performatif, au sens défini par John L. Austin (1962) : le fait même de raconter cette histoire confirme au narrateur et à ses auditeurs que le vœu qu’elle relaie sera exaucé. Elle suggère aussi que le travail de la mémoire, chez les sambadores du Recôncavo comme d’ailleurs, pourrait bien ne pas avoir commencé avec l’invention du PCI, et qu’il pourrait ne pas s’achever avec cette invention.

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Notes

1 Instituto do patrimônio histórico e artístico nacional.

2 Association des sambadeiras et sambadores de l’État de Bahia.

3 Les autres descriptions classiques de la samba de roda sont celles de Manuel Querino (1922) et d’Edison Carneiro (1961). Plus récemment, il faut mentionner Tiago de Oliveira Pinto (1990). Voir aussi Sandroni & Sant’Anna (2006). Sans avoir conduit moi-même une ethnographie poussée, j’ai néanmoins assisté à plusieurs sambas de roda dans la région du Recôncavo entre 2004 et 2007.

4 L’ouvrage classique consacré à ce mouvement est celui de Luís Rodolfo Vilhena (1997).

5 À Paris, où se trouvent les bureaux de la section « patrimoine culturel immatériel » de l’Unesco.

6 À propos des implications sociales de la mémoire et de l’oubli, voir Harald Weinrich (2001) et Paul Ricœur (2000).

7 Le texte intégral du dossier de candidature en portugais a été publié dans Sandroni & Sant’Anna (2006). Il faut dire que, sauf dans une mesure très limitée, je ne l’ai pas accompagné directement.

8 Lettre n°  067/04 de la Division du PCI à la Fapex-Bahia (Fondation pour la recherche et pour le développement de Bahia), datée du 19 octobre 2004.

9 En 2007, Zé de Lelinha est tombé malade. Décédé en septembre 2008, il a été remplacé dans le groupe Filhos da Pitangueira par un de ses ex-élèves.

10 Les résultats de ces recherches ont été publiés dans Waddey (1980 et 1981), et dans Pinto (1990).

11 Sans disposer de données statistiques, je l’affirme à partir de mes observations et conversations au cours de mes visites dans le Recôncavo entre 2005 et 2009. Les données qualitatives réunies par Rivia Ryker de Alencar (2010) dans sa thèse de doctorat en anthropologie corroborent cette affirmation, même si de façon non conclusive (Alencar est elle-même fonctionnaire de l’Iphan, et elle est comme moi, quoique dans une autre position, à la fois observatrice privilégiée et partie prenante en tant qu’évaluatrice).

12 Voir aussi les remarques de Marshall Sahlins (2002 : 9-11) à ce sujet.

Auteur

Carlos Sandroni, université fédérale de Pernambuco, Recife, Brésil

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2011

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