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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

III. Dans le face à face : les scènes

Paroles et objets ; mémoires d’immigrés

Ethnologie ou muséologie ?

Linda Idjéraoui-Ravez

Volltext

1Le renouvellement actuel du champ muséal a considérablement modifié la notion de patrimoine et, par conséquent, le statut du musée. Pierre Nora analyse ce mouvement comme la conséquence de la « loi de la mémoire » où la France serait passée d’une conscience historique de soi à une conscience patrimoniale dans laquelle la recherche systématique des lieux de mémoire et des symboles de l’identité trouverait sa possibilité mais aussi sa nécessité (Nora 1994). On s’interroge alors sur les effets directs de cette patrimonialisation lorsqu’elle touche à l’existence même des habitants. Cet axe de recherche incite à réexaminer le rôle du musée de société quant à son implication dans la société puisqu’il traite donc dorénavant d’une mémoire vivante et parfois sensible.

2Cette orientation du musée de société implique un discours ethnomuséographique qui devient l’opérateur d’un processus de construction chez son public. En effet, ce discours semble être à l’origine d’une sensibilité qui touche même parfois à une mémoire historique restée isolée, voire conflictuelle, chez ces générations que nous étudions ici, qui ont vécu une guerre, ou qui ont hérité de cette histoire à travers une mémoire familiale ou communautaire.

3Selon une piste ouverte par notre enquête de terrain, cette sensibilité partagée peut s’élaborer au moyen d’une expérience, voire dans une « relation esthétique ». Il s’agit alors, dans un premier temps, de définir cette notion de « relation esthétique » en muséologie. Et dans un second temps, nous montrerons comment, à travers un genre expographique singulier, cette relation esthétique se traduit dans le musée. Nous nous demanderons, à travers le cas exemplaire du Musée dauphinois, comment l’expérimentation esthétique peut se donner comme « embrayage » de l’élaboration d’une mémoire commune.

La « relation » muséale

4Pour définir la notion de « relation », le lien entre un public et un espace muséal, la muséologie de l’interprétation, au sens nord-américain (Tilden 1977), pose des grands principes. Dans l’ouvrage Interpretating our heritage, la volonté de faire participer le public est annoncée comme une priorité. En effet, l’interprétation est ici à considérer comme « une activité éducative qui veut dévoiler la signification dans les choses et leurs relations. On prône alors l’utilisation d’objets d’origines, par l’expérience personnelle et des exemples, plutôt que par la seule communication de renseignements concrets » (Tilden 1977 cité par Jacobi 1999 : 6). Nous verrons que, dans le cas qui nous intéresse, c’est par le témoignage de gens ordinaires (des habitants voisins) que le Musée dauphinois tente de donner jour à la rencontre entre visiteurs et objets. Nous nous interrogerons alors sur la nature de la relation sensible à laquelle le musée amène le visiteur par le biais de cet outil muséal d’un genre nouveau qu’est le témoignage personnel.

5Ainsi, avec l’interprétation, un nouveau type de relation entre le musée et son public apparaît, orientée par une pédagogie utilisant le sensible, c’est-à-dire la dimension esthétique de l’objet, comme moyen d’accès à la connaissance. On peut repérer alors trois nouveaux modèles muséographiques – la pédagogie de la connaissance, la pédagogie de la sensibilisation et la pédagogie de la relation qui intègre cette dernière (Davallon, Grandmont & Schiele 1992). Ces modèles marquent, selon les trois chercheurs, le passage d’une pédagogie de la connaissance à une culture de la participation par les sens. Il s’agit en effet de susciter de nouveaux modes d’appropriation des messages par la perception sensible des divers outils de présentation des objets (l’écrit, l’image...). Ce qui peut faciliter la transmission et l’appropriation des contenus en tirant profit du registre socio-affectif, c’est-à-dire en misant sur l’implication du visiteur, en jouant sur sa sensibilité, son plaisir, son émotion et son expérience personnelle (ce qui d’après Jauss (1978) définit la modalité esthétique de la réception). Sur des plans différents, à travers les notions de monde d’une part, d’horizon d’attente d’autre part et enfin d’expositions thématiques, semble se construire un nouveau regard sur le rapport à l’environnement muséal. Dans le domaine des musées de société, on observe le passage d’un public passif à un public constructeur de sens. A tel point qu’avec l’exposition thématique, le public reconnaît la signature du concepteur : l’exposition signée par son auteur rejoint le registre de l’œuvre (Davallon 1999 : 29). Ainsi, par exemple, pour les expositions de Jacques Hainard au musée d’Ethnographie de Neuchâtel. Ou encore, ainsi en est-il au Musée dauphinois, qui articule documents ethnographiques et objets d’art contemporain en associant une exposition d’art contemporain, « Racines » (dont la collection est prêtée par le Magasin d’art contemporain de Grenoble) à une exposition de témoignages d’habitants intitulée « Mémoires d’immigrés ». Ici, le sens et l’esthétique des objets d’art s’effacent devant ceux de l’exposition de témoignages (Davallon & Idjéraoui : 2002). Ainsi, les similitudes entre les champs de l’art et celui de l’ethnographie résident dans une réflexion sur le statut des objets exposés.

6La frontière entre genres d’expositions tend aujourd’hui à s’estomper. Avec l’apparition croissante en France d’expositions thématiques, il semble que nous assistions actuellement au passage de la notion classique de musée à la notion de « genre muséographique ». Dans ce sens, les critères qui servent à déterminer aujourd’hui le choix de se rendre au musée ne sont plus prédictibles en fonction de la classe sociale du visiteur, mais correspondraient plutôt à l’intérêt que suscitent chez un visiteur abstrait une thématique et sa muséographie. Ce point paraît très important à considérer. Il serait intéressant de travailler à la définition de « genres muséographiques » au même titre que l’on a pu définir des genres littéraires, cinématographiques. Nous avons donc choisi de travailler sur un genre que nous qualifions de « genre testimonial » puisqu’il s’agit d’une muséographie de témoignages. Pour y contribuer nous nous attacherons à comprendre la modalité esthétique de la relation établie entre le visiteur et le témoignage muséographique. L’enquête sur laquelle notre étude s’appuie prend pour point de départ le constat d’une triple nécessité : d’abord la nécessité de comprendre le jugement de goût portant sur les objets populaires, reçus en tant que patrimoine culturel et identitaire et non pas en tant qu’œuvres d’art ; celle ensuite d’aborder la relation esthétique comme processus de décision social et institutionnel et non pas comme simple rencontre entre un individu et un objet ; enfin, la nécessité de prendre en compte des relations croisées entre personnes, à partir de transactions effectuées par le biais de l’objet.

Le Musée dauphinois et le genre testimonial

7Présentons succinctement le terrain choisi pour explorer cette question. Le terrain de cette enquête se situe au Musée dauphinois, autour d’une grande exposition, « D’Isère au Maghreb, pour que la vie continue... », conçue elle-même en deux parties, l’une intitulée « Portes et greniers dans l’Atlas marocain » et l’autre, « Mémoires d’immigrés ». Le Musée dauphinois de Grenoble a souhaité, par la thématique abordée, favoriser la reconnaissance de l’identité culturelle de la population maghrébine en Isère. La vocation du Musée dauphinois est d’observer de quelles réalités humaines l’histoire sociale récente est faite dans le contexte précis de l’Isère. La stratégie adoptée par les concepteurs de cette exposition a consisté à gagner la confiance d’une partie de cette population plus de deux ans auparavant, afin d’approcher les familles au sein de leurs foyers. Ces rencontres ont permis le recueil de témoignages sur la vie des immigrés durant les deux guerres mondiales, sur l’immigration ouvrière de la première génération (pendant les années 1970) et sur les difficultés identitaires rencontrées aujourd’hui par les enfants, du fait de leur ancrage biculturel.

8La première exposition, intitulée « Portes et greniers dans l’Atlas marocain », permet au visiteur d’admirer des objets reflétant le savoir-faire artisanal marocain et berbère. Dans l’ambiance tamisée par une lumière dorée et des tentures murales marron, l’exposition présente des portes en bois de rosier ou de peuplier, sculptées et gravées par l’artisan marocain pour la sûreté des greniers de l’Atlas, des bijoux traditionnels berbères, des photographies de paysages montagneux, la maquette d’un abri montagnard en forme de citadelle, ainsi que de superbes paysages de l’Atlas marocain sur grand écran. Sans transition et sur le même étage, l’exposition qui nous intéresse sert de sortie à celle-ci. Elle propose de partager leur perception du monde et de leur propre vie avec des immigrés maghrébins rencontrés par les concepteurs de l’exposition. Cet itinéraire se réalise essentiellement à travers des témoignages personnels, parfois intimes, s’accompagnant de photos de vie personnelle sorties tout droit des albums de famille. La mise en scène, volontairement très sobre, s’accompagne aussi de trois ensembles reconstitués (une cabane de chantier, un salon, un lieu de prière), de deux installations audiovisuelles et deux installations sonores. Une prédominance de témoignages individuels dans l’ensemble du registre de textes, d’images et de sons constitue l’âme de cette exposition, traitant de la colonisation, des deux guerres mondiales, de l’immigration ouvrière des années 1970 et de la vie des familles, surtout déjeunes Maghrébins habitant Grenoble. Le visiteur est dès lors immergé dans la vie subjective, quotidienne des Dauphinois de l’immigration maghrébine. Quant à la structure de l’exposition, elle est directement inspirée du film de Yamina Benguigui : Mémoires d’immigrés – L’héritage maghrébin. Et, comme dans le scénario de ce film, trois espaces thématiques, « les pères », « les mères », « les enfants », semblent se succéder selon un ordre naturel.

9Ainsi, « Greniers et protections dans l’Atlas marocain » et « Mémoires d’immigrés », pourtant réunies sous le même générique « D’Isère et du Maghreb, pour que la vie continue... », sont deux expositions radicalement différentes tant du point de vue muséographique que du comportement qu’elles appellent chez le public. Le passage de « Greniers » à « Mémoires d’immigrés » introduit une discontinuité soudaine et radicale dans la manière de traiter du Maghreb. Le traitement muséographique est différencié surtout par un changement d’énonciateur et donc par un déplacement de point de vue. En effet,

le visiteur glisse du point de vue du conservateur (un scientifique qui montre des objets d’une qualité rare) vers le point de vue d’un autre énonciateur, l’immigré maghrébin lui-même (celui qui montre son histoire en la racontant à travers des photographies personnelles). Du même coup la modalité réceptive : cognitive et sensible, donc esthétique du visiteur, se trouve ébranlée, interrogée (Idjéraoui & Davallon 2002).

Quelques résultats d’enquête

10Le pouvoir de signification du témoignage au musée en fait un objet esthétiquement paradoxal dans la manière dont il peut être perçu. Cela favorise la saisie des moments et des conditions dans lesquelles la relation esthétique se différencie à partir d’une grille d’interprétation relative du visiteur. En effet, la grille de départ révèle que d’une part, la relation franco-maghrébine semble inhibée en raison du fait que la conception interculturelle est imprégnée des images médiatiques sur le Maghrébin, mais aussi du scandale de la guerre d’Algérie, l’un des sujets traités dans l’exposition. Au sein de la société de communication actuelle, il n’est pas à démontrer, en effet, que le discours est davantage axé sur les rapports d’agressivité que sur l’aspect socio-historique et culturel de la relation franco-arabe. De plus, le fait que le Maroc, la Tunisie, l’Algérie firent un temps partie de l’empire colonial français, ainsi que l’usage commun de la langue française semblent constituer des obstacles empêchant de comprendre les réalités humaines de cette immigration.

11Mais d’autre part, un constat opéré parallèlement sur notre terrain montre que le visiteur n’est autre que français, pied-noir, maghrébin ou immigré. Or, chacun de nos interlocuteurs, directement, mais aussi parfois par héritage d’une mémoire familiale, se sent concerné par cette histoire de l’immigration et de la guerre franco-algérienne, ce qui apparaît comme déterminant pour l’avènement d’une relation esthétique de ces visiteurs aux différents témoignages de l’exposition. Il en découle des visites de l’exposition fortement chargées au niveau de l’implication personnelle et donc au niveau émotionnel. Effectivement, chacun part de ce qu’il a vécu ou de ce qui lui a été transmis pour découvrir l’autre, son voisin, cet étranger qui au fur et à mesure de l’exposition devient son semblable. En fait, le témoignage utilisé par le musée est du type intimiste : partant du sentiment, voire de l’émotion du témoin, il semble présenter la clef d’élaboration d’une esthétique intersubjective. La sensibilité des témoins convoqués dans l’exposition étant toujours référencée au vécu de cette histoire partagée, commune, chaque visiteur semble reconnaître une partie de son propre vécu à travers l’attestation présentée ou plutôt la forme de cette attestation. Ainsi, la forme d’expression dite testimoniale permet une transaction esthétique intersubjective.

12Dans la relation du visiteur aux témoignages, la matérialité s’efface devant un accroissement progressif de quelque chose que l’on pourrait définir comme « intimité » entre témoin et récepteur. Dans ce contexte, on peut donc entendre par « transaction esthétique » ce qui est du domaine de l’échange sensible entre le visiteur et le témoin. Celle-ci réside précisément dans la circularité d’affects entre l’énoncé du témoignage vivant au musée et la sensibilité du visiteur. Ce processus transactionnel semble interférer sur la perception de l’immigré par le visiteur. Un des critères essentiels d’appréciation esthétique, utilisé par les quelques visiteurs rencontrés, est un critère de sens : l’exposition est « belle » parce qu’elle fait sens pour eux. Les critères « naturel », « authenticité », « vrai », « sincérité » (induits par l’apparence spontanée du témoignage) et « courage » (induit par l’acte institutionnel qui va au-delà d’un certain déni de la guerre d’Algérie) sont récurrents dans les discours des visiteurs. De manière tout à fait étonnante, ces critères, qui font sens, semblent même permettre aux visiteurs de revenir sur la vérité de leur propre perception des choses et des limites inhérentes à leur grille interprétative initiale. Citons par exemple l’expérience que nous décrit cet homme :

J’ai été très ému parce que je suis né en Algérie, un Français d’Algérie, de parents français. Je suis revenu à six ans à l’Indépendance. Ici (dans l’exposition) j’ai vu des images : c’est pas ce dont on m’a parlé quand j’étais petit, c’est une autre approche du problème de l’immigration en France et du problème du Français en Algérie. Je peux pas dire encore si ça m’a contrarié parce que ça c’est de l’ordre de l’après, pour l’instant c’est plutôt une émotion forte avec des larmes. Ces larmes, je ne sais pas encore si elles sont dues au mensonge de ce qui m’a été caché depuis toujours ou si c’est ce qui m’a été révélé aujourd’hui ou ce que je n’ai pas voulu voir depuis quarante ans, un peu tout ça je crois. Moi j’ai vécu dans cette éducation de parti pris puisque je suis né en Algérie, de parents pieds-noirs. Je peux pas dire qu’aujourd’hui je découvre une autre version non plus, mais je crois que les images sont très frappantes, très belles par moments. Cette exposition, j’ai pas le sentiment que ce soit un parti pris mais plutôt un éclairage sur la vie.

13Cet homme – éducateur spécialisé, quarante-deux ans, pied-noir d’origine – précise ici que cette exposition lui avait permis de réaliser à quel point ses parents, pieds-noirs, lui avait finalement transmis une représentation tronquée du Maghrébin : celle élaborée du point de vue de leur vécu pied-noir, se comprenant eux-mêmes comme victimes de l’indépendance de l’Algérie en 1962.

14L’enjeu s’amplifie alors avec la potentialité de l’expérience esthétique de modifier en partie la perception du sujet, voire sa manière d’être dans le monde. Dans ce sens, que se produit-il lorsqu’il y a rupture entre « ma représentation du monde » et la représentation qui est montrée ? Lorsque le visiteur accepte cette rupture comme quelque chose de constructif, se passe-t-il la même chose que quand il lui résiste afin de rester fidèle à son ancrage socio-historique personnel ? On remarque d’ores et déjà que la relation esthétique ne se donne pas ici comme une rencontre exclusive entre une personne et un objet mais entre des sujets mis en présence par le langage expographique des témoignages. La relation qui s’instaure entre tel sujet – le visiteur – et tel objet – le témoignage muséifié -aurait donc des conséquences sur leur relation avec d’autres sujets et objets, qui à leur tour auraient des implications pour ceux-ci, comme l’illustrent les propos qui suivent.

La première exposition c’est tout beau, tranquille, c’est de l’historique, on apprend d’où viennent ces portes, ça date du xixe siècle, c’est bien fait, bien expliqué, c’est joli, bref on a plus l’impression d’être dans un musée. Au contraire la deuxième partie (la seconde exposition) ça prend plus à la gorge étant donné qu’il y a des témoignages, des visages, des prénoms. Pareil, les femmes arabes comme on les voit pas beaucoup, elles sont surtout à la maison, nous les Français, on ne sait pas tellement quelle est leur position, donc là, ça éclaire un peu. J’ai le sentiment d’avoir appris quelque chose par rapport aux femmes parce qu’elles ne disent rien, on ne sait jamais ce qu’elles pensent. Avec le témoignage ce qui est beau c’est qu’on entre dans un autre univers, on est transporté, pris à partie je pense, on est moins spectateur passif. On peut pas faire semblant de s’intéresser ou d’aimer, on est vraiment spectateur actif, du coup je l’ai vécu comme un vrai chef-d’œuvre, d’ailleurs je vais acheter le livre pour garder un souvenir de cette belle expérience (femme, 26 ans, professeur de littérature comparée. Française).

15Donc, de manière concrète, cette enquête permet de comprendre comment une personne devient sensible aux valeurs d’un autre groupe social que le sien à travers la relation esthétique élaborée au sein de l’exposition de témoignages.

Souvent on entend parler, on nous raconte comment ils sont arrivés en France, mais on voit jamais à travers des images concrètes. Là, on prend conscience de choses qu’on ne voit pas forcément, par exemple que les enfants des immigrés doivent assimiler deux cultures, nous on ne voit qu’une façade, c’est bien, ça nous prévient nous les jeunes et on comprend plus de chose, on ne les voit plus de la même façon, on peut savoir ce qu’ils peuvent ressentir.

16L’expression de ce lycéen de seize ans, Français et habitant à Grenoble, indique comment la relation esthétique participe à un processus de modification de la grille interprétative du sujet en situation.

L’esthétique, différence et reconnaissance

17La relation esthétique interculturelle permet d’étudier un autre aspect des modalités du goût. En fait, dans certains jugements esthétiques, il semble que l’on puisse reconnaître une modulation du goût en fonction de l’idée que l’énonciateur se fait de ce qu’est un homme, un semblable, et de ce qu’il ne doit pas être. Par exemple, nos interlocuteurs, sans toutefois leur dénier un certain intérêt informatif, détestent le réalisme des photographies de ghettos délabrés où l’on accueillait les ouvriers de l’immigration. La transaction esthétique semble fonctionner ici comme un miroir qui leur renvoie une image insoutenable. En revanche, ils admirent l’initiative de cette exposition qui constitue un aveu en même temps qu’une reconnaissance envers ces immigrés maghrébins.

L’homme qui pleure à la télé (extrait du film de Yamina Benguigi) ! M’imaginer que mon père a pu vivre ça et pleurer comme ça, se dire qu’il a lui aussi cette sensibilité, se dire qu’il a pu vivre ce qui est décrit là, ça fait nous rapprocher de ces gens qu’on ne voit que comme des étrangers d’habitude, en fait, on n’y pense jamais mais ils nous ressemblent.

18Ce Dauphinois de souche qui a vu arriver ces ouvriers seuls dans les années 1970, avant le regroupement familial en 1976, semble découvrir que cet étranger lui ressemble finalement en ce qu’il est lui aussi père de famille, qu’il éprouve lui aussi des sentiments de joie et de tristesse, qu’il souffre lui aussi de ses rêves brimés. Le témoignage aurait donc un pouvoir empathique, il amènerait le visiteur du musée à se mettre à la place de celui qui parle, il procurerait la faculté de ressentir ce que l’autre ressent.

19La pratique du musée, analysée comme processus d’accréditation, opère des déplacements de valeurs grâce au dispositif esthétique : ce dernier met enjeu plusieurs identités.

En voyant ces photos, j’ai les souvenirs d’enfance de ces immeubles en construction à Grenoble, de ces ouvriers maghrébins qui arrivaient en masse par camions. On leur parlait pas tellement. C’était des mondes à part, parallèles, c’était peu de temps après la guerre d’Algérie, c’était encore très récent, il y avait encore beaucoup de méfiance. On reproduisait ce que produisaient nos parents en fait. On pouvait ressentir la même différence à l’époque envers les communautés espagnole et italienne (artiste, 42 ans, Français – marié avec une immigrée espagnole).

20En fait, alors que certaines valeurs semblent dévaluées lorsque ces objets perçus – qui ici sont des mots de témoins – n’appartiennent pas à une expérience commune, intraculturelle, le musée permettrait, par l’élaboration esthétique, la construction d’un espace de reconnaissance par lequel l’échange d’expérience redevient possible. C’est pourquoi nous avons exploré quelques moments privilégiés de cette pratique qui sont des « moments critiques » sur le plan de l’élaboration esthétique.

21Nous avons examiné de quelle manière une certaine forme de patrimonialisation, celle du témoignage, associée à celle des « beaux objets » ou « objets d’art », permettrait de rendre accessible une culture perçue comme alternative. La relation esthétique réalise la médiation. L’utilisation esthétique du témoignage comme objet de patrimoine muséal permet d’éclairer la reconnaissance interculturelle dans certaines villes françaises composées d’identités aux histoires multiples. Les partis pris esthétiques expriment une expérience collective (ici passé colonial, guerre d’Algérie, immigration ouvrière de 1950 à 1970) et certaines valeurs constitutives de l’identité commune (l’attachement à un pays natal, les difficultés de partir pour un temps indéterminé, l’importance de la famille, la place du père, de la mère, des enfants, le travail...). Les critères d’appréciation semblent bien, pour une part, se rapporter à la perception qu’ont les sujets de leur histoire. La manière dont la perception esthétique est liée à la construction de l’identité (d’une personne, d’un groupe, d’une communauté, voire d’une population) peut être mieux comprise alors. On a vu que, dans le cas de « Mémoires d’immigrés », le témoignage n’apparaît pas exclusivement comme source d’informations ethnographiques enregistrées, mais s’inscrit peut-être comme objet encore « non advenu à soi », selon l’expression de Jeannine Altounian (2001 : 22), avant l’expérience du musée.

Literaturverzeichnis

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