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Le patrimoine culturel immatériel

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Chiara Bortolotto

I. Héritage, propriété et communautés

Célébrer les différences, renforcer la conformité

Valdimar Tr. Hafstein
Traduction de Olivier Morin

Texte intégral

El cóndor pasa

1La Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel s’est longtemps fait attendre : trois décennies de négociations, a-t-on coutume de dire à l’Unesco. Le début de l’intérêt des Nations unies pour ce problème est souvent daté du 4 avril 1973. Ce jour-là, le ministre des Affaires étrangères et de la Religion de la République de Bolivie adressait une lettre au directeur général de l’Unesco. Elle commençait ainsi : « Mon ministère s’est livré à un examen scrupuleux de la documentation existante au sujet de la protection du patrimoine culturel de l’humanité. » Le ministère en avait conclu que tous les instruments légaux existants

[…] visent à protéger des objets tangibles, plutôt que des formes d’expression telles que la musique et la danse, qui subissent de nos jours une exportation clandestine des plus intensives, participant d’un processus de transculturation commercialement orientée qui détruit les cultures traditionnelles (République de Bolivie/ministère des Affaires étrangères et de la Religion 1973).

2Dans cette lettre, le ministre bolivien suggérait trois mesures pour lutter contre cette appropriation des traditions d’un État par l’étranger et éviter qu’il en soit dépouillé : d’abord, l’ajout d’un nouveau protocole à la Convention universelle sur le droit d’auteur de 1952, la signature d’une nouvelle convention « pour réguler dans tous ses aspects la préservation, la promotion et la diffusion du folklore », assortie d’un « Registre international de la propriété culturelle du folklore ». Enfin (troisième suggestion), l’arbitrage du comité intergouvernemental de la Convention universelle sur le droit d’auteur en cas de « litiges entre deux États (ou plus) sur la paternité d’une même forme d’expression » (République de Bolivie/ministère des Affaires étrangères et de la Religion 1973).

3Avant de revenir sur ces suggestions, j’aimerais rapporter une histoire, que l’on raconte parfois, à l’Unesco, pour expliquer comment l’organisation en est venue à s’intéresser aux traditions populaires. Cette histoire commence trois ans avant que la lettre ne soit déposée au courrier diplomatique, par la sortie, en 1970, de l’album Bridge Over Troubled Water, par Paul Simon et Art Garfunkel (Albro 2005 : 4 ; Honko 2001 ; Sherkin 2001 : 54, note 13). Sur l’une des pistes, Simon et Garfunkel chantent El cóndor pasa, accompagnés par le groupe péruvien Los Incas, qu’ils avaient entendu interpréter cette chanson à Paris. El cóndor pasa est une chanson folklorique des natifs des Andes, arrangée en 1913 par Daniel Alomia Robles, compositeur et compilateur de chants folkloriques péruvien qui l’intégra à l’une de ses compositions. Dans la version de Robles, la chanson commémore une révolte indigène contre les oppresseurs blancs, tandis qu’au-dessus d’eux le condor, maître des cieux et esprit des Incas, prend son envol vers les hauteurs. Bridge Over Troubled Water remporta le Grammy Award du meilleur album de l’année et atteignit instantanément la première place au classement du Billboard, catégorie pop. C’est encore aujourd’hui l’un des albums les plus vendus de tous les temps.

4Peut-être les deux artistes américains faisaient-ils preuve de solidarité envers les peuples pauvres et opprimés en interprétant El cóndor pasa. Mais que cela fût ou non leur intention, ces derniers ne virent aucun motif de s’en réjouir. Au contraire. Vu des Andes, il y avait là une exploitation de la musique indigène plus qu’une célébration. De riches Américains avaient pillé la tradition musicale de pauvres Andins pour en tirer d’énormes bénéfices financiers dont pas un de ses « propriétaires » légitimes ne vit un centime. Tout cela rappelait des formes coloniales d’exploitation ; pire encore, on avait détourné jusqu’au condor, symbole de fierté pour les indigènes. L’affaire laissa un goût amer, qui s’exprime dans la lettre bolivienne que reçut, en 1973, le directeur général de l’Unesco – du moins si l’on s’en tient à l’étiologie proposée par cette histoire (López 2004 ; Moreno s. d. ; Sherkin 2001 : 54, note 13).

5Celle-ci se complique, cependant, lorsqu’on la lit à rebours, en considérant son arrière-plan politique. Ce courrier émane d’une dictature militaire, menée par le général Hugo Banzer, porté au pouvoir par un coup d’État en 1971. Banzer interdit les partis d’opposition et les syndicats, et ferma les universités. On ne s’étonnera pas que son régime ait eu des relations difficiles avec (entre autres groupes) les populations indigènes du pays. Les Aymara et les Quechua vivaient dans une pauvreté sordide, après avoir vu leurs terres confisquées et leurs identités niées, tandis que la junte célébrait les diverses expressions de leur culture et se les appropriait, pour en faire la culture nationale du peuple bolivien. Le spectacle folklorique – célébration colorée de l’harmonie et de la fierté nationale, à travers ses costumes, ses danses, ses musiques traditionnelles – atteignit son âge d’or alors que Banzer était au pouvoir. D’ailleurs le spectacle folklorique était un divertissement de prédilection pour les dictatures, qu’il s’agisse de l’Espagne de Franco, du Portugal de Salazar, du Chili de Pinochet ou de la Bolivie de Banzer (voir DaCosta Holton 2005 ; Ortiz 1999).

6Derrière les efforts du gouvernement bolivien pour protéger un chant traditionnel andin – un chant de résistance de surcroît – se cachait l’oppression bien réelle des peuples indigènes dans la Bolivie de cette époque. Les dictateurs sud-américains des années 1970 ne manquèrent pas de s’approprier également le condor, transformant ainsi un symbole de défiance en un symbole d’obéissance aux armes. Avec Pinochet et d’autres, Banzer fut l’un des dirigeants de l’opération Condor, un réseau international d’assassins coordonné par des agences de renseignement pour étouffer la dissidence (McSherry 2005). Les leçons que l’on peut tirer de l’affaire El cóndor pasa, on le voit, ne nous renseignent pas seulement sur les flux culturels transnationaux : elles nous permettent de comprendre comment les traditions populaires furent prises en compte par la communauté internationale, mais aussi comment des groupes hégémoniques qui colonisent leur propre pays peuvent utiliser ces mêmes traditions populaires pour former les sujets de l’État. Tous ces facteurs sont en outre bien difficiles à démêler : en invoquant une menace extérieure (« une exportation clandestine des plus intensives »), le gouvernement justifiait des mesures de protection qui ont pu, de fait, lui servir à déposséder son peuple.

« Dérober et détourner clandestinement la culture d’un autre peuple »

7La requête soumise en 1973 par le gouvernement bolivien précipita l’inscription des traditions populaires sur l’agenda de la communauté internationale. Lorsqu’on lit cette lettre aujourd’hui, après plus de trente années de délibération, on est éberlué d’y retrouver les recommandations que suivent encore les travaux en cours. Réunions d’experts, ateliers, tables rondes, consultations, comités, missions d’investigation par douzaines n’ont guère modifié les problèmes traités (Bortolotto 2008 ; Hafstein 2004b).

8Les questions de propriété, de souveraineté et d’ingérence sont toujours les plus conflictuelles. L’intérêt d’établir des registres internationaux divise toujours (Hafstein 2008, 2009). En outre, la circulation transnationale des traditions populaires demeure une source considérable de controverses, qui tournent autour de la soi-disant « paternité » des traditions. La fierté patrimoniale s’associe souvent au sentiment blessé de ne pas voir reconnue une propriété jugée légitime, qu’exprime la lettre du ministre bolivien. C’est plus évident encore dans les cas de demandes de rapatriement (Brown & Bruchac 2006 ; Greenfield 1996 ; Skrydstrup 2009, 2010). Ce même ressentiment de propriétaire bafoué, il semble qu’on le retrouve dans de nombreux conseils locaux responsables de la sauvegarde d’un chef-d’œuvre en péril désigné par l’Unesco. Certains tentent de faire de leurs pratiques une marque de fabrique ou menacent de faire valoir leur droit d’auteur en justice pour éliminer ce qui constitue, pour eux, des contrefaçons de leur héritage par des acteurs extérieurs (parfois des villes voisines). Cela concerne par exemple le carnaval de Binche en Belgique (Tauschek 2009), la Patum de Berga en Espagne (Noyes 2006), et le carnaval d’Oruro en Bolivie.

9Ces menées judiciaires révèlent une ignorance patente du fonctionnement réel de la culture traditionnelle. Elles reposent sur une hypothèse sans fondement : les pratiques qu’elles entendent protéger seraient uniques (Noyes 2006). En réalité, la copie est une condition fondamentale de la culture. Si la copulation est l’acte central dont dépend la survie de l’humanité, la reproduction est au cœur de la condition culturelle. Nous naissons dans la culture, elle nous précède et nous constitue. C’est par l’imitation – la mimèsis – que les êtres humains se laissent posséder par la culture, d’où leur vient leur humanité.

10Dans certaines conditions, cependant, cette relation s’inverse : ce sont les gens qui possèdent la culture. Ils s’approprient la culture sous un régime de propriété privée, qui la définit comme une ressource. C’est d’une façon assez semblable que l’on transforme la terre en propriété immobilière : elle entre dans le système des relations de propriété et acquiert une valeur d’échange. Par ce renversement, la culture devient vulnérable au vol. L’imitation doit être régulée. Une prolifération illimitée de copies devient in-appropriée. Parmi les outils développés pour contenir cette prolifération et réguler l’imitation, l’institution de la figure de l’auteur occupe une place centrale (Foucault 1977). La notion d’auteur, dans son sens moderne, émerge comme un produit de l’individualisme possessif des sociétés occidentales, comme un complément du sujet individuel qui se donne une substance à travers ses possessions et créations. La contrepartie légale de la notion d’auteur est le droit d’auteur. Ensemble, ces institutions cherchent à « autoriser », donc restreindre, la forme d’échange que constitue la copie. C’est ainsi que la culture est découpée en « œuvres » et réifiée en « propriété intellectuelle » ou « propriété culturelle » (Hafstein 2004a ; Hesse 1991 ; Jaszi 1994 ; Rose 1999 ; Woodmansee 1994a et 1994b ; Woodmansee & Jaszi 1994).

11Revenons une nouvelle fois à la lettre bolivienne de 1973. Le ministre y exprime sa vive préoccupation au sujet de l’appropriation des traditions boliviennes par l’étranger, et en particulier par ses voisins, qui la dépouillent de ses chants, de ses danses et de ses costumes :

Dans la sphère de la danse, les danses folkloriques […] sont appropriées en ce moment par d’autres pays, qui n’ont pris aucune part à leur genèse et les présentent comme les leurs, jusque dans des compétitions internationales. Dans le cas particulier de la Bolivie, pays qui par sa situation géographique souffre au plus haut point de ce genre de déprédation, certaines organisations de pays voisins sont allées jusqu’à se faire envoyer des ensembles complets de costumes des principales danses folkloriques boliviennes, et à engager des brodeuses, des faiseurs de masques et même des chorégraphes (d’origine paysanne « folklorique ») pour alimenter ce processus de changement culturel, ou plutôt ce processus de transculturation délibéré non spontané qui revient à dérober et à détourner clandestinement la culture d’un autre peuple. (République de Bolivie /ministère des Affaires étrangères et de la Religion 1973)

12À tout cela s’ajoutait, bien sûr, l’histoire de Simon et Garfunkel et d’El cóndor pasa. Les lois nationales étant inopérantes au-delà des frontières, le ministre bolivien suggérait d’ajouter un protocole spécial au droit international sur le droit d’auteur, qui autoriserait les gouvernements à contrôler la circulation des traditions populaires en en faisant une propriété de l’État,

[…] déclarant que les droits sur les formes d’expression populaire d’origine collective ou anonyme ayant été élaborées sur le territoire d’un État membre ou [y ayant] acquis un caractère traditionnel, sont la propriété de cet État (ibid.).

  • 1 « Expert criticises copyright bill », article publié sur le site GhanaMusic.com le 19 avril 2005 ((...)

13Les suggestions du ministre n’ont pas été suivies d’effet. Si quelques États – notamment le Ghana (Kuruk 1999 : 799)1 – ont franchi le pas et revendiqué la propriété des traditions populaires nationales, la communauté internationale s’est heureusement abstenue de déclarer propriétés des États toutes les formes de culture vernaculaire. Ce ne fut pourtant pas faute d’essayer. En effet, l’Unesco et l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) ont collaboré durant les années 1970 et 1980 pour créer dans cette optique un instrument international de protection de la propriété intellectuelle. Cette collaboration déboucha en 1982 sur les « Dispositions types de législation nationale sur la protection des expressions du folklore contre leur exploitation illicite et autres actions dommageables ». Elles furent cependant peu utilisées dans les législations nationales, et leur effet sur la circulation internationale des traditions populaires a été très limité. Deux ans plus tard, en 1984, les deux organisations proposèrent un « Projet de traité pour la protection des expressions du folklore » qui visait à arbitrer les questions de propriété intellectuelle à un niveau international. Mais des objections pressantes venues des pays les plus riches empêchèrent le projet de traité d’être adopté.

14Dès lors, les travaux visant à protéger les expressions et savoirs populaires au niveau international ont suivi deux trajectoires séparées, l’OMPI se chargeant des questions de propriété et d’échange, tandis que l’Unesco se concentrait sur les questions de sauvegarde et de listes. Après une série de revers, la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 2003 semble prometteuse, ne serait-ce que par les progrès politiques qu’elle a permis : un instrument contraignant est entré en vigueur en avril 2006, et cinq ans plus tard, 134 États l’avaient déjà adopté.

15De son côté, à Genève, l’OMPI pilote un Comité intergouvernemental de la propriété intellectuelle relative aux ressources génétiques, aux savoirs traditionnels et au folklore, dont les origines renvoient également à cette histoire : fondé en 2000, ce comité doit son existence au mécontentement des pays pauvres face à un système de propriété intellectuelle mondialement déséquilibré, et aux pressions des peuples indigènes. Il a pour mandat de négocier des mesures locales et internationales pour protéger les expressions et savoirs traditionnels grâce au régime de la propriété intellectuelle (Wendland 2004 ; Hafstein 2004a).

Les traditions populaires sont les œuvres sans auteur par excellence

16Le système de protection de la propriété intellectuelle, censé encourager la créativité et l’innovation, exclut systématiquement le savoir et la créativité d’une bonne part de l’humanité – celle-là même à qui l’on refuse les traitements médicaux au nom de la propriété intellectuelle. Ainsi, pour bénéficier de la protection du droit d’auteur, une œuvre d’art, un dessin ou un morceau de musique doivent être la création originale d’un auteur particulier. De la même façon, une technologie ou un savoir-faire doivent remplir un critère de nouveauté et inclure une innovation pour être protégés par un brevet. De tels critères excluent par principe les savoirs et expressions traditionnels.

17La notion de processus créatif qui est à la base des régimes de propriété intellectuelle renvoie à l’idéal du génie solitaire ; ce mythe romantique canonisé par la loi internationale a peu à voir avec les processus culturels ou les produits qui se développent d’une façon plus diffuse, cumulative et collective – là où il est impossible de trouver des repères fixes marquant, à un point quelconque dans le temps, l’intervention d’un auteur ou d’un inventeur.

18L’idéal romantique de l’auteur est intimement associé à l’avènement du capitalisme. Son émergence coïncide, historiquement, avec l’essor du marché du livre en Europe et avec l’invention du droit d’auteur. C’est ainsi qu’en Angleterre, par exemple, un système de monopole fut mis en place dès l’arrivée de la première presse d’imprimerie. Le roi ne permit qu’à une poignée d’imprimeurs, membres de la Compagnie des libraires, de l’utiliser. Après avoir fonctionné pendant trois siècles environ, ce système fut remplacé au xviiie siècle par un système de marché. Dorénavant n’importe quel éditeur pouvait s’arroger le monopole des droits d’un livre pour un temps limité et se prévaloir de la protection de son « droit de reproduction » – copyright ou droit d’auteur – pour empêcher les autres d’imprimer le même livre. Au-delà de cette période, la protection expirait et l’œuvre tombait dans le domaine public, ce qui signifie que n’importe qui pouvait la reproduire, la distribuer et l’utiliser comme bon lui semblait (Rose 1993 ; Patterson 1968).

19Avant l’invention du droit d’auteur, le droit de reproduction d’un livre appartenait exclusivement, en Grande-Bretagne, à la Compagnie des libraires : il n’y avait pas de domaine public. En outre, lorsque les lois sur le droit d’auteur furent formulées – d’abord en Grande-Bretagne, puis en France, en Allemagne et aux États-Unis –, les législateurs restreignirent également les types d’ouvrages susceptibles d’être ainsi protégés. Ces livres devaient obéir à un critère d’originalité, lié à la notion idéale d’auteur alors en pleine émergence. De ce fait, les lois sur le droit d’auteur plaçaient dans le domaine public toutes les œuvres qui ne correspondaient pas au concept d’auteur individuel en vigueur à l’époque ou qui ne remplissaient pas le critère d’originalité : cela s’appliquait aux contes et aux ballades de tradition populaire que l’on commençait alors à collecter. Au même moment en effet, Percy faisait paraître ses Reliques of Ancient English Poetry, Macpherson composait les Œuvres d’Ossian, et les Stimmen der Völker in Liedern de Herder envahissaient le continent (Stewart 1994 ; Woodmansee 1994b). Ainsi, l’invention du domaine public est-elle liée dès le début à celle des traditions populaires comme catégorie et comme concept.

20D’ailleurs, ce n’est qu’en référence à ces normes d’originalité et de propriété, inhérentes à la notion d’auteur et au régime de la propriété intellectuelle, que les traditions populaires furent définies. Une généalogie critique nous permet de comprendre que celles-ci sont constitutivement étrangères à la notion d’auteur. Les traditions populaires, ce sont les œuvres sans auteur par excellence. C’est l’anti-autorisé.

L’imitation universelle des subalternes

21Les origines des traditions populaires, au moment où elles émergent comme catégorie discursive, doivent donc être cherchées dans la montée de l’individualisme possessif dans la sphère de l’expression. La tradition populaire, plus précisément, c’est ce qui est resté en marge une fois établi le concept d’auteur. Elle a la même relation avec le concept d’auteur que les masses populaires avec le sujet bourgeois individuel : les unes sont les reliquats des autres. Ce sont, si l’on veut, des concepts résiduels. C’est l’invention d’un autre concept – la notion d’auteur ou la subjectivité – qui les crée, tout comme la création de la propriété intellectuelle avait engendré le domaine public. On peut comparer ce phénomène à ce qui s’est passé lors de l’émergence de la psychanalyse, au début du xxe siècle : la norme en est venue à être définie à travers ses contraires, la névrose et la folie (Baudrillard 1994 : 145). C’est de cette façon que la collecte et l’étude des traditions populaires circonscrivent le concept d’auteur.

22La distinction entre œuvres « autorisées » et traditions populaires, comme celle qui sépare la propriété intellectuelle du domaine public, s’est de fait établie du même pas que la division entre riches et pauvres au sein des sociétés et entre elles. L’avènement de l’auteur fut un reflet de l’hégémonie croissante de la bourgeoisie européenne et de l’ascension du sujet bourgeois. Les romantiques élevèrent les auteurs au rang de génies originaux et ratifièrent leur droit de propriété privée sur leurs propres travaux. Mais ils inventèrent aussi des termes comme « chansons populaires » ou « contes folkloriques » pour désigner les textes qui circulaient parmi les gens du peuple, et qui contrairement aux romans et aux recueils de poésie, étaient vus comme des produits de recyclage, sans auteur, appartenant à tous. La créativité et l’originalité étaient le privilège de la bourgeoisie ; les masses sans originalité ne pouvaient que transmettre les chants et les contes de la tradition populaire. L’art du bas peuple n’était que copie. L’originalité des bourgeois leur donnait le droit de posséder leur art, alors que la poésie recyclée des gens du commun, n’appartenant à personne, se prêtait à tous les accaparements.

23Les folkloristes allèrent même jusqu’à imaginer que la tradition populaire avait des origines aristocratiques : que les chants et autres traditions populaires avaient été composés par des hommes de goût, raffinés et de noble extraction, avant de descendre l’échelle sociale jusqu’au bas peuple qui les préserva dans des versions corrompues. C’est ce qu’affirme la théorie des traditions populaires comme gesunkene Kulturgut de Hans Naumann (Bendix 1997 : 113-118 ; Dundes 1969 : 5-7). De telles théories rationalisaient les revendications bourgeoises sur la culture populaire, tout comme l’entreprise universitaire consistant à la reconstruire.

24La théorie de la gesunkene Kulturgut prit place dans un débat qui fut l’occasion de bien des vociférations au début du xxe siècle – et qui était au fond un débat politique (Vaz da Silva 2010). La partie adverse, qui finit par l’emporter, négligeant les origines premières des traditions populaires, lui préférait une théorie de l’adaptation graduelle par imitation imparfaite, ce que Phillips Barry exprima en une formule succincte : « Origines individuelles, re-création commune » (Barry 1914, 1934 et 1961 ; Hafstein 2004a : 308-309).

25La formule de Barry reprend celle du folkloriste suisse Eduard Hoffmann-Krayer, qui écrivait en 1903, « Die Volksseele produziert nicht, sie reproduziert » (« L’âme du peuple ne produit pas, elle reproduit »). En croisant les propositions de Hoffmann-Mayer avec celles du marxiste italien Antonio Gramsci, et en substituant la notion de position subalterne à la Volksseele des romantiques, on obtient une assez bonne représentation du point de vue hégémonique sur la production culturelle au sein des groupes subalternes : les subalternes ne produisent pas, ils reproduisent.

26Au-delà des paysans européens, un tel jugement s’applique aux subalternes en général – par exemple aux Afro-Américains des États-Unis. Ce fut un lieu commun, jusqu’à un xxe siècle assez récent, que de présenter l’expression des Afro-Américains comme une mimèsis reproductive plutôt que créative, sans originalité (ce que n’était pas censée être celle des artistes blancs). Dans un traité de 1933 intitulé « Les caractéristiques de l’expression chez les Nègres » (« Characteristics of Negro expression »), la folkloriste et ethnologue Zora Neale Hurston se faisait même un devoir de discuter « le mimétisme universel chez les Nègres » (Hurston 1999 : 293). « L’on a tant dit que le Nègre manque d’originalité, notait-elle, que c’est devenu parole d’évangile » (ibid. : 300). Hurston s’élevait contre cette idée reçue « car, remarquait-elle avec sa perspicacité habituelle, ce que l’on entend vraiment par originalité, c’est la modification des idées » (ibid.).

27Si les subalternes des sociétés occidentales étaient voués à une éternelle redondance, de fait les « Afro-Africains » étaient, tout autant que les Afro-Américains, condamnés à répéter et imiter sans fin. Il en allait de même des autres populations colonisées : leur art n’était que copie, reproduisant les danses, chants, légendes, rituels et formes visuelles traditionnelles. De fait, la collecte de ces traditions par les ethnographes ne faisait que refléter le regard colonial.

28Les sujets colonisés étaient maintenus en dehors du régime dominant des relations de propriété. Ils n’entraient pas dans les catégories de l’individualisme possessif et du sujet bourgeois. Leurs expressions et leurs savoir-faire ne pouvaient donc prétendre à la protection qu’offraient les droits d’auteur ou les brevets. Ils appartenaient au domaine public, et chacun pouvait s’en emparer, comme le révèlent les innombrables exemples d’exploitation des musiques, œuvres graphiques et savoirs médicinaux indigènes, par des corporations dont les produits sont, eux, couverts par des droits d’auteur, des brevets ou des marques commerciales (Brown 2003 ; Feld 2000 ; Hafstein 2004a ; Shand 2002). Ceci reste vrai des régimes qui, à l’instar de la Bolivie d’El cóndor pasa, s’approprient la culture des populations indigènes qu’ils oppriment pour en faire la culture nationale, tout en les privant de leur héritage.

29La lecture croisée de Zora Neale Hurston et d’un Gramsci post-colonial suggère l’idée de l’« imitation universelle des subalternes ». Les populations coloniales n’avaient pas de culture ; c’est leur culture qui les possédait. Ils ne la produisaient pas, ils étaient produits par elle – par l’entremise de la mimèsis. L’ethnographie se chargeait de documenter ces cultures, et son apport n’était pas des moindres dans la production des sujets coloniaux.

30Au même moment, dans le monde occidental, la production culturelle était le fait d’artistes individuels, propriétaires de leurs œuvres. En l’espace de deux siècles, le xviiie et le xixe, le champ culturel fut le théâtre d’une révolution anti-copernicienne – d’une révolution copernicienne à l’envers : l’homme était de retour au centre de son univers, ouvrier de sa propre existence et de son propre monde. De créature, l’homme devenait créateur. Jusqu’au xviiie siècle, le verbe créer fut réservé à Dieu : « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre. » La créativité était l’attribut divin. Ce ne fut que dans les temps modernes que les humains, dans un geste prométhéen, s’emparèrent de cette étincelle divine pour leur propre usage (Abrams 1971 : 272-282 ; Oxford English Dictionary 1989, articles « Create », « Creation », « Creative »).

31Le genre humain cependant ne semble pas s’être partagé équitablement les bénéfices de ce renversement. Selon les termes de ce que James Clifford nomme le « système art-culture », nous avons l’art, eux n’ont que la culture – de même nous avons la richesse, quand ils n’ont, encore une fois, que la culture. Le système art-culture de Clifford fait écho à la division entre l’Ouest et le reste du monde, entre l’originalité et la reproduction, entre la créativité et la tradition (Clifford 2002). Chacun des termes de l’opposition, cependant, est un puissant moyen de produire des sujets, qu’il s’agisse d’individus autosuffisants (sur le modèle de l’auteur-artiste créatif), de populations colonisées, de nations indépendantes, ou de communautés culturelles semi-autonomes.

Le patrimoine immatériel est la communauté

32Le patrimoine immatériel est l’un de ces moyens de produire des sujets. Comme d’autres opérations patrimoniales, les références au patrimoine immatériel constituent une revendication culturelle qui structure le champ social. Le patrimoine culturel immatériel concourt en effet à la formation de collectifs autour de la culture résiduelle – l’artisanat, le conte, les rituels, les célébrations (Hafstein 2004b ; Kirshenblatt-Gimblett 2004).

33Historiquement, on sait que les monuments, paysages et traditions populaires, appelés à entrer dans le champ du patrimoine, ont joué un rôle important dans la constitution des États-nations. De fait, le patrimoine demeure une des formes importantes de représentation de la nation : il concentre l’imaginaire politique sur des figures emblématiques de la communauté nationale. Cela passe, bien souvent, par une édulcoration des différences : une culture et une histoire nationales homogènes exigent qu’on leur prête allégeance, au prix de quelques oublis sélectifs et du sacrifice d’autres formes de loyauté (Anderson 1991 ; Bendix 2000 ; Klein 2006 ; Poulot 2006 ; Thompson 2006).

34De telles monocultures nationales sont cependant devenues de plus en plus difficiles à concevoir, entre la multiplication des diasporas ou des communautés transfrontalières, et la résurgence des groupes indigènes et des communautés régionales. Aussi, bien des gouvernements en sont-ils venus à reconnaître et même promouvoir des « communautés » conçues comme des unités administratives et culturelles. Bien que risquant à tout moment de dévoyer le projet de l’État-nation, ces communautés font émerger, malgré tout, une nouvelle forme de rationalité gouvernementale, centrée sur l’« organisation de communautés auto-régulatrices qui, par certains aspects, sont déconnectées des ensembles plus larges que constituent les sociétés définies par l’idée de nation » (Bennett 2000 : 1421).

35Selon le sociologue Nikolas Rose, les gouvernements libéraux ont pris un tournant important lorsqu’ils se sont mis à gouverner au travers des communautés. C’est désormais en référence aux communautés auxquelles ils doivent allégeance que les individus règlent leur conduite. Ce nouvel intérêt pour la communauté, désormais vue comme une façon innovante de comprendre l’existence collective, et comme un moyen de l’évaluer et de l’administrer, s’observe à un niveau local comme international de gouvernement. Dans les cinquante dernières années (plus ou moins tôt, plus ou moins tard selon les endroits), et tout particulièrement la dernière décennie, a surgi « tout un attirail de petits outils et de petites techniques servant à faire des communautés des choses réelles » (Rose 1999 : 189). On a assisté à une flambée d’expertises qui ont « fait des communautés un objet de discours experts et de vocations professionnelles » (ibid. : 175). Comme le note Nikolas Rose, « la communauté, c’est désormais ce que programment les programmes de développement communautaires, ce que développent les agents du développement communautaire, ce que policent les polices communautaires, ce que protègent les programmes de sécurité communautaire, et ce que connaissent […] [les spécialistes des] “études communautaires”. Les communautés sont devenues des zones à explorer, à cartographier, à classifier et à documenter » (Rose 1999 : 175). Les nombreuses institutions du patrimoine communautaire peuvent être ajoutées à cette liste.

36Toute revendication communautaire se réfère à quelque chose qui existe déjà et à quoi nous devons allégeance ; pourtant nous n’en prenons pas spontanément conscience. Il faut pour cela tout le travail des éducateurs, des campagnes d’information, des activistes, et autres manipulateurs de symboles professionnels (Rose 1999 : 177). Comme l’a remarqué le spécialiste des cultural studies Tony Bennett, « la communauté est centrale pour cette nouvelle conception du gouvernement, mais simultanément […] elle doit constamment être protégée d’une disparition imminente ou – le sentiment d’un besoin de communauté précédant souvent son existence – organisée de façon à la faire exister » (Bennett 2000 : 1422-1423).

37La communautarisation du patrimoine et des politiques de la culture contribue à former ou reformer des groupes de populations – communautés locales, indigènes ou diasporas – et ainsi à harmoniser les différences au sein d’un même État. En d’autres termes, elle constitue une stratégie de gestion des différences. On subjective les groupes ou les populations en en faisant des « communautés » ; on objective leurs pratiques et leurs expressions en en faisant un « patrimoine immatériel ». Les gouvernements peuvent alors agir sur le champ social au travers des communautés au moyen, notamment, des politiques patrimoniales.

38La Convention pour la protection du patrimoine mondial de 1972 définissait le patrimoine en termes spatiaux : il s’agissait de monuments, de bâtiments ou groupes de bâtiments, de sites, de réserves et de parcs naturels. Ce patrimoine est territorial : les territoires peuvent être délimités, mesurés, cartographiés (Pressouyre 1997 : 57). La centralité de cette notion de territoire dans la Convention de 1972 est telle que l’on peut sans exagérer affirmer que, quoi qu’il puisse être par ailleurs, le patrimoine, c’est le territoire.

39Le patrimoine immatériel, lui, s’éloigne de cette définition territoriale. Le lien avec le patrimoine immatériel ne passe plus par une terre ou un territoire. En objectivant les pratiques et expressions des communautés humaines, le patrimoine immatériel est moins topographique qu’ethnographique. C’est une intervention dans les pratiques d’une communauté qui crée le patrimoine immatériel, et qui définit la communauté en même temps qu’elle la délimite. Si donc le patrimoine matériel est en quelque sorte un territoire, on peut affirmer pour les mêmes raisons que le patrimoine immatériel est la communauté. En définitive, il ressort de cette transformation que les communautés elles-mêmes seraient à préserver du déclin continu que l’on attribue au monde moderne.

Autonomiser les communautés, amplifier l’hégémonie

40Dans les métarécits de la modernité, la communauté comme principe moral a toujours fait figure de cause perdue : une vertu périmée, sauf peut-être dans quelques enclaves à la périphérie du monde moderne. Si ce point de vue a l’air familier, c’est parce que les communautés partagent ces sombres perspectives avec les traditions populaires et le patrimoine eux-mêmes. Désormais acculées, les communautés en péril sont un objet de préoccupation digne de la conscience patrimoniale.

41De tous les éléments de patrimoine immatériel que la Convention de l’Unesco de 2003 cherche à sauvegarder, le plus fondamental est bien la communauté. L’un des principaux objectifs de la Convention consiste à construire des communautés auxquelles leurs membres puissent s’identifier, même si de nombreux États prennent garde de limiter cette autonomisation. La façon dont la Convention définit le patrimoine immatériel traduit clairement ce désir d’autonomiser les communautés :

On entend par « patrimoine culturel immatériel » les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire […] que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. (Unesco 2003 : article 2.1.)

42C’est davantage une indéfinition qu’une définition. En définissant le patrimoine comme étant ce que reconnaissent les communautés comme tel, cette formule circulaire – où, si on veut, constructiviste – met en question le concept de communauté. Pour impliquer les communautés dans une démarche de conservation, il faut d’abord les circonscrire, définir l’ensemble de leurs membres, et désigner des autorités compétentes avec lesquelles les États sont censés négocier et coopérer.

43Comme l’a noté Dorothy Noyes, l’attrait des communautés tient pour partie à ce qu’elles semblent avoir de naturel (Noyes 2003). En dépit des apparences, cependant, les communautés ont besoin qu’on les invente. Leurs frontières et leurs singularités doivent être établies pour qu’on puisse les imaginer, les passer en revue, les mobiliser. C’est exactement ce que fait le patrimoine immatériel : il transforme les pratiques culturelles en ressources pour administrer les populations.

44Vue sous cet angle, l’autonomisation procède en fin de compte d’un assujettissement. Nous avons affaire ici au paradoxe classique de la naissance de la subjectivité : ainsi que le dit Foucault, la formation du sujet a lieu dans un contexte de pouvoir. Le moment où nous parvenons au statut de sujet, vis-à-vis de nous-mêmes et d’autrui, est aussi un moment d’assujettissement à un ensemble de règles et de normes de comportement, à des définitions, à des limites et à des formes d’exclusion. Le discours par lequel nous revendiquons la position de sujet nous impose lui-même ces normes. C’est ainsi que les communautés auxquelles la définition du patrimoine immatériel par l’Unesco se réfère occupent toutes des positions de sujets collectifs soumis aux États. De fait, leur autonomisation renforce les liens administratifs qu’elles entretiennent avec leur gouvernement central, alors même qu’elle relâche les liens culturels (Bortolotto 2009 ; Hafstein 2004b ; Kuutma 2009).

45Ce processus de définition de la communauté, dotée d’experts extérieurs qui traduisent ses pratiques et ses expressions marginalisées dans l’ordre des représentations légitimes, montre comment la culture alternative résiduelle – comme l’artisanat, la tradition orale, ou les rituels – est incorporée à la culture légitime (Williams 1977 : 122). Les pratiques traditionnelles sont transformées en un patrimoine. Pour reprendre la formule de Barbara Kirshenblatt-Gimblett, on leur offre « une seconde vie comme représentations d’elles-mêmes » (Kirshenblatt-Gimblett 1998 : 150). Mais, en s’exposant, ces pratiques donnent aussi à voir des relations affectives et des identités. Elles constituent performativement le sujet communautaire.

46Le patrimoine immatériel, tel que l’Unesco le conçoit, est en partie choisi, assemblé et interprété par les communautés qu’il représente ou en concertation avec elles. Dans la mesure où les membres de la communauté en sont jugés responsables, le patrimoine immatériel les affranchit et leur donne une voix. Ce faisant, toutefois, on tente de fixer certaines configurations de relation ou d’autorité comme des unités stables – des communautés – parlant d’une même voix. Au risque, bien sûr, de voir le régime patrimonial censurer les voix discordantes et amplifier l’hégémonie interne d’une voix unique, faisant taire toute dissension.

47Avec ses programmes de conservation, de promotion, ses savoirs spécialisés et son expertise extérieure, le patrimoine immatériel offre aux communautés des outils pour s’organiser en espaces d’identification. En principe, la convention sur le patrimoine immatériel promeut l’« unité dans la diversité » ; elle célèbre la différence et l’harmonie. En pratique, elle court le risque de renforcer la conformité au sein des diverses communautés qu’elle désigne.

La prolifération du social

48Comme le patrimoine immatériel, la propriété intellectuelle crée des sujets. Je me suis référé plus haut à l’invention du sujet-auteur, summum de l’individualisme possessif bourgeois. Mais la propriété intellectuelle des cultures traditionnelles constitue des sujets collectifs, autour d’expressions et de savoirs locaux détenus en commun. En ce sens, parler d’expressions culturelles traditionnelles soumises à une propriété intellectuelle collective ou à des marques commerciales, de savoirs traditionnels brevetés, c’est toujours parler d’une culture incorporée. Il faut des sujets collectifs organisés pour détenir et gérer les droits de la propriété intellectuelle, pour négocier avec l’extérieur, et pour bénéficier des rémunérations d’où qu’elles viennent. Si ces sujets n’existent pas (et c’est habituellement le cas), le régime de la propriété intellectuelle les fera exister. Comme le patrimoine immatériel, la propriété intellectuelle participe donc de ce que, dans un autre contexte, Michel Callon appelle « la prolifération du social » (Callon, Barry & Slater 2002).

49Cette culture traditionnelle est donc « incorporée », au sens où elle fait exister des entités collectives corporatives : des communautés fixes dotées de pouvoirs administratifs. De plus, elle incorpore ces communautés et leurs expressions aux modes hégémoniques de représentation et d’échange – le régime patrimonial et le régime de la propriété intellectuelle. Il n’y a pas nécessairement lieu de s’en alarmer : dans la mesure où le patrimoine immatériel et la propriété intellectuelle participent d’une prolifération du social, ils ont, au moins un peu, de quoi créer un monde moins univoque, un monde où l’on peut adopter une plus grande diversité de positions de sujet. Ils aident à construire de nouvelles formes de revendications, de nouvelles façons de se faire entendre.

50Ne vous laissez pas berner par la rhétorique traditionaliste. Les pratiques culturelles dont nous parlons ont beau être résiduelles, les collectifs qui s’organisent autour d’elles sont émergents. Même s’ils ont parfois une longue histoire, ils inventent de nouvelles formes d’action sociale et de configurations institutionnelles. Ces communautés qui gèrent le patrimoine immatériel, avec les divers détenteurs de droits de propriété intellectuelle collectifs, sont en train de rendre hétérogènes des champs qui étaient autrefois homogènes. Je devrais plutôt dire homogénéisants, car les droits d’auteur et le droit des brevets structurent la créativité : ils lui impriment leur marque individualiste. De la même façon, le patrimoine contribue à organiser les États-nations sur le modèle des individus (comme le voulait Platon) : le patrimoine a été à la nation ce que l’œuvre du sujet-auteur est à l’individu (Dumont 1986 ; Handler 1988 ; Poulot 2006).

51Ces modèles sont encore en place, bien entendu ; leur expansion n’a même jamais été aussi rapide. Malgré cela, ils ne sont plus aussi solides ni aussi singuliers qu’auparavant. Ils ont gonflé si rapidement que des craquements et des crevasses sont apparus à leur surface. De nouvelles formations sociales émergent par ces ouvertures : de nouvelles identités, de nouveaux acteurs, de nouvelles collectivités. Comme l’a observé Michel Callon, la modernité fut une bataille constante contre des débordements et des juxtapositions de ce genre – contre le mixte, contre l’hybride et le multiple (Callon, Barry & Slater 2002). Les institutions créées pour mener cette bataille ne sont plus à la hauteur de leur tâche ; elles travaillent dur à réunir les groupes émergents dans leur giron, à les façonner pour qu’ils correspondent aux régimes modernes ; elles ne pourront y parvenir complètement. Les nouveaux sujets ont un pied dans les régimes du patrimoine et de la propriété intellectuelle ; il leur reste une jambe sur laquelle se tenir, et une petite marge de manœuvre. De nouveaux groupes surgissent constamment. Pour eux, le patrimoine est un instrument de changement.

Remerciements

52Je souhaite remercier : Guðný Helgadóttir et Sveinn Einarsson, anciens secrétaire général et président du Comité islandais de l’Unesco, pour m’avoir autorisé à les suivre dans les meetings de l’Unesco en tant que membre de la délégation islandaise ; Rieks Smeets et les autres membres de la section de l’Unesco responsable du patrimoine immatériel, pour m’avoir généreusement offert leur temps et leur aide ; Mahmoud Ghander qui m’a aidé à explorer les archives de l’Unesco ; Regina Bendix et le bureau de la Société internationale d’ethnologie et de folklore (SIEF) pour m’avoir nommé observateur du SIEF aux comités de l’OMPI ; Wend Wendland de l’OMPI pour toute sa bonne volonté et ses intuitions sur ce processus ; John Lindow, Alan Dundes, Regina Bendix, Barbro Klein, et Barbara Kirshenblatt-Gimblett pour leur aide précieuse à diverses étapes de mes recherches ; Martin Skrydstrup, Marteinn Helgi Sigurðsson, et Ólafur Rastrick qui ont relu une partie de ce texte sous forme manuscrite – l’article serait meilleur si j’avais tenu compte de toutes leurs suggestions. J’étends ma gratitude aux relecteurs anonymes pour leurs critiques constructives sur ce manuscrit ; je suis reconnaissant aussi à Olivier Morin pour sa traduction française et à Annick Arnaud pour sa mise au point, car ils ont saisi mes intentions mieux que mon texte original ; je suis particulièrement reconnaissant envers Chiara Bortolotto qui m’a guidé dans la révision du manuscrit, et m’a généreusement aidé à rendre le texte plus concis et plus lisible avec une patience et une persévérance extrêmes.

53Une partie des recherches menées pour cet article l’ont été à l’aide de bourses généreusement fournies par le Rannis (Centre islandais de recherche) et le HERA (Humanities in the European Research Area) et grâce au temps libre que m’a offert l’Université d’Islande.

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Notes

1 « Expert criticises copyright bill », article publié sur le site GhanaMusic.com le 19 avril 2005 (http://www.ghanamusic.com/artman/publish/article_1736.shtml).

Auteur

Valdimar Tr. Hafstein, université d’Islande

Olivier Morin (Traducteur)

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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