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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Techniques de dessin applicables à la représentation de l’objetDe la découverte d’un objet à sa présentation définitiveLe point lithoReprésentation des industries de la pierre tailléeDessin, suggestions, représentation : le cas du verre Notes de bas de page

    La préparation des publications archéologiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 4. Le dessin de l’objet

    p. 97 129

    Texte intégral Techniques de dessin applicables à la représentation de l’objetDe la découverte d’un objet à sa présentation définitiveLe point lithoReprésentation des industries de la pierre taillée■ Les supports■ Du dessin grandeur nature à la réduction■ Méthodes pour l’obtention d’une réduction convenable■ À l’aide du calque ordinaire■ Sur papier couché■ De l’utilité de la photographieDessin, suggestions, représentation : le cas du verre■ Principe■ Le verre et son décor■ Duplication■ Le dessin leucographique, transparence et point litho■ Le verre teinté■ L’utilité des caches■ La photographie et le verre Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Le dessin archéologique appartient sans conteste ou genre dit « technologique », c’est à dire relatif aux arts et aux métiers. De multiples variables interviennent (le site, la nature de l’objet, sa matière, l’intention qu’il s’agît de traduire, les nécessités de la mise en page, la qualité de l’ouvrage à préparer, etc.) qui imposent la domination d’un très vaste champ d’expression, depuis le dessin d’architecture jusqu’au dessin « graphique » en passant par le dessin ombré, etc.

    2Le dessinateur est ainsi amené à maîtriser des règles et des techniques diverses. Et, pour commencer, à connaître les outils et leur emploi ; que d’erreurs peuvent naître de la conviction que nourrissent beaucoup d’archéologues, persuadés qu’un seul instrument (par exemple, un stylo « Rotring ») leur permettra tous les types de dessins I Il n’existe pas d’outil universel. Observons, par exemple, les quatre dessins Fig. 80a qui ont été réalisés avec un même instrument : si un texte n’expliquait pas de quoi il s’agit, quel lecteur, de lui‑même, au vu de cette planche, identifierait ne serait‑ce que la nature des objets représentés ? La forme l’aiderait peut‑être un peu pour 2 et 3, mois pour 1 et 4 ? En revanche, la fig. 80b sera plus claire pour le lecteur.

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    • Fig. 80

    3Ce que nous voulons dire ici, c’est que le dessin archéologique doit se plier à son sujet, qu’il faut abandonner toute notion de dessin stéréotypé, presque automatique. Il doit illustrer et évoquer en même temps ou analyser et décrire (Feugère 1982).

    4Lors de colloques du C.N.R.S., Pierre Laurent, étudiant les méthodes de représentation des os préhistoriques (Laurent 1977), constate l’emploi prédominant du dessin au trait (à l’encre de Chine). Il fait remarquer cependant qu’à son avis le crayon et le lavis ne sont pas à négliger, et il ajoute : « la lithographie a joué un rôle important dans l’illustration des travaux de paléontologie ou xixe s. et dans les Mémoires de préhistoire à l’époque des pionniers. Ce moyen d’expression a disparu des publications, au profit de la photogravure et de l’offset ; la photographie ne le remplace pas, parce qu’il comportait une analyse et une part d’interprétation. Mais le dessin au crayon gros, photographié, peut aboutir sensiblement au même résultat [fig. 81 nos 3 et 4]. Il est souvent employé par les anatomistes en ostéologie. Les résultats que nous avons obtenus par ce procédé pour des dents de cervidés sont encourageants (Desbrosse et Prat 1974). Le lavis d’encre de Chine présente le même intérêt [fig. 81 no 2] Comparées à la photographie directe [fig. 81 no 1], ces deux techniques sont intéressantes et méritent d’être plus largement utilisées. Le meilleur résultat est obtenu par une combinaison de techniques : crayon ou lavis pour le relief, plume pour les incisions et les traits gravés ».

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    ● Fig 81 no 1 — Photographie no 2 — Lavis d’encre de Chine no 3 et 4 — crayon

    5Dans le même rapport, il est aussi précisé qu’un dessin d’inspiration uniquement artistique ne peut être satisfaisant, alors que l’ajout d’une qualité artistique à une description graphique correcte est souhaitable. Ces propos démontrent que le dessin en archéologie nécessite une recherche, qu’il est donc une discipline à part entière comprenant de multiples branches comme le dessin Industriel ou celui qui se rapporte aux arts plastiques.

    6Ces propos ne doivent pas décourager l’archéologue. Il s’agit qu’il comprenne que rien n’est simple ni mécanique, qu’il doit, par des exercices répétés, s’initier peu à peu à cette discipline. Il doit apprendre à dominer (et donc à utiliser au mieux) ses outils : le crayon, la plume, le pinceau. L’exécution d’un texte avec pleins et déliés, ou encore la superposition de deux traits, sont des études fructueuses pour apprendre à dessiner : cela peut paraître simple, la pratique n’en demeure pas moins ardue et elle est source de progrès !

    7Agilité des doigts, mais aussi clairvoyance : à quoi bon représenter correctement les lignes maîtresses d’une figure si nous ne sommes pas capables de répartir l’ombre et la lumière ?

    8Savoir regarder et éduquer la main sont donc des méthodes de travail complémentaires, ce sont elles qui permettent une bonne rapidité d’exécution et une représentation de l’objet tel qu’il est comme en témoigne la fig. 82 : en haut, la clé de fer est restituée dans son volume, dans ses particularités, dans sa robustesse ; le dessin du bas n’est qu’un schéma sans intérêt.

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    • Fig. 82 — En haut, clé de fer restituée dans son volume ; en bas : schéma.

    9Discernement, réflexion, mais aussi culture et étude sont indispensables, il existe des manuels de dessin que les archéologues, hélas, semblent très peu utiliser et qui pourtant les aideraient beaucoup ! Prenons l’exemple du dessin ombré ; en général, le dessin archéologique utilise l’ombre n’importe comment, faisant fi des règles (bien connues) qui président à la répartition précise des ombres et de la lumière.

    10La figure suivante (fig. 83) illustre bien cette différence : à gauche, un dessin imparfait, à droite, ombres et lumières se trouvent réparties comme il se doit.

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    • Fig. 83 — Principe de répartition des ombres et lumières.

    11Cet exemple montre combien nous avons à apprendre. Il ne s’agit pas, évidemment, de vouloir foire de l’archéologue un spécialiste pluridisciplinaire ; nul n’exige de lui qu’il soit spécialiste du théodolite, de la photogrammétrie1, etc. Mais il sait que ces techniques existent. Il doit aussi savoir qu’existent des techniques de dessin qu’on appelle dessin leucographique (dessin blanc sur fond noir, très utile dans la représentation du verre), dessin lavé (dessin ombré à l’encre de Chine ou exécuté avec des couleurs à l’eau, sépia par exemple), ou encore qu’on peut former une image à l’aide de crayons2.

    12Insistons seulement sur un point, qui, depuis quelques années, revient à l’ordre du jour : celui de l’axonométrie. Nous ne sommes pas certains que beaucoup d’archéologues connaissent les principes de la perspective (si ce n’est au stade élémentaire, à savoir que plus un objet est éloigné de l’œil, plus il paraît petit !). Mais enfin, il existe des ouvrages traitant de ce sujet (Coineau 1978). En revanche, il est à la mode d’intégrer aux publications des « axonométries ». Peu d’archéologues en connaissent réellement le principe et savent que, par rapport à la perspective classique (dite aussi « artistique » ou « académique »), l’axonométrie diffère en ceci qu’elle élimine les « fuyantes ». Elle utilise un « trièdre de référence » (fig. 84) dont les arêtes sont projetées suivant des droites faisant entre elles des angles de 120o. La restitution de la fig. 85 a supposé des dizaines d’heures de réflexion et de réalisation car, autant il est simple de reproduire un monument encore debout, autant la restitution à partir d’un plan de fouille suppose d’hypothèses, d’essais, de discussions avant d’aboutir à une proposition.

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    • Fig. 84

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    • Fig. 85 — Restitulton en axonométrie à partir d’un plan.

    13Ces réflexions étaient destinées à marquer les limites de notre propos. Certains aspects des arts graphiques sont — et demeurent — une spécialité, exigeant études et expérience. On ne saurait être à la fois archéologue, historien, latiniste, dessinateur de premier plan, etc. L’important est de connaître les ressources du dessin, les services qu’il peut rendre, les techniques à mettre en œuvre (c’est à dire, éventuellement, à exiger). Les pages qui suivent vont en proposer quelques exemples.

    Techniques de dessin applicables à la représentation de l’objet

    14Le principe de base est celui‑ci : il n’existe aucune technique universelle. C’est la fin qui implique les moyens. La technique et les instruments sont liés à la nature de l’objet et à l’intention de l’auteur. D’où la nécessité absolue d’une réflexion et — si l’auteur et le dessinateur ne sont pas une seule et même personne — d’un dialogue.

    De la découverte d’un objet à sa présentation définitive

    15(cf. tableau no 13)

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    • Tableau no 13. Récapitulatif des opérations menées de la fouille à l’atelier spécialisé.

    Le point litho

    16La technique dite du « point litho » connaît encore un certain succès. Elle consiste à réaliser des pointillés, restituant des reliefs et des motifs à l’aide de plumes (à la rigueur de stylos à pointe tubulaire). Elle ne se justifie que dans les cas suivants :

    • les pièces à dessiner doivent être de taille modeste (lampes, monnaies);

    • la superficie à dessiner doit être continue ;

    • les dessins doivent être destinés à la réduction, ou comme ici, réalisés à l’échelle 1/1, si le technicien maîtrise cette technique qui fait diminuer le temps d’exécution pour un résultat correct.

    17Si ces conditions sont remplies, on obtient des documents de très grande qualité, bien supérieurs à la photographie en ceci qu’ils restituent remarquablement le relief et la plastique.

    18Il est absurde de chercher (comme on l’a fait autrefois) à calquer la pièce à reproduire ; il faut en prendre une photographie à l’échelle adéquate. À partir de celle‑ci, les contours de la pièce seront transférés sur un calque « Canson » ordinaire (à l’aide d’une mine graphite 6H). Après quoi, on reportera ce premier dessin sur un papier couché. Le travail sera dès lors effectué avec un porte‑plume muni d’une plume « Brandauer » qui autorise une grande finesse. On obtiendra ainsi les dessins que représente la fig. 86. Il va sans dire que ce type de dessin nécessite un tel temps de travail qu’il convient de le réserver aux opérations de prestige (par exemple, couverture d’un livre), où l’on veut allier exactitude et qualité artistique de très haut niveau.

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    • Fig. 86 — Technique du « point litho » : interprétation en cours et autre exemple terminé.

    19Des dessins aussi exacts peuvent être obtenus à meilleur compte. On utilisé alors un second procédé. On exécute une photographie (mate ou brillante) qui ne doit comporter que des demi teintes très douces. Encore humide, on la fixe sur une vitre au moyen d’adhésifs (du papier « Kraft » gommé par exemple). Dès qu’elle est sèche et bien tendue, on y appose les points litho à l’encre de Chine. Puis on l’immerge dans un bain de ferricyanure : l’image photographique disparaît complètement. Demeure le dessin, très contrasté, qui respecte exactement les formes et les dimensions de l’objet (fig. 87). Cette manipulation et le lavage qui lui succède exigent de grandes précautions, faute de quoi le dessin serait définitivement détérioré.

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    • Fig. 87 — Motifs exécutés suivant le second processus : dessin en « point litho » à partir d’une photographie.

    Représentation des industries de la pierre taillée

    20Si l’on analyse les dessins de la fig. 88 dus à l’un des maîtres de cette discipline, les élèves que nous sommes auront compris que, pour qui soit observer le modèle et pour qui possède son art, quelques traits peuvent, à eux seuls, recréer l’objet.

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    • Fig. 88 — Exemples de représentation d’industries de la pierre taillée.

    Dessins de Imbert.

    21Notre propos est tout autre, il concerne la reprographie de l’original, acte important puisqu’il s’agit de transposer une image, Aimablement, des spécialistes en ce domaine nous ont permis de présenter ici quelques résultats et de proposer des solutions.

    ■ Les supports

    22Dans la plupart des cas, le travail s’effectue à l’aide de la plume « Brandauer », laquelle permet un trait vigoureux allant jusqu’à l’extrême finesse. Mais le support peut annihiler ces qualités s’il est plus ou moins spongieux ou filandreux. C’est pourquoi notre choix se porte sur le papier couché et sur le papier photographique ordinaire mat, après l’avoir au préalable passé dans les bains usuels (révélateur, bain d’arrêt et fixateur). Ces surfaces en effet ne diffusent pas l’encre à l’extérieur du trait et, même si cela se produisait, par le grattage il serait possible d’épurer le tracé. Par contre, le calque ordinaire (90 g environ), quoique très prisé des dessinateurs de cette spécialité du fait de son prix modique, ne présente aucune garantie quant à la reproduction de l’original, d’autant que sa matière n’offre pas le blanc pur exigé pour la copie du trait. Néanmoins il peut être employé à certaines conditions, exposées ci‑dessous.

    ■ Du dessin grandeur nature à la réduction

    23Même si aucune réduction n’est prévue, le modèle ci joint (fig. 89), de grandeur nature, ne saurait donner à la publication une image parfaite voire satisfaisante. En effet, il faut se rappeler les étapes nécessaires à la fabrication d’un livre et les exigences qu’elles impliquent à chaque stade. Dans cet exemple, le support n’est pas conforme : il s’agit d’un calque ordinaire de 90 g, lequel supporte très mal tout grattage et donc interdit toute rectification ou amélioration ; les traits ne sont pas suffisamment « aérés » : lors de l’impression, certaines parties seront « bouchées » (c’est à dire noircies par l’encre) (fig. 90).

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    • Fig. 89 — Dessin exécuté grandeur nature avec des zones susceptibles d’être bouchées à l’impression.

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    • Fig. 90 a — Réduction du dessin précédent sur lequel on remarque les zones de bouchage, b — Dessins publiés dans Lybica après intervention inopportune du photograveur.

    ■ Méthodes pour l’obtention d’une réduction convenable

    ■ À l’aide du calque ordinaire

    24Pour une représentation grandeur nature (« tel »), il faut construire la configuration du silex uniquement dans ses lignes principales, utiliser un papier quelconque (de préférence à surface blanche) et un crayon HB (sans trop appuyer).

    25La feuille de papier sera ensuite placée dans un photocopieur afin d’obtenir une réduction identique ou approchant l’échelle du livre (fig. 91).

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    • Fig. 91 — Réduction à l’échelle du livre obtenue sur photocopieur.

    26C’est sur ce document réduit qu’est disposé ensuite le calque ordinaire de 90 g où l’on portera les caractéristiques du silex. Par cette méthode, on est sûr d’obtenir des dessins fidèles et une reproduction adéquate. Les images pourront d’ailleurs être légèrement modifiées et réduites sans risquer l’empâtement (fig. 92).

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    • Fig. 92 — Mise en place des caractéristiques des silex et réduction.

    ■ Sur papier couché

    27Pour les utilisateurs d’un papier couché ou d’un papier photographique, le processus se définit comme suit ;

    • aménager à tel (grandeur nature) les traits de conduite sur un papier ordinaire;

    • réduire sur photocopieur comme il a déjà été indiqué ;

    • décalquer le dessin (peu importe le grammage du calque utilisé) et tracer celui‑ci à revers;

    • positionner le calque sur l’une des surfaces choisies; effectuer le report des lignes maîtresses et, après avoir retiré le calque, exécuter le tracé interne. Que le débutant ne se décourage pas, ces deux supports lui permettront, même avec un trait manquant de hardiesse, d’obtenir un aboutissement correct, car il pourra retoucher au grattoir.

    ■ De l’utilité de la photographie

    28Le dessin est sans nul doute l’élément idéal pour ce type d’objet. Néanmoins, la photographie, si elle n’améliore pas le rendu, peut contribuer à la rapidité d’exécution. Prenons comme exemple un cas extrême : l’obsidienne. Ce verre naturel d’origine volcanique, d’aspect brillant et de teinte très sombre, présente l’impossibilité quasi totale de pouvoir être dessiné. L’intermédiaire de la photographie est indispensable pour une reproduction répondant aux exigences de la normalisation. Mois attention, avant de procéder à la prise de vue, il faut éliminer les reflets gênants provoqués par l’éclairage en pulvérisant un produit spécial : l’agent anti reflets de « Pébéo », en aérosol, qu’il est facile d’enlever après coup à l’aide d’un chiffon. Ensuite, et après lecture des données sur la charte gris neutre, la reprographie s’effectue normalement.

    29C’est seulement dans le révélateur et à l’apparition de l’image sur le papier choisi (support RC ou ordinaire) qu’a lieu le subterfuge. Il consiste à recenser tous les détails invisibles à l’œil et à les reproduire dans des demi teintes aussi légères que possible. Une fois fixé, lavé et sec, le bromure accepte par superposition un film triacétate à la transparence absolue, lequel est destiné à recevoir le dessin fait avec la plume « Brondauer ». En aucun cas l’image (fig. 93c) ne saurait être imprimée carles interventions successives en photogravure et à l’impression rendraient impossible de restituer toutes les subtilités qu’on y aperçoit. Le dessin est donc nécessaire, mais la photographie représente l’intermédiaire obligé.

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    • Fig. 93 a — Résultat de l’opération préconisée sur lequel apparaissent tous les détails. A partir de cette vue, on pourra exécuter un dessin fidèle, b — Dessin résultant de ce procédé c — Photographie faite sans application de produit anti‑reflets.

    Dessin, suggestions, représentation : le cas du verre

    30Nous avons déjà souligné la complémentarité (indispensable) entre le dessin et la photographie. Nous avons souligné la nécessité d’innover (à moindres frais). La représentation des objets en verre nous paraît le meilleur exemple.

    31Représenter l’originalité d’un objet en verre semble être en archéologie une opération insurmontable si l’on en juge par les publications : toutes les planches présentent, en effet, un graphisme similaire à celui utilisé en céramologie (fig. 94). S’il s’agit de définir la configuration de la pièce dessinée et d’opérer des comparaisons avec d’autres éléments de nature identique, aucun problème. Mais l’apparence du verre ne devrait‑elle pas être traitée de manière originale puisqu’elle est l’une des particularités propres à cette substance ? Pourquoi vouloir, par une couleur (le noir), traduire ce qui est transparent ou diaphane ? Ne peut‑on, au contraire, suggérer la limpidité de cette matière par la pureté de la teinte que nous utiliserons ? Pour cela, inutile de bouleverser nos méthodes de travail, il suffit d’insérer sur notre mise en page des instructions précises demandant une transformation au photograveur : transposer notre graphisme en noir au blanc et procurer à l’imprimeur la plaque correspondante. L’illustration suivante éclaire ce système et la diversification des résultats qu’il permet (fig. 95).

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    • Fig. 94 — Dessin de céramique.

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    • Fig. 95 — Représentation d’un objet en verre avec aplat.

    ■ Principe

    32Notre dessin, établi suivant les normes habituelles, doit comporter, si l’on opte pour ce principe, la notule suivante : Noir au Blanc ou N au B, figure suivie d’une mention concernant la teinte choisie (fig. 96). Dans le cas d’une mise en page comprenant plusieurs sujets, l’annotation exprimée est identique et le résultat qui s’ensuit est une image inversée où le fond apparaît en aplat et le motif en réserve (fig. 102). Avec cette pratique, le coût de l’opération – à condition de grouper pleine page le nombre nécessaire de motifs — est identique à celui de la mise en page de dessins au trait représentant la céramique. L’on obtient en effet un modèle commun dans les deux cas, un film, une plaque imprimante et, par là même, un seul passage en machine est suffisant. Seule l’encre est différente.

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    • Fig. 96 — Préparation du document pour l’imprimeur.

    33Par contre, pour un dessin isolé présenté avec un texte ou accompagnant des similis, le processus de fabrication en photogravure diverge du précédent. Deux films et deux plaques sont nécessaires, ce qui implique deux passages en machine lors de l’impression, le premier correspondant à la teinte de l’aplat, le second à l’encre choisie pour le texte. D’où une augmentation des tarifs.

    34Cependant, par le tramé (fig. 97), autre possibilité à envisager, la dépense est ramenée à un taux normal puisqu’à nouveau, après montage en photogravure, nous n’avons plus qu’un film, une plaque et un seul passage avec de l’encre noire.

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    • Fig. 97 — Dessin tramé (trame mécanique 133 lignes, 50 %).

    ■ Le verre et son décor

    35Par conséquent, reproduire l’objet en verre de cette façon ne donne aucun surcroît de travail au dessinateur. L’important pour lui est de s’adapter à cette technique, car certaines modifications deviennent impératives lorsqu’il s’agit de représenter un décor. Si ce dernier est uniforme, alors nous le représentons par un pointillé d’une intensité toujours égale (fig. 99). Pour un bourrelet, un renflement, nous en soulignons par des points le volume, mais à l’inverse de la céramique, ce sont les hautes lumières et non les ombres que nous traitons (fig. 98 et 99), Si la pièce présente un bourrelet ou possède un motif de couleur, évitons l’ajout d’une trame, nous ne ferions que compliquer le graphisme ; bornons nous à indiquer la couleur comme le montre le schéma ci-après.

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    • Fig. 98 — Le volume des bourrelets et des renflements est souligné par des points traduisant les hautes lumières et non les ombres.

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    • Fig. 99 — Décor uniforme sur un objet en verre représenté par un pointillé d’une intensité égale.

    36Les professionnels du dessin — s’ils sont rattachés à un laboratoire photographique — peuvent aller plus loin en utilisant une technique simple qui impose seulement l’emploi d’un aérographe conçu pour l’extrême finesse (fig. 100).

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    • Fig. 100 — Dessins réalisés à l’aide d’un aérographe.

    37La décomposition des opérations relatives à ce processus de fabrication est illustrée par la fig. 101. La fig. 101 d est sans doute l’opération clé de toutes ces transpositions : il a fallu tout d’abord, par une pose très courte (6/10e de seconde pour une lampe de 100 W placée à 1,30m du châssis), obtenir un grisé convenable et préparer cette surface (un papier photographique RC mat, grade 4) à recevoir les teintes nécessaires à la création du volume.

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    • Fig. 101 — Décomposition du processus de fabrication, a — Confection du dessin, b — Obtention d’un film trait négatif sur lequel sont éliminés certains éléments du graphisme, c — Film positif obtenu par contact avec le négatif précédent, d — Obtention d’un bromure sur papier II RC de grade 4. e — Résultat final.

    38Pour ce faire, trois caches ont été utilisés :

    • du « Strip Mask », appliqué avec le pinceau no 3 sur les bords du motif de manière à éviter toute bavure ;

    • du « Normafrisket» (film auto adhésif) placé sur le reste des parties à protéger, et ce pour gagner du temps ;

    • enfin, un morceau de polyester posé et retenu par du scotch afin de réaliser la transition entre le noir et le blanc et d’éviter toute altération de la teinte déjà posée.

    39Le rendu définitif (fig. 101) est quant à lui adressé au photograveur en vue de la reprographie finale, à moins que l’on ne veuille conserver cet original, auquel cas nous expédions un bromure utilisable également pour le rapport de fouille.

    ■ Duplication

    40À l’inverse de la demi-teinte qu’il est possible de photographier et de reproduire à volonté, le dessin au trait, s’il est aisé de l’exploiter et de le publier, présente pour la duplication un inconvénient. Passé à la tireuse de plans, le film négatif ne donne en effet qu’un résultat approximatif puisque le graphisme obtenu est blanc sur fond noir et l’opération de prix élevé. Seule la prise de vue des dessins faite au 24 x 36 sur film trait inversible offre, après passage dans l’agrandisseur, le document souhaité, à condition toutefois d’intercaler entre le papier vierge et la source lumineuse une trame fine ; sans quoi nous aurions là aussi un graphisme blanc sur fond noir.

    41Le résultat final d’une mise en page relative au dessin du verre et obtenue suivant la méthode décrite p. 110 est présenté dans la fig. 102.

    Image 1000000000000379000004AD28594F9D8090A06A.jpg

    « Fig. 102 — Résultat final d’une mise en page de dessins d’objets en verre.

    ■ Le dessin leucographique, transparence et point litho

    42Une autre possibilité pour restituer la transparence consiste à représenter celle‑ci sur de la carte à gratter de couleur noire. Cette technique conseillée par quelques auteurs donne en général satisfaction mais présente quelques embûches pour le non initié, tout particulièrement en archéologie où le dessin doit, lorsque l’on effectue une coupe, rester net et précis. Mieux vaut éviter ce procédé et recourir à la photographie qui, une fois encore, est là pour nous aider (fig. 103, processus A).

    Image 100000000000090600000582925C6F52590F65BA.jpg

    • Fig. 103 — Déroulement du procédé.

    43Dans un premier temps, il s’agit d’exécuter la coupe sur un papier couché de teinte blanche, ou sur du papier calque, puis de souligner à la plume, à droite, un début sommaire de transparence. La seconde intervention consiste à photographier cet ensemble sur film trait inversible3 et, par contact, à obtenir de ce dernier un bromure sur papier photographique ordinaire mat (le grade 4 ayant servi à cet exercice). C’est sur ce support où la coupe apparaît en réserve que s’achève le modelé du flacon par la méthode du point litho grâce au pinceau no 3 trempé soit dans l’encre de Chine noire, soit dans une petite quantité de gouache blanche bien diluée.

    44Comme le dessin sur carte à gratter noire, le procédé que nous venons de décrire est adapté à la publication (s’il s’agit de dessins isolés et non de planches d’ensemble) ; il est particulièrement approprié à l’audio‑visuel. Dans le cas de l’édition, la mise en page globale est déconseillée à moins que l’imprimeur ne remplace le pigment pour une autre couleur ; il faut savoir, en effet, qu’un aplat noir est difficile à réaliser (et n’est de surcroît pas très gai !).

    45Pour l’audio‑visuel, on obtiendra des diapositives en reproduisant notre précédente épreuve sur film trait inversible, soit à la lumière du jour, soit sur un statif avec éclairage artificiel. L’image sera rigoureusement fidèle (fig. 104).

    Image 100000000000042A000004BD8E81B680BB08812B.jpg

    • Fig. 104 — Indication de la couleur du verre sur une diapositive.

    46Les techniques ici décrites conviennent au verre incolore. S’il s’agit de verre teinté et que nous désirons traduire cette teinte, deux solutions sont possibles :

    • mettre en contact le film avec un morceau de trame « Normacolor» (l’ensemble de l’illustration se détachera sur le fond noir) (fig. 104 c) ; il faut alors prévoir un cache pour diapo à double verre afin de conserver un contact permanent entre film et trame;

    • utiliser la technique que nous allons décrire pour colorier la partie droite.

    ■ Le verre teinté

    47Cette méthode concilie les deux buts poursuivis :

    • montrer, par la coupe, à gauche, qu’il s’agit d’une matière transparente Ou translucide ;

    • indiquer, à droite, la teinte externe (fig. 105).

    Image 100000000000091E00000448000443021C690940.jpg

    Fig. 105 — Représentation du verre teinté : progression et résultat.

    48Pour ce faire, deux supports sont utilisables : le papier couché ou le papier photographique ordinaire mat, à condition d’avoir passé ce dernier dans les différents bains prescrits : révélateur, bain d’arrêt, fixateur et lavage. Sans cette précaution, nous obtiendrons après quelques minutes de présence à la lumière un papier gris (isolé) inutilisable pour notre exercice. Le second support est préférable du fait de sa meilleure résistance.

    49On se sert de l’aérographe alimenté soit par compresseur électrique à réservoir, soit par des bombes d’air ou aérosols rechargeables. En utilisant quelques accessoires consommables (« Normafrisket », « Strip Mask »)4, et si l’on possède un minimum de dextérité, le résultat sera correct.

    50Après avoir construit au crayon et sur calque ordinaire le motif à reproduire, on effectue son report sur le papier photographique ; c’est sur lui que se fera la mise au net de la coupe à l’encre de Chine noire. Cette manipulation terminée, il faut détourer la partie externe en s’aidant du « Strip Mask » que l’on étale avec le pinceau no 3, et du « Normafrisket » posé et découpé à la plume vaccinostyle afin de protéger le dessin de la coupe.

    51La couleur très humidifiée (marque « Écoline »), est maintenant pulvérisée uniformément sur la surface restée libre, éventuellement en deux passages. On protège alors la lèvre supérieure puis la base afin de créer un effet de suggestion de leurs volumes. On ôte enfin les caches. Ce papier supporte aisément le grattage qui peut améliorer le rendu final et qu’on exécute avec des grattoirs du type langue de chat.

    ■ L’utilité des caches

    52Réserver une partie d’un dessin afin d’y pulvériser une couleur à l’aide de l’aérographe exige l’emploi de masques spéciaux. Les produits que nous venons de mentionner ne sont pas cependant les seuls à pouvoir nous satisfaire dans l’évolution de nos travaux : c’est avant tout en fonction du support choisi que doit être envisagée l’utilisation de tel ou tel cache.

    53Pour le papier couché, il aurait fallu non pas étaler ce liquide de teinte rouge et inactinique qu’est le « Strip Mask » mais poser à la place un film plastique souple, découpé préalablement suivant la forme à obtenir. Sans cette précaution, la couche du papier constituée de kaolin se serait trouvée imprégnée et teintée par le liquide, dénaturant ainsi le rendu définitif et excluant tout grattage susceptible de recréer un ensemble correct.

    54D’autre part, sur toutes les surfaces préparées en vue d’un travail identique à celui décrit ici, l’emploi de caches en papier ou faits avec du calque ordinaire, quel que soit le grammage, est à proscrire car ces matières absorbantes font qu’elles se rétractent facilement, puis se soulèvent après quelques pulvérisations, laissant passer la couleur là où elle n’a pas de raison d’être.

    ■ La photographie et le verre

    55La photographie (fig. 106) demeure le moyen normal de représenter un objet découvert intact. Cependant, assure‑t‑elle la description complète de la pièce, ce qui est l’objectif à atteindre ? Et comment faire lorsque le dessinateur ne peut relever les mensurations de la pièce du fait de sa fragilité ?

    Image 10000000000003FA000002D45AB4956A7E7BAB1A.jpg

    • Fig. 106 — Représentation courante de l’objet en verre par la photographie.

    56Il est toujours possible de légender des photographies en indiquant toutes sortes de renseignements utiles (hauteurs, épaisseurs, etc], tant pour un objet isolé que pour des groupements (fig. 107a et b). Si le cadrage et la prise de vue ont été satisfaisants, on mettra après coup l’information en place sur le bromure en utilisant les lettres, chiffres et signes à transfert.

    Image 1000000000000405000006223350D7FA1E7FC4C6.jpg

    • Fig. 107 — Légendage des photographies.

    57Dans certains cas on peut aussi associer dessin et photographie : cette dernière traduit, à droite, le volume et l’apparence externe, tandis que le dessin offre la section habituelle. Forme et volume sont ainsi restitués et toutes annotations complémentaires peuvent être ajoutées sur le document (fig. 108 et 109).

    Image 10000000000001E6000002D013AB06CC9F72B04C.jpg

    • Fig. 108 — Figure ou le dessin et la photographie forment un tout.

    Image 10000000000003F6000006108F5AB021C30CD09F.jpg

    • Fig. 109 — Autre exemple où sont mélangés les techniques de dessin et de photographie.

    58Comment procéder ? Il faut dessiner sur la photographie, au stylo ou au pinceau (pour les plus habiles), la section à l’encre de Chine. Une fois cette opération terminée, nous recouvrons avec du « Strip Mask » la partie photographique à conserver et, après séchage du produit, le bromure est plongé dans un bain de ferricyanure puis lavé avec précaution et séché. Apparaissent alors, une fois la pellicule « Strip Mask » ôtée, l’image du volume et le dessin.

    59Enfin, — est‑il utile de le rappeler ? — la photographie permet d’obtenir la documentation nécessaire à l’organisation d’un fichier. Pour ce faire, il ne faut pas photographier chaque sujet individuellement mais procéder à la prise de vue de groupes d’où il sera facile d’extraire chaque élément, On gagne ainsi en rapidité et en économie (fig. 110).

    60N.B. La technique du détourage présentée à la p. 137 s’applique aussi à l’objet en verre. S’y référer pour compléter ce chapitre.

    Image 10000000000004060000049C670ABDFF78B70270.jpg

    • Fig. 110 — La prise de vue d’objets groupés permet de constituer rapidement et économiquement des fiches individuelles d’objets.

    Notes de bas de page

    1 Établissement des plans et cartes typographiques à partir de photographies terrestres ou aériennes.

    2 Ici plusieurs techniques se côtoient : a) le crayon HB ou plus tendre, qu’il soit employé seul ou avec la plume ; b) le rendu au crayon charbon tel qu’il apparaît à la fig. 82 de la p. 99 ; c) le dessin aux deux crayons sur papier teinté dans lequel les clairs intenses sont accusés au crayon blanc

    3 Si nous ne possédons pas de film trait inversible, la prise de vue peut néanmoins se faire avec un film trait négatif. Il faudra une manipulation supplémentaire (fig. 103, processus B), d’où une certaine perte de temps et un surcoût.

    4 Le « Normafrisket» est un film auto adhésif mat et transparent servant ici de cache. Si le produit « Strip Mask » est aussi employé comme cache, il est liquide et s’enlève — une fois sec — avec la plume vaccinostyle.

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    1 Établissement des plans et cartes typographiques à partir de photographies terrestres ou aériennes.

    2 Ici plusieurs techniques se côtoient : a) le crayon HB ou plus tendre, qu’il soit employé seul ou avec la plume ; b) le rendu au crayon charbon tel qu’il apparaît à la fig. 82 de la p. 99 ; c) le dessin aux deux crayons sur papier teinté dans lequel les clairs intenses sont accusés au crayon blanc

    3 Si nous ne possédons pas de film trait inversible, la prise de vue peut néanmoins se faire avec un film trait négatif. Il faudra une manipulation supplémentaire (fig. 103, processus B), d’où une certaine perte de temps et un surcoût.

    4 Le « Normafrisket» est un film auto adhésif mat et transparent servant ici de cache. Si le produit « Strip Mask » est aussi employé comme cache, il est liquide et s’enlève — une fois sec — avec la plume vaccinostyle.

    La préparation des publications archéologiques

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    Prodhomme, J. (1987). Chapitre 4. Le dessin de l’objet. In La préparation des publications archéologiques (1‑). Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.32845
    Prodhomme, Jean. « Chapitre 4. Le dessin de l’objet ». In La préparation des publications archéologiques. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1987. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.32845.
    Prodhomme, Jean. « Chapitre 4. Le dessin de l’objet ». La préparation des publications archéologiques, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1987, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.32845.

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