La peinture murale antique
|Schémas italiens, schémas locaux : la représentation des amours dans la peinture provinciale
Résumé
Enquête spécifique sur la représentation des Amours dans la peinture provinciale ; leur nombre (vingt-et- un numéros de catalogue), leur dispersion dans le temps et dans l’espace ne permettent pas une synthèse mais quelques remarques. Le thème de l’Amour volant, comme en Campanie, est utilisé au Ier s. dans la partie sud de la Gaule ; il apparaît en frise de couronnement, ce qui est rare en Italie, et surtout en inter – panneau, dont on connaît l’importance dans la peinture provinciale. Sa présence sur des plafonds est particulièrement adaptée à sa nature ailée et son rôle dans des tableaux mythologiques indique qu’il n’est pas purement décoratif mais qu’il participe à une thématique du décor d’ensemble. Par exemple, il est présent dans les thèmes marins comme fils de Vénus Anadyomène, mais il est le plus souvent associé aux thèmes bachiques. Une originalité à noter : le combat d’Amour contre la Chimère, à Cologne. Sa nature d’être intermédiaire est bien comprise. Les schémas provinciaux ne sont pas de plates imitations italiennes.
Texte intégral
1Sous l’Empire, le bambin ailé que la littérature archéologique désigne sous le nom d’Amour, amorino ou putto, a connu une immense faveur. Il est peu de types iconographiques qui aient autant inspiré artistes et artisans, peu de figures divines aussi envahissantes que la sienne, tant en peinture que dans les autres formes d’expression artistique, et cela dans toutes les provinces. Son succès survivra d’ailleurs au paganisme.
- 1 Nous citerons seulement une peinture de Soissons avec un adolescent ailé portant une torche (Defent (...)
2En principe, le personnage ne pose pas de problème d’identification. Une silhouette enfantine, potelée, le plus souvent nue, de courtes ailes d’oiseau, un visage joufflu suffisent à le définir et cette physionomie caractéristique reste en gros la sienne partout et à toutes les époques. Parallèlement, on rencontre aussi dans l’art romain, mais plus rarement, le type de l’adolescent, hérité de l’Eros grec. En dehors du contexte amoureux où l’identité du personnage ne fait pas de difficulté, on hésite à le désigner sous ce nom qui le rattache trop directement à la sphère de Vénus et il est plus communément appelé « génie ». Mais ces cas ambigus méritent une étude qui dépasse largement le cadre de la peinture et ne trouve pas sa place ici1.
3La préparation de notre article Amor / Cupido pour le volume III du Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, qui recense, sur une base de plus de 2 000 documents, les schémas utilisés à Rome et par la suite dans la partie occidentale de l’Empire, nous a permis de constater que la superficielle communauté d’apparence pouvait masquer dans le détail des spécificités régionales et des particularités propres au support. C’est ce qui nous a déterminées à entreprendre cette enquête : dans le répertoire de la peinture de la Gaule et des provinces voisines, les Amours constituent-ils un thème apprécié ? Quels aspects d’une personnalité essentiellement polymorphe et plastique les imagiers ont-ils privilégiés ?
- 2 Nos remerciements vont plus spécialement à Claudine Allag qui nous a utilement guidées lors de la r (...)
4Pour répondre à ces questions, nous dresserons au préalable un catalogue de tous les exemplaires publiés ou en cours de publication parvenus à notre connaissance, sans pouvoir malheureusement prétendre à l’exhaustivité. Nous remercions ici tous ceux qui, par leurs informations orales ou écrites et leurs envois de dessins ou photographies, ont contribué à son élaboration2. Par commodité, nous avons classé les documents d’après la provenance, indiquée sous son nom géographique moderne, et par ordre alphabétique.
Catalogue
■ Allemagne
■ Cologne
5Bâtiment au sud-ouest de la cathédrale. Parois à panneaux rouges séparés par des inter-panneaux.
● 1. Amours vendangeurs (fig. 1).
6Situation : mur A, partie supérieure de l’inter-panneau central.
- 3 Nous tenons à remercier ici M. Viénot qui nous a signalé, après notre communication, le serpent cac (...)
7Description : scène de vendange sous une treille luxuriante ; à droite, un Amour blond et potelé, juché au sommet d’une échelle, se retourne pour tendre la grappe qu’il vient de cueillir à un compagnon resté au sol, qui tend les deux bras pour la saisir ; au centre, un jeune Satyre, couronné de feuillage, brandit un bâton dont il effraie le serpent caché qui, surgissant de la treille, menace les petits vendangeurs3 ; il protège son bras gauche d’un pan de son vêtement. À gauche, un troisième Amour, assis à terre, de face, saisit des deux mains une grosse grappe qu’il regarde avec convoitise. Au sol, une flûte de Pan.
8Thèmes associés : Bacchus et Pomona.
9Datation : 2e moitié du ier s. – début du iie s. ap. J.-C.
10Bibliographie : Linfert 1972/73 : 70-74, fig. 1, pl. 1; Linfert 1975 : 20-26, pl. 16; Schleiermacher 1982 : 93, fig. 5,3 et 5,6 ; Thomas 1984 : 46 et fig.
● 2. Amour en Bellérophon (fig. 2).
11Situation : mur B, panneau à fond rouge ornant le socle de la paroi.
12Description : monté sur Pégase, un Amour, bras droit levé au-dessus de la tête (tenant une arme ?), fond sur la Chimère reconnaissable à sa queue de serpent et à ses deux têtes, l’une de lion et l’autre de chèvre.
13Thèmes associés : inconnus.
14Datation : cf. no 1.
15Bibliographie : Linfert 1972/73 : 70-71 et 75, pl. 22,1 ; Linfert 1975 : 26-28, pl. 25 ; Schleiermacher 1982 : 93, 97, fig. 5, 6 ; Thomas 1984 : 46.
● 3. Amours et monstres marins.
16Situation : murs C et D, au sommet des panneaux de la zone médiane qui forment un pseudo-linteau.
17Description : sur le mur C, un Amour en vol de trois quarts à droite, tête retournée, tenait sans doute par la bride (seule conservée) un animal marin du même type que celui qui le précède ; ce dernier était aussi guidé, semble-t-il, par un Amour dont il ne reste que le sommet du crâne et une main. Sur le mur D, il ne subsiste qu’un fragment de monstre marin, sur le dos duquel A. Linfeh restitue un Amour.
18Thèmes associés : inconnus
19Datation : cf. no 1.
20Bibliographie : Linfert 1975 : 24, pl. 32 ; Schleiermacher 1982 : 97, fig. 5,10.
■ Schwangau
21Villa, frigidarium.
22Paroi dont la zone inférieure à imitation de marbre est surmontée d’une zone médiane découpée en champs de tailles égales séparés par des bandes ornementales.
● 4. Amour et Psyché (fig. 3).
23Situation : dans un champ de la zone médiane.
24Description : un Amour dont il ne subsiste que le buste, tourné de trois quarts à gauche, tient par le cou, du bras droit, un personnage féminin ailé, sans doute une Psyché, également conservé à mi-corps et vêtu d’une tunique ; il tend de la main gauche une coupe. Les contours des corps et particulièrement des visages sont cernés d’un épais trait noir.
25Thèmes associés : inconnus.
26Datation : époque antonine.
27Bibliographie : Thomas 1984 : 53 et fig.
■ Trèves
28Sous la cathédrale, salle de réception du palais impérial.
29Plafond divisé en 15 caissons ornés de portraits de personnages impériaux alternant avec des couples d’Amours.
5. Amours portant divers attributs.
30Situation : la numérotation des caissons décrits renvoie au catalogue de Weber.
31Description :
32- caisson 1 : deux Amours avec de grandes ailes et des cheveux blonds, courts et frisés portent une draperie pourpre flottant autour du corps et des bijoux ; ils volent en tenant entre eux à deux mains une grande cornucopia ;
33- caisson 3 : deux Amours (même type que 1) en vol côte à côte de trois quarts à gauche tiennent entre eux sur leur main levée un plat à offrande ;
34- caisson 5 : deux Amours (même type) tiennent entre eux à deux mains un thymiaterion ;
35– caisson 7 : deux Amours (même type) volent en se faisant face, l’un tenant une baguette ou plutôt un sceptre, le second brandissant au-dessus de sa tête un manteau de pourpre ;
36- caisson 9 : un Amour (même type) en vol de face tient par l’épaule, du bras gauche, une Psyché vêtue d’une longue robe pourpre et qui porte à deux mains un plateau (?) (fig. 4) ;
37– caisson 11 : deux Amours (même type) en vol côte à côte de trois quarts à gauche, tiennent entre eux à deux mains un vase à pied ;
38– caisson 13 : deux Amours (même type) volent face à face, celui de gauche tenant le bras levé de son compagnon qui fait virevolter son manteau de pourpre au-dessus de sa tête (fig. 5),
39– caisson 15 : deux Amours (même type) en vol côte à côte tiennent entre eux un globe.
40Thèmes associés : bustes de Constantia, belle-soeur de Constantin ; d’Helena, épouse de Crispus ; de Flavia Helena, mère de Constantin ; de Maxima Helena, épouse de Constantin et d’autres personnages à rattacher à l’entourage impérial.
41Datation : époque de Constantin, peut-être 321 ap. J.-C., si l’on retient l’hypothèse selon laquelle la salle aurait été décorée à l’occasion du mariage de Crispus, fils de Constantin.
42Bibliographie : Weber 1984 : 17, no 1 et 3 ; 20-21, no 5 et 7 ; 22-23 , no 9 et 11 ; 23-24, no 13 ; 25, no 15 fig. 18, 19, 22 et pl. hors texte en couleur avec schéma de restitution intégrale du plafond.
■ Trèves, St.-Maximin
43Fouille à l’intérieur de l’église St.-Maximin. Fragment de plafond.
● 6. Amour.
44Situation : plafond ; ce fragment isolé ne peut être replacé dans un schéma général.
45Description : seul le buste d’un Amour aux grandes ailes sombres et aux cheveux blonds, mi-longs et raides, peut-être coiffés en corymbe, est partiellement conservé ; d’après la position du visage et de l’épaule, il semble penché à droite, dans une attitude impossible à restituer avec certitude.
46Thèmes associés : inconnus.
47Datation : la peinture est datée stylistiquement par rapprochement avec les peintures de la cathédrale (no 5), pourtant assez différentes, des années 320 ap. J.-C.
48Bibliographie : Trier 1984 : 236-237, no 122c pl. couleur p. 7.
■ Grande-Bretagne
■ Droitwich (Worcs)
49Villa, salle absidiale.
50Fragments trouvés dans l’hypocauste est.
● 7. Amour.
51Situation : inconnue.
52Description : fragments du visage à chevelure bouclée, des ailes et de l’attache des bras d’un Amour restitué debout de trois quarts à gauche, le bras droit levé, le gauche baissé.
53Thèmes associés : guirlandes.
54Datation : fin du iie s. ou iiie s. ap. J.-C. (le bâtiment a été détruit par un incendie à la fin du iiie s. ap. J.-C.
55Bibliographie : Davey, Ling 1982 : 114-115, no 15 pl. 43 (avec bibliographie).
■ Kingscote (Notts)
56Bâtiment de destination incertaine ; mur sud de la pièce 1. Paroi avec un socle à imitation de marbre, occupée sur toute la zone médiane par une scène figurée à grande échelle (deux tiers de la grandeur nature).
● 8. Amour dans une scène mythologique.
57Situation : zone médiane, participant à la scène figurée.
58Description : un Amour très fragmentaire, avec une chevelure mi-longue ondulée, nattée ou relevée en corymbe sur le sommet du crâne, présente le buste de trois quarts à droite et tourne de l’autre côté sa tête légèrement baissée ; une draperie pourpre pend de son bras gauche, l’autre bras semble passé devant la taille.
59Thèmes associés : l’interprétation de la scène très fragmentaire reste douteuse ; au centre, un personnage assis, apparemment féminin mais appuyé sur un bouclier, a suggéré l’hypothèse d’Achille à Skyros, caché parmi les filles du roi Lycomède qu’on retrouverait dans les trois femmes nimbées, visibles au second plan ; la présence de l’Amour s’expliquerait par l’idylle d’Achille et de Déidamie. Mais le schéma est sans parallèle connu et il reste encore deux personnages difficiles à intégrer dans le mythe.
60Datation : fin du iiie s. ou début du ive s. ap. J.-C.
61Bibliographie : Swain, Ling 1981 : 167-175, fig. 1, pl. 11-12 et 14; Davey, Ling 1982 : 119-123, no 21 pl. 47 et 120.
■ Southwell (Notts)
62Villa, thermes, frigidarium.
63Fragments de paroi ou de plafond.
● 9. Amour dans un contexte marin.
64Situation : dans une scène marine dont la localisation exacte n’est pas connue.
65Description : un Amour aux cheveux blonds bouclés, ailes déployées, vêtu d’un manteau rouge flottant retenu par un cordon qui passe sur l’épaule droite et sous l’aile gauche, est figuré de trois quarts à droite, le bras droit levé, le gauche baissé. Le fond bleu et les deux poissons qui l’entourent ont inspiré une première restitution qui le montre nageant sur le dos, hypothèse à laquelle s’opposent le manteau volant et les ailes déployées ; il est plus probable qu’il volait au-dessus ou à la limite des flots comme c’est habituellement le cas dans ce type de scène.
66Thèmes associés : deux personnages masculins, debout, tenant un bâton (une rame ?), faune et flore marines ; fragments d’une frise avec des monstres marins qui aurait pu border la scène principale.
67Datation : fin du iie s. ou début du iiie s. ap. J.-C.
68Bibliographie : Davey, Ling 1982 : 155-158, no 34 pl. 59 et 119.
■ Winterton (Lincs)
69Villa, bâtiment thermal F, pièce 6.
70Fragments attribués à la paroi est.
● 10. Amours dans une scène indéterminée.
71Situation : inconnue.
72Description :
73– 1 : un Amour fragmentaire, aux cheveux blonds et bouclés, aptère, se tient debout de trois quarts à droite, tête et bras levés ; il touche ce qui semble être une main ou l’extrémité d’une aile d’un personnage disparu.
74– 2 : buste fragmentaire d’un Amour aux cheveux bouclés, aptère, tourné de trois quarts à droite, bras droit tendu en avant. Les visages aux traits épais et les corps massifs sont soulignés d’un épais cerne foncé.
75Thèmes associés : personnage féminin, fragmentaire, debout, pilier ou colonne ; vestiges d’un bassin où se tiendrait un personnage debout (?).
76Datation : 1er tiers ou 1re moitié du ive s. ap. J.-C.
77Bibliographie : Davey, Ling 1982 : 196-199, no 49, fig. 53, pl. 98A-98B (avec bibliographie).
■ Espagne
■ Ampurias
78Fragment de provenance non déterminée.
● 11. Amours tenant des volutes (fig. 6).
79Situation : inconnue ; d’après le motif, peut-être en zone médiane de paroi, dans un inter-panneau.
80Description : debout sur un anneau qui encercle une sorte de pilastre, deux Amours, coiffés du corymbe, les ailes déployées, sont affrontés, en appui sur la jambe intérieure légèrement fléchie ; ils tiennent de la main intérieure tendue les deux extrémités d’un ruban qui décore le fût ; de l’autre, baissée, celle de la volute qui s’attache à l’anneau contre leur jambe extérieure.
81Thèmes associés : inconnus.
82Datation : milieu du ier s. ap. J.-C., ou un peu plus tard d’après les comparaisons stylistiques.
83Bibliographie . Abad Casal 1982 : 344, fig. 191.
■ Badajoz (Mérida)
84Maison du Mithreum, sans doute une villa suburbaine.
● 12. Frise d’Amours.
85Situation : inconnue ; d’après le motif, en prédelle au-dessus du socle ou en frise au-dessus de la zone médiane de la paroi.
86Description : l’état de conservation des fragments et la qualité des illustrations disponibles ne permettent pas toujours une description très précise.
871.2.15.5.1.1a : sur un fond orné de feuilles et de plantes, un Amour, aux cheveux courts et bouclés coiffés en corymbe, marche à grandes enjambées à gauche, tirant derrière lui un animal ou un chariot (disparu) par les guides qu’il tient en main.
881.2.15.5.1.1b : sur un fond identique, vestiges d’un Amour similaire au précédent mais plus grassouillet.
891.2.15.5.1.1c : deux jambes potelées appartenant probablement à un Amour en marche vu de dos.
901.2.15.5.1.1d : buste d’un Amour fragmentaire, ailes dressées, vu de face, les deux bras baissés tournés vers la gauche ; ses cheveux bruns sont assujettis par un diadème blanc.
911.2.15.5.1.1e : vestiges d’un Amour portant dans ses mains une corbeille de fruits et de fleurs.
921.2.15.5.1.1f : sur un fond orné de feuillages, un Amour fragmentaire vu de dos en train de se pencher à gauche ; à côté, vestiges de ce qui pourrait être une corbeille d’où sortent des végétaux.
931.2.15.5.1.1g : fragments des jambes et du ventre d’un Amour en course.
941.2.15.5.1.1h : vestiges de deux Amours assis en train de converser.
951.2.15.5.1.1 i : jambe d’un Amour.
961.2.15.5.1.1j : partie supérieure d’un Amour.
971.2.15.5.1.1k : Amour vendangeur courant à gauche en tenant dans ses mains des grappes de raisin.
98Thèmes associés : personnages et animaux, en particulier chevaux et cavaliers.
99Datation : d’après les comparaisons stylistiques, époque flavienne ; le bâtiment a été construit entre la 2e moitié du ier s. et la 1re moitié du iie s. ap. J.-C.
100Bibliographie : Abad Casal 1982 : 60-61 et 342-344, fig. 53-58.
■ France
■ Langon (Ille-et-Vilaine)
101Monument funéraire ou plus vraisemblablement frigidarium, réutilisé en chapelle. Voûte de l’abside.
● 13. Amour monté sur un dauphin.
102Situation : voûte en cul-de-four.
103Description : dans un décor marin, un Amour monté à califourchon sur un dauphin.
104Thèmes associés : Vénus Anadyomène et faune aquatique.
105Datation : fin du ive s – début du ve s. ap. J.-C. ?
106Bibliographie : Royer 1981 : 16-21 et fig. p. 18.
■ Metz, Le Pontiffroy
107Fragments découverts lors d’une fouille de sauvetage.
108Élément de paroi à fond rouge ou noir.
● 14. Amour chevauchant un monstre marin (fig. 7).
109Situation : en prédelle ou plus vraisemblablement en frise au sommet de la zone médiane.
110Description : un Amour, aux petites ailes déployées et à la courte chevelure blonde, est assis de trois quarts à gauche, le buste de face, à califourchon vers la queue dressée d’un monstre marin dont il semble tenir la longue bride de la main droite baissée ; il s’accoude (?) à gauche sur la tête de sa monture.
111Thèmes associés : inconnus.
112Datation : non précisée.
113Bibliographie : Heckenbenner 1983 : 167 et 170, fig. 8, 13.
■ Narbonne, Clos de la Lombarde
114Maison à péristyle, pièce D, paroi sud-est.
115Paroi à fond blanc du 4e style dont la zone médiane est décorée de 3 panneaux séparés par de larges inter-panneaux.
● 15. Amour et écureuil (fig. 8).
116Situation : inter-panneau de droite, tableautin central.
117Description : un Amour, avec de petites ailes de papillon et une draperie flottant sur les épaules, debout de trois quarts à gauche, un pedum à la main gauche, affronte, bras droit levé, un écureuil assis, aussi grand que lui et qui est en train de grignoter une noix. Entre eux, une architecture légère constituée essentiellement d’un pilier ; il s’agit probablement d’un sanctuaire champêtre dont l’offrande, pillée par le rongeur, est défendue par l’Amour.
118Thèmes associés : arbre, plantes, oiseaux, guirlandes et masque de théâtre ; le tableautin de l’inter-panneau de gauche représente le combat de Pan avec un bouc. L’ensemble de ces éléments confère au décor un caractère dionysiaque qui justifie notre interprétation de la scène.
119Datation : fin du ier s. ap. J.-C. : un fragment de sigillée daté de Vespasien, retrouvé dans le mortier, fournit un terminus post quem.
120Bibliographie : Sabrié 1983 : 221, fig. 13, 1.
16. Amours en vol.
121Situation : en figure volante, au centre des trois panneaux.
122Description : non précisée dans l’état actuel de la publication.
123Thèmes associés : cf. no 15.
124Datation : cf. no 15.
125Bibliographie : Sabrié 1983 : 222. La publication détaillée de ces peintures paraîtra dans un supplément de la Revue Archéologique de Narbonnaise.
■ Plassac (Gironde)
126Villa, fragments découverts dans un dépotoir et appartenant au même ensemble.
127Paroi du 3e style avec zone médiane à fond noir.
● 17. Amour conduisant un couple de dauphins (fig. 9).
128Situation : restitué au centre d’un panneau de la zone médiane, en figure volante.
129Description : un Amour aux grandes ailes et à la chevelure blonde, coiffée en corymbe ou nattée sur le sommet du crâne, court de trois quarts à droite, le fouet dans la main droite, en tenant par les guides un couple de dauphins bridés qui nagent (ou volent ?) au second plan.
130Thèmes associés : Léda et le cygne (?).
131Datation : entre 40 ap. J.-C. (fondation de la villa d’après les céramiques les plus anciennes) et la fin du ier s. ap. J.-C. (date de destruction des peintures) ; vraisemblablement dans la partie haute de la fourchette, d’après le style.
132Bibliographie : Barbet, Savarit 1983 : 31-32, no 12 et fig. ; Savarit 1985 : 62-63, pl. 25-28.
● 18. Amour monté sur un cygne (fig. 10).
133Situation : restitué au centre d’un panneau de la zone médiane, en figure volante.
134Description : un Amour, dont seule la moitié inférieure du corps est conservée, se dresse de trois quarts à droite sur le dos d’un cygne en vol qu’il tient par la bride.
135Thèmes associés : cl. no 17.
136Datation : cf. no 17.
137Bibliographie : Barbet, Savarit 1983 : 32-33, no 13, fig. 22-24 ; Savarit 1985 : 62-63, pl. 25-28.
■ Suisse
■ Augst, B. Liestal
138Bâtiment.
139Paroi à fond blanc à panneaux séparés par des colonnettes supportant un pseudo-linteau.
● 19. Frise d’Amours bachiques (?) avec des animaux.
140Situation : au sommet de la zone médiane, sur le pseudo-linteau.
141Description : d’après l’ordre des fragments donné par la publication, un petit groupe (pl. 24) montre une Psyché aux ailes de papillon, semble-t-il, vêtue d’une robe longue ceinturée à la taille ; elle chevauche un félin bondissant à gauche qui sert en quelque sorte d’acrotère à l’extrémité du linteau ; un second personnage, de sexe indéterminé et muni d’ailes de libellule, danse, tourné à gauche, en position de déséquilibre, son voile déployé au-dessus de la tête, selon le schéma habituel de la Ménade. Enfin, un Amour (aptère ?) au corps musculeux se dirige à droite, précédé d’un autre, très fragmentaire ; leur activité ne peut être déterminée (fig. 11).
142Un second groupe (pl. 25, 2) figure trois félins fragmentaires ; celui de droite, marchant à gauche, est chevauché par un Amour aux ailes de libellule qui brandit un fouet. Un troisième groupe (pl. 25, 1) ne comporte que les fragments de trois félins, mais celui du centre était probablement guidé par un Amour, comme l’indiquent les rênes partant de son cou ; celui de droite, qui sert d’acrotère à l’extrémité du linteau, n’est conservé que dans sa partie inférieure et pourrait aussi avoir porté un Amour en croupe, comme son homologue à l’autre extrémité du linteau (pl. 24). Il est à noter que la conformation des corps n’est pas celle, enfantine et potelée, habituelle chez les Amours ; elle s’apparenterait davantage à celle des Pygmées, impression renforcée par la couleur assez sombre de la peau, toute la scène étant traitée dans un camaïeu de brun-gris, proche du monochrome.
143Thèmes associés : inconnus.
144Datation : 125-150 ap. J.-C.
145Bibliographie : Drack 1950 : 45-46, pl. 24-25.
■ Avenches
146Insula 18, maison sous les thermes.
147« Salon rouge », mur sud.
148Paroi du 3e style avec panneaux à fond rouge, ornés de guirlandes accrochées soit à un candélabre, soit à un inter-panneau orné de motifs cordiformes terminés par deux plumes de paon.
● 20. Amour (fig. 12).
149Situation : zone médiane, au milieu de l’inter-panneau orné de motifs cordiformes.
150Description : incisé préparatoire d’un Amour ailé, en vol, vu de face, vêtu d’une petite draperie flottante dont les deux pans sont retenus par ses bras écartés.
151Thèmes associés : l’autre plume de paon supporte un cadre entourant un masque lunaire surmonté d’un petit vase.
152Datation : milieu du ier s. ap. J.-C. ; le matériel recueilli donne comme terminus post quem l’époque de Tibère et la destruction du décor se situe vers 100 ap. J.-C.
153Bibliographie : Fuchs 1984 : 63 (une publication détaillée est en cours de préparation par l’auteur).
■Riom
154Relais de poste (mutatio ).
155Paroi découpée en panneaux blancs et rouges, séparés par d’étroites bandes en forme de pilastre.
● 21. Amour.
156Situation : au sommet de la zone médiane, couronnant une bande de séparation.
157Description : un Amour à la chevelure blonde bouclée relevée en corymbe, le visage et le regard tournés de trois quarts à gauche, se tient debout, semble-t-il ; la partie inférieure du corps n’est pas conservée, non plus que les ailes dont il ne reste que l’attache de celle de droite.
158Thèmes associés : inconnus.
159Datation : entre 150 et 200 ap. J.-C.
160Bibliographie : Drack 1980 : 17-18, fig. 10 ; Fuchs 1984 : 61.
Remarques
161Dans l’état actuel de la documentation, il serait hardi de croire possible une synthèse sur l’iconographie des Amours dans la peinture provinciale. Le faible nombre des représentations, leur dispersion géographique et chronologique pour autant qu’on puisse les dater avec certitude, la disparité des qualités techniques et artistiques des documents et leur état fragmentaire, voire leurs restaurations, sont autant de difficultés qui ne permettent pas, pour l’heure, de s’interroger sur la naissance et l’évolution du motif. Tout au plus peut-on faire quelques remarques relatives à son utilisation dans le schéma décoratif de la paroi peinte, ainsi que sur la morphologie et les activités du personnage.
162Puisqu’il faut, pour parler de spécificité régionale, postuler un art métropolitain, précisons que nous prenons comme hypothèse de travail que la peinture provinciale s’inspire, du moins à ses débuts, de la peinture de Rome et plus largement de l’Italie ; ce sont partout les peintures campaniennes qui nous serviront de référence, non qu’elles constituent a priori le meilleur terme de comparaison possible, mais parce qu’elles sont les mieux connues et surtout les plus nombreuses.
■ Insertion du motif dans le schéma décoratif de la paroi
163Il arrive que l’image d’Amour orne la zone médiane de la paroi, en « figure volante » au centre du panneau, selon une formule typique des 3e et 4e styles pompéiens : c’est le cas des peintures de Narbonne (no 16) et de Plassac (no 17, 18), datées justement du ier s. ap. J.-C. et proches géographiquement et culturellement de l’Italie. Le motif se retrouve également à cet emplacement lorsqu’Amour appartient à une scène figurée, comme à Schwangau (no 4) et Kingscote (no 8).
164Mais il est plus fréquent qu’il apparaisse en couronnement de la zone médiane (no 1, 3, 19, 21 et peut-être 12 et 14), ce qui n’est pas d’un usage très courant en Italie. Dans cette position, le motif peut être traité en frise, prenant directement appui sur le sommet des panneaux, comme à Cologne (no 3) et Augst (no 19). Lorsqu’il est enfermé dans un cadre, on peut parfois hésiter à le restituer en frise de couronnement ou en prédelle (no 12, 14).
165Ce qui est aussi très répandu, c’est son utilisation pour orner des inter-panneaux à l’intérieur : Narbonne (no 15), Cologne (no 1), Avenches (no 20) et peut-être Ampurias (no 11) ou, au sommet, Riom (no 21). Cela va de pair avec le développement important de cette zone par rapport au panneau lui-même, ce qui semble être une caractéristique de la peinture provinciale.
166Le motif peut également décorer des plafonds (no 5, 6, 13) ; ces documents sont d’un intérêt tout particulier car la plupart des plafonds peints ayant aujourd’hui disparu, nous savons peu de choses de leur système ornemental. Il est à noter que la représentation de créatures ailées, de nature aérienne, s’adapte particulièrement bien à cet élément architectural.
167Il ne faudrait pas penser, vu l’état fragmentaire de beaucoup de peintures, qu’Amour était surtout traité comme motif isolé. En effet, il apparaît dans des frises continues, associé à d’autres Amours à Cologne (no 3), Badajoz (no 12) et Augst (no 19) ou à divers personnages dans des scènes d’inspiration mythologique (no 1, 2, 4, 13) dont le thème ne nous est pas toujours aisé à déchiffrer, comme Kingscote (no 8) et Winterton (no 10). Enfin, même traité isolément le motif ne doit pas être considéré comme purement ornemental ; les thèmes associés, éléments dionysiaques à Narbonne (no 15), guirlandes à Droitwich (no 7), une Léda peut-être à Plassac (no 17, 18), montrent qu’il était éventuellement intégré à la thématique de la paroi. L’exemple le plus probant est le plafond du palais impérial de Trèves (no 5) où les couples d’Amours qui décorent les caissons participent de façon cohérente à un programme qui vise à glorifier le pouvoir impérial (cf. infra).
■ La physionomie d’amour
168Il y a peu de choses à dire sur sa physionomie qui est celle habituelle du bébé potelé, nu ou parfois vêtu d’une draperie ou d’un manteau flottants (no 5, 8, 9, 15, 19, 20). Comme sur les exemplaires italiens, sa chevelure, le plus souvent blonde et bouclée, fait l’objet d’un traitement soigné : on discerne quelquefois sur le sommet du crâne, nettement dessiné ou seulement esquissé, le corymbe qui était la coiffure habituelle des jeunes enfants (no 2, 6, 11, 17, 21). Sur les documents tardifs, il semblerait que l’anatomie tende à s’épaissir et à se muscler (no 5, 10) conformément à la tendance générale constatée ailleurs. Augst (no 19) offre l’exemple unique d’Amours de sexe difficile à déterminer que nous avons interprétés en Psychés, association non seulement fréquente en Italie mais rencontrée aussi à Trèves (no 5) et à Schwangau (no 4). Le plus étrange est leur conformation pygmoïde qu’on hésite à interpréter comme une méconnaissance du schéma et une maladresse à le restituer ou au contraire comme l’indice d’une culture suffisamment affinée pour suggérer des analogies existant entre Amours et Pygmées.
169De façon générale, les ailes sont bien figurées, et même parfois de grande taille (no 5, 6, 17), ce qui est loin d’être le cas en Italie où Amour est volontiers muni de très courtes ailes. Il semblerait aussi que, proportionnellement, l’empennage soit de types plus variés, ailes de papillon à Narbonne (no 15) et de libellule à Augst (no 19), comme si, par rapport à l’Italie, les peintres locaux avaient été moins contraints par le poids de la tradition. Le problème des Amours aptères se pose néanmoins et seul le contexte, qui ne semble pas suggérer une scène réaliste, permet à Winterton (no 10) d’identifier des Amours. On rappellera à cette occasion une tendance très nette à la suppression des ailes dans l’art impérial des iiie et ive s.
■ Les activités d’amour
170Amour apparaît très fréquemment associé à l’univers marin où il évolue en familier (no 9), qu’il conduise des dauphins (no 17) et des monstres marins (no 3) ou qu’il les chevauche (no 13, 14). On peut supposer qu’il est alors figuré en sa qualité de fils de Vénus Anadyomène, en compagnie de laquelle on le trouve d’ailleurs à Langon (no 13). Notons aussi qu’à Plassac, l’Amour conduisant les dauphins (no 17) fait pendant à un Amour monté sur un cygne (no 18), animal attribut de la déesse. Enfin, il semble bien qu’il apparaisse à Kingscote (no 8) en dieu de l’amour, si l’on admet avec R. J. Ling que la scène illustre la légende d’Achille à Skyros, retenu par l’amour de Déidamie.
- 4 Sur la présence d’Amour dans le thiase et le sens qu’elle revêt, voir : TURCAN (R.). — Les Sarcopha (...)
- 5 Afin d’éviter de donner des listes d’exemples fastidieuses, nous renvoyons de façon générale pour l (...)
- 6 Nous pensons plus spécialement ici à une peinture de Pompéi IX 3, 5, aujourd’hui au Musée national (...)
171Assez souvent aussi ses activités, pour autant qu’on puisse les identifier clairement, le rattachent à l’univers bachique, comme on peut le constater ailleurs et sur tous les supports. La frise de Bajadoz (no 12) semble illustrer, du moins en partie, une scène de vendange, comme à Cologne (no 1) où la présence d’un Satyre confirme la connotation bachique de ce type de scènes ; sur la frise d’Augst (no 19), on reconnaîtra une transposition du thiase, avec des Amours et des Psychés gesticulant à la façon des Ménades et des Satyres ou chevauchant les félins du cortège, selon le schéma si fréquent, en particulier sur les sarcophages4. À Narbonne, le combat de Pan avec un bouc qui fait pendant à un Amour affrontant un écureuil (no 15) autorise à rapprocher cette scène de toutes celles où un animal nuisible vient interrompre la vendange – comme le serpent de Cologne (no 1) - ou disputer la grappe du bambin ailé, que ce soit un chien, un oiseau ou une panthère du thiase5. Enfin la peinture fragmentaire de Schwangau (no 4) avec un Amour qui tend une coupe à une Psyché participe peut-être de la même symbolique que certains banquets bachiques6.
- 7 Il n’est pas de tradition lorsqu’on parle de peinture provinciale de mentionner la salle impériale (...)
172Le plafond de Trèves (no 5) mérite une attention spéciale : les Amours qui portent objets sacrés et attributs de l’empereur –le manteau de pourpre et le globe– évoquent ces Amours qui font habituellement escorte aux dieux en portant aussi leurs attributs ; ils prennent part ainsi à la glorification de l’empereur élevé au rang d’immortel7.
173Mais la scène la plus originale est incontestablement celle de Cologne où un Amour en Bellérophon monté sur Pégase affronte la Chimère (no 2). Si l’art romain fournit de nombreux exemples d’Amours empruntant les attributs, les attitudes ou les activités d’un autre personnage divin ou héroïque, ce schéma précis est, à notre connaissance, un unicum. Alors que sa représentation en Bacchus, Hercule ou Méléagre peut être comprise dans une perspective religieuse et funéraire, la peinture de Cologne ne semble être qu’une fantaisie du peintre qui trahit d’ailleurs sa profonde compréhension du motif, à savoir la plasticité fondamentale de la personnalité d’Amour.
- 8 La stèle de Mayence, datée du 3e quart du iie s. ap. J.-C., montre le jeune Hipponicus, représenté (...)
174On retrouve donc dans les provinces, à une échelle plus réduite bien sûr, la même variété de thèmes qu’en Italie ; ce n’est pas une forme figée qui est mise en scène, mais un être dont on sait interpréter, voire réinterpréter, le sens et la fonction. Il est compris dans ses rapports avec le monde animal, le monde végétal et le monde marin, avec l’univers de Vénus et de Bacchus, dans sa qualité d’être intermédiaire, divin par sa nature et humain par certaines de ses activités. S’il n’apparaît pas spécialement dans son rôle premier de dieu de l’amour, c’était déjà le cas en Italie. Mais alors qu’en Italie il exprime le monde de l’enfance sous une forme idéale, cet aspect est peu sensible dans la peinture provinciale, si ce n’est peut-être dans la vivacité et l’humour de telle ou telle attitude ou expression. On a cependant retrouvé en Allemagne, à Mayence, et aussi en Espagne8 les stèles funéraires de deux jeunes défunts assimilés à Amour, ce qui montre qu’étaient perçues les implications du personnage, au-delà de son aspect décoratif et plaisant.
■ Conclusion : schémas italiens, schémas provinciaux
175La popularité du motif, illustré par la peinture dans toutes les provinces, nous a permis d’apprécier, à travers de nombreux exemples, les modalités de transmission d’un schéma. Il n’est certainement pas nécessaire de refaire, pour la peinture, la pertinente et si convaincante analyse que Philippe Bruneau a consacrée au problème des cahiers de modèles, cartons et autres maquettes imaginés par certains archéologues pour expliquer la transmission des schémas en mosaïque (Bruneau 1985).
- 9 Citons par exemple les vases de Satuminus et Satto : LUTZ (M.). — L’Atelier de Saturninus et Satto (...)
176Il apparaît clairement, comme cela a été démontré aussi pour le système décoratif des parois, que les Amours provinciaux ne sont pas de plates copies des Amours de la peinture italienne. Sans parler du Bellérophon de Cologne (no 2) et de la frise d’Augst (no 19), même un thème aussi rebattu que celui de l’Amour guidant un bige est renouvelé par le peintre aquitain qui fait plaisamment courir le jeune conducteur à côté de ses animaux (no 17) ; les difficultés d’interprétation de beaucoup de scènes (no 4, 6, 8, 9, 10, 11) disent assez d’ailleurs la difficulté à trouver un parallèle exact dans le répertoire pourtant abondant de la peinture de Rome et de Campanie. Nous ne prétendons pas répondre à la difficile question de savoir s’il s’agit d’innovations introduites par le peintre ou si elles appartiennent à des traditions locales ; les exemples ne sont d’ailleurs pas assez nombreux pour que l’on puisse envisager de mettre en évidence un traitement spécifique du motif, pays par pays. Mais tout laisse penser que le peintre, loin d’être enfermé dans son « cahier de modèles » , était inspiré par la vie quotidienne de son terroir et par les autres formes décoratives ; nous ne prendrons pour exemples que le couple d’Amour et Psyché de Schwangau (no 4) dont l’image se retrouve très proche sur une terre cuite de Trèves (Mosel 1983 : 152-153, no 90g, fig. 90), la scène de vendange de Cologne (no 1), thème favori de toute la vallée de la Moselle et qui orne aussi bien la sigillée que les monuments funéraires9. L’écureuil de Narbonne (no 15), le serpent de Cologne (no 1) traduisent un goût du pittoresque inspiré de la vie quotidienne et une veine réaliste qui se retrouvent sur les stèles funéraires de ces mêmes régions, illustrant des scènes de métier (Reddé 1978).
Discussion
177Quelques remarques de Jean-Pierre Darmon mettent en relief l’importance des Amours endormis, ou appuyés sur leur bras, ainsi que celle du thème de Bellérophon, fréquent sinon en peinture, du moins en mosaïque. Les thèmes animaliers sont également signalés dans des bas-reliefs de Dijon (Jean-Pierre Adam), ou sur les reliefs de sigillée (Nicole Blanc), où ils figurent toujours avec une disproportion voulue (Jean-Pierre Darmon). Alix Barbet fait remarquer le curieux amalgame des thèmes dans l’Eros de Plassac, figuré en position d’aurige, mais sans char, à côté du dauphin.
178Le terme de « carton » est discuté par Jean-Pierre Darmon dans la mesure où il s’agit sans doute beaucoup plus d’une assimilation des motifs par les artisans que de la circulation de modèles proprement dits. Eric Moormann s’arrête à la représentation d’un Eros en Apollon Citharède. Il existe à Pompéi d’autres exemples de pastiches de sculptures divines : dans la maison des Dioscures et dans deux cubicula de la maison de Marcus Lucretius. De même, le porteur d’attributs est très souvent assimilé au dieu lui-même.
Bibliographie
Bibliographie
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Notes
1 Nous citerons seulement une peinture de Soissons avec un adolescent ailé portant une torche (Defente 1984 : 213, fig. 6) et une autre de Bonn où des Eros placés sur des ombelles vident des récipients, peut-être de vin (Thomas 1984 : 46-47).
2 Nos remerciements vont plus spécialement à Claudine Allag qui nous a utilement guidées lors de la recension des documents, à Alix Barbet qui nous a signalé la voûte de Langon, à Hélène Eristov qui a mis à notre disposition sa documentation sur Kingscote, à Dominique Heckenbenner qui nous a fourni renseignements et photographie pour l’Amour du Pontiffroy, à Michel Fuchs qui nous a fait parvenir dessin, photo et informations pour celui d’Avenches, encore en partie inédit, et à Raymond et Maryse Sabrié pour leurs photos du Clos de la Lombarde.
3 Nous tenons à remercier ici M. Viénot qui nous a signalé, après notre communication, le serpent caché dans les feuilles, détail qui éclaire le sens de la scène et qui, à notre connaissance, n’avait pas été jusqu’à présent remarqué.
4 Sur la présence d’Amour dans le thiase et le sens qu’elle revêt, voir : TURCAN (R.). — Les Sarcophages romains à représentations dionysiaques. BEFAR 210, Paris, 1966 et plus particulièrement pp. 561-592.
5 Afin d’éviter de donner des listes d’exemples fastidieuses, nous renvoyons de façon générale pour les comparaisons au Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae iii s.v. Amor/Cupido .
6 Nous pensons plus spécialement ici à une peinture de Pompéi IX 3, 5, aujourd’hui au Musée national de Naples (inv. 9207) où Amours et Psychés banquettent sous un velum dominé par une effigie de Bacchus : RUESCH (A.). — Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. Naples, 1911, no 1454 ; RIZZO (G.-E.). — La Pittura ellenistico- romana. Rome, 1929, pl. 141.
7 Il n’est pas de tradition lorsqu’on parle de peinture provinciale de mentionner la salle impériale de Trèves sous prétexte qu’il s’agit d’un exemple d’art aulique ; cette objection ne nous paraît pas recevable dans la mesure où il est impossible de supposer que cet atelier n’a eu ni influence ni rapports avec les artisans qui ornaient les autres demeures de la région.
8 La stèle de Mayence, datée du 3e quart du iie s. ap. J.-C., montre le jeune Hipponicus, représenté sous les traits d’un Amour garçonnet tenant à la main une guirlande repliée : WREDE (H.). — Consecratio in formam deorum. Mayence, 1981, pp. 201-202, no 18 ; tandis qu’à Pensil de Mirabel de Plasencia, le petit Julianus, mort à sept mois vers 150 ap. J.-C., est représenté en bébé ailé, tenant à la main une grappe de raisin (ibid., p. 199, no 11).
9 Citons par exemple les vases de Satuminus et Satto : LUTZ (M.). — L’Atelier de Saturninus et Satto à Mittelbronn (Moselle). Paris, 1970. (XXIIe suppl. à Gallia) ; et les monuments funéraires du musée de Trèves, l’un en particulier où l’on voit un Amour vendangeur affronter un serpent : ESPERANDIEU (E.). — Recueil général des bas-reliefs de la Gaule romaine. Paris, 1915, IV, no 5033.
Table des illustrations
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Légende | ● Fig. 1 – Cologne (no 1) |
Crédits | Photo N. Blanc. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 56k |
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Légende | ● Fig. 2 – Cologne (no 2). D’après photo A. Linfert. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 49k |
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Légende | ● Fig. 3 – Schwangau (no 4). |
Crédits | Dessin F. Gury d’après photo R. Thomas |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 53k |
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Légende | ● Fig. 4 – Trèves (no 5), caisson 9. |
Crédits | Dessin F. Gury. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 64k |
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Légende | ● Fig.5 – Trèves (no 5), caisson 13. |
Crédits | Dessin F. Gury. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 56k |
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Légende | ● Fig. 6 – Ampurias (no 11) |
Crédits | Dessin F. Gury d’après photo MAS. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 51k |
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Légende | Fig. 7 – Metz, Le Pontiffroy (no 14). |
Crédits | Photo D. Heckenbenner |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 80k |
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Légende | ● Fig. 8 – Narbonne, Clos de la Lombarde (no 15). |
Crédits | Photo M. et R. Sabrié. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 23k |
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Légende | ● Fig. 9 – Plassac (Gironde) (no 17). |
Crédits | Dessin F. Gury d’après photo A. Barbet. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 61k |
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Légende | ● Fig. 10 – Plassac (Gironde) (no 18). |
Crédits | Dessin F. Gury d’après photo A. Barbet. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 45k |
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Légende | ● Fig. 11 – Augst (no 19). D’après photo W. Drack. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 65k |
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Légende | ● Fig. 12 – Avenches (no 20). |
Crédits | Dessin E. Roset-Zaugg, Musée romain d’Avenches. |
URL | http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33100/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 22k |
© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1987