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La peinture murale antique

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Alix Barbet

Du dessin technique à la restitution d’ensemble

Claudine Allag

Résumé

Le rôle du dessin est ambigu : doit‑il donner l’image fidèle de la réalité dégradée du document, ou rendre clairs les acquis de l’observation minutieuse d’un document illisible à l’origine ? Les deux rôles qui lui sont dévolus impliquent des techniques différentes pour en rendre les deux aspects : simples traits sans indication de couleurs, ou conventions graphiques variées qui trahissent plus ou moins le document. De nouvelles techniques, trames couleurs, conviennent bien aux restitutions de masses colorées ; d’anciennes techniques comme la gouache ou l’aquarelle, abandonnées car jugées trop subjectives, refont leur apparition. La restitution pose le difficile problème de l’équilibre entre parties réelles et parties supposées, ces dernières étant souvent plus importantes en surface et s’imposant d’autant à l’imagination du spectateur. L’impact de l’image visuelle rend difficile la traduction des incertitudes et des hypothèses, constatation faite également pour tout document restauré très lacunaire et qu’il convient pourtant de rendre compréhensible pour le grand public.

Texte intégral

1L’un des thèmes retenus lors de ce nouveau séminaire nous concerne tous : il s’agit de la restitution graphique des peintures. Nous avons conscience en effet que l’enregistrement photographique est presque toujours insuffisant : d’une part, les décors sont trop souvent atténués, et la photo, surtout si elle doit être réduite, rend mal compte de motifs à peine visibles ; d’autre part, les procédés de reproduction ou d’impression qui nous sont proposés réclament plutôt des dessins au trait que des photos ; enfin, les compléments éventuellement apportés au décor existant pour le rendre compréhensible ne peuvent évidemment être suggérés que par le dessin.

2Cet exposé n’a pas la prétention de résoudre les problèmes ; ni celle de recommander une méthode : il est censé seulement donner l’état actuel de la question, en énumérant quelques‑unes des solutions qui ont déjà été apportées. S’il n’existe vraisemblablement pas de solution unique, mais des possibilités diverses selon l’état du document, et selon les moyens techniques offerts à l’archéologue, chacun pourra au moins juger des techniques pratiquées, des écueils éventuels, et des moyens les mieux adaptés à chaque cas.

3Au cours de l’étude d’un ensemble d’enduits peints, la difficulté apparaît en effet à deux étapes :

  • lors de la représentation pure et simple du document existant, pour l’archivage et l’enregistrement archéologique, qu’il s’agisse d’une série de fragments ou d’une paroi en place ;

  • lors du travail de restitution du décor, lorsqu’il faut intégrer la partie existante à la partie supposée, et suggérer les motifs manquants.

L’enregistrement graphique

■ Le noir et blanc

4Tout enregistrement commence par un calque fidèle du document : partie basse de paroi in situ par exemple, groupe de fragments déjà assemblés ou restés isolés.

5La reprise du calque d’origine, sous sa forme la plus épurée, donne un dessin au trait qui présente l’avantage d’améliorer en général la lisibilité du motif. Mais, si la ligne générale est donnée, ce type de dessin ne fournit aucune indication de couleurs. Celles‑ci doivent donc être décrites dans le texte correspondant. Nous donnons, à titre d’illustration de ce procédé, le dessin d’un fragment de La Croisille‑sur‑Briance présenté par F. Dumasy (Dumasy 1983 : fig. 12,1) (fig. 1).

● Fig. 1 – Dessin au trait. La Croisille‑sur‑Briance. D’ap. Dumasy 1983 : fig. 12,1.

6Ce dessin peut être amélioré par une simple notation des couleurs, en abrégé. Bien entendu, si cette adjonction permet de communiquer quelques renseignements élémentaires, elle n’est valable que dans le cas de couleurs plates juxtaposées ; elle est impossible pour les modelés subtils où les nuances changent insensiblement ; elle rend la lecture très difficile en cas de motifs complexes ou de juxtapositions très serrées. On a par exemple une telle notation sur un opus sectile de Genainville, dessiné par F. Monier (Monier 1980 : fig. 9) (fig. 2).

● Fig. 2 – Dessin au trait avec indication de couleurs. Genainville. D’ap. Monier 1980 : fig. 9.

7A l’intérieur du dessin, chaque couleur est représentée par une convention graphique qui différencie chaque champ coloré de ses voisins : croix, tirets, pointillés plus ou moins épais. Le procédé est simple, mais fastidieux à réaliser pour une longue série de dessins, et il est très difficile d’obtenir un effet d’ensemble satisfaisant. Il convient mal également pour les dégradés de couleurs, qui doivent être traduits en aplats successifs, trahissant l’effet général souhaité par le peintre. Nous voyons cette représentation des couleurs utilisée à plusieurs reprises dans Davey, Ling, 1982. La planche reproduite (fig. 58, p. 212) présente une peinture de Caerwent (fig. 3).

● Fig. 3 – Dessin avec conventions pour les couleurs. Caerwent. D’ap. Davey, Ling 1982 : fig. 58.

8Une version plus moderne de ce système consiste à recouvrir chaque tache colorée par une trame adhésive opaque qui traduit la nuance par un gris plus ou moins intense. Un système de conventions est établi une fois pour toutes à l’intérieur d’un même groupe de travail, de façon à ce que chacun se familiarise avec l’interprétation des différentes valeurs. Ainsi, au C.E.P.M.R., la plupart des études de sites sont illustrées conformément à ce code. On peut voir, à titre d’exemple, la publication d’A. Barbet sur les peintures de Glanum (Barbet 1974 : fig. 121) (fig. 4).

● Fig. 4 – Dessin avec couleurs tramées. Glanum. D’ap. Barbet 1974 : fig. 121.

9La méthode a quelques inconvénients qu’il faut connaître. Elle pose le même problème que la précédente pour la reproduction des dégradés. Mais il existe des trames d’intensité décroissante que l’on pourrait envisager d’utiliser. Les touches de couleur trop petites ou trop rapprochées sont difficiles à rendre. Surtout, ces conventions supportent mal la réduction à l’impression. Il convient de n’utiliser les trames que pour un document déjà réduit, ou qui ne nécessite pas de l’être.

■ La couleur

10Pour reproduire les couleurs, les anciennes publications donnaient parfois des planches colorées à l’aquarelle ou à la gouache, telles celles de Rostowzeff sur les peintures de Russie du Sud connues en 1914. Dépréciées quelque temps, car jugées sans doute contraires à une conception objective de l’enregistrement technique, ces méthodes suscitent aujourd’hui un renouveau d’intérêt, et nous verrons le parti qu’en tire Martine Fettweiss, en des relevés à la fois esthétiques et fidèles. La peinture à l’eau, permettant les nuances subtiles et les transitions douces, donne d’ailleurs la possibilité de rendredes effets assez proches de l’état actuel des peintures aux couleurs souvent estompées et irrégulièrement conservées.

11Récemment, des essais de rendu avec les trames adhésives de couleurs ont été effectués. Bien entendu, leur utilisation n’est possible que pour des schémas simples, par exemple l’évocation de la composition d’une paroi, à échelle très réduite. Les planches de l’article d’A. Le Bot et M.‑J. Bodolec sur les peintures de Lyon (Le Bot, Bodolec 1984) (fig. 5) illustrent parfaitement cette possibilité. Des essais récents de D. Defente et G. Nicolas pour restituer une paroi de Soissons nous permettent également d’apprécier les possibilités de cette méthode (inédit).

Fig. 5 (et article C. Allag) – Utilisation de trames‑couleur pour les champs colorés. Peintures de la région lyonnaise.

Dessin Le Bot, Bodolec

12Au contraire de la gouache qui permet les nuances du modelé, et par conséquent la reproduction de motifs ou de figures, ce procédé donnera plutôt l’impression globale des accords ou des contrastes entre grandes surfaces colorées. Il convient mieux aussi aux restitutions des décors d’origine, avec des couleurs plus fraîches et franches qu’elles ne le sont aujourd’hui. Il faut admettre, de toute façon, que les procédés actuellement à notre disposition sont trop différents des techniques de la peinture murale antique pour en rendre avec fidélité l’aspect, les tons, les effets qui lui sont propres.

13Tels sont les moyens simples de représenter les éléments que l’on a sous les yeux... et même un peu plus. En effet, si un document est pratiquement illisible, et si une observation minutieuse, un éclairage choisi, des conditions d’étude particulières parviennent à nous le faire mieux comprendre, le rôle du dessin n’est‑il pas de transmettre le renseignement acquis ? Mais c’est une évidence : on ne pourra à la fois rendre une image fidèle de la réalité et améliorer la lisibilité. On ne pourra non plus donner en même temps l’image du document tel qu’il était, et tel qu’il est actuellement. On ne pourra pas toujours non plus satisfaire aux exigences de l’exactitude la plus rigoureuse, et à celles de l’esthétique...

14Si l’on ne peut choisir ce que l’on veut privilégier, de la fidélité à l’original ou de la clarté de lecture, on pourra doubler la documentation, en présentant à la fois, pour un même document, le dessin et la photo, ou deux types de dessin.

La restitution

15Le travail d’étude sur des fragments peints tend à restituer l’ensemble du décor dont ces fragments proviennent. Une présentation graphique est le moyen le plus simple pour concrétiser ce résultat. Mais la réalisation est problématique et les limites acceptables à la restitution sont floues.

■ Pour un motif isolé

16Prenons l’exemple banal d’un motif lisible mais très réduit : un petit fragment de Mercin‑et‑Vaux présentait trois jambes antérieures de chevaux, et un poitrail portant un harnais. Trois antérieurs impliquent deux chevaux (au moins) ; le harnais implique un attelage. En esquissant un char attelé de deux chevaux, nous donnons une image globale du motif d’origine, de la surface qu’il occupait, de sa position prévisible. Complétée, la scène devient importante pour la description, l’étude du répertoire utilisé ; elle ne sera pas oubliée dans un inventaire ou une typologie. Mais le fragment existant paraît dérisoire au cœur de la scène restituée, et le novice peu convaincu nous accuse d’imagination débordante. L’alternative est donc soit de garder l’information confidentielle, soit d’être critiqué sur une restitution qui paraît abusive.

17Autre dilemme caractéristique : nous avions deux fragments d’un même groupe, techniquement semblables, portant l’un un mufle de fauve, l’autre une queue de lion flottante, presque horizontale. La direction était la même, l’échelle compatible. Il était logique de penser au stéréotype du lion courant. Mais le dessin de la silhouette complète de l’animal, dont seules les deux extrémités existent réellement, attire immanquablement le doute, l’amusement, la critique. Alors ? Faut‑il seulement expliquer la démarche comparative, en laissant les deux fragments isolés, mais peu compréhensibles, ou bien juger qu’ « un bon croquis vaut mieux qu’un long discours » , et imposer une image jugée excessivement précise ?

■ Pour un décor d’ensemble

18Il existe de nombreuses restitutions anciennes où, à partir de quelques fragments, toute une paroi est recréée, mais sans que la représentation des fragments‑témoins permette de justifier le dessin ; ainsi, de très belles mais indéfendables reconstitutions ont été publiées au xixs. d’après des fragments de peinture trouvés à Pont‑d’Ancy (Aisne) (Album Caranda : pl. 90‑91) (fig. 6). Aujourd’hui, la démarche est bien différente, mais la matérialisation des parties réelles ou supposées reste un problème dont la résolution varie selon les cas.

● Fig. 6 – Aquarelie ancienne de la villa d’Ancy. D’ap. Album Caranda : pl. 90.

19Quand les manques sont peu nombreux, il suffit généralement de prolonger les lignes existantes, en modifiant légèrement leur épaisseur ou leur aspect sur la partie complétée ; les dessinateurs jouent simplement du contraste entre la ligne continue et la ligne tiretée, ou entre le trait gras et le trait fin. L’utilisation de trames peut également différencier les zones. Mais dans ce cas, il n’y a aucune difficulté d’interprétation ou de restitution générale, aucune inconnue, aucune marge d’erreur. Des relevés de parois pompéiennes, où les manques sont comblés par un dessin simplifié, sont visibles dans le catalogue de l’exposition « Pompéi 1748‑1980 » (fig. 7).

● Fig. 7 – Peinture en place et restitution complémentaire. D’ap. Pompéi : fig. 91.

20Lorsque plusieurs fragments sont en évidente continuité, comme précédemment, la restitution du décor d’ensemble coule de source. Mais les fragments existants doivent être visiblement cernés et mis en évidence : pour les matérialiser, on emploie le plus souvent un contour plus appuyé, une trame légère (Allag 1983) (fig. 8), un renforcement des zones colorées sur les fragments réels (Zeyer dans Ballet, Zeyer 1980 : fig. p. 34) (fig. 9).

● Fig. 8 – Restitution d’ensemble d’après des fragments d’Orléans. D’ap. Allag 1983 : fig. 8.

● Fig. 9 – Restitution en pointillé. Andilly. D’ap. Ballet, Zeyer, 1980 : fig. p. 34.

21Certains fragments, quoique isolés, sont représentatifs d’un élément‑clé du décor : ce sont des angles de panneau, des bandes de séparation, les transitions entre les zones. Comme certains éléments figurés, la restitution d’ensemble est vite critiquable ; car s’ils donnent l’articulation générale du décor pour le chercheur qui procède par déduction, leur rareté donne un dessin où les parties existantes sont singulièrement isolées : il faut alors pouvoir concrétiser également les données inconnues, traits interrompus pour les côtés des panneaux, par exemple. Des décors ainsi restituables quoiqu’infiniment parcellaires ont été présentés par E. Moormann ou J. Th. Peters (Peters 1979 : fig. 4) (fig. 10).

● Fig. 10 – Restitution d’après fragments‑clés. Druten. D’ap. Peters 1979 : fig. 4.

22Les éléments subsistants ne sont compréhensibles qu’après une étude comparative poussée : obscurs parce que trop incomplets, ils ne s’expliquent que par superposition avec des motifs entiers. Là encore, seul un dessin de restitution d’ensemble peut faire comprendre le décor. Mais il nécessite peut‑être d’être justifié par la présentation du « modèle » de référence... Quelques fragments provenant de Ribemont illustrent bien cette situation (Allag 1982 : fig. 7‑8) (fig. 11).

● Fig. 11a (ci‑dessus) et b (ci‑dessous) ‑ Restitution d’après comparaison à Ribemont‑sur‑Ancre. D’ap. Allag 1982 : fig. 7‑8.

23Enfin, dans un cas extrême, nous avons des vestiges qui sont caractéristiques d’un style pictural et dont des exemples plus complets sont connus par ailleurs. Mais, si leur situation est probable à tel endroit, leur position plus précise et les liens entre eux sont impossibles à mettre en évidence. Tout dessin d’ensemble ne devra donc être conçu que comme une éventualité, ou comme une des infinies variantes possibles suivant la même inspiration. Certains des éléments de Clermont‑Ferrand, dont le style est bien marqué, le courant artistique connu et la datation possible, illustrent bien cette catégorie (cf. supra M. Dufour, fig. 4).

24Dans tous les cas où le dessin n’est pas que la simple image du document, mais doit l’intégrer à un ensemble supposé, les règles sont particulièrement difficiles à poser. Certes, toute information obtenue devrait pouvoir être transmise, et, de même qu’une étude aboutit normalement à une publication, la compréhension d’un motif doit avoir pour résultat concret sa restitution graphique. Mais ce dessin de restitution n’est jamais subtil : il n’y a aucun moyen de donner une « idée » du sujet sans le dessiner précisément. L’expérience montre que les formules ou titres prudents ( « possibilité de restitution », « restitution probable », « hypothèse ») ne suffisent pas ; ce qui est donné en noir sur blanc s’impose à l’esprit du spectateur. Or, s’il faut transmettre ce que l’on a compris, n’est‑il pas nécessaire de transmettre aussi les doutes, les inconnues, les différents degrés de probabilité ?

25Le choix dans la manière de présenter le document a une application directe pour le restaurateur qui doit rendre lisible pour le public une peinture romaine bien souvent fragmentaire. Plus encore que le dessin, la mise en place du décor sur le fond uni du support moderne en impose une image définitive, d’autant plus étonnante que les fragments sont plus rares.

26Prenons le cas des restes d’une peinture précoce de Champlieu (Oise), représentant un candélabre végétalisé en inter‑panneau. La reconstitution du décor qui en est proposée, en vue de sa présentation au musée, a été bien souvent jugée trop appuyée.

27Les éléments subsistants sont suffisants pour nous donner la largeur du panneau (nous avons la bordure gauche et l’axe central) ainsi que l’ordre de superposition des fragments de la tige centrale (puisque l’on constate sur le plus grand qu’elle va en s’amenuisant). L’erreur possible réside en l’espacement des différents fragments (espacement que nous avons eu tendance à réduire pour ne pas disperser davantage les fragments qui nous restent), mais non dans leur succession. Les dessins de végétaux ou d’animaux ont été faits par symétrie ou en prolongeant des traits amorcés. Le petit fragment de bordure isolé au centre donnait les antérieurs dressés d’un animal impossible à identifier. Suggérer, comme nous l’avons fait, la silhouette d’un quadrupède cabré, mais d’espèce imprécise, signale au moins l’existence du motif, et la position de l’animal, ces deux renseignements restant sûrs et attestés par le fragment lui‑même. Si son emplacement (le long de la bordure gauche) est certain, en revanche son niveau (sur toute la hauteur du candélabre) est inconnu. Au prix de deux erreurs probables (l’allongement total du décor et le niveau d’un motif animalier) nous avons rendu compréhensibles au profane des fragments qui, isolément, seraient restés bien peu parlants. Simple transposition du dessin de restitution après étude, cette présentation finale peut être considérée comme un des buts du travail (fig. 12). Que cette restitution d’ensemble soit finalement l’objet d’un dessin sur papier, ou a fortiori d’une mise en place sur le support destiné au musée, elle reste sans conteste problématique.

● Fig. 12 – Présentation d’un décor restauré.

Photo A. Barbet.

28Sans doute devons‑nous nous garder d’adopter une attitude trop dogmatique. De même que le dessin des fragments ne peut obéir à une règle stricte, mais doit s’adapter à chaque cas particulier, de même l’image générale du décor devra sans doute être plus ou moins précise selon les cas. En attendant mieux, on ne peut qu’admettre qu’il faut savoir suivre les impératifs imposés par chaque ensemble, sa valeur artistique d’origine, son importance archéologique, son état de conservation, et le parti que l’on veut en tirer.

Discussion

29A. Barbet insiste sur l’importance de restituer une paroi tout en clarifiant la lecture, bien qu’il soit difficile de faire les deux : sans doute est‑ce possible en adoptant deux types différents de rendu... On pourrait mettre au point des symboles correspondant à plusieurs degrés de certitude ou d’hypothèses, ou au moins donner trois conventions : peintures en place, avec les couleurs, peintures fragmentaires, décors reconstitués.

30Denis Defente souligne l’avantage des trames couleur, qui est de restituer l’atmosphère d’origine en donnant le rapport des masses colorées.

31Hélène Eristov défendrait plutôt l’utilisation de la gouache, d’autant plus que les trames cassent ou plissent rapidement, nécessitant une duplication immédiate.

32Pour tous, il convient de multiplier les essais de restitution en couleur, en commençant par les couleurs acryliques.

33À propos des restitutions qui risquent d’imposer une hypothèse, Nicole Blanc ajoute que c’est le problème général des raisonnements archéologiques et de leurs conclusions. Il reste difficile de trancher entre la présentation de l’objet pur, qui doit rester comme « pièce à conviction » (Hélène Eristov) et la nécessité d’en éclaircir la lecture pour le non‑spécialiste (Jean‑Pierre Darmon).

Bibliographie

Bibliographie

Album Caranda : MOREAU (F.). — Album Caranda, fouilles de 1888. Saint‑Quentin, 1889.

Allag 1982 : ALLAG (C.). — Enduits peints de Ribemont‑sur‑Ancre. Gallia. 40, 1982, 1, pp. 107‑122.

Allag 1983 : ALLAG (C.). — Enduits peints d’Orléans. Gallia, 41, 1983, 1, pp. 191‑200.

Allag, Barbet 1982 : ALLAG (C.), BARBET (A.). — La Peinture murale romaine de la Picardie à la Normandie, Exposition itinérante, 1982‑84. Dieppe, 1982, 110 p.

Ballet, Zeyer 1980: BALLET (P.), ZEYER (T.). — Fouilles d’Andilly, 1978‑79. Revue Archéologique Sites, 1980, pp. 12‑ 35.

BAR 1983 : La Peinture murale romaine dans les provinces de l’Empire, Journées d’Etude de Paris, 23‑25 sept. 1982. Oxford, 1983. (British Archaeological Reports, International Series, 165).

Barbet 1974 : BARBET (A.). — Recueil général des Peintures Murales de la Gaule, I. Narbonnaise, 1. Glanum. Paris, 1974, 2 vol., 254 p., 203 fig., 28 pl. (XXVIIe suppl. à Gallia).

Barbet 1974‑1975 : BARBET (A.). — Peinture murale de Mercin‑et‑Vaux, étude comparée. 1ère partie. Gallia, 33, 1975, 1, pp. 95‑115.

Davey, Ling 1982 : DAVEY (N.), LING (R.). — Wall painting in Roman Britain. Londres, 1982, 231 p.

Dumasy 1983 : dumasy (F.). — Scènes d’amphithéâtre et de cirque dans les peintures de la villa gallo‑romaine du Liégeaud à la Croisille‑sur‑Briance (Haute‑Vienne). In : BAR 1983 : 199‑215.

Le Bot, Bodolec 1984 : LE BOT (A.), BODOLEC (M.‑J.). — Rhône‑Alpes : vers une typologie régionale. In : La Peinture romaine. Histoire et Archéologie, Les Dossiers ; 89, décembre 1984, pp. 35‑40.

Monier 1980 : MONIER (F.). — Genainville : peinture murale du bâtiment secondaire VI. In : PMG 1980 : 135‑140.

Peters 1979 : PETERS (W.‑J.‑Th.). — Mural Painting Fragments Found in the Legionary Fortress and the Canabae Legionis at Nijmegen. Berichten van de Rijksdienst voor het Oudheidkundig Bodemonderzoek, 29, 1979, pp. 373‑ 402.

PMG 1980 : Peinture murale en Gaule, Actes des Séminaires A.F.P.M.A. 1979. Centre de Recherches sur les Techniques gallo‑romaines, Université de Dijon, 1980,164 p.

Pompéi : POMPEI, 1748‑1980, i tempi della Documentazione. Rome‑Pompéi, 1981, 211 p.

Rostowzeff 1914 : ROSTOWZEFF (M.‑l.). — La Peinture décorative en Russie du Sud. Saint‑Petersbourg, 1914, 537 p.

Table des illustrations

Légende ● Fig. 1 – Dessin au trait. La Croisille‑sur‑Briance. D’ap. Dumasy 1983 : fig. 12,1.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 29k
Légende ● Fig. 2 – Dessin au trait avec indication de couleurs. Genainville. D’ap. Monier 1980 : fig. 9.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-2.jpg
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Légende ● Fig. 3 – Dessin avec conventions pour les couleurs. Caerwent. D’ap. Davey, Ling 1982 : fig. 58.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-3.jpg
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Légende ● Fig. 4 – Dessin avec couleurs tramées. Glanum. D’ap. Barbet 1974 : fig. 121.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 (et article C. Allag) – Utilisation de trames‑couleur pour les champs colorés. Peintures de la région lyonnaise.
Crédits Dessin Le Bot, Bodolec
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-5.jpg
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Légende ● Fig. 6 – Aquarelie ancienne de la villa d’Ancy. D’ap. Album Caranda : pl. 90.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-6.jpg
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Légende ● Fig. 7 – Peinture en place et restitution complémentaire. D’ap. Pompéi : fig. 91.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 113k
Légende ● Fig. 8 – Restitution d’ensemble d’après des fragments d’Orléans. D’ap. Allag 1983 : fig. 8.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-8.jpg
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Légende ● Fig. 9 – Restitution en pointillé. Andilly. D’ap. Ballet, Zeyer, 1980 : fig. p. 34.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-9.jpg
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Légende ● Fig. 10 – Restitution d’après fragments‑clés. Druten. D’ap. Peters 1979 : fig. 4.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/33075/img-10.jpg
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Légende ● Fig. 11a (ci‑dessus) et b (ci‑dessous) ‑ Restitution d’après comparaison à Ribemont‑sur‑Ancre. D’ap. Allag 1982 : fig. 7‑8.
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Légende ● Fig. 12 – Présentation d’un décor restauré.
Crédits Photo A. Barbet.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1987

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