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Lampes céramiques signées

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Jacqueline Bonnet

Conclusion. Implications d’une nouvelle méthode

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1Les résultats exposés à la fin de chacun des chapitres de cette étude se présentent avant tout comme une analyse de situation, telle que la permettent et les maté riels dont nous disposons, et les différentes étapes de la recherche archéologique, jusqu’à leur bilan actuel, le tout clarifié par l’identification des poinçons‑décors codifiés et des poinçons‑signatures sériés, pour l’ensemble du mil lier de lampes que nous étudions ici. Leur conclusion globale, ou plutôt la philosophie de la recherche qui s’en dégage, indique nettement que nous aboutissons à une limite qui ne pourra être franchie qu’au moyen d’une procédure informatique, en raison de l’extrême complexité des informations dont nous disposons, de leur dispersion, de leurs interconnexions variées.

2Cette étude, qui a pour but de recenser les caractères d’une production signée d’un même poinçon, ne se veut pas exhaustive, mais présente une nouvelle méthode d’analyse, fondée sur la différenciation des poinçons épigraphiques, possible parfois à la seule lecture, et par la caractérisation, à la fois typologique et iconographique, de la production signée d’un même nom. En effet, cette méthode nouvelle est payante puisqu’elle permet d’établir des répertoires précis potier par potier. Elle se présente ainsi comme un outil archéologique dans la mesure où elle est issue d’une étude systématique des caractères associés.

3Nous avons pu mener, en effet, plusieurs études critiques, en premier lieu sur les ateliers. Nous avons cherché le bien‑fondé de certaines identifications basées sur la seule homonymie. Notre méthode a permis de distinguer l’une de l’autre des séries groupées arbitrairement à cause du nom figurant sur les estampilles (CIVNDRAC) ou bien de confirmer l’homogénéité des groupes (FLORENT), malgré des différences morpho logiques ponctuelles, soit de la forme, soit des dimensions, soit de la disposition des lettres.

4Notre critique a porté ensuite sur les relations entre les potiers utilisant le même outillage. L’inventaire des répertoires de différents potiers permet, en mettant en évidence les liens entre les diverses caractéristiques des séries signées, de déterminer des modes, au sens restreint du terme, modes qui relèvent bien davantage de la façon de traiter un thème iconographique précis que de l’innovation totale. Cette mode justifie, à nos yeux, l’utilisation par différents potiers d’un même poinçon‑décor, voire d’un même moule. Elle suggère aussi l’idée nouvelle d’une coopération active, ou d’une association entre des potiers qui auraient travaillé dans un même atelier : ils auraient utilisé un nombre restreint de moules et de poinçons, n’appartenant pas en propre à un potier, et constituant un fonds commun. Cette méthode collective de travail ne demanderait pas la qualification artistique de la plupart des ouvriers potiers, puisqu’ils se seraient adonnés à des tâches répétitives, journalières, de moulage et de démoulage, et de temps en temps, d’enfournement et de détournement, la création étant réservée au maître artisan. Il a donc paru important de déceler, avec précision, le niveau des similitudes envisagées, en fonction des possibilités offertes au potier, par les procédés de fabrication habituels.

5L’étude de ces données conduit à rechercher les informations qui révèlent l’emploi d’un même matériel pour des potiers différents. Cet emploi ajoute un élément au simple synchronisme dans la fabrication, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives, particulièrement dans l’organisation des ateliers. Dans les recherches sur l’identification des lampes, il faut également distinguer le surmoulage proprement dit (atelier de Montans) des interventions partielles des surmouleurs sur la signature ou le décor, qui apportent une incohérence par rapport à la lampe sortie complète du surmoulage d’un même objet. Par ailleurs, il est apparu que l’on ne pouvait utiliser indifféremment et sans preuve la notion de surmoulage : cette opération implique une diminution de 10 % sur la taille de la lampe, celle de la signature, et celle du décor. L’assimilation entre un raté de fabrication et un surmoulage, que l’on rencontre fréquemment, est donc erronée.

6Ces principes étant posés, il nous a été dès lors plus facile d’aborder le problème essentiel de l’utilisation, comme outil archéologique, des produits (les lampes) imputés à un atelier. Nous constatons d’abord que l’officine, malgré des différences notables à l’intérieur de la production, dues à l’emploi d’archétypes plus ou moins variés, ou de poinçons plus ou moins nombreux, pose un problème du fait du synchronisme approximatif de ses lampes, car sa production est limitée dans le temps. Une notion claire de ce phénomène soulève une difficulté essentielle : celle de la compatibilité entre une datation typologique (et générale), et la datation de différentes séries, se référant isolément à des ateliers. Le recours en archéologie à une chronologie fondée uniquement sur les types de lampes reste actuellement aléatoire, bien que très répandu. En effet, il subsiste dans cette évaluation trop d’imprécisions et de controverses : on ne saurait donc contester l’intérêt d’une étude fondée sur la présence d’un même poinçon iconographique ou épigraphique comme repère de datation. On ne saurait négliger non plus le fait que ces poinçons identiques figurent, dans le même atelier, sur des lampes appartenant à des types variés, supposés traditionnellement très distants dans le temps. Il serait donc souhaitable de corriger la généralisation abusive des datations globales, par les précisions four nies dans telle ou telle province de l’Empire, par les certitudes plus tangibles et moins schématiques que fournissent les limites de l’activité de différentes officines. Cette entreprise ne paraît pas irréalisable. Actuellement, trop peu de lampes sont datées par leur contexte, puisque, bien souvent, ce sont elles qui jouent le rôle de « fossile directeur » : il est donc difficile de situer avec précision l’activité de certains potiers, même si leur situation relative –succession ou synchronisme, voire association– peut être mise en évidence.

7Par ailleurs, cette étude de détails présente un autre avantage : elle permet (ou permettra) de déterminer de façon plus exacte les diffusions d’un même produit, donc dans les cas qui nous intéressent, l’aire commerciale d’un même potier. Dans le cas de l’emploi du même moule, les produits sont identiques par leur forme, leur taille et leurs proportions, malgré l’usure inévitable de cette matrice qui entraîne à la longue une altération du modelé. Cette similitude, assez exacte cependant, permet d’identifier les lampes sorties de la même matrice. Il apparaît alors clairement que si certains ateliers ont une distribution régionale –par exemple le potier signant LHOSCRI ou l’atelier de surmoulage de Montans–, d’autres sont connus dans tout l’Empire. Cette perspective est extrêmement intéressante et ouvre un nouveau champ de recherches : elle peut constituer un bon moyen d’évaluation du commerce de l’industrie céramique. Les résultats obtenus dans cette étude sont bien sûr ténus, mais ils constituent des jalons indispensables pour des recherches ultérieures.

8Comment tenter actuellement d’expliquer le commerce de ces lampes, petits objets peu chers ? Ils constituent sans doute une part marginale du marché et s’ajoutent probablement à des contrats plus vastes. Ainsi la production du potier CCLOD, trouvée dans une épave, ne représente qu’une infime partie du fret. La présence d’un si petit volume indique la volonté d’écouler la marchandise à tout prix. L’utilisation d’un moyen de transport aussi important que le bateau ne fait pas penser, pour autant, au grand négoce, mais laisse supposer des méthodes commerciales proches du colportage, la marchandise étant achetée et revendue à plusieurs reprises avant d’être utilisée. Alors que le grand commerce suppose une procédure : une commande, une livraison, un paiement différé, avec les problèmes de stocks que cela sous‑ entend, le colporteur, lui, se charge d’une quantité infime d’une marchandise, qui correspond à la production immédiatement disponible d’un atelier. Par une succession d’achats et de ventes, cette production peut se retrouver à des milliers de kilomètres de son origine, pour être alors utilisée, ou pour essaimer dans une région précise, par copie ou surmoulage.

9Il paraît donc possible de rêver à propos de ces lampes et d’imaginer, comme d’autres l’ont déjà fait, leurs voyages et leurs étapes. Nous sommes loin cependant des certitudes. En effet, outre les difficultés suscitées, nous l’avons vu, par la datation extrinsèque de la lampe dans de nombreuses études et publications, l’estimation de la dispersion commerciale à partir d’un centre supposé de production repose encore sur la seule apparence de l’objet : on ne peut donc actuellement écarter l’éventualité du déplacement d’un potier, plutôt que celle d’une commercialisation lointaine.

10Au point où nous en sommes, nous voyons du moins clairement quels seront les moyens nécessaires pour développer, de façon utile, une recherche déjà fructueuse.

11D’un point de vue technique, ce travail constitue l’amorce d’un corpus des décors fondé sur la reproduction du poinçon original, et d’un inventaire des marques destiné à recenser dans son individualité morphologique chacun des modèles d’estampilles. Il apparaît toutefois que la prise en considération globale des caractères de l’objet exclut que l’on privilégie, malgré l’intérêt qu’il peut présenter, tel ou tel aspect de la lampe. Comme nous pensons l’avoir montré, l’utilisation des caractères associés ne saurait désormais se concilier avec un traitement purement manuel de la documentation. Il nous paraît donc réaliste d’envisager, dans cette perspective, l’emploi de moyens automatiques de tri. Par ailleurs, seul le recours à l’étude physico‑chimique d’un certain nombre d’échantillons judicieusement choisis en fonction à la fois de leur attribution et de leur lieu de trouvaille, permet d’espérer une réponse au problème posé par l’alternative : vente à longue distance ou potiers itinérants.

12C’est à ce prix, croyons‑nous, que l’on peut espérer faire de la lampe un témoin réel et bavard de la production artisanale au Haut Empire et du fonctionne ment des circuits commerciaux.

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