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Le patrimoine culturel immatériel

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Chiara Bortolotto

II. Métamorphoses patrimoniales

Sauvegarder l’oralité ?

Le cas du canto a tenore

Ignazio Macchiarella
Traduction de Béatrice Robert

Texte intégral

  • 1 Ce texte a fait l’objet d’une présentation à la table ronde « Ethnomusicologists and Unesco’s Proc (...)

1La politique de l’Unesco en matière de patrimoine culturel immatériel (PCI) représente sans aucun doute un horizon de référence important pour de multiples scénarios du « faire musical ». En différents endroits du monde, chanteurs et musiciens, spécialistes, médiateurs et opérateurs culturels, journalistes ou hommes politiques s’engagent résolument pour obtenir de l’Unesco la reconnaissance d’une pratique musicale particulière, ou, plus simplement, réclament ou attendent de sa part des mesures de protection et de sauvegarde d’expressions musicales. Le tout bien souvent sans tenir compte des orientations réelles de la politique de l’Unesco ou en en dépassant les perspectives et les objectifs. De son côté, l’action de l’Unesco, dans son extrême complexité et dans l’attention croissante qu’elle porte à l’irréductible multiplicité des cultures, finit inévitablement par produire des malentendus et/ou par fournir le prétexte à des initiatives controversées, voire contre-productives pour la vitalité et la variété des expressions culturelles en question. Les Proclamations, les reconnaissances, plus généralement les initiatives de « valorisation » et de « sauvegarde », aujourd’hui si nombreuses, établissent malgré tout un discours intense qui a des influences plus ou moins directes et profondes sur la pratique musicale concrète. L’étude de ces influences intéresse naturellement l’ethnomusicologue que je suis, tout particulièrement lorsqu’elles sont dues à l’intervention d’institutions aussi grandes et prestigieuses que l’Unesco, précisément. On a pu en voir un cas plutôt frappant en Sardaigne avec l’inscription du canto a tenore sur la liste des « chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » : c’est de cela que je souhaiterais parler dans les pages suivantes, en précisant que je ne suis pas spécialiste des questions relatives à la patrimonialisation ou du PCI en général. Mon point de vue sera donc celui, extérieur, d’un spécialiste du « faire musical » (music making au sens entendu par Blacking 1980), plus intéressé par les mécanismes de la performance que par l’analyse des textes/objets sonores1.

Une initiative individuelle

2Comme on le sait, la troisième Proclamation de l’Unesco des « chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » (novembre 2005) comprend le canto a tenore en tant qu’expression typique de la « culture pastorale de la Sardaigne ». Sur l’île, cette reconnaissance a été immédiatement présentée et considérée comme le succès personnel d’un homme politique local, alors président de la province régionale de Nuoro. « L’idée Unesco » avait été la sienne, soutenaient unanimement les médias, ce que confirmaient chanteurs et amateurs passionnés de cette pratique musicale dans leurs discours : c’était lui et lui seul qui avait suivi les procédures bureaucratiques et qui « s’était démené » pour atteindre l’objectif. De fait, la participation communautaire, au sens souhaité par l’Unesco (voir Bortolotto 2008 : 31 sq.), faisait défaut dans l’élaboration de la demande, tandis que des interrogations diverses sur la personnalité des experts sollicités sont apparues après la Proclamation. C’est du moins ce que j’ai pu constater directement, bien que je n’aie pas mené une observation appropriée et systématique de cette affaire (comme a pu le faire, en toute autorité et en d’autres lieux, Palumbo 2003), en vivant et en exerçant l’ethnomusicologie en Sardaigne. La prédominance des mécanismes politiques sur les contenus culturels s’est révélée évidente dès que, au début de 2004, les médias ont commencé à parler de candidature Unesco. Il était par exemple frappant de constater l’absence de participation des spécialistes des deux universités de l’île (toutes deux disposant de chercheurs en anthropologie et en ethnomusicologie) ou de tout autre institut de recherche scientifique régional ou national. Une absence qui constitue une donnée constante de toute l’affaire, avant et après la Proclamation. D’après ce que l’on pouvait comprendre de l’extérieur, toute la phase de préparation avait été gérée directement par des politiques et des bureaucrates. Durant quelques mois, ces derniers ont organisé à intervalles irréguliers, au siège de l’administration provinciale de Nuoro, des assemblées ouvertes à des chanteurs et surtout à des représentants de groupes établis de canto a tenore, que les médias ne mentionnaient que de manière sporadique. Bien que n’ayant pu participer à aucune de ces assemblées, j’en ai eu des comptes rendus élaborés de la part de trois ou quatre chanteurs différents qui ont participé de manière active à toutes les rencontres. Ces comptes rendus s’accordaient à décrire une discussion menée essentiellement au gré du hasard, souvent confuse et sans direction thématique précise, sous des présidences à chaque fois différentes (et quelquefois en présence d’un célèbre spécialiste du canto a tenore, auteur de deux ouvrages sur le sujet). Ces chanteurs avaient surtout l’impression que l’on ne comprenait pas bien ce que voulait l’Unesco, comment il fallait faire les inventaires et les autres choses évoquées par les administrateurs présidant les réunions, ni en quoi consisterait l’éventuelle intervention de l’Unesco une fois la Proclamation obtenue : on finissait donc habituellement, durant ces assemblées, par parler de l’authenticité du canto a tenore, de sa diffusion et d’autres questions générales qui concernaient les chanteurs (et sur lesquelles je reviendrai ci-après).

3Quelque temps après la Proclamation, le président de la province de Nuoro était attaqué dans les médias en raison du coût de l’initiative Unesco, ou plutôt à cause des honoraires versés aux experts, des frais de représentation, etc. C’est un article paru en première page du quotidien Le Journal de Sardaigne (6 décembre 2005)2 qui déclencha le tir. On y soutenait que « pour permettre au Tenore Song d’être inclus parmi les quatre-vingt dix « chefs-d’œuvre » qui font aujourd’hui partie du patrimoine immatériel et intangible, la province de Nuoro avait dépensé 250 000 euros » et on donnait la liste des huit professionnels qui avaient rédigé le rapport technique joint à la candidature : un comité, à dire vrai, plutôt hétérogène, composé d’experts de la gestion du patrimoine étrangers ou originaires d’autres régions italiennes, en tout cas inconnus en Sardaigne. Les noms de trois personnes (un journaliste connu, un jeune avocat et un expert en vidéos documentaires) apparaissaient en qualité d’experts locaux sans que leurs compétences en matière de canto a tenore semblent très claires (ils étaient présentés comme des « spécialistes du pastoralisme »). L’article mettait de surcroît en évidence que, d’après les actes, le comité avait terminé son travail en seulement deux jours, sans prendre contact avec les chanteurs ou avec le milieu du canto a tenore. Le jour suivant paraissait dans la Nuova Sardegna un article encore plus détaillé3 incluant une interview du président de la province lui-même, qui fournissait quelques indications sur le choix du comité, disant ouvertement que ce choix avait été fait en vue d’« obtenir la victoire », de gagner le pari de voir « le canto a tenore devenir Patrimoine de l’humanité », et glosant à propos de la présence de « spécialistes internationaux » : « Un lobby ? C’est l’équipe qui nous a permis d’obtenir ce résultat » (les expressions sont entre guillemets dans le texte).

  • 4 Il y a sur l’île une ancienne tradition politique indépendantiste qui a connu des hauts et des bas (...)

4Au-delà de ces polémiques, les médias sardes ont accordé une grande importance à la Proclamation de l’Unesco. De manière générale, télévision et journaux ont présenté l’événement avec des discours très emphatiques, parlant d’absolue « originalité », de « caractère unique de la tradition du canto a tenore au “niveau mondial” », se vantant d’un (prétendu) caractère d’« exception » et de la « supériorité musicale » de la « culture sarde » dans le cadre méditerranéen. Certains reprenaient les thèmes chers aux revendications indépendantistes profondément ancrées dans l’île4, tandis que d’autres considéraient la Proclamation comme une chance extraordinaire pour le renouvellement « de l’image internationale de la Sardaigne », et pour son avenir touristique.

5La Proclamation de l’Unesco a fini par devenir prétexte à des discours et des initiatives ne visant que la célébration : il n’y a eu aucune discussion sérieuse sur le sens réel de la reconnaissance, ni sur les présupposés et les objectifs de la politique du PCI de l’Unesco, ni, une fois de plus, sur la réalité contemporaine du canto a tenore. Bien au contraire, tout le sens de l’intérêt pour cette pratique musicale était souvent banalisé par un malentendu repris plusieurs fois dans les journaux, les émissions télévisées et sur les sites internet : l’action de l’Unesco étant associée, dans l’opinion commune, à la sauvegarde des sites archéologiques, journalistes, médiateurs et hommes politiques en ont déduit de manière plus ou moins implicite que la Proclamation était une confirmation de l’origine archaïque (imaginaire) du canto a tenore. L’idée fantaisiste d’une « continuité millénaire » remontant à l’époque nuragique (xi-viie siècle av. J.-C.) s’en est notamment trouvée renforcée, souvent relayée par la presse et les publicités touristiques où abondent les photos de groupes de chanteurs sur fond de nuraghe accompagnées de phrases choc (peu soucieuses de crédibilité) selon lesquelles le canto a tenore se chanterait « en cercle » par « analogie avec la forme des nuraghe », serait « la voix première de l’île », née « parmi les pierres nuragiques », jusqu’à culminer dans les propos de la responsable d’une célèbre émission radiophonique nationale qui m’interviewait, quelques semaines après la Proclamation de l’Unesco, me demandant de commenter « l’importante reconnaissance internationale accordée au chant des nuraghe, oui, enfin, le chant des pierres de la Sardaigne5 ! ». On retrouve régulièrement dans la publicité touristique le thème d’une « Sardaigne authentique » parce que « hors du temps », célébrant la spécificité de la « culture originelle nuragique », à propos de toutes les soi-disant « traditions » (qui comprennent les fêtes comme le carnaval et ses masques, mais aussi les rituels paraliturgiques), des produits typiques (il y a quelque temps, on pouvait voir trôner dans la salle des arrivées de l’aéroport de Cagliari une publicité pour une marque alimentaire représentant un paysage avec des nuraghe et un slogan prétendant qu’en Sardaigne les fromages et la charcuterie étaient préparés de la même manière depuis trente mille ans !), ou encore du paysage et ainsi de suite. L’étiquette nuragique du canto a tenore, rapportée au timbre guttural des voix qui sonne « primitif » à nos oreilles occidentales, s’insère ainsi dans un ensemble de lieux communs beaucoup plus vaste. Pour les protagonistes, cette question n’a pas beaucoup d’importance : ce qui compte c’est la continuité intergénérationnelle soutenue par la mémoire des anciens ; aussi certains groupes de chanteurs, surtout lorsqu’ils se produisent en dehors de l’île, n’hésitent pas à reprendre le lieu commun nuragique si rebattu, auquel la Proclamation de l’Unesco donne un surcroît d’écho, à chaque fois que le canto a tenore est sous les feux des médias.

6Quoi qu’il en soit de cette question controversée que pourraient approfondir des travaux ultérieurs, il reste que le cas Tenore, même exposé de manière succincte, remet en question le modèle de politique participative mis en avant, en théorie, par l’Unesco, et montre combien la « participation communautaire » peut être, en pratique, éludée par les initiatives et les intérêts d’individus qui occupent des positions sociopolitiques avantageuses.

Quelque chose de plus qu’une succession de notes

7Le texte de présentation du canto a tenore sur le site de l’Unesco se limite à quelques informations très générales sur les caractéristiques de sa structure musicale et sur les contextes de performance6. En réalité, il propose, au-delà de quelques inexactitudes peu importantes, une image du canto a tenore comme genre musical aux contours définis, « une forme de chant » stable dans le temps jusqu’à une époque récente, où il est devenu vulnérable « aux bouleversements » de la vie contemporaine et, par conséquent, en grand besoin d’être sauvegardé. Il s’agit là d’une perspective qui semble ancrée dans une sorte de « romantisme tardif », une façon de représenter les musiques transmises oralement dépassée depuis bien longtemps dans le cadre des études d’ethnomusicologie et de la littérature spécialisée. Loin des concepts de « forme musicale » ou d’« objet sonore », ce qui, en Sardaigne, est appelé canto a tenore est essentiellement – comme toute autre expression musicale transmise oralement – un savoir-faire partagé par des groupes de personnes, qui se transforme continuellement avec l’évolution des modes de vie et de pensée de ses protagonistes. Il ne s’agit donc pas d’un répertoire de morceaux « clos » (comme nous en avons l’habitude pour la « production musicale » dans le domaine de ce que l’on appelle la « musique classique » ou la « musique populaire »), mais de mécanismes permettant de produire, à partir d’un canevas de sons et de règles combinatoires, des expressions musicales à chaque fois différentes dont la signification est partagée par les interprètes et les auditeurs dans le cadre de scénarios précis de la vie collective.

  • 7 Pour un développement bref et convaincant sur la question, voir Nicholas Cook (2006).

8Une expression musicale en elle-même est toujours quelque chose de plus qu’une simple combinaison de notes. Elle naît et meurt immédiatement dans l’acte de la performance par la rencontre entre plusieurs personnes, interprètes et auditeurs : au cours de cet acte, les sons sont la manifestation à la fois des individualités (le savoir-faire de chacun, mais aussi son vouloir-faire, son intentionnalité expressive) et des relations interpersonnelles (entre les interprètes, et entre ceux-ci et les auditeurs). C’est avoir une vision partielle de la musique que de se limiter à juger les sons sans tenir compte de cela (comme on le fait habituellement en considérant seulement ou presque, l’abstraction de l’idée compositionnelle et en accordant une importance secondaire au moment de la performance)7. Cela signifie surtout ne pas saisir son caractère essentiel de potentialité, d’expression qui se fait sur le moment, unique et non renouvelable, de performance, ce qui est bien différent de l’exécution d’un répertoire de formes ou de morceaux.

9En ce sens, j’éprouve des difficultés à considérer la musique comme quelque chose d’intangible et d’immatériel, dès lors qu’elle existe s’il y a une performance, s’il y a quelqu’un en chair et en os qui chante et/ou joue d’un instrument, qui met en œuvre des savoirs partagés par quelqu’un qui sait les reconnaître et les apprécier. L’image du canto a tenore comme successions désincarnées de sons, ainsi que le suggère l’inclusion dans le programme du PCI de l’Unesco, conduit à une objectivation à tonalité romantique qui est un trait dominant également dans le discours des médias, mais qui contraste avec la conscience des chanteurs (ou du moins d’une grande partie d’entre eux) pour lesquels comptent bien plus « ce qui peut être fait » en chantant a tenore que « ce qui a déjà été fait », les relations et les communications qui s’établissent lorsque l’on se retrouve pour chanter plutôt que la mémoire ou la célébration des exécutions qui ont eu lieu.

  • 8 Il va sans dire que la diffusion des moyens d’enregistrement et de reproduction sonores durant les (...)

10Cette façon de considérer le canto a tenore et la musique en général pourrait sembler trop complexe – ou peut-être peu fonctionnelle – au regard des objectifs de la politique de l’Unesco qui n’est évidemment pas centrée sur la musique, mais s’adresse à un champ illimité d’expressions de natures diverses appartenant à une variété illimitée de cultures différentes et toujours combinées entre elles. Étant donné ses devoirs institutionnels et la complexité de sa machine organisationnelle, l’action de l’Unesco est plus facile et immédiate dans le cas des objets, c’est-à-dire des choses qui sont clairement définissables. Le caractère éphémère du « faire musical » transmis oralement et son caractère essentiel de savoir virtuel partagé nécessitent, pour être compris et pris en considération par les programmes de l’Unesco, un effort considérable de conceptualisation de la part des fonctionnaires et des hommes politiques de tous les niveaux. Il s’agit de dépasser des notions comme celle de « patrimoine » employée aujourd’hui par l’Unesco (Bortolotto 2008), certainement appropriée lorsqu’il s’agit d’objets, mais qui apparaît peu opportune en ce qui concerne les musiques transmises oralement qui ne peuvent être des patrimoines, des bagages d’expressions héritées du passé : liées à l’acte de la performance, ces musiques existent en tant que réactualisation de savoirs, elles se (re)créent chaque fois que des personnes qui savent le faire se retrouvent et décident de donner vie à une exécution. Pour devenir des « objets », ces musiques doivent être fixées à travers un enregistrement, c’est-à-dire un artifice extérieur qui n’a pas de rapport avec leur nature propre8. Penser la musique de cette façon demande certainement un effort soutenu, mais je le crois nécessaire car il correspond à la manière de faire et de penser la musique de ceux qui sont concrètement les protagonistes des expressions qu’il est question de protéger ; c’est ce que je souhaite montrer en revenant au cas du canto a tenore.

11Très schématiquement, une performance de canto a tenore est constituée d’un chant soliste accompagné de trois parties vocales qui réalisent des formules syllabiques sans signification. Chaque village possède son propre modèle d’exécution appelé traggiu (ou moda), c’est-à-dire des manières spécifiques de conduire la mélodie soliste (attaques, courbes mélodiques, composante d’ornementation, etc.), sa propre façon de s’accorder avec les parties d’accompagnement, la scansion rythmique, le timbre, les dynamiques d’exécution et ainsi de suite. On peut observer des différences considérables entre des villages voisins, et on trouve, au sein même de chaque village, des traggios différents selon les boches (les chanteurs spécialisés dans la réalisation du chant soliste) et les tenore (ou cunzertu), c’est-à-dire l’ensemble des interprètes des trois parties d’accompagnement.

12Essentiellement différent de l’idée de morceau de musique, le traggiu est un concept fondamental pour la pratique du canto a tenore et presque impossible à définir en termes de simple combinaison de notes, pour ce qui est du son dans son ensemble (timbre, couleur, dynamique) et de l’intentionnalité expressive. Des exécutions différentes naissent à chaque fois de chaque traggiu. Tous les protagonistes (ou presque) de la pratique a tenore (interprètes et auditeurs locaux) sont capables de reconnaître un traggiu en l’attribuant à un village ou à un groupe de chanteurs d’un lieu précis. Personne ne peut (ou plutôt ne pourrait) imiter ou reproduire le traggiu de quelqu’un d’autre : selon les protagonistes eux-mêmes, chaque boche (et chaque tenore) doit (devrait) chanter à sa manière tout en respectant le style général de son village. Il est considéré comme parfaitement inadmissible d’imiter le mode de chant d’un village différent de celui dans lequel on est né ou de quelqu’un d’autre. Toutefois, comme il est courant dans les cas de ce genre, les appartenances musicales de ce type ne sont ni univoques ni objectives, et sont un motif fréquent de discussions qui sont une ressource fondamentale du « faire musical » transmis oralement (Lortat-Jacob 2009).

13La question de la difficulté (ou mieux de l’impossibilité) d’identifier les villages où l’on chante a tenore vient compliquer le tableau. La Proclamation de l’Unesco indique une zone géographique : « Barbagia et [le] centre de l’île. » En réalité, si certaines localités de cette zone sont presque unanimement reconnues comme des « bastions » de cette pratique exécutive (Orgosolo, Orune, Bitti, etc.), on a des avis différents pour beaucoup d’autres villages de cette région et du reste de l’île : les protagonistes eux-mêmes discutent entre eux pour savoir si les pratiques exécutives de chant à plusieurs parties vocales en harmonie que l’on y trouve sont à inscrire, ou non, parmi les expressions « authentiques » du canto a tenore, si elles présentent une continuité de transmission intergénérationnelle ou s’il s’agit de « constructions récentes », de « viles copies du chant d’autres villages, parce qu’aujourd’hui c’est à la mode d’imiter le chant a tenore et beaucoup copient le traggiu d’autres chanteurs », pour reprendre les mots d’un chanteur. De plus, il y a des endroits où l’on pratique un mode de chant qui répond aux caractéristiques de la Proclamation de l’Unesco, mais qui n’est pas défini par ses interprètes eux-mêmes comme canto a tenore (à Fonni, on parle par exemple de cantu a cuncordu, à Torpé de cantu a cussertu, à Abbassanta de canto a cunzertu), tandis qu’on peut trouver dans d’autres villages une pratique exécutive habituellement associée à la catégorie du « vrai canto a tenore » bien qu’elle manque de certaines caractéristiques typiques, au premier rang desquelles le timbre guttural des deux parties vocales les plus graves (c’est le cas du cuntrattu de Seneghe).

14Pour résumer, on pourrait retrouver, à peu de chose près, les caractéristiques générales typiques du canto a tenore identifiées par la Proclamation de l’Unesco dans le « faire musical » de groupes d’hommes de plus d’une centaine de villages sardes. Cependant cette vaste diffusion est ouvertement contestée par presque tous ceux qui chantent, car, dans de nombreux cas, il ne s’agirait pas de canto a tenore « authentique » ni de « véritable tradition ». L’authenticité en matière musicale étant toujours discutable et jamais objective (Desroches & Guertin 2005), la diffusion du canto a tenore devient une question controversée et débattue, et peut-être sans réponse au regard de la diversité des idées qu’en ont les protagonistes eux-mêmes. Je ne connais pas deux chanteurs (ni même deux spécialistes) qui soient d’accord sur une possible liste des villages de la Sardaigne où l’on chante « vraiment » a tenore.

15En ce qui concerne les contextes de performance, on peut faire le schéma de deux scénarios fondamentaux. D’un côté, chanter a tenore est un faire musical au sein de la vie sociale d’un village, une manière d’exercer la créativité musicale de groupes d’hommes dans le cadre de moments spécifiques de l’être ensemble. Il s’agit d’une pratique qui naît de la rencontre entre des personnes qui possèdent les compétences nécessaires, aussi bien durant les jours fériés que les autres jours, lorsque l’on se retrouve au bar (su tzilleri), à la taverne (magasino), sur la place du village, au cours de banquets en famille et entre amis, pour les mariages ou d’autres célébrations, etc. Dans chaque village, il y a un ensemble plus ou moins nombreux d’hommes de tous les âges (de 14 à 80 ans) et de toutes les classes sociales (bergers, agriculteurs, salariés, professions libérales, étudiants) dont chacun est spécialisé dans l’exécution d’au moins une partie vocale : lorsque les conditions sont réunies, il suffit qu’une voix boche commence à chanter pour qu’il se forme aussitôt un quatuor. Ceux qui savent chanter sont connus de tous les habitants du pays et les chanteurs sont souvent invités ouvertement à se produire par ceux qui veulent écouter le chant. Les performances de ce genre n’ont pas de durée fixe (cela peut même durer des heures avec l’alternance des chanteurs), ni d’ordre prédéterminé des types d’exécution (chant a boghe notte, a mutos, a ballu, etc. ; voir Macchiarella 2008) ou des textes verbaux chantés (chaque boche propose une sorte de centon entre des couplets tirés de différentes sources poétiques sardes écrites ou de la poésie d’improvisation) :

Sitôt la première note entonnée, tous les chanteurs en présence se trouvent « embarqués » dans une aventure musicale dont personne ne peut prévoir véritablement l’issue. Certes, le texte musical a une forme mnésique plus ou moins précise et les paroles des chants sont généralement connues d’avance […], mais la musique […] n’est pas conçue comme un espace clos dont les éléments seraient parfaitement identifiés non seulement en tant que tels, mais aussi les uns par rapport aux autres dans une structure de référence. (Lortat-Jacob 2009.)

16Dans ce scénario, le canto a tenore est donc, bien plus qu’un simple héritage du passé, une forme contemporaine de communication qui répond aux besoins de ses interprètes/bénéficiaires.

17D’un autre côté, une nouvelle dimension (semi-)professionnelle du canto a tenore s’est développée durant les trois ou quatre dernières décennies, en réponse à la demande croissante de démonstrations lors de concerts ou d’émissions de radio ou de télévision. Ce phénomène, ayant pris de l’ampleur sur l’île avec les festivals – des rencontres entre groupes de chanteurs de différents villages qui se produisent sur scène durant les fêtes religieuses et profanes – et l’apparition de programmes de musique sarde dans les médias régionaux (d’abord sur les chaînes de la Rai, la radiodiffusion-télévision publique italienne, puis, à partir de 1980, sur celles de diffuseurs privés), a reçu une impulsion majeure avec la mode commerciale des « musiques du monde » (world music) et avec la venue en Sardaigne de Peter Gabriel qui a produit en 1994, sous son label Real World, le CD d’un quatuor du village de Bitti.

18C’est dans ce nouveau scénario que s’est affirmé le modèle du Tenore fixe, à savoir un quatuor composé de manière stable par les quatre mêmes personnes, qui se rencontrent à intervalles réguliers pour répéter et élaborer des propositions de concerts reposant sur le traggiu de leur village, avec des arrangements et une standardisation plus ou moins prononcée. Ces quatuors, identifiés par un nom propre lié à celui du village (Tenore Remunnu ‘e Locu de Bitti ; Tenore Santa Lulla d’Orune ; Tenore Supramonte d’Orgosolo, etc.), ont une activité par bien des aspects semblable à celle de n’importe quel groupe de popular music : ils prennent soin de chaque détail de leurs concerts (depuis la durée et l’ordre des morceaux jusqu’aux habits et à la proxémie sur scène), ils enregistrent des CD ou des DVD, ils font partie de l’écurie de managers du show-business national, ils mettent en place des sites Internet pour leur promotion, ils proposent des expériences musicales – plus ou moins élaborées – en collaborant avec des artistes d’horizons culturels variés (dont des stars de la pop music internationale comme Hevia ou Noa, des musiciens jazz comme Ornette Coleman ou Lester Bowie, des institutions académiques comme l’International Neue Musik de Ferienkurse de Darmstadt), ils participent à des émissions de divertissement pour la télévision nationale à très forte audience, etc. Bien qu’il n’y ait pas de recensement fiable, on peut estimer à environ 150 ou 200 le nombre de groupes a tenore fixes et en activité (même si quelques dizaines seulement ont une activité musicale en dehors de l’île), avec la présence, dans un même village, de plusieurs groupes souvent rivaux. La plupart d’entre eux sont activement engagés dans les activités de « sauvegarde de la tradition » qui ont suivi la Proclamation de l’Unesco, comme nous le verrons bientôt.

19Les deux scénarios ne sont pas imperméables l’un à l’autre, car plusieurs chanteurs ont une sorte de double compétence musicale en étant capables – par le biais d’une sorte de code-switching – de se trouver à l’aise aussi bien dans le contexte de rassemblements villageois que sur scène à travers le monde. Dans le langage commun des chanteurs, le premier scénario est défini comme le « chant spontané », une définition qui n’est pas à prendre au pied de la lettre (la pratique du chant impose un processus d’apprentissage précis), mais à opposer à l’organisation (du point de vue de la musique et de la gestion) des Tenores fixes (une configuration pour laquelle il n’existe pas de terminologie précise). Certains chanteurs, enfin, méprisent l’une comme l’autre configuration d’exécution : ils refusent de chanter dans les rassemblements villageois et de se produire sur scène pour sos istranzos (les étrangers, à savoir ceux qui ne sont pas du village).

20Dans le cadre complexe de la performance, des variables locales, des idées liées au chant et des contextes d’exécution, comme celui qui vient d’être esquissé à grands traits, que peut bien signifier « sauvegarder le canto a tenore » ? Choisir et protéger un traggiu local ? Lequel et comment ? Que faut-il prendre en considération et inventorier ? Qu’est-ce qui, concrètement, pourrait/devrait être fait pour le canto a tenore ?

21Je reviendrai sur ces questions à la fin de cet article, après avoir terminé le récit de ce qui s’est passé, du moins jusqu’à maintenant, en Sardaigne après la Proclamation de l’Unesco.

Les protagonistes du canto a tenore et la Proclamation

  • 9 Daniele Cossellu, leader de l’une des plus célèbres formations fixes – celle-là même qui avait enr (...)

22Lorsque l’on a commencé à parler de Proclamation de l’Unesco, presque tous les chanteurs ont manifesté leur intérêt et leur satisfaction, même s’ils ne comprenaient pas bien de quoi il s’agissait. De manière générale, l’engagement politique et l’attention des journaux et des médias régionaux étaient pour beaucoup un motif d’orgueil et de fierté, l’occasion de réaffirmer la haute valeur culturelle du canto a tenore. Avec passion et beaucoup d’espoir, plusieurs chanteurs ont pris activement part aux assemblées réunies par la province de Nuoro évoquées précédemment. À la suite de celles-ci, en janvier 2006, l’Associazione Tenores Sardegna (Sotziu Tenores Sardigna)9 a été constituée afin de représenter environ quatre-vingts groupes de Tenore et d’aider à la réalisation d’initiatives culturelles sur le thème de la « valorisation » et de la « sauvegarde » visant surtout à effectuer un premier recensement des quatuors fixes actifs sur le territoire (Pilosu 2007).

23Peu de temps après, l’association Tenores commençait cependant à remettre en question le lien direct avec les institutions politiques, estimant les manifestations proposées par ces dernières peu significatives ou peu intéressantes (quelques conférences locales en présence de médiateurs et de managers culturels, de spécialistes locaux et de journalistes), et repoussait l’idée de fixer un modèle de référence unique pour le « véritable » canto a tenore, une idée qui apparaissait parfois lors de ces manifestations, dans les articles de journaux, etc.

24En effet, une fois l’euphorie de la Proclamation passée, il est apparu tout de suite évident que la province de Nuoro et les promoteurs de l’initiative n’avaient aucun plan d’action précis et que l’on avançait un peu à tâtons, avec les propositions les plus disparates de la part des hommes politiques et des médiateurs locaux les plus divers. Parmi les nombreuses propositions, on peut citer par exemple celle, longuement commentée dans les médias régionaux, de transformer l’Institut supérieur régional ethnographique – le seul organisme public de l’île en cette matière – en une académie pour l’enseignement du canto a tenore, suggestion restée sans suite en raison des réactions unanimes de tout le milieu de la recherche en sciences humaines.

25Certains journaux ont parlé d’un « plan de gestion » du patrimoine « canto a tenore » qui avait été effectivement annoncé en 2006 par le site du ministère de la Culture, sur les pages de la Direction régionale du patrimoine culturel et paysager de la Sardaigne, mais dont je n’ai trouvé, du moins jusqu’à aujourd’hui, aucune trace de mise en œuvre.

26L’association Tenores reprochait à l’initiative politique de ne pas tenir compte du contexte social de la pratique en centrant trop l’attention sur l’aspect formalisé et professionnel des quatuors fixes. « Nous nous sommes vite rendu compte qu’il ne fallait pas attendre d’initiatives de l’extérieur [m’a dit un jour Sebastiano Pilosu, président de l’association de 2007 à 2009] et que le destin de la tradition du Tenore était dans nos seules mains. » En bref, bien qu’étant constituée uniquement de quatuors fixes, l’association décida de se concentrer sur la pratique « spontanée » entendue comme « source de la tradition authentique », vers laquelle orienter toute action « de sauvegarde et de protection ». « Si nous réussissons à renforcer la pratique du Tenore dans les tzilleri et dans la vie des villages [résumait Franco Davoli, un chanteur d’Orgosolo très impliqué dans la vie de l’association Tenores depuis ses débuts], nous aurons accompli la tâche que nous nous étions fixée en tant qu’association ! »

27C’est avec ces intentions que l’association Tenores a organisé, le 22 juin 2006, la première édition de « Pastores/Tenores », un happening de trois jours dans le village d’Ollolai. Des centaines de chanteurs de différents villages, n’appartenant à aucune formation établie, ainsi qu’un vaste public d’amateurs passionnés venus des quatre coins de l’île s’y sont retrouvés, en compagnie des membres d’environ quatre-vingts quatuors fixes de Tenore. Dans les bars et les tavernes mis à disposition par les habitants du village, dans les rues et sur les places, tout au long de la manifestation, on a assisté jour et nuit sans interruption, à des exécutions successives de canto a tenore. Les chanteurs de groupes fixes se mêlaient à d’autres chanteurs venus du même village afin de donner vie à de longues performances improvisées dans le respect, pour chaque quatuor, de son traggiu local. Les exécutions étaient souvent suivies de longues discussions entre les chanteurs et les auditeurs compétents (d’autres chanteurs ou des amateurs d’un même village) sur des questions techniques et esthétiques. Il arrivait même parfois que des chanteurs de villages différents se rassemblent, proposant tour à tour des exécutions selon la manière de chanter propre à l’un ou l’autre des participants du quatuor improvisé (une façon de faire presque blasphématoire pour certains « intégristes de la tradition »).

  • 10 Cette exagération de la différence entre les identités locales est un trait récurrent des expressi (...)

28Le happening recréait, selon ses organisateurs, l’« esprit d’origine des fêtes sardes d’autrefois » dont serait né « l’authentique canto a tenore », lorsque différentes communautés locales se retrouvaient ensemble, chacune affirmant sa propre identité en la confrontant à celles des autres dans une sorte de juxtaposition des différences, mais sur fond d’une appartenance globale à une macro-culture régionale10.

  • 11 L’auteur de ces lignes a participé à l’une de ces tables rondes. Des collègues étrangers, spéciali (...)
  • 12 Il existe en effet plusieurs sites internet – en italien et en sarde – qui se donnent pour mission (...)

29Au cours des trois journées de « Pastores/Tenores », des tables rondes ont offert un espace de discussion théorique sur certains thèmes considérés comme cruciaux. Ces rencontres ont bénéficié d’une large participation de chanteurs et d’auditeurs passionnés, et dans certains cas de la contribution d’ethnomusicologues professionnels11. Les discussions entre les chanteurs étaient toujours animées et ils étaient rarement d’accord entre eux. Les thèmes les plus controversés concernaient le rapport entre les groupes fixes et la pratique « spontanée », les diverses opérations de « renaissance » des pratiques locales de canto a tenore menées surtout par des jeunes gens sous la conduite de chanteurs vétérans dans des villages où la transmission intergénérationnelle s’était interrompue, la possibilité/légitimité de diffuser le canto a tenore dans le Sud ou même hors de l’île, l’opportunité de promouvoir des écoles de Tenore (sur le modèle des écoles de musique instrumentale traditionnelle répandues en Sardaigne), ou d’élaborer des initiatives de valorisation dans les médias, les écoles publiques, etc. Une importance particulière a été naturellement accordée à la question de la « protection » et de la « sauvegarde » du Tenore qui, dans l’opinion commune, était inséparable d’une revalorisation et d’un renouveau des « traditions », d’un regain de la langue sarde et de ses dialectes locaux, ainsi que de la vie villageoise : le tout, bien sûr, sans renoncer aux ressources offertes par la modernité et en utilisant, par exemple, le Web et les médias12.

30Au-delà des multiples arguments proposés sur les différents thèmes abordés (dont il est évidemment impossible de rendre compte ici), tous les chanteurs ont manifesté, outre un intérêt profond, des compétences élaborées, soumettant parfois des éléments de réflexion particulièrement intéressants. Il faut également noter que certaines interventions déploraient explicitement l’éloignement de l’institution Unesco, avec laquelle ils auraient souhaité établir un canal de communication direct, sans l’intermédiaire des instances politiques locales.

31Le happening « Pastores/Tenores » a été repris, sous le même nom, au cours des années suivantes dans d’autres localités : la dernière édition a eu lieu à Ollolai en juin 2009. L’association ne manquait pas pour autant de rappeler, dans d’autres occasions, l’importance fondamentale de la pratique spontanée (Pilosu 2007).

Conclusions

32Une approche ethnomusicologique s’intéressera surtout à saisir conceptuellement la diversité musicale du monde, en constante transformation – ici, dans le cas du canto a tenore, la complexité des perspectives externes et internes qui entrent en jeu –, plus qu’à» sauvegarder » ce qui existe.

33Appliqué à des pratiques et à des savoirs transmis oralement, le concept de « sauvegarde » apparaît de fait plutôt controversé et peut avoir des conséquences discutables et problématiques. Les politiques culturelles de l’Unesco, malgré leur complexité, peuvent néanmoins jouer un rôle significatif dans l’affirmation de la diversité culturelle grâce à l’attention qu’elles accordent – du moins dans les déclarations d’intention – à la participation directe des populations locales et à l’aspiration qu’elles manifestent, en théorie, pour un « processus culturel » dynamique (Bortolotto 2008 : 21). Cependant, les initiatives et les instruments mis en œuvre ne manquent pas de soulever la perplexité.

  • 13 Bien évidemment, rappeler la nature éphémère du « faire musical » ne signifie pas nier l’importanc (...)

34C’est en particulier l’outil d’inventaire qui apparaît peu opérant, car il relève de la « civilisation de l’écriture ». En tant que tel, il ne peut prendre en considération que des « objets », des expressions en quelque sorte définies (et définissables), ayant une certaine consistance qu’il est possible de décrire : en somme quelque chose qui a été produit. Dans cette perspective, le caractère essentiellement virtuel des pratiques transmises oralement comme le canto a tenore finit par ne pas être représentable ou par être dénaturé (ou réduit) à travers l’énumération de « données » tirées de la fixation d’un certain nombre d’exécutions13. Les quelques informations apportées par ces pages suffisent à établir qu’il est impossible de parvenir à un inventaire/catalogue qui rende compte du canto a tenore comme un mode créatif du faire musical ou, bien moins encore, de son articulation formelle et/ou de sa diffusion actuelle, tout en étant unanimement (ou largement) partagé par ses protagonistes. De plus, l’idée d’inventaire mène inévitablement à la vision d’un monde divisé (ou divisible) en cultures délimitées et liées à un lieu déterminé, partagées par ses habitants et essentiellement statiques dans le temps – une représentation bien éloignée du mélange continu et déterritorialisé des gens et de la transformation des modes de vie et d’expression du monde contemporain.

35L’image du canto a tenore présentée par l’Unesco tend à appauvrir la créativité qui domine le music making concret dans la vie sociale des villages (et aussi parfois dans les concerts) – simplification qui serait inhérente au processus taxonomique même de l’Unesco. Si l’on échoue à rendre compte des mécanismes de création et de signification musicale « des autres », le risque est de les réduire aux catégories occidentales de la musique de concert, de la « musique objet » et du main stream des médias.

36Certes la Proclamation de l’Unesco a eu des conséquences intéressantes sur le mouvement du canto a tenore, en encourageant la participation des chanteurs, leur réflexion et leur discussion sur le « faire musical » et sur ce qu’il implique. Elle a cependant fini par provoquer aussi des situations conflictuelles concernant le complexe des pratiques musicales transmises oralement sur l’île et les relations entre les music makers. Différents acteurs d’autres pratiques (chanteurs a chiterra ou joueurs de launeddas) accusent par exemple le mouvement des Tenores fixes de s’être prêté « au jeu » des hommes politiques de Nuoro en échange d’un financement – ce que nient avec fougue les membres de l’association. D’autres, musiciens ou non, contestent la primauté accordée par l’Unesco au seul canto a tenore, en revendiquant la « complexité artistique » de leurs propres pratiques.

37D’un autre point de vue, certains quatuors fixes a tenore ont affiché une attitude de supériorité vis-à-vis des autres musiciens traditionnels, affirmant que la reconnaissance de l’Unesco leur conférait un statut d’« artiste international » – ce qui permettait à certains d’entre eux d’accéder aux chaînes de la télévision régionale et nationale. En somme, des controverses inévitables dans le cas d’initiatives menées par l’institution en vue qu’est l’Unesco. Une multiplicité de positions qui reflète la variabilité des attitudes des acteurs locaux face à leurs propres expressions culturelles, et dont l’approche de l’Unesco ne tient peut-être pas suffisamment compte.

38En effet, la Convention de l’Unesco fait ouvertement appel à la participation des communautés dès la phase d’élaboration d’une candidature d’inscription sur la liste : cet appel apparaît toutefois plutôt général dans les documents officiels et, surtout, il ne semble pas affronter les questions de relativisme culturel. Les cultures prises en considération se voient donner des représentations homogènes, comme si tous les membres d’une communauté avaient la même façon de penser et de s’exprimer, dans la perspective plutôt standardisée et « exoticisante » proposée par les modèles médiatiques. En outre, la participation communautaire peut se révéler factice ou n’exister que « sur le papier », comme dans le cas du Tenore.

39C’est seulement en tenant compte de différents points de vue – y compris au sein d’une même communauté – que l’on peut conférer une autre acception à la sauvegarde, comme à la protection ou à la valorisation. Il s’agit essentiellement de construire des situations de dialogue entre des institutions de types et de niveaux différents, des interprètes, des spécialistes et des amateurs passionnés, afin de permettre la représentation d’instances diverses – depuis celles universalistes de l’Unesco jusqu’à celles qui relèvent de la vie sociale communautaire des performers ou du domaine cognitif des spécialistes – de manière à parvenir à de possibles médiations collectives. Le cas du Tenore est, je crois, exemplaire en ce sens, montrant comment même en l’absence d’une réelle politique patrimoniale menée par les spécialistes et les institutions politiques, les acteurs d’une pratique musicale peuvent s’organiser et proposer des initiatives de « protection et de valorisation » selon leurs propres règles fondées sur des mécanismes de réflexion collective et de conscience de soi. Dans la complexité de son action, l’association Tenores a élaboré (et continue de le faire) des conceptualisations négociées de la pratique d’exécution reposant sur des critères spécifiques d’identification et d’« authenticité » différents aussi bien de ceux des ethnomusicologues que des approches d’inventaire. Loin de toute scientificité ou univocité, fondées sur des logiques de type essentialiste, ces critères sont le point de départ d’une discussion continue entre les acteurs musicaux dans le cadre d’initiatives comme celle de la manifestation « Pastores/Tenores » (ou de la plateforme virtuelle du site internet de l’association), à travers laquelle les chanteurs (et avec eux les passionnés et les amateurs locaux de la tradition musicale) font croître consciemment la valeur de leur pratique en en « sauvegardant » la dimension la plus importante à leurs yeux, sa vitalité. Parler publiquement du Tenore en expliquant ce qu’il signifie pour l’identité sarde, promouvoir sa pratique au sein de scénarios contrôlés de manière directe en cherchant la participation des nouvelles générations, c’est pour les chanteurs (du moins pour le groupe le plus impliqué) la manière « la plus authentique » de contribuer à sa continuité et à sa protection.

40Du reste, l’intérêt culturel d’une pratique musicale provient de ce qu’elle répond aux besoins et aux modes d’existence de groupes humains et non pas tant de ses spécificités sonores ou formelles. En ce sens, l’évolution du faire musical accompagnant celle des hommes, « sauvegarder » une expression musicale ne peut signifier la conserver, la maintenir, la momifier sans figer la vie des hommes elle-même. S’intéresser à une expression musicale – qui n’est pas seulement une affaire de notes de musique – c’est s’intéresser aux hommes et aux femmes qui en sont les acteurs : ainsi, en dernière analyse, le sens le plus profond du verbe « sauvegarder » est connaître. C’est seulement en connaissant parfaitement un mécanisme de créativité musicale (et plus généralement une expression immatérielle) dans sa transformation continue, qu’on le sauvegarde réellement. C’est seulement en diffusant ces connaissances complexes et les différents points de vue de ses protagonistes, que l’on peut réellement le valoriser et le protéger de la standardisation des modèles occidentaux dominants.

41Ce n’est certes pas une tâche facile, ni réalisable de manière immédiate : l’enjeu – la reconnaissance de la diversité des expressions culturelles comme ressource fondamentale de l’humanité – en est cependant si élevé qu’il mérite l’engagement le plus large et le plus passionné.

Bibliographie

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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Bortolotto chiara, 2008
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Musique, une très brève introduction, Paris, Allia.

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« Musique, authenticité, valeur », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, t. III, Musiques et cultures, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, p. 743-755.

Lortat-Jacob bernard, 1993
« En accord, polyphonies de Sardaigne : quatre voix qui n’en font qu’une », Cahiers de musiques traditionnelles, n°  6, « Polyphonies », p. 69-86.

Lortat-Jacob bernard, 2009
« Le chant de compagnie », texte inédit publié sur le blog de l’auteur Lortajablog. Disponible en ligne, http://lortajablog.free.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=85&Itemid=39 [consulté en juin 2011].

Macchiarella ignazio, 2008
« Harmonizing in the Islands. Overview of the multipart singing by chording in Sardinia, Corsica, and Sicily », in Ardian Ahmedaja & Gerlinde Haid (dir.), European voices I. Multipart Singing in the Balkans and in the Mediterranean, Vienne, Böhlau Verlag, coll. « Schriften zur Volksmusik », p. 103-158.

Molino jean, 2005
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L’Unesco e il campanile. Antropologia, politica e beni culturali in Sicilia orientale, Rome, Meltemi.

Pilosu sebastiano, 2007
« Su Tenore e l’Unesco », Portales, n°  9, p. 108-110.

voir aussi

WWW.TENORES.ORG

WWW.PASTORESTENORES.NET

WWW.SARDEGNACULTURA.IT

WWW.MUSICAEMUSICHE.ORG

Notes

1 Ce texte a fait l’objet d’une présentation à la table ronde « Ethnomusicologists and Unesco’s Proclamation of the masterpieces of the oral and Intangible Heritage of Humanity (2001-2005) » dans le cadre de la 53e rencontre annuelle de la Society for Ethnomusicology (Wisleyan University, Middletown, Connecticut, USA) en octobre 2008.

2 Signé de Marco Sedda, l’article est consultable dans la revue de presse de la province de Nuoro, http://www.rassegnanuoro.it/rassegna_leggi.asp?ID=65039 (consulté le 13 août 2009).

3 Signé d’Antonello Sechi, l’article est consultable sur http://www.patrimoniosos.it/rsol.php?op=getarticle (consulté le 13 août 2009).

4 Il y a sur l’île une ancienne tradition politique indépendantiste qui a connu des hauts et des bas au cours du xxe siècle et que se partagent au moins trois partis très minoritaires. Un fort sentiment autonomiste caractérise néanmoins presque toutes les forces politiques de l’île, y compris majoritaires : la région de la Sardaigne a un statut autonome en vertu de la Constitution italienne.

5 On peut trouver des propos de ce genre sur les sites : http://www.tenoresdibitti.com/cenni.htm ; http://www.ilcamminodellamusica.it/dblog/articolo.asp?articolo=264 ; http://www.cuncordu.it/cms/index.php?module=articles&func=display&aid=2073%20&ptid =9. En réalité, puisqu’il s’agit d’une pratique transmise oralement, il est même impropre de parler d’origine du canto a tenore. Voir Macchiarella (2008).

6 Voir http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00011&RL=00165.

7 Pour un développement bref et convaincant sur la question, voir Nicholas Cook (2006).

8 Il va sans dire que la diffusion des moyens d’enregistrement et de reproduction sonores durant les dernières décennies a une influence importante, voire déterminante par certains aspects, sur les musiques transmises oralement et sur le moment même de la performance (Molino 2005).

9 Daniele Cossellu, leader de l’une des plus célèbres formations fixes – celle-là même qui avait enregistré le CD pour le label Real World de Peter Gabriel cité plus haut –, en a été élu premier président. Quelques mois plus tard, un autre groupe constitué de quelques douzaines de Tenores fixes a donné naissance à une autre association, la Consulta del Canto a Tenore, avec des objectifs plus ou moins semblables, mais avec différents interlocuteurs politiques. Pour des raisons de place, je ne commenterai pas ici cette autre initiative.

10 Cette exagération de la différence entre les identités locales est un trait récurrent des expressions culturelles de l’île, au point que l’on parle généralement, dans la littérature anthropologique aussi bien que dans le langage commun, de la « Sardaigne, presque un continent » et de chacun de ses villages comme autant de petites patries nationales. Tout cela a une grande importance pour la pratique du canto a tenore à tous les niveaux (Lortat-Jacob 1993 ; Macchiarella 2008).

11 L’auteur de ces lignes a participé à l’une de ces tables rondes. Des collègues étrangers, spécialistes des pratiques polyphoniques, ont également rendu compte de politiques de sauvegarde musicale menées dans d’autres nations.

12 Il existe en effet plusieurs sites internet – en italien et en sarde – qui se donnent pour mission de favoriser la renaissance de la pratique « spontanée » du canto a tenore, à commencer par celui de l’association Tenores en ligne depuis deux ans (www.tenores.org). Depuis quelque temps, une radio émet même via le Web et accorde un vaste espace au Tenore dans ses différentes dimensions d’exécution. D’autres initiatives sont encore en cours d’élaboration.

13 Bien évidemment, rappeler la nature éphémère du « faire musical » ne signifie pas nier l’importance fondamentale du recours aux instruments d’enregistrement et de reproduction sonores pour l’étude, la diffusion, la transformation et la conservation d’une performance : voir Macchiarella (2008).

Auteur

Ignazio Macchiarella, université de Cagliari, Italie

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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