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La dialectique de la raison. Sous bénéfice d’inventaire

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Katia Genel

Au-delà de la critique : fragments d’un autre discours rationnel

Le pouvoir de la musique : Ulysse et la régression de l’écoute

Anne Boissière

Texte intégral

1Il est courant de considérer Adorno, en matière de musique, comme un intellectuel tourné vers la musique savante et pourfendeur de la musique dite populaire ; et en matière d’écoute, comme un défenseur de l’écoute structurelle, qui est celle de l’expert, contre l’écoute atomisée d’une musique réifiée. Une telle approche, outre qu’elle fige des oppositions qui, selon la dialectique adornienne, devraient être appréhendées de façon dynamique, a de plus pour inconvénient d’ignorer entièrement un motif présent dans La dialectique de la raison, et qui pourtant concerne le vif de sa philosophie de la musique – non sans rejaillir d’ailleurs sur sa philosophie générale. Il s’agit d’Ulysse et des Sirènes, motif déjà largement commenté, mais dans une perspective qui, paradoxalement, ampute toujours les développements qu’Adorno lui-même propose dans ses écrits, notamment dans celui qui est le plus proche de La dialectique de la raison, à savoir Philosophie de la nouvelle musique. Ce faisant, on s’interdit pourtant de prendre la mesure de tout ce qui, chez le philosophe de Francfort, touche à une autre logique que celle du sens et de l’œuvre, et a trait à l’affectif au sens large, incluant ses manifestations corporelles les plus immédiates. Je propose de montrer qu’il y a là, au contraire, un thème décisif, déjà présent au sujet d’Ulysse avec le chant, mais dont on doit observer les prolongements en regard de tout ce qui est dit de la danse dans Philosophie de la nouvelle musique à propos de Stravinsky.

2Qu’Adorno se préoccupe du chant et de la danse n’est pas anodin, car cela concerne dans l’écoute tout ce qui est en prise sur le vivant, avec la voix d’un côté, le mouvement corporel de l’autre, et concerne une part archaïque qui échappe entièrement aux déterminations du langage verbal et de la rationalité. C’est là que la musique se manifeste par son pouvoir : elle charme, elle enchante, mais elle peut aussi envoûter. Adorno n’est pas en reste avec cette dimension de la musique et il conduit à son sujet une subtile dialectique, entre le chant et la danse, qui doit se comprendre sous deux versants : d’un côté entériner l’échec du progrès, de l’autre sauver cette part qui rattache la musique à la nature et au vivant.

  • 1 Jankélévitch opte sans réserve pour Orphée, l’enchanteur qui est un mage : « Ce qui est musical, ce (...)

3Mais il faut tout de suite souligner que ce thème d’un pouvoir de la musique, présent dans La dialectique de la raison avec l’épisode d’Ulysse et des Sirènes – dans un contexte au demeurant où il n’est pas spécialement question de musique –, a une portée beaucoup plus générale. Que la musique ait le pouvoir d’emporter, de capturer et de saisir sur le champ, quasi à son corps défendant, celui qui écoute, est une idée que l’on retrouve en effet dans d’autres contextes, du côté de la mythologie, de la littérature comme de la philosophie. On doit noter l’ambivalence de ce pouvoir qui a quelque chose de magique, qu’on peine à expliquer et qui porte en lui bien des mystères de la musique. Car s’il est parfois présenté comme maléfique et destructeur, ce qui est le cas avec les Sirènes homériques, il peut être perçu comme bienfaisant et salvateur, voire civilisateur, ce qui est un aspect du mythe d’Orphée quand, avec sa lyre, ce dernier dompte et rassemble autour de lui toute la nature, y compris la plus rebelle. Du côté de la philosophie, on ne manque pas de repérer ce qui, dans ce pouvoir, s’exerce en dépit de, voire contre, la vérité : soit qu’on cherche à le réglementer, ce qui est l’orientation politique de Platon, soit qu’on tende à le célébrer, ce qui est l’option de Vladimir Jankélévitch, qui organise pour sa part une philosophie du charme1 en musique. Qu’en est-il d’Adorno ?

4À en rester au personnage d’Ulysse, on pourrait croire que le message de sa philosophie de la musique consiste à passer outre cette magie, à tenir compte de l’avertissement du danger, et à cautionner ainsi toutes les mesures prises pour éviter ce dernier. On peut dire, à certains égards, que toute une série de commentaires s’est alimentée à cette vision implicite d’une magie dont il faudrait se détourner. Mais une telle perspective n’est pas sans inconvénients. Car tout d’abord, cela revient à minimiser la position anti-musicale d’Ulysse, qui préfère organiser sa survie plutôt que de se laisser happer par le chant. Mais surtout, c’est ignorer le caractère dialectique de l’approche d’Adorno. Car la magie est précisément ce qui ne se laisse pas dominer, ou plus exactement ce qui, dans la dimension mortelle et destructrice qu’incarnent les Sirènes, témoigne de l’échec de la domination. La peur, celle-là même que le progrès aurait dû éradiquer, conduit le stratagème. De cet échec Adorno s’entretient de façon circonstanciée dans Philosophie de la nouvelle musique, qui prolonge et enrichit La dialectique de la raison ; mais il ne s’en tient pas à cet échec. Et un autre aspect de la dialectique est celui par lequel on le voit se dégager de la position elle-même ambivalente d’Ulysse, qui écoutant sans écouter, entretient en réalité le maléfice. Adorno dialectise, dans sa philosophie de la musique, le motif d’Ulysse et des Sirènes, et propose ainsi d’apprivoiser la magie plutôt que de l’éviter. Libérer la magie de la musique et découvrir, en place et lieu des Sirènes, les puissances du rêve et de l’enfance, c’est là un aspect du programme adornien qui fait également suite à La dialectique de la raison et qui a été injustement minimisé dans sa réception.

Ulysse et les Sirènes

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5Il convient de commencer par préciser ce thème d’un pouvoir de la musique, qui n’a jusqu’à présent fait l’objet d’aucun commentaire spécifique et qui, pourtant, rejoint des enjeux théoriques élargis. Encore faut-il accepter, pour le cerner, de recentrer le questionnement sur l’écoute. Il ne faut jamais perdre de vue que l’approche de la musique par Adorno ne se départ pas d’une réflexion sur l’écoute, menée de façon constante et selon plusieurs perspectives : sociologique, technique et anthropologique. L’orientation sociologique, qui conduit à distinguer plusieurs types d’auditeurs ou de comportements d’audition, de l’expert à l’amateur averti jusqu’au consommateur de culture, est probablement la plus fameuse et c’est à elle qu’on s’en remet ordinairement pour aborder la question de la régression de l’écoute. On valorise ce faisant l’opposition écoute structurelle/écoute atomisée, la première étant celle de l’expert capable de saisir à la fois le détail de l’œuvre et la dynamique de sa totalité, la seconde étant au contraire une écoute par bribes et au service d’une consommation programmée par la production, selon la logique d’une musique devenue exclusivement marchandise. Mais outre qu’on aurait tort de figer cette opposition en dichotomie et d’en faire le dernier mot d’Adorno, qui la nuance et la relativise lui-même dans son texte « Beaux passages2 » de 1965, on doit reconnaître que cette orientation liée à une sociologie critique de la musique s’inscrit dans une perspective plus générale qui renvoie à La dialectique de la raison. Car à côté des textes qui abordent explicitement la régression de l’écoute, comme celui de 1938 sur le fétichisme dans la musique et la régression de l’écoute3, Adorno réactive le thème dans cet ouvrage majeur, le plaçant même en son centre avec Ulysse et les Sirènes4. Dans ce contexte, Ulysse, dont les aventures sont initialement racontées par Homère dans l’Odyssée, devient le prototype de l’Aufklärer ; confronté aux périls du voyage, en l’occurrence à celui du chant des Sirènes dont il lui a été dit – par Circé – le pouvoir mortel, il organise sa survie. Il choisit de poursuivre sa route en se donnant les moyens de ne pas succomber au chant. Comme on le sait, il ordonne à ses hommes de rame de le ligoter au mât du bateau, leur enjoint de se boucher les oreilles et de ramer au plus vite à l’abord du danger. Ulysse entend et n’entend pas le chant, et le stratagème qui est le sien n’est pas sans prix à payer, ni sans sacrifice. Il y a tout d’abord la surdité de ses compagnons de rame, devenus esclaves et soumis à une mécanique de gestes afin d’assurer l’avancée de l’équipage ; mais il y a aussi les attaches qui brident l’élan irrépressible d’Ulysse. Comme le formule Adorno, « Ulysse, pourtant un homme “éclairé”, en se laissant ligoter, reconnaît la supériorité archaïque du chant5 ». L’écoute dont il est question à propos d’Ulysse, fugitivement comparé à « l’auditeur passif de concert », n’est donc pas sans souffrance ni aliénation : écoute divisée, car promise à l’un en excluant les autres ; écoute ligotée asservissant le corps. Mais n’est-ce pas du côté du chant que l’écoute, avant tout, est mutilée, dans l’incapacité d’Ulysse à vraiment s’y abandonner et y céder ?

  • 6 Cependant cette orientation de travail donne lieu à des réflexions très stimulantes dans les livres (...)

6Avec les Sirènes, la musique est abordée relativement à l’action qu’elle exerce immédiatement, sans merci, sur le tout de la personnalité – bien que dans le récit homérique, le statut et l’action des Sirènes restent assez mystérieux, tout comme l’expérience d’écoute d’Ulysse ; l’écoute fait question dans la mesure où elle engage l’ensemble du corps et de la psyche dans ce qu’il y a de plus fondamental. Le pouvoir de charmer, voire d’envoûter, s’avère s’opposer en effet au processus même de la constitution du sujet et de l’identité du moi, en tant que liberté autonome, qu’Ulysse incarne à travers ses périples et selon la logique civilisatrice. Le chant des Sirènes symbolise ici le pouvoir qu’a la musique d’attirer irrésistiblement dans le plaisir de l’abandon, ce qui signifie pour Ulysse le risque d’une dissolution de son moi, qui s’arc-boute au contraire pour préserver son identité – les liens seraient les garants de cette identité. Il faut donc souligner que si ce pouvoir ne s’exerce qu’à travers l’écoute, c’est dans une dimension qui est en deçà du sens, et même en deçà de la division sujet/objet. Cet aspect de l’écoute n’est pas sans avoir quelque chose de familier ; il concerne l’expérience de la musique en tant qu’elle relève d’un ressenti et d’une capacité à absorber et à captiver malgré soi. Qu’il y ait dans l’écoute une teneur qui ait quelque chose de la sujétion, cela est d’ailleurs déposé dans la langue, qui rapproche en français ouïr et obéir, en allemand hören, horchen et gehorchen. Or c’est précisément cette dimension de l’écoute qui est introduite avec Ulysse et les Sirènes. Lorsque la musique agit, elle atteint une couche profonde ou archaïque que l’on peut désigner, cette fois-ci en mobilisant le vocable adornien, comme le pré-individuel ou le pré-logique (das Prälogische). Et du reste, le commentaire dans La dialectique de la raison est assez explicite : le chant agit dans la mesure où le moi d’Ulysse, encore fragile, risque de céder ; le chant touche la zone d’un passé fraîchement recouvert, dont il faut pourtant s’éloigner. Le vécu dont il est question, en cette force d’emprise et de sujétion de la musique, ne peut donc s’analyser en regard du sens et a fortiori du langage verbal ; et s’y brise dès lors toute tentative d’annexer l’expérience esthétique, chez Adorno, aux débats afférents à l’herméneutique et à la sémiologie6. Cette écoute, réfractaire à la compréhension sémiotique, ou la précédant sans doute, relève d’une problématique du mouvement. À preuve : les liens d’Ulysse qui doit se faire attacher au mât : c’est contre le mouvement immédiatement induit dans l’écoute qu’il faut lutter. Il est significatif d’observer que même dans les versions du mythe où Ulysse se bouche les oreilles – ce qui serait un contresens assez courant selon les spécialistes –, il ordonne d’être bridé, attaché au mât. Cela veut dire que la puissance du chant ne s’adresse pas à la seule oreille, mais porte jusqu’au corps en son entier qui pourrait être saisi et happé. Derrière le chant se profile donc autre chose, qui appartiendrait aussi au pouvoir de la musique, et qui a pour nom la danse : car n’est-ce pas dans le rythme et dans la danse que la musique de part en part soulève les corps ? Avec l’épisode d’Ulysse et des Sirènes, on voit donc qu’on est confronté à la matrice d’une réflexion sur l’écoute qui intègre le corps et plus généralement le vivant : d’un côté avec les Sirènes, emblématiques du monde animal, de l’autre avec la motricité, même entravée, d’Ulysse. Dans la considération de cette écoute directement en prise sur le mouvement corporel, c’est à une dimension des plus proches de la nature que l’on a affaire, et qu’on qualifiera provisoirement de physiologique. En même temps, il est indéniable que l’on se trouve déjà au seuil de la musique, avec le chant, qu’il soit ou non existant, et avec cette danse suggérée plutôt qu’affirmée. Mais dans le contexte de La dialectique de la raison, on comprend que cette part de nature, qui est inhérente à la musique, se voie sacrifiée dans le projet d’Ulysse : que ce soit du côté des Sirènes finalement ignorées et méprisées ou du côté d’Ulysse lui-même, qui accepte son automutilation avec les liens et brise l’élan qu’aurait pu exercer le chant. Ulysse se rend incapable de danser, ou plus exactement il impose à ses compagnons une caricature de danse, dans le mouvement de plus en plus rapide qu’il leur enjoint d’effectuer avec les rames. Au rythme, qui aurait pu être vivant, de la musique, il préfère le mouvement mécanique des corps des rameurs au travail et le battement régulier des rames devenues efficaces.

7Il faut observer, avant de poursuivre, que la prise en compte de cet aspect de l’écoute n’est pas sans conséquence pour aborder la musique car on voit que le chant et la danse, loin d’être des motifs externes, sont partie intégrante de l’approche historique qu’Adorno entend élaborer. C’est précisément ce que va confirmer la suite.

Stravinsky et la danse

  • 7 Theodor W. Adorno, sections « Rythme » et « Types d’audition » de l’étude « Stravinsky et la restau (...)

8Il s’avère que le motif d’Ulysse n’est pas sans suite ; on en retrouve des échos au cœur de Philosophie de la nouvelle musique – excursus d’Adorno à La dialectique de la raison –, surtout à tenir compte de la partie sur Stravinsky, souvent parent pauvre des commentaires. Pourtant, contrairement à ce qui est dit parfois, Adorno ne cherche pas à entériner l’opposition entre Schoenberg et Stravinsky – celle-ci, au demeurant, existait avant lui dans les milieux de la musicologie –, et pas même en faveur du premier contre le second. Comme il le formule explicitement dans l’avant-propos, il s’agit de récuser l’idée selon laquelle il pourrait y avoir une quelconque échappatoire au progrès. Aussi l’échec est-il analysé des deux côtés. Avec Schoenberg d’un côté, il s’agit de repérer le moment où la liberté rendue possible par la domination du matériau, et qui correspond à la période dite de la libre atonalité – production de Schoenberg autour des années 1908- 1912, Erwartung ou le Pierrot Lunaire –, s’est renversée en son contraire, dans la construction intégrale de la méthode dodécaphonique ou sérielle. Adorno analyse les contradictions liées à la rationalisation du matériau musical et prend en particulier pour cible l’effort de Schoenberg, qui sera ensuite relayé par Webern, de faire progresser le langage musical jusqu’à une systématisation totale. Avec Stravinsky de l’autre, il dit prendre pour argument particulier le point de vue de la nature, de manière à montrer qu’on ne saurait simplement l’opposer au progrès, comme une solution qui permettrait de s’en sortir. La ligne de mire, ici, est un certain primitivisme qui, hostile aux valeurs du progrès, proclamerait un retour à la nature. Adorno s’emploie là aussi à élaborer une approche dialectique qui, portant sur la nature, le conduit à cerner un autre renversement : celui par lequel l’expérience musicale se retourne ou s’inverse en une caricature de danse. C’est à cet endroit que revient le thème de l’écoute et qu’une jonction avec Ulysse dans La dialectique de la raison doit être envisagée. L’argument, en effet, est examiné d’un point de vue musical à partir du rythme et donne l’occasion d’une réflexion circonstanciée sur l’écoute7. Avec Stravinsky, l’écoute est dite devenir « spatio-régressive » (räumlich-regressiv) ; elle est jugée se transformer en un battement vide, analogue à celui d’un tambour ou d’une machine. Le rythme, jugé au demeurant être celui d’une époque, se caractérise non seulement par le fait qu’il n’organise plus la substance musicale, mais aussi par son aptitude à happer ou à saisir les corps en les vidant de surcroît de leur substance vivante. La danse qui est sous l’emprise de ce rythme est décrite comme mécanique, raide, et on n’est pas loin de la comparaison avec ces insectes assujettis, les « jitterbugs », qu’Adorno évoque dans son texte de 1938 sur le fétichisme dans la musique et la régression de l’audition. La situation, à cet endroit, n’est pas sans rappeler Ulysse : le rythme entendu n’est pas structurellement différent de celui des rameurs en captivité sous les ordres de leur maître. Le battement évoque les coups de rame, dans une surdité qui a congédié tout chant. Dans le texte sur Stravinsky, le rythme fait toutefois l’objet d’un traitement circonstancié qu’il vaut la peine d’examiner d’un peu plus près, en ce qu’il permet de mettre au jour la subtile dialectique qui conduit l’argumentation sur l’écoute. Celle-ci fait intervenir le chant et la danse ; et c’est plus précisément par un retournement de l’écoute qualifiée de « rythmico-spatiale », celle qui est liée à la danse, que se conclut le battement chez Stravinsky, c’est-à-dire cette écoute dite « spatio-régressive ».

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  • 10 Raymond Court, Le musical : essai sur les fondements anthropologiques de l’art, Paris, Klincksieck, (...)

9Il n’est pas question d’aborder l’ensemble du Sacre du printemps, monument de la musique du XXe siècle, ni d’envisager la totalité de la partie sur Stravinsky, y compris dans ses aspects idéologiques8 ; je me contente ici de préciser les motifs du rythme et de l’écoute chez Adorno. Ce qu’Adorno analyse sous le terme de rythme, dans la prédominance du battement, se laisse saisir si l’on songe chez Stravinsky à l’Histoire du soldat et avant tout au Sacre du Printemps avec sa fameuse Danse sacrale et ses piétinements menaçants. Il est à noter que ce côté répétitif et percussif ne correspond aucunement, dans la partition, à une simplicité ou à une pauvreté du rythme qui, chez Stravinsky, au contraire, s’avère des plus complexes et inclut des formes d’irrégularité redoutables comme le montrent les travaux musicologiques. Mais justement, Adorno pour sa part s’en remet à ce que l’on perçoit, voire à ce que l’on ressent – de l’angoisse –, c’est-à-dire à l’écoute et à ce quelle induit ; c’est à partir d’un double type d’écoute qu’il présente, en des termes historiques, l’expérience de la musique de Stravinsky. Il rapporte ainsi l’un à l’autre deux types d’audition, l’un qualifié d’« expressivo-dynamique » (der expressiv-dynamische Hörtyp), l’autre de « rythmico-spatial » (der rhythmisch-räumliche Hörtyp), et il leur fait correspondre d’un côté l’appartenance de la musique plutôt au chant, de l’autre plutôt à la danse. Cette distinction ne doit pas surprendre ; c’est un héritage de la pensée wagnérienne qui avait introduit cette polarité à partir des Symphonies de Beethoven, de la septième jugée être l’apothéose de la danse et de la neuvième avec l’apparition de la voix. C’est au demeurant une distinction qu’on retrouve chez d’autres auteurs, Ernst Bloch9 ou encore Ernest Ansermet. La position la plus nette d’Adorno est d’affirmer que ces types ne sont pas naturels mais de part en part historiques, autrement dit en lien avec le matériau dans sa dimension sociale et historique. Cette thèse, qui n’a rien d’étonnant de sa part, a toutefois dans ce contexte un impact non négligeable, car précisément le chant et la danse sont ce qui rattache au plus près la musique à la nature ou à ce qui est vivant : avec la voix et même le souffle pour le chant, avec la motricité profonde jusqu’au battement cardiaque pour la danse. Ces paramètres du reste, mais c’est une parenthèse, prennent une place de premier ordre dans la phénoménologie qui cherche à élaborer une conception vivante et charnelle du rythme, in fine, à partir du corps : le souffle et la pulsation cardiaque, comme on le voit par exemple dans les travaux de Raymond Court10, structurent de façon essentielle l’approche du rythme. Or Adorno prend bien soin de souligner que l’écoute dite « rythmico-spatiale », celle qui introduit de l’isochronie, ne renvoie pas à la régularité du pouls, et il met d’emblée à distance toute interprétation qui s’en remettrait immédiatement soit à la nature ou au vivant, soit au corps. En même temps, il est remarquable qu’il ne néglige pas l’aspect qualifié de physiologique. Aussi introduit-il à ce sujet une argumentation significative sur la danse, que l’on ne peut entièrement passer sous silence, en dépit de sa complexité, dans la mesure où cela concerne directement l’écoute dite « rythmico-spatiale ».

  • 11 Stéphanie Jordan, Stravinsky Dances : Re-Visions across a Century, Alton, Dance Books, 2007, p. 97- (...)
  • 12 La « carrure », c’est-à-dire l’organisation par quatre des temps forts et des mesures, serait la ma (...)

10Adorno a une position ambivalente sur la danse. On pourrait être assez choqué de la manière dont il condamne le Sacre du Printemps, devenu un grand emblème de la danse au xxe siècle et dont on sait l’immense succès, notoire dans toutes les reprises et variations auxquelles il a donné lieu. Stephanie Jordan11, spécialiste de cette œuvre en son versant danse, discute l’approche d’Adorno, et prenant des distances vis-à-vis de la sévérité de son jugement, ne lui donne pourtant pas entièrement tort. Elle observe que certains danseurs et chorégraphes, en prise avec le mouvement corporel, rejoignent l’évaluation que fait Adorno d’un corps meurtri, en souffrance et, pourrait-on dire, aliéné. Mais il faut ajouter qu’un commentaire strictement chorégraphique ne saurait épuiser la nature de l’argumentation d’Adorno. Car la danse dont ce dernier parle n’est pas seulement synonyme de chorégraphie, et sa prise en compte participe d’une analyse de la musique elle-même. Suivant en cela les compositeurs et les musicologues, Adorno appréhende la danse comme l’élément structurel de répétition et de symétrie à l’intérieur de la musique, celui qui signerait l’ancienne dépendance de celle-ci vis-à-vis de l’art corporel de la danse12. Adorno parle de la danse comme d’« un tourner en rond » ; et il attise le côté statique voire disciplinaire de la danse ainsi comprise, qu’il ramène à la mise au pas, voire à la marche militaire, en insistant sur la sujétion qui appartient au rythme dans son rapport au corps. Il affirme ainsi l’exigence d’une émancipation de la musique par rapport à la danse, ce qu’il repère pour sa part dans l’émergence historique, à l’époque classique, de la forme-sonate, dont il dit en des termes hégéliens qu’elle abolit, tout en la conservant, la répétition de la danse. Cette évolution est jugée par lui décisive dans la mesure où elle rend possible un dynamisme propre à la musique, alors libérée du mouvement corporel et statique de la danse. Par ailleurs, cette évolution marque l’émergence d’un type d’écoute qui n’existait pas jusqu’alors, celui précisément qualifié d’« expressivo-dynamique », lié au chant plutôt qu’à la danse. La manière dont Adorno aborde la danse, dans le cadre du progrès du matériau, implique donc une subtile dialectique avec le chant, que l’on retrouve au niveau de son approche de l’écoute. Car historiquement, l’écoute de la musique se fait chant – expressivo-dynamique – à condition que la danse, ou la part de danse en elle, ait été subsumée. Et l’auditeur immobile de la forme-sonate, c’est-à-dire de la grande musique, est bien le prototype de celui qui bénéficie de cette mise à distance du mouvement corporel de la danse : en lui, s’est tu le mouvement spontané qui survient à l’audition de la musique et qui a pour nom la danse. Cela nous ramène directement à Ulysse et à la part de vérité comme de non-vérité que contient son immobilité d’auditeur, et de surcroît d’auditeur d’un chant, car cette immobilité est bien le signe que la danse a cédé.

  • 13 Voir le chapitre « La révolte de la nature » dans l’ouvrage de Max Horkheimer Éclipse de la raison, (...)

11Mais justement, avec Stravinsky, Adorno nous parle de l’échec de cette subsomption de la danse sous le chant ou de celle de l’écoute rythmico-spatiale sous l’écoute expressivo-mélodique. La dialectique du progrès du matériau qui se joue à travers Stravinsky atteste de ce qu’on pourrait appeler, en référence à Horkheimer, une vengeance ou une révolte de la nature13 : celle-ci fait retour, mais sur le mode d’une danse devenue mortifère, vidée de toute expression, et dans une mutilation sans pitié des corps. Par ailleurs le chant a été entièrement éliminé. Le martèlement du rythme comme battement est donc le symptôme de ce que l’écoute rythmico-spatiale, partie prenante de la musique, n’a pas été dominée, au sens d’une libération ou d’une émancipation, au cours de l’histoire : loin de disparaître, elle ressurgit sur le mode perverti de l’écoute « spatio-régressive », qui est celle de la musique de Stravinsky, dans son rapport à la danse. Mais il faut noter que cette écoute « spatio-régressive » trouve d’autres modalités avec ladite musique populaire dans les avatars d’une domination univoque et tyrannique du battement – « beat » qu’Adorno abordait déjà dans son texte de 1936 sur le jazz. Et c’est là aussi le sens allégorique des liens d’Ulysse qui, inhibant les bras et les jambes du côté du maître, impose du côté des rameurs une cadence infernale et disciplinaire, caricature d’une danse devenue mécanique, raide et programmée. Si le chant a donc été trahi sur la route d’Ulysse, la danse l’a été aussi, trahie et sacrifiée. À la passivité d’un abandon au chant, s’est substituée une suractivité qui paie le prix de la surdité. Et c’est là l’échec de la nouvelle musique, qu’on aurait tort d’imputer seulement à Stravinsky. Car du côté de Schoenberg, l’expérience musicale qui s’est renversée dans la méthode intégrale n’accorde pas davantage au chant, ni à la danse, irrémédiablement dissociés.

Sauver le pouvoir de la musique

  • 14 Il esquisse à ce sujet une dialectique entre l’œil et l’oreille dans Musique de cinéma, avec Hanns (...)

12Le pouvoir de la musique, que ce soit en son côté danse ou en son côté chant, semblerait donc définitivement condamné, entraînant avec lui la ruine de toute expérience musicale vivante. La dialectique apparemment sans issue de Philosophie de la nouvelle musique n’est pourtant pas le dernier mot d’Adorno, dans la mesure où ce pouvoir non seulement s’avère être l’épine dans le cours du progrès, mais contient aussi ce qu’il y a de plus désirable, et aussi de plus étroitement lié à l’expérience musicale. Car que peut-on attendre de la musique ? L’expérience musicale permet de découvrir un rapport de passivité au monde et un laisser-aller dans l’écoute qui n’existe pas autrement. Adorno souligne d’ailleurs qu’il y a une passivité de l’oreille qui distingue celle-ci de l’œil, quant à lui davantage au service de la domination ; et il est de ceux qui interrogent la différence des sens14. Que la musique puisse exercer sa force de captation sans pour autant anéantir, qu’elle puisse ravir sans pour autant définitivement emporter, n’est-ce pas là ce qu’il faut lui accorder ou lui céder ? La musique, probablement plus que tout autre art, contient une dynamique qui porte en deçà des mots et de la maîtrise du sujet, atteignant directement ce qu’Adorno appelle le pré-individuel ou le pré-logique. Or c’est cette zone de l’expérience musicale que le progrès échoue à dominer, soit qu’on s’interdise d’y pénétrer, ce qui est la solution manquée d’Ulysse avec ses liens, soit qu’on s’y livre à corps perdu dans un simulacre de danse, ce qui est une autre manière de l’éviter. Adorno, et c’est là une des forces critiques de sa philosophie, ne perd jamais de vue la différence de la musique par rapport aux autres arts ; il assigne à celle-ci d’avoir le privilège d’une proximité particulière avec ce qui se laisse ressentir et non pas dire ; en cela avec le non-identique. Et ce potentiel, il a également cherché à le sauver dans un effort dialectique qui affleure au sein d’une partie non négligeable de sa philosophie de la musique. C’est ce qui apparaît dans son livre datant de 1960 sur Mahler, dont il disait déjà dans la dernière page de son essai de 1938, qu’il tenait tête à l’expérience de l’écoute régressive. Adorno s’est éloigné des Sirènes, et il s’est employé à sauver le chant et la danse, par lesquels ce mouvement d’induction, au plus profond de l’expérience musicale, se manifeste. Il s’est efforcé, autrement dit, de construire ce pré-logique dans lequel réside ce qu’il y a probablement de plus archaïque dans l’expérience musicale ; et pour ce faire, il n’a pu tabler que sur les seuls moyens disponibles, ceux du progrès lui-même.

  • 15 « Ulysse se tient sur le seuil qui sépare le mythe du conte. Raison et ruse ont introduit des feint (...)
  • 16 Walter Benjamin, « Le conteur », in Œuvres, trad. fr. par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et (...)

13Libérer la magie plutôt que s’en faire d’emblée l’adversaire, puiser aux possibilités qu’elle recèle en dépit de sa force hostile à la raison, telle est la stratégie mise en œuvre, qui n’appartient pas au demeurant à Adorno lui-même. Pour les Sirènes, cela veut dire concrètement mettre un terme à la terreur qu’elles inspirent, qui n’est que l’autre versant de la séduction qu’elles exercent ; reconnaître en leur puissance mortelle une invention du mythe. Or, pour renverser cette terreur qui met en jeu la nature sur le mode mythique, il est une arme qu’Ernst Bloch et Walter Benjamin avaient déjà pour leur part repérée, à savoir le conte qui, s’adressant à l’enfance, permet de déjouer par la ruse et par l’effronterie les puissances les plus farouches. Que la force du conte soit de dialectiser le mythe, c’est-à-dire d’entamer un pouvoir sans cela toujours réactivé et mortifère, c’est d’ailleurs ce que Benjamin formule explicitement, à propos d’Ulysse, dans le commentaire qu’il propose du « Silence des Sirènes15 » de Kafka. Adorno, pour sa part, lui emboîte le pas et voit dans le conte un possible point de basculement de la logique de l’envoûtement, qui est celle du chant des Sirènes, à celle d’un enchantement, qualifié selon les termes de Benjamin de « libérateur16 ». Ce thème de l’envoûtement n’est pas inconnu de la philosophie de la musique d’Adorno, puisqu’on le trouve en particulier formulé à propos de Wagner dont la musique, hypnotique, ferait office de narcotique ; mais comme j’ai tâché de le montrer, il se prolonge selon d’autres modalités à propos de Stravinsky et de cette rythmique jugée emporter les corps dans une sujétion mécanique. Évaluant et condamnant ce type d’expérience comme réifiée, en regard d’un excès soit de sensualité, soit de froideur, Adorno stigmatise l’envoûtement pour autant qu’il cherche en même temps à sauver cette part qui, dans l’expérience de la musique, relève d’un enchantement. Ce dernier est synonyme d’un laisser-aller et d’un abandon dans l’écoute, ouvert à la rêverie et à un imaginaire entièrement soustrait aux mots ; chez Adorno, le charme puise ses ressorts principalement dans l’enfance.

  • 17 Je me permets de renvoyer le lecteur à mon ouvrage : Anne Boissière, La pensée musicale de Theodor (...)

14C’est notamment à partir de l’œuvre de Mahler qu’Adorno élabore ce point de basculement dans sa philosophie de la musique, et c’est elle qui doit être envisagée, au contraire de celle de Schoenberg dans Philosophie de la nouvelle musique, comme le véritable pendant dialectique de Stravinsky. Mais il ne faut pas négliger l’antériorité d’une préoccupation qui se fait jour dans les notes sur Beethoven, où la question anti-mythologique est amorcée et où apparaît déjà le monde du conte, avec l’esprit du Nöck qui joue et chante. Ce serait un autre exposé que de préciser et commenter cette philosophie de l’enchantement qu’Adorno développe à propos de la musique17. Mais peut-être puis-je en indiquer un des axes principaux en évoquant la reprise du thème de l’art de narrer ou du conte, présent chez Benjamin, et mis ici au service de la musique dans une perspective renouvelée. L’art de narrer (Erzählern) est ce qui, au sein de l’œuvre de Mahler, vient construire et sauver cette part pré-individuelle de l’expérience musicale, dans son pouvoir de captiver et d’enchanter. Adorno valorise particulièrement les moments où la musique prend son temps, suspend son cours, permettant un laisser-aller ou une passivité dans l’écoute qui contraste avec ce qu’il juge être la contraction du temps de la forme-sonate. Déjà repérables chez Beethoven, dans la sixième symphonie, dite La Pastorale, ou dans le trio l’Archiduc en son premier mouvement, ces moments se caractérisent par un temps dont le type est qualifié d’extensif : c’est là que la musique raconte, d’une façon qui lui est propre, et qui n’a que peu de chose à voir avec le langage verbal. L’art de narrer se tisse en deçà de la signification et ne concerne pas la chose littéraire. C’est le pouvoir qu’a la musique de captiver qui est sauvé, à partir de ce qu’Adorno repère à juste titre comme l’élément fondateur et structurel des symphonies de Mahler, à savoir leur origine dans le chant, dans un lyrisme paradoxalement qualifié d’épique. Mais Adorno insiste aussi, à propos du compositeur, sur son aptitude à reprendre au sein de la musique symphonique des éléments de musique populaire, et à ce titre il ne néglige pas non plus ce qui relèverait d’un sauvetage de la danse avec la marche, la valse ou le tournoiement. C’est le cas par exemple du sermon aux poissons dans Des Knaben Wunderhorn – matrice du troisième mouvement de la deuxième symphonie, dite Résurrection – qui s’ouvre sur le monde merveilleux et burlesque d’une nature animale apprivoisée : de cela, Adorno parle aussi beaucoup dans son livre. Avec Mahler, les Sirènes ont disparu, laissant place à la magie de la musique et à la possibilité d’un rapport onirique au monde, proche de l’enfance sans être de l’infantilisme.

  • 18 Theodor W. Adorno, Beaux passages : écouter la musique, trad. fr. par Jean Lauxerois, Paris, Payot, (...)

15Adorno revendique qu’on puisse être happé et saisi par la musique, dans une expérience irréductible au langage verbal. C’est là que la magie opère, dans une écoute détendue et passive, synonyme d’un laisser-aller qui inverse totalement le cours des choses ordinaires et a fortiori la logique de l’action dominatrice et rationalisée. Qu’on puisse être pris par la musique, dans une expérience qui aurait quelque chose d’un bonheur forcément éphémère, Adorno l’évoque également dans son texte de 1965, Beaux passages, qui marque un tournant surprenant. L’écoute structurelle, en effet, se voit relativisée et même détrônée au bénéfice d’une écoute d’extraits ou de passages qui n’ont pourtant plus rien à faire avec l’écoute dite atomisée. Cette écoute des beaux passages laisse surgir le moment singulier, qui s’arrache de lui-même à la totalité. Mais surtout, Adorno réitère l’exigence d’un temps sans impatience, rempli et ouvert sur le présent, finalement aux antipodes de la course que mène Ulysse, passant au plus vite son chemin dans l’accélération du bateau. Il souligne que le beau passage se conquiert en dehors de toute « impatience angoissée » et à condition de « se perdre sans restriction18 » en lui ; il reconnaît par ailleurs la dette qu’il doit à ses souvenirs d’enfance pour l’élection de ces passages.

16Adorno, avec la musique, veut sauver l’expérience d’un rapport au monde proche de l’enfance et du rêve, et qui est en deçà de l’opposition sujet/objet : rapport de passivité et d’abandon, qui ne sacrifie pas la chose même, la musique, mais permettrait au contraire de s’en rapprocher. Adorno n’est pas seulement un intellectualiste ; il se préoccupe pleinement des mouvements que la musique suscite dans l’expérience, y compris au niveau corporel ; et c’est dans cette mesure que le chant, en son pouvoir d’émouvoir, et la danse, comme mouvement spontané, sont intimement présents à sa philosophie de la musique. Et c’est même parce qu’il est très attentif à cette dimension de l’expérience qu’il engage à cet endroit une critique virulente, qui rejoint toute la thématique de la régression de l’écoute. Adorno s’en prend à des réactions réifiées, indissociables du devenir lui-même réifié de la musique : que l’on écoute en s’agitant de façon mécanique – ce qui est le cas de l’auditeur devenu « un rythmique obéissant »– ou que l’on écoute dans une sentimentalité culinaire – le cas de « l’auditeur émotionnel » –, tout cela relève pour lui de réactions socialement organisées et qui n’ont rien à voir avec la musique elle-même. Cette passivité résignée de l’auditeur, qui répond à la musique par des stimuli ou des réflexes et par la projection de sentiments subjectifs, est celle contre laquelle Adorno se bat. Cela ne l’empêche pas de promouvoir une autre forme de passivité, en prise avec la chose elle-même, celle dans laquelle se perd et se dissout le moi, à la faveur d’une spontanéité – ou d’une « impulsion mimétique », selon son vocable – rendue possible par l’accueil de la musique. C’est dans cette perspective qu’il cherche à sauver le chant et la danse, c’est-à-dire le pouvoir qu’a la musique d’installer un rapport au monde que le progrès, pour le pire, échoue à instaurer.

17J’en viens à la conclusion. Il faut prendre la mesure du caractère, en réalité plutôt ténu, du fil que j’ai tiré à travers la philosophie de la musique. Cette démarche à partir du détail confirme toutefois le propos d’Adorno selon lequel la dialectique, dans sa puissance et sa vitalité, appartient au concret. L’immersion dans le détail n’a pas été infructueuse. Car elle a permis de mettre au jour la subtile dialectique qui existe au sein du pré-individuel. Avec Stravinsky puis avec Mahler, Adorno s’efforce de déterminer la dialectique qui, dans l’expérience musicale, met en jeu l’écoute dans ce qu’elle a de plus profond et d’archaïque, et qui touche même au vivant : cette écoute, loin d’être immédiate, s’avère elle aussi, dans sa passivité heureuse et contestataire, devoir être construite. La prise en compte du concret de la musique témoigne ainsi en faveur d’une dialectique, si l’on peut dire, interne à la mimésis, dialectique que l’on doit envisager comme le correctif, au nom du non-identique, d’une lecture trop abstraite du couple mimésis/ rationalité. Cette dialectique interne fait fond sur un rapport au monde qui appartient aux relations affectives primaires et engage au premier chef les mouvements corporels dont l’écoute est aussi porteuse. La détente et la rêverie, synonymes d’une spontanéité créatrice, n’ont rien d’immédiat, et un aspect non négligeable de l’approche d’Adorno est d’affirmer l’exigence d’une construction de l’impulsion mimétique elle-même, contre les pseudo-mouvements impulsifs des corps qui s’agitent dans le battement ou dont les larmes coulent exagérément, symptômes d’une réification de la spontanéité. En ce sens, Adorno envisage un contrepied à l’attitude d’Ulysse vis-à-vis des Sirènes, et refuse d’entériner sans retour cette écoute mutilée qu’il juge être inhérente au progrès.

  • 19 Rolf Wiggershaus note que Max Weber, le sociologue de la rationalité moderne, et Ludwig Klages, le (...)

18Mais l’immersion dans le détail a l’avantage, de surcroît, de faire apparaître des concepts qui n’ont pas de place dans la théorie générale ; ainsi pour la notion de rythme, qui survient dans le concret de la musique et selon une détermination spatio-temporelle précise. Or la prise en compte du rythme permet de situer nouvellement la philosophie d’Adorno non seulement dans les débats actuels en ce domaine, mais aussi en regard de ses contemporains. À cet égard, on ne peut complètement écarter le rapport à Ludwig Klages19 qui, dans sa revendication d’un retour à la nature contre le progrès, développe une conception du rythme rejoignant l’exigence de passivité et de non-identité qui préoccupe profondément la philosophie de la musique d’Adorno. Même s’ils prennent l’un et l’autre fait et cause contre une conception mécanique du rythme devenu battement, et s’ils optent tous deux pour le flux et la possibilité d’un rapport pathique au monde, un fossé les éloigne, en raison justement de l’exigence dialectique qui conduit l’approche d’Adorno : c’est avec le progrès et au sein même du progrès qu’un sauvetage de la nature est possible. En cherchant à sauver le chant et la danse, à construire la possibilité d’un rapport passif dans l’écoute, Adorno n’est pas sans avoir dialectisé, à cet endroit, un de ses grands adversaires.

Notes

1 Jankélévitch opte sans réserve pour Orphée, l’enchanteur qui est un mage : « Ce qui est musical, ce n’est pas la voix des Sirènes, c’est le chant d’Orphée. Les Sirènes marines, ennemies des Muses, n’ont d’autre but que de dévier, dérouter, retarder l’odyssée d’Ulysse : en d’autres termes elles font dérailler la dialectique du droit itinéraire qui ramène notre esprit au devoir et à la vérité » (Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Colin, 1961, p. 9 sq.).

2 Jean Lauxerois, dont on doit saluer le travail de traduction et d’édition avec la parution de l’ouvrage intitulé Beaux passages : écouter la musique (Paris, Payot, 2013) autour d’Adorno, s’est employé à mettre au jour toute la réflexion du philosophe sur la reproduction technique, en lien avec le disque et la radio, dans le domaine de la musique, réflexion qui a été relativement occultée dans la réception de ses écrits.

3 Theodor W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute, trad. fr. par Christophe David, Paris, Allia, 2001.

4 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, trad. fr. par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, « Le concept d’“Aufklärung” », p. 48-52 ; « Digression I : Ulysse, ou mythe et raison », p. 72 sq.

5 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, trad. fr. par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 72.

6 Cependant cette orientation de travail donne lieu à des réflexions très stimulantes dans les livres de Christoph Menke (La souveraineté de l’art : l’expérience esthétique après Adorno et Derrida, trad. fr. par Pierre Rusch, Paris, Colin, 1994) et de Gilles Moutot (Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010).

7 Theodor W. Adorno, sections « Rythme » et « Types d’audition » de l’étude « Stravinsky et la restauration », in Philosophie de la nouvelle musique, trad. fr. par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, respectivement p. 160-164 et p. 201-205.

8 Le sacrifice de l’élue, la restauration de valeurs archaïques liées à la terre, autant de thèmes qui trouvent une forte résonance chez Adorno. Pour les approfondir, voir Richard Taruskin, « Stravinsky and the Subhuman », in Defining Russia Musically : Historical and Hermeneutical Essays, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 360-467.

9 « Comment nous entendons-nous au début ? En chantonnant sans fin et en dansant » (Ernst Bloch, « Contribution à l’histoire de la musique », in L’esprit de l’utopie, trad. fr. par Anne-Marie Lang et Catherine Piron-Audard, Paris, Gallimard, 1977, p. 52 et p. 67).

10 Raymond Court, Le musical : essai sur les fondements anthropologiques de l’art, Paris, Klincksieck, 1976, chap. IV, deuxième partie, p. 204-223.

11 Stéphanie Jordan, Stravinsky Dances : Re-Visions across a Century, Alton, Dance Books, 2007, p. 97-107.

12 La « carrure », c’est-à-dire l’organisation par quatre des temps forts et des mesures, serait la marque la plus tangible de cette dépendance, jugée à partir du xixe siècle comme un ordre hétérogène dont il faudrait se débarrasser.

13 Voir le chapitre « La révolte de la nature » dans l’ouvrage de Max Horkheimer Éclipse de la raison, trad. fr. par Jacques Debouzy, suivi de Raison et conservation de soi, trad. fr. par Jacques Laizé, Paris, Payot, 1974.

14 Il esquisse à ce sujet une dialectique entre l’œil et l’oreille dans Musique de cinéma, avec Hanns Eisler : « L’œil est toujours un organe d’effort, de travail, de concentration ; il saisit ce qui est défini sans équivoque. Pour sa part, l’oreille est plutôt détendue, passive. Il ne lui est pas nécessaire, comme pour l’œil, d’être ouverte. Comparée à l’œil, l’oreille a quelque chose de somnolent, d’engourdi. Mais sur cette somnolence pèse le tabou que la société fait peser sur tout ce qui est paresse en général. La musique a toujours constitué une tentative de ruser avec ce tabou. Elle a fait de la somnolence, de la rêverie, de l’engourdissement mêmes une affaire d’art, d’effort, de travail sérieux. » (Theodor W. Adorno et Hanns Eisler, Musique et cinéma, trad. fr. par Jean-Pierre Hammer, Paris, L’Arche, 1972, p. 32)

15 « Ulysse se tient sur le seuil qui sépare le mythe du conte. Raison et ruse ont introduit des feintes dans le mythe ; ses pouvoirs cessent d’être irrésistibles. Le conte rapporte comment ils ont été vaincus. Et Kafka, lorsqu’il s’occupa de légendes, fit des contes pour dialecticiens. » (Walter Benjamin, « Franz Kafka », in Œuvres, trad. fr. par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, t. II, p. 420) Benjamin ajoute que chez Kafka, les Sirènes se taisent car la musique est expression et gage de l’évasion ; et il compare ce dernier à un garçon qui, partant un jour pour apprendre la peur, tombe finalement sur Joséphine, souris chantante dont la mélodie évoque le bonheur perdu de l’enfance.

16 Walter Benjamin, « Le conteur », in Œuvres, trad. fr. par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, t. III, p. 141.

17 Je me permets de renvoyer le lecteur à mon ouvrage : Anne Boissière, La pensée musicale de Theodor W. Adorno : l’épique et le temps, Paris, Beauchesne, 2011.

18 Theodor W. Adorno, Beaux passages : écouter la musique, trad. fr. par Jean Lauxerois, Paris, Payot, 2013, p. 21 sq.

19 Rolf Wiggershaus note que Max Weber, le sociologue de la rationalité moderne, et Ludwig Klages, le critique philosophique de la domination moderne de la nature, bien qu’ils ne soient jamais nommés en tant que tels, donnent à La dialectique de la raison deux de ses thèmes fondateurs. Voir Rolf Wiggershaus, L’École de Francfort. Histoire, développement, signification, trad. fr. par Lilyane Deroche-Gurcel, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 315.

Auteur

Professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université Lille 3-Charles-de-Gaulle. Elle est l’auteur de La pensée musicale de Theodor W. Adorno : l’épique et le temps, Paris, Beauchesne, 2011, de Musique mouvement, Paris, Manucius, 2014, et de Chanter, narrer, danser : contribution à une philosophie du sentir, Sampzon, Delatour France, 2016.

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