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Le goût des belles choses

 | 
Véronique Nahoum-Grappe
, 
Odile Vincent

III. Dans le face à face : les scènes

A Marseille, quand artistes et citadins se rencontrent dans l’espace urbain

Sylvia Girel

Texte intégral

Le naturalisme esthétique vise à retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de la vie, et tente ainsi de rompre le carcan qui enserre les beaux-arts dans un compartiment spécial, en luttant contre une idéologie, solidement implantée dans nos institutions, qui distingue l’art de la vie réelle et le place, en marge, dans les musées, les théâtres et les salles de concerts (Shusterman 1991 : 32).

  • 1 Voir entre autres Cultures en ville... (Métrai 2000) et les rapports de recherche produits dans le (...)

1L’étude et l’analyse des modalités de création et des expériences réceptives des publics dans les lieux habituels de l’art contemporain (galeries, musées, centres d’art, etc.) constituent un domaine de recherche aujourd’hui bien exploré, notamment parce que ces lieux sont connus et repérables, parce que les artistes et les œuvres qui y sont présentées sont reconnus et légitimés (ne serait-ce que par le statut du lieu qui les accueille), parce que les publics qui les fréquentent sont bien identifiés. A l’inverse, il est des formes de création, et par voie de conséquence des expériences esthétiques et des publics, qui se situent dans des espaces autres, en marge des scènes artistiques – par exemple l’espace urbain – et qui, en échappant aux circuits conventionnels de l’art, échappent par là même aux enquêtes : des performances d’artistes aux allures de rébellion, des empilements de pierres sur les plages et les chantiers, l’affichage d’une revue murale, la création de costumes pour les bâtiments et monuments de la ville, l’inauguration d’un musée du Point de vue où l’œuvre d’art est la ville elle-même, etc. Ce sont autant d’actions artistiques urbaines, dans le sens défini par Jean-François Augoyard : « Nous pouvons retenir cette appellation “action artistique urbaine” pour toute action-création émanant d’une expression artistique qui compose avec l’espace construit d’une ville et appelle un rapport spécifique avec le public urbain » (2000 : 19), qui font peu l’objet d’investigation et pour lesquelles la question de l’évaluation esthétique est malaisée : en effet, il ne reste bien souvent après leur accomplissement que des traces, « qu’une documentation qui ne se confond pas avec l’œuvre elle-même » (Bourriaud 1998 : 29). Ce défaut d’analyse et de réflexion sur ces formes de création et sur les relations esthétiques qu’elles génèrent entre les artistes et les citadins signale-t-il un désintérêt des chercheurs, à tout le moins un manque d’épaisseur, de consistance, de l’objet de recherche ? Au vu des enquêtes en cours sur ces formes de créations 1, le problème semble davantage lié à la complexité de saisir et de circonscrire de tels objets de recherche, parce qu’ils se jouent des frontières entre nos différents mondes (monde de l’art, monde de la vie quotidienne, etc.) et des frontières entre les disciplines (nécessitant une approche qui croise l’esthétique, l’ethnographie, la sociologie, etc.). Ces créations échappent ainsi doublement : dans un premier temps, parce qu’il n’est pas aisé de les repérer du fait de leur forme et de leur mode de diffusion ; dans un second, parce que la nature des valeurs esthétiques et des qualités artistiques d’une part, la diversité des modalités d’appropriation parfois originales dont elles font l’objet d’autre part, rendent l’analyse complexe.

Art ou non-art ?

  • 2 Sur ce thème, voir Becker 1988 et 1999.

2Parfois même, c’est la question de leur statut esthétique qui reste en suspens, ou à tout le moins constitue pour le chercheur une énigme, à l’image de cette brève lue dans Le Provençal et intitulée « Performance ». En quelques lignes, le journaliste s’interroge sur un événement auquel il a assisté : la course effrénée d’une 2 CV, occupée par un groupe de jeunes, sur le Vieux-Port à Marseille ; du toit de la voiture sortait un dragon multicolore. La question qu’il se pose est : performance artistique ou jeunes en goguette ? En l’absence d’autres informations que visuelles, le journaliste ne peut trancher. Il laisse le lecteur dubitatif et interpelle le chercheur sur la dimension et la valeur esthétique d’un tel événement. Deux pistes s’offrent à la réflexion : s’il s’agit réellement d’une performance d’artistes, une action de rue préparée et qui se donnait pour objectif d’interpeller les citadins (seule une discussion avec les passagers de la 2 CV aurait permis de le savoir), on pourrait alors définir les critères esthétiques auxquels correspond cette action artistique urbaine, l’affilier à un courant particulier de l’art contemporain et décrire les publics qu’elle a interpellés. Cette première piste de réflexion s’inscrit pour une part dans le champ de la critique d’art (quelles sont les qualités artistiques de l’événement ?), et pour une autre dans le champ de la sociologie de l’art (qui sont les publics ?). Mais lorsqu’on aura expertisé l’œuvre, défini les intentions des artistes et identifié les publics, aura-t-on pour autant saisi l’effet produit sur le journaliste et explicité son doute ? Inversement, si ce n’est pas de l’art, cela ôte-t-il toute valeur esthétique à l’événement qui ne serait qu’un acte banal et insignifiant ? L’énigme reste complète, quant à la valeur esthétique de cet épisode, alors même qu’on ne peut contester le mouvement insolite – la course effrénée –, l’aspect formel et visuel original – la 2 CV, voiture symbolique et mythique, le dragon –, autant d’éléments qui nous indiquent de manière indéniable que cet événement se distingue d’un événement banal et quotidien, sans pour autant et nécessairement s’intégrer de fait dans le corpus « création d’art contemporain ». Face à cette situation, et si l’on dispose des codes et concepts en usage dans les mondes de l’art, il est relativement aisé d’argumenter et de raisonner pour asseoir le statut de création artistique de cet événement en regard d’une grille de lecture où les différents éléments en présence sont évalués et comparés à ceux en vigueur dans le monde de l’art concerné 2 (c’est le rôle des experts). Si ce n’est pas de l’art, une interrogation demeure, car il est clair et manifeste que ce qu’il a vu a interpellé le journaliste, suffisamment en tout cas pour qu’il se pose une question d’ordre esthétique et le relate dans la presse quotidienne locale. L’analyse devient problématique et implique de distinguer l’artistique de l’esthétique. Une fois désigné comme « objet d’art », il existe un système de références et un registre esthétique qui permettent de qualifier artistiquement cet événement ; en revanche, on se trouve bien démuni dès lors qu’on ne l’assimile pas à de l’art et qu’il faut en déterminer les qualités esthétiques. Cet exemple montre la complexité de travailler sur les actions artistiques urbaines, sur les processus de construction de leur valeur et sur les modalités d’appropriation mises à l’œuvre par ceux qui y sont confrontés. Si dans le cas cité le doute reste entier, prenons un autre exemple pour lequel nous disposons de tous les éléments de réponses.

Action de rue ou « violence avec préméditation » ? Vers une esthétique de la rébellion

3En 1994, en plein cœur du Panier, au centre du vieux Marseille, le petit train touristique qui sillonne le quartier est pris d’assaut par un groupe de jeunes brandissant des pancartes et devient la cible de leurs « projectiles ». Cela se passe un 14 Juillet et, de prime abord, cet incident semble aussi surprenant qu’incongru. Pourquoi attaquer le petit train ? Que s’est-il passé et pourquoi un tel tumulte ?

4Télérama, dans un article intitulé « L’art déboule à Marseille », rapporte cet événement peu commun :

  • 3 Télérama, n° 2336. Le gobi est « un petit poisson qui fréquente assidûment les côtes méditerranéenn (...)

Marc Boucherot a tendu une embuscade au petit train touristique se tortillant sur le chemin de la Vieille-Charité [...]. Brusquement ils [les touristes du petit train] ont vu débouler dans leurs objectifs la tronche un rien inquiétante de notre artiste, encadré d’une nuée de gamins. Les soumettant à un bombardement en règle d’œufs frais et de farine. Avec pour seules explications, une banderole incompréhensible : « On n’est pas des gobis »3.

5A l’issue de cette action de rue4, Marc Boucherot est convoqué par la police pour violence avec préméditation. Dans un premier temps, il est donc considéré comme un semeur de trouble, un « hors-la-loi », et non comme un artiste, et son action de rue est perçue comme un acte de vandalisme, une « mutinerie ». Dans le procès-verbal il expliquera que cette attaque est une « sculpture sociale » en réponse « au processus de folklorisation » orchestré par la municipalité et perçu par les habitants du quartier comme une atteinte à leur dignité. L’artiste indique que

  • 5 Extrait du procès-verbal du 15 juillet 1994, 19 h 30.

le seul contact entre « les touristes » et les résidents se fait par l’intermédiaire des viseurs des appareils photo et des caméras vidéo. Ceci entraîne un antagonisme grandissant de jour en jour entre les habitants qui le vivent mal et les « touristes » et qui pourrait déboucher sur un incident grave un jour ou l’autre. C’est donc dans le but de faire changer l’attitude du petit train, face aux gens du quartier que j’ai organisé cette « sculpture sociale » que j’ai baptisée « On n’est pas des gobis ».[...] Je dois préciser que j’avais préparé celle-ci depuis deux ans environ. [...] J’avais prévenu tous les jeunes du quartier que notre action devait être pacifique et ludique. Je les avais mis en garde contre toute forme de violence en leur prescrivant notamment de casser les coquilles d’œufs avant de les jeter [...]. En effet, j’avais engagé ma propre responsabilité et je les avais bien informés que le petit train était souvent occupé par des personnes âgées et des enfants et que toute forme de violence et délit (vol ou coup ou même insultes) serait interprétée comme un nouvel acte de délinquance dans un quartier qui possède une histoire malheureusement liée à cela5.

6Le compte rendu de l’inspecteur principal précise :

  • 6 Agence France-Presse, telex du 15 juillet 1994 à 21 heures.

L’organisateur, pour médiatiser l’événement qui s’inspirerait d’une tradition marseillaise du 14 Juillet, aurait informé une semaine auparavant des chaînes de télévision (TF1 et M6), ainsi qu’une radio (RMC) qui ont couvert l’événement. Cette manifestation a été organisée en tant que « sculpture sociale » dans le but de faire comprendre à l’opinion que la population multiraciale du Panier ne veut plus se sentir observée comme des poissons dans un aquarium, d’où le nom donné par l’organisateur, à savoir : « On n’est pas des gobis. » Les résidents du Panier souhaitent qu’un contact se noue avec « les touristes » afin d’obtenir des relations plus humaines 6.

7A noter que la présence des journalistes et des caméras a tempéré l’empressement des forces de l’ordre : démunis des moyens d’évaluer rapidement la signification de cette attaque, ils n’ont pas « embarqué » Marc Boucherot et ses complices manu militari. C’était bien évidemment pensé ainsi par l’artiste, et le rôle de la presse était ici de faire écran, de permettre le déroulement de l’action.

8Comme précédemment avec la 2 CV, et bien qu’en l’occurrence nous ayons plus d’éléments pour décider de la nature de cet événement (on sait que Marc Boucherot est artiste, que cette action de rue a été préparée, qu’elle s’inscrit dans un travail de création, etc.), le même type de questions se pose pourtant : comment s’opère le passage de l’événement « acte de rébellion, attaque » à l’événement « création artistique, sculpture sociale » ? Ce passage est-il perçu par tous (les différents publics en présence) de la même manière ? Autrement dit, acquiert-il pour tous le statut d’œuvre d’art et, le cas échéant, quels sont les différents registres esthétiques en présence ? Enfin, comment ce qui n’aurait pu être qu’un acte de vandalisme se transforme-t-il en œuvre d’art et constitue aujourd’hui un jalon important dans la carrière de cet artiste ? Au-delà de la valeur artistique, quels effets esthétiques cette création artistique urbaine a-t-elle eus pour susciter l’intérêt et l’adhésion d’un public habituellement intégré dans la catégorie des non-publics de l’art contemporain, pas nécessairement parce qu’il le rejette ou y est indifférent, mais plus simplement parce qu’il n’y est jamais confronté. Deux points de vue doivent être analysés conjointement pour comprendre ce moment de passage qui a propulsé Marc Boucherot : la signification de cette action de rue en regard de la scène artistique contemporaine ; sa signification sur la scène de la vie quotidienne et pour les habitants du quartier du Panier.

Du point de vue de l’art contemporain

9Sur le premier point de vue, reconnaître et légitimer, c’est-à-dire intégrer cet événement au corpus des œuvres reconnues comme telles, nécessite qu’il soit en adéquation avec un certain nombre de critères d’évaluation, critères reconnus par les experts et acteurs influents de l’art comme faisant foi à un moment donné. A ce propos, Marc Boucherot n’improvise pas, il y a une intentionnalité à son geste et il l’inscrit dans une tradition artistique dans laquelle

dès les années 1920, l’artiste revendique le contrôle de lieux où sera convoqué le « regardeur », et du dadaïsme à l’art conceptuel, la critique de l’institution artistique devient partie intégrante du projet de l’avant-garde : fort des prérogatives que lui confère une autonomie fraîchement conquise, l’artiste décide du terrain et de la manière dont il interviendra, tantôt au cœur du champ artistique, tantôt à ses lisières (Ducret 1992-1993 : 6-7).

  • 7 Christian Poitevin, alias Julien Blaine. poète-performeur.
  • 8 « Tendance artistique qui privilégie la production de relations interhumaines ». définition in Ferr (...)
  • 9 « Signifie littéralement : ce qui advient là, sans préméditation. Le Happening est une pratique et (...)
  • 10 « Accomplissement public en tant qu’oeuvre d’art, ne nécessitant aucun savoir-faire particulier (.. (...)

10En l’occurrence en choisissant l’espace urbain, Marc Boucherot choisit un espace en marge des lieux habituels et légitimants des mondes de l’art (musées, galeries, etc.). Un espace qu’il partage avec d’autres et où il n’a pas la prérogative. C’est un des éléments sur lesquels se construit son travail de création dès sa sortie de l’École supérieure des beaux-arts de Marseille : le travail de fin d’études qu’il propose est une action de rue, Le Patineur. L’objectif : pulvériser le record du monde de vitesse en trottinette. Pour cela il obtient grâce à l’adjoint au maire délégué à la culture7 toutes les autorisations nécessaires pour bloquer la rue d’Aix à Marseille ; il fait venir un huissier, contacte le Livre des records et, comme il le fera pour chaque intervention, il convoque la presse et la télévision. Réussie, au vu du public et de la médiatisation, cette intervention sera le point de départ d’un parcours artistique original et engagé, qui s’articule autour de quatre principes récurrents dans le travail de cet artiste (et que l’on retrouve chez d’autres créateurs contemporains) : il souhaite toucher et impliquer un public différent de celui des amateurs et initiés du milieu de l’art contemporain ; il allie systématiquement une dimension festive aux propositions artistiques ; il cherche à dénoncer les dysfonctionnements ou à tourner en dérision les fonctionnements aberrants de nos sociétés contemporaines, notamment en regard des économies parallèles et des inégalités ; il se joue du système médiatico-publicitaire et des instances de légitimation de l’art en les dénonçant et en les « exploitant » simultanément. Autant d’arguments qui, sous l’angle de l’art, permettent de qualifier son travail de création de subversif et provocateur, et de le situer dans la mouvance de l’esthétique relationnelle 8, du happening9 et de la performance10 Mais si l’œuvre s’ajuste à un registre esthétique connu et identifié comme on vient de le montrer, a-t-on pour autant fait le tour du problème ? Cette évaluation esthétique est en adéquation avec le monde de l’art contemporain, mais n’épuise pas le sens et les effets esthétiques de cette action artistique urbaine. C’est aussi une esthétique du risque qui est en jeu, l’artiste

est tout à fait conscient des risques pouvant être encourus et cherche à maîtriser le plus possible les dérapages potentiels, il y a un énorme travail de préparation avec les complices volontaires, il s’agit d’une prise de parole collective sous une forme d’expression artistique. Cette attitude artistique-là cherche à s’inscrire dans l’acte de dénonciation et prend du sens dans le champ social. Quand elle entre dans la galerie d’art et au musée, c’est en tant que trace, il y a l’effet de l’après-coup ou du décalage, mais l’idée reste intacte (Ayard 1998).

11Avant de s’inscrire dans le champ de l’art, c’est donc bien dans le champ social que cet événement s’inscrit et autour de valeurs et de critères esthétiques non spécifiques à l’art, c’est au moment de sa réalisation que la potentialité qu’il se transforme en événement artistique émerge, et rien ne garantit à l’artiste que cela va fonctionner. Les qualités artistiques sont donc attribuées après coup et parce que l’œuvre a marché, ce qui laisse en suspens les motifs d’attention et la nature de l’intérêt du point de vue des citadins, des habitants du quartier.

Du point de vue des citadins

12Du point de vue des citadins, simples spectateurs d’une part, et complices de Marc Boucherot d’autre part, qu’en est-il : sont-ils sensibles aux mêmes valeurs esthétiques ? Cela semble peu vraisemblable, simplement parce que les publics en présence, pour la plupart des habitants du quartier du Panier, sont habituellement intégrés dans la catégorie des non-publics de l’art contemporain. Avec cette action artistique urbaine, ils deviennent non seulement un public privilégié, mais plus encore les acteurs de la performance artistique. Mais l’action de rue n’est pas appréhendée à partir du point de vue de l’art et l’on est face à la pluralité des réalités : la compréhension de leur expérience esthétique passe par la prise en compte d’autres données liées à leur position biographique et sociale, à leur vie quotidienne. Pour mettre au jour les autres relations esthétiques qui sont manifestées, il faut se situer dans un autre contexte, celui de « la société historico-réelle » (Vattimo 1990 : 32), qui s’apparente au monde de la vie quotidienne ou du travail décrit par Alfred Schütz. Ce recentrage (ou ce décentrage par rapport à l’art) de l’observation à partir d’un autre contexte est nécessaire pour comprendre, mais aussi plus simplement pour intégrer à l’analyse des publics qui habituellement échappent aux enquêtes et dont l’expérience esthétique ne se construit pas sur les mêmes attentes, ne révèle pas les mêmes motifs d’attention et d’intérêt. Les habitants du Panier, s’ils estiment Marc Boucherot, c’est plus pour son rôle de trublion et de porte-parole que pour son statut d’artiste ; s’ils approuvent l’attaque, ce n’est pas parce qu’elle s’inscrit dans une tradition artistique quelle qu’elle soit, mais bien parce qu’elle parle d’eux et qu’elle rend publiques leurs opinions personnelles et collectives en tant qu’habitants d’un quartier. Leur relation esthétique à l’action de rue de Marc Boucherot s’articule autour de données subjectives, liées à leur identité, à leur histoire et à leur position sur la scène économique et sociale marseillaise, et autour de données intersubjectives et collectives liées à l’identité et à l’histoire du quartier, à sa position symbolique dans la ville, au rôle que les politiques lui ont assigné. Sur ce dernier point, c’est à partir de 1985, et avec la réhabilitation de l’hospice de la Vieille-Charité, que le quartier devient l’enjeu des politiques culturelles : il est dès lors présenté comme « un nouveau Beaubourg » (La Vie mutualiste 1986 : 38), comme le « nouveau foyer de la culture marseillaise » (Géo 1992).

13Plus que dans l’œuvre ou dans les qualités artistiques, leur expérience se cristallise autour de valeurs qu’ils partagent avec Marc Boucherot, citoyen et citadin, Marseillais d’adoption, plus qu’avec Marc Boucherot, diplômé des Beaux-Arts, artiste : Marc Boucherot illustre bien le concept d’homme pluriel proposé par Bernard Lahire (2001). D’autant plus que « l’entreprise de Marc Boucherot, c’est l’empire de la débrouille » (Mangion 2000 : 82-83), et que s’il est aussi bien accepté dans des milieux que l’on sait difficiles à pénétrer, c’est aussi parce qu’il frôle souvent les frontières de la légalité, et que dans la pluralité de ses rôles, si ceux d’artiste et de citoyen sont sur le devant de la scène, d’autres « moins avouables » se profileraient en arrière-plan. C’est en tout cas un doute que Marc Boucherot laisse planer et aime à entretenir. Ainsi,

le travail de Marc Boucherot, artiste-animateur-agitateur social, incarne [...] une forme inédite de participation et de représentation. Il montre combien on peut réussir à négocier ou à échapper à l’orientation et à l’influence politique de l’action culturelle en apportant des réponses justes, proches de soi, permettant ainsi de trouver sa liberté et sa voie d’artiste avec et à côté des institutions (Ayard 1998).

14Marc Boucherot prend la parole publiquement au nom des habitants du Panier, via une performance. Il met en acte ce que ressentent et perçoivent « des citoyens ordinaires », mais aussi les acteurs culturels implantés dans le quartier, à l’image de ce témoignage d’un galeriste : « Il y a un très puissant malaise qui transpire en permanence. Il y a quelque chose qui ne se construit pas » (Taktik 1995). La dimension esthétique de l’action de rue permet une efficacité et une immédiateté des réactions : d’autres actions ont été tentées pour faire prendre conscience de ce malaise au Panier (articles dans la presse, interventions des responsables associatifs du quartier, etc.), mais elles n’ont pas réussi à s’imposer et n’ont pas eu autant d’échos que la seule intervention de l’artiste. L’action de rue, le traitement artistique et esthétique d’un malaise local à travers la prise de parole de l’artiste ont été ici d’une redoutable efficacité.

  • 11 Selon l’expression citée in Augoyard 2000 : 18.
  • 12 Voir les multiples exemples évoqués in Bourriaud 1998 : 7-8.

15C’est un exemple de valorisation et de reconnaissance d’un travail artistique qui se fait en marge du processus habituel de reconnaissance et de légitimation de l’art : porté par un public de « spectacteurs »11étrangers aux mondes de l’art contemporain, Marc Boucherot a produit un événement exceptionnel tant par la forme que par la signification, et par la médiatisation qu’en a faite la presse quotidienne locale autant que la presse spécialisée ; si son « artisticité » peut être discutée et disputée (mais pas plus que pour d’autres formes de création)12, en revanche, sa dimension esthétique et la pluralité des expériences réceptives possibles ne peuvent échapper.

De l’action de rue à l’esthétique d’un quartier populaire

16Plusieurs effets se conjuguent et amènent cette double reconnaissance – par le milieu de l’art d’une part, par des citoyens ordinaires d’autre part : « Cette inclination presque naturelle chez lui implique la notion de risque, de turbulence, non pas d’affrontement mais de confrontation » (Mangion 2000) ; la tendance actuelle qui privilégie un certain type d’art contemporain provocateur et subversif (la revue Tecknikart (n° 54) parle de « Gi-joe attitude ») ; enfin Marc Boucherot répond explicitement à une demande, à tout le moins une attente de la part de citoyens ordinaires, qui sont aussi ses concitoyens dans la vie de tous les jours (là où ils n’arrivent pas à se faire entendre, l’artiste devient leur porte-parole).

17« Le Panier est une colline magnifique où les poubelles rêvent à ciel ouvert entre les fils d’immigrés. On le rénove, les bourgeois s’y installent, il y a des tensions » (Libération 2000) : cette opinion montre bien que le Panier est un quartier complexe. Des immeubles délabrés entourent le centre de la Vieille-Charité magnifiquement rénové, une galerie d’art contemporain fait face au local d’un groupe de supporters de l’OM, les habitants croisent quotidiennement les chercheurs qui travaillent à l’École des hautes études en sciences sociales, etc. L’esthétique en jeu à travers l’action de rue est celle d’un quartier, de son histoire, de sa culture, de sa symbolique, autant d’éléments transmis de génération en génération, intériorisés par ses habitants. L’action de rue vise à faire reconnaître cette identité et à mettre en défaut celle qui est construite et mise en scène par les acteurs politiques et culturels de la ville13. Deux logiques sont ici en concurrence : d’un côté, celle des habitants du quartier qui façonnent leurs points de vue et représentations à partir d’un vécu quotidien et afin de le préserver ; de l’autre, celle des acteurs de la politique culturelle qui le font à partir d’une volonté de redorer l’image de la ville et de la rendre attrayante et touristique au vu de l’extérieur. Il y a d’un côté le « quartier-lieu de vie », de l’autre « quartier décor » dans lequel les habitants n’ont pas été invités à participer. Ce sont dès lors deux esthétiques qui se juxtaposent, l’une vécue, l’autre construite à travers un discours perçu comme stigmatisant parce qu’il transforme la pauvreté et le délabrement en « spectacle » pour « touristes avides d’exotisme facile »14 et en attrait touristique. On retrouve ici le phénomène décrit par Richard Hoggart dans La culture du pauvre (1991), les habitants du Panier subissent une dépossession culturelle, et assistent à la réappropriation par d’autres à des fins culturelles et touristiques d’un espace qu’ils considèrent comme le leur. Marc Boucherot et les habitants se retrouvent dans un « nous » auquel ils opposent « eux »15 : les touristes, les responsables de la politique culturelle, le propriétaire du train. Ce dernier prend aussi la parole à travers la presse pour défendre son point de vue : « Nous venons voir notre patrimoine et nos vieilles pierres. Pas les gobis » (Le Provençal 1994), mais ce qui lui est répondu c’est que ce patrimoine est vivant et « occupé » par des gens : « On a très vite le sentiment que l’incident de vendredi aurait pu être évité. Si seulement avant de parler tout haut d’un quartier, on parlait plus bas avec ceux qui le vivent » (ibid.). Le traitement artistique d’une vie de quartier a permis de sortir d’une vision manichéenne : entre deux clichés, celui du quartier dangereux, « qui craint », où il ne faut surtout pas aller, et celui du quartier artistique et culturel où se côtoient des musées, le Fonds régional d’art contemporain, le Centre international de poésie, etc., il y a un quartier « lieu de vie », où des gens vivent et travaillent. L’action de rue de Marc Boucherot permet à cette réalité-là d’émerger et de prendre place aux côtés des autres, elle aussi « spectacularisée », par l’action de rue, le film réalisé.

18De fait, si cette action ne restera pas dans les annales de l’art, elle est en tout cas considérée comme un événement historique à l’échelle du Panier, et constitue un objet d’enquête privilégié, à travers lequel le chercheur trouve un moyen d’aborder et comprendre une vie de quartier, d’analyser un malaise comme ne l’aurait peut-être pas permis la seule observation participante.

Les multiples facettes de la relation esthétique : l’art contemporain dispositif de socialisation ?

  • 16 Extrait du procès-verbal : 15 juillet 1994, 19 h 30.
  • 17 « Tout va bien », novembre-décembre 2001. Château de Servières. Marseille.

19« Pour Marc Boucherot, une œuvre d’art est réussie dès l’instant où chacun peut se l’approprier et où elle passe dans la mémoire collective » (Ventilo 2001) ; si l’œuvre a failli mal finir du point de vue de la justice, elle est effectivement réussie du point de vue de l’artiste, puisqu’il y a eu appropriation, et même ovation : « J’ajoute que, lors du départ du petit train [après l’attaque], tout le monde a applaudi en guise d’ovation aux touristes qui avaient participé à une relation avec les habitants du quartier16. » Aujourd’hui encore, on en parle dans le Panier comme d’un événement important et dans le monde de l’art comme d’une œuvre sujette à controverse. Réussie, l’œuvre l’est aussi du point de vue de l’art, puisque la vidéo de l’attaque est achetée et présentée peu de temps après par les galeries contemporaines des musées de Marseille, l’artiste a réussi son pari et « son tour de force est de faire entériner l’affaire par l’institution » (Taktik 1995). Au procès maître Juliette Hini, l’avocate de l’artiste, « souligne le délicieux paradoxe qui conduit le jeune artiste d’une part devant le tribunal et ses juges, et de l’autre dans le musée et devant des critiques » (Le Provençal 1995). Mais il est important de noter que Marc Boucherot est d’abord porté par un public populaire, déterminant parce que sans lui l’œuvre rate ; c’est dans un second temps seulement que la doxa, pour reprendre l’expression d’Anne Cauquelin (1996), s’est emparée du cas Boucherot pour le qualifier et le légitimer artistiquement au point que le Frac (fonds régional d’art contemporain) a acquis plusieurs de ses œuvres, le soutient pour la production de certaines et lui a consacré une exposition rétrospective sur dix années de son travail de création17.

  • 18 Dans le rapport remis à la mission du Patrimoine, ce sont une dizaine d’artistes et d’actions artis (...)

20A travers ces développements, c’est une autre manière d’aborder les créations artistiques urbaines et des relations esthétiques échappant habituellement à l’analyse qui ont été observées. En effet, dans les enquêtes, lorsque d’autres registres esthétiques (autres que proprement artistique) sont mis en avant, c’est généralement pour expliciter et analyser l’expérience esthétique des non-publics, et souvent, à défaut de faire émerger d’autres registres esthétiques, il s’agit d’observer et d’analyser les réactions illégitimes et marginales des détracteurs de l’art, et de montrer que leur réaction est due au fait qu’ils ne disposent pas du bon registre pour appréhender les objets qui leur sont proposés. En arrière-plan, cela conduit à penser que les actions artistiques urbaines sont prisonnières de cette alternative : d’un côté, elles sont qualifiées artistiquement et appréciées parce qu’elles sont en adéquation avec des critères et valeurs d’ordre esthétique et propres au monde de l’art contemporain ; de l’autre, elles sont disqualifiées et rejetées par les publics profanes qui ne disposent pas ou n’ont pas la maîtrise de ces critères et valeurs. Notre contribution vise ici à montrer qu’une troisième approche se profile, qui intègre la pluralité des valeurs et des registres esthétiques (des plus populaires aux plus savants, des plus communs aux plus singuliers), et cela nécessite d’observer in situ comment les « citoyens ordinaires » composent avec ces formes de création et se les approprient. Si l’attention a été focalisée sur un artiste afin de dérouler le raisonnement et d’explorer de manière approfondie les implications de son travail de création, ce sont de nombreux autres artistes, de nombreuses autres actions artistiques urbaines, qui à l’image de Marc Boucherot ont engagé des relations esthétiques originales avec des publics inhabituels. Nombreux sont les artistes qui ont en commun avec lui de se situer dans l’espace urbain, de s’adresser à des publics différents de ceux connus et attendus des mondes de l’art (sans pour autant exclure les publics connus et attendus des scènes de l’art), de créer et d’élaborer dans l’interaction et en co-présence des citadins, de s’inscrire dans une logique de résistance, même si elle est moins spectaculaire. A titre d’exemple, on peut citer Véronique Brill qui a réussi à amener les jeunes de la cité Bassens (l’une des plus dures de Marseille) à venir avec elle créer des œuvres sur les plages ; elle leur a offert la possibilité d’utiliser leur oisiveté et leur désœuvrement dans une pratique artistique, celle du land art ; avec elle et grâce à ce contact, Hamid, un jeune parmi les plus démunis et les plus en marge, s’est mis à écrire des poèmes qui aujourd’hui accompagnent les photos que Véronique Brill expose. Un deuxième exemple est celui de Casa factori, une association regroupant une graphiste et une artiste, qui ont pendant quatre ans créé et affiché une revue murale sur les murs de Marseille, offrant aux citadins « une image pour rien, juste un cadeau [...], un regard différent, une surprise, un arrêt, un détour, une rencontre » (Taktik 1996) ; appréhendée différemment selon les contenus, selon les passants, c’est aussi une forme de résistance qu’elles cherchaient à exprimer. Paradoxalement, leur revue, Numéro, a dans un premier temps été refusée dans le cadre de l’affichage public, mais aujourd’hui l’ensemble fait partie de la collection du fonds communal de la ville de Marseille18.

Conclusion

  • 19 Dans les enquêtes, d’une manière générale, c’est la comparaison/hiérarchisation qui prévaut, un exe (...)

21In fine, à travers ce travail, il ne s’agit pas tant d’observer le passage d’une esthétique à une autre, mais plutôt d’observer la coexistence de plusieurs esthétiques, le croisement d’attentes et de motivations différentes parce que articulées autour de réalités différentes, et d’analyser l’émergence de relations esthétiques différentes par nature et pas seulement les unes par rapport aux autres, par comparaison19.

  • 20 Sur ce thème, je poursuis une recherche intitulée : « Innovations culturelles, création artistique (...)

22C’est un champ de recherche captivant et dense qui émerge, si l’on prend au sérieux des formes de création parfois déroutantes, et si l’on prend ce risque de travailler sur des « petits objets », de parler d’artistes et d’œuvres qui n’intégreront peut-être jamais le panthéon des chefs-d’œuvre, mais qui n’en existent pas moins dans un espace et un temps différents de celui de l’histoire de l’art. A défaut de souscrire au relativisme culturel, si l’on accepte ce pluralisme formel et esthétique et que l’on explore les nouvelles formes de médiation entre les artistes et les publics dans des espaces spatiaux et sociaux différentes des mondes de l’art20 , par exemple l’espace urbain, ce n’est pas seulement d’art et de réception qu’il est question dans l’analyse, mais de vie quotidienne et d’interaction. Leur expérience esthétique n’est pas conforme à celle des publics experts qui reconnaîtront une création d’art contemporain et sauront la situer dans un panorama général des œuvres, et elle ne constitue pas pour eux la première étape d’un parcours d’amateur d’art contemporain. Plus simplement, c’est une expérience sociale, certes exceptionnelle en regard des expériences banales de la vie quotidienne, qui est valorisée et valorisante du fait de la résonance affective qu’elle suscite chez ces « spectacteurs ». C’est par sa dimension symbolique qu’elle les intéresse et suscite leur attention, bien plus que par sa dimension artistique et son statut d’œuvre d’art contemporain.

  • 21 Voir Heinich 1997 ; et les actes du colloque Les Non-publics, les arts en réception, à paraître aux (...)

23Les discours pessimistes sur les différends entre artistes et publics, discours qui ont alimenté la crise de l’art, qui ont attiré l’attention des sociologues21. et qui sont en arrière-plan de toute politique de démocratisation, sont dès lors quelque peu à tempérer. S’il est vrai que les habitants du Panier sont le public d’un artiste et d’une œuvre, et non de tout ou partie de la création contemporaine, les expériences esthétiques qu’ils vivent en sont bien, même si elles ne sont pas toujours telles qu’on se les représentait (c’est-à-dire en adéquation à un modèle idéal-typique de réception, en général celui de l’amateur, du connaisseur), et bien qu’elles s’articulent autour de registres esthétiques différents de ceux des mondes de l’art. Différentes et originales, les modalités d’appropriation mises en œuvre par les publics et les effets esthétiques n’en existent pas moins. Associer systématiquement l’esthétique et l’artistique face aux actions artistiques urbaines conduit à laisser en suspens, en arrière-plan, la question de l’existence d’autres registres esthétiques. L’émergence de ces autres relations esthétiques, de ces modalités de rencontre différentes entre artistes et publics, ne signale d’ailleurs pas nécessairement l’absence d’expériences esthétiques plus conformes à celles que l’on observe dans les mondes de l’art et n’exclut pas la présence de publics d’amateurs et de connaisseurs. Il n’y a pas annulation d’une esthétique au profit d’une autre, mais simplement coexistence de plusieurs modalités d’appropriation des mêmes « objets » et coexistence de différentes relations esthétiques. Le registre de référence, la nature des attentes, le type de l’intérêt et les formes de l’attention varient selon les publics en présence et chacun, profane ou amateur, révèle à travers des formes d’attention et des attitudes différentes son point de vue esthétique. Le travail de Marc Boucherot est à ce titre emblématique, il utilise l’art comme un outil « pour provoquer le spectateur, le déplacer d’un rôle passif et le rendre participant, lui permettre de s’investir dans sa propre histoire pour y déclencher sa propre analyse critique du système de référence et y trouver ses propres modalités de réaction » (Micropolitiques 1999). Marc Boucherot dit de l’art qu’il est « un outil à réflexion, à éducation, à provocation, à insurrection, participant au développement d’une conscience collective » (ibid.), il le montre dans sa production artistique qui, en marge des grands discours, en marge de certaines dérives politiques et de l’indifférence à l’égard de certaines catégories de la population, « s’efforce d’effectuer de modestes branchements, d’ouvrir quelques passages obstrués, de mettre en contact des niveaux de réalité tenus éloignés les uns des autres » (Bourriaud 1998 : 8).

Bibliographie

Références bibliographiques

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– 2002. « De la pluralité des lieux d’exposition alternatifs : la ville milieu propice », Passages, revue du Centre culturel Pro Helvetia (Zurich), n° 33 (texte traduit en anglais et allemand).

– 2003. La scène artistique marseillaise des années 90. Une sociologie des arts visuels contemporains, Paris, L’Harmattan, collection « Logiques sociales ».

– 2004. « Publics et non-publics dans les arts visuels contemporains : le paradoxe de la réception », à paraître dans les actes du colloque Les non-publics, les arts en réception, Paris, L’Harmattan.

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Ventilo. 19-26 décembre 2001. « Aux arts, citoyens ».

La Vie mutualiste. Juin 1986. « Un conservateur pour abattre des murailles », p. 38.

Notes

1 Voir entre autres Cultures en ville... (Métrai 2000) et les rapports de recherche produits dans le cadre du programme de recherche interministériel « Ville, culture et dynamique sociale » : http://www.culture.fr/culture/mrt/cmr/programmation_2001/documents/atcdv. pdf

2 Sur ce thème, voir Becker 1988 et 1999.

3 Télérama, n° 2336. Le gobi est « un petit poisson qui fréquente assidûment les côtes méditerranéennes. Célèbre pour ses gros yeux. Le comparer à un être humain c’est traiter ce dernier d’ahuri », Le parler marseillais, Marseille, éditions Jeanne Laffitte, 1986.

4 Pour voir le travail de Marc Boucherot, consulter le site : http://nicolas.mcnet.free.fr/index1.htm, notamment la vidéo de On n’est pas des gobis.

5 Extrait du procès-verbal du 15 juillet 1994, 19 h 30.

6 Agence France-Presse, telex du 15 juillet 1994 à 21 heures.

7 Christian Poitevin, alias Julien Blaine. poète-performeur.

8 « Tendance artistique qui privilégie la production de relations interhumaines ». définition in Ferrer 2001 : 104 : voir également l’ouvrage de Nicolas Bourriaud (1998).

9 « Signifie littéralement : ce qui advient là, sans préméditation. Le Happening est une pratique et une éthique, c’est l’affirmation toute-puissante de la liberté de l’artiste, son refus violent de toute récupération de l’art par les marchés et ses valeurs traditionnelles ». in Ferrer 2001 : 137-138.

10 « Accomplissement public en tant qu’oeuvre d’art, ne nécessitant aucun savoir-faire particulier (...] imposant une relation directe au public. [...] un art affirmant la primauté de l’acte créateur ». ibid. : 196.

11 Selon l’expression citée in Augoyard 2000 : 18.

12 Voir les multiples exemples évoqués in Bourriaud 1998 : 7-8.

13 Voir le site : http://perso.wanadoo.tr/droilsdecites/eitoyen.html. support de l’association Droit de cité créée en 1995 et qui se fixe comme objectif de renforcer les liens sociaux entre les acteurs économiques et les habitants du Panier. Pour une vision littéraire, lire les romans d’écrivains marseillais comme Izzo. Carrese, Delfino, Del Pappas, etc.

14 Taktik, n° 321.

15 Hoggart 1991, chapitre 3, « Eux et Nous », p. 113-146.

16 Extrait du procès-verbal : 15 juillet 1994, 19 h 30.

17 « Tout va bien », novembre-décembre 2001. Château de Servières. Marseille.

18 Dans le rapport remis à la mission du Patrimoine, ce sont une dizaine d’artistes et d’actions artistiques urbaines qui font l’objet d’une analyse.

19 Dans les enquêtes, d’une manière générale, c’est la comparaison/hiérarchisation qui prévaut, un exemple caractéristique de ce type d’approche se trouve dans Un art moyen de Pierre Bourdieu (1978). Dans cette enquête, les expériences esthétiques liées à la pratique photographique sont évaluées pour chaque classe sociale en regard de l’expérience esthétique (idéale et artistique) des cadres supérieurs. Au fur et à mesure que l’on descend dans l’échelle sociale, l’expérience esthétique de la photographie est amputée des qualités artistiques qui la déterminent pour les cadres supérieurs, elle devient selon Pierre Bourdieu fonctionnelle, utilitaire. Si cette enquête répond, et de manière très intéressante, à la question de savoir comment les différentes classes sociales se répartissent en regard d’une pratique idéal-typique de la photographie, en revanche elle évince la question de l’existence d’autres esthétiques, et n’envisage pas que les photographies des classes populaires soient révélatrices et porteuses de leur propre registre esthétique, ce que montre en revanche Richard Hoggart dans La culture du pauvre (1991), même s’il n’aborde pas directement la pratique mais plutôt la valeur décorative et symbolique de la photographie.

20 Sur ce thème, je poursuis une recherche intitulée : « Innovations culturelles, création artistique et esthétiques urbaines à Marseille : vers de nouvelles formes de médiation autour des arts visuels contemporains ». qui s’inscrit dans le cadre du programme interministériel Culture, ville et dynamiques sociales au sein du Shadyc. umr cnrs 8562.

21 Voir Heinich 1997 ; et les actes du colloque Les Non-publics, les arts en réception, à paraître aux éditions L’Harmattan.

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004

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