« … daß hier ebensoviel Essay wie Roman geboten wird1 »

1Pour revenir à la dimension plus strictement discursive de cette crise, qui ébranle donc la stabilité d’un ordre du discours, rappelons que Musil, en raison de sa formation pluridisciplinaire et de sa curiosité intellectuelle braquée sur les transformations de son environnement discursif, était bien placé pour en faire l’objet d’un projet littéraire. Il était bien qualifié aussi pour mettre la fonction interdiscursive au premier plan d’un projet de roman. Dans ce roman, il travaille avec les matériaux discursifs environnants de manière à donner à reconnaître leurs régularités implicites. Ce qui se veut stable, il l’induit en crise en le représentant sous des conditions changées. Mais on peut tout aussi bien dire qu’il ne fait que représenter la crise historique du système discursif dans lequel s’inscrit sa propre activité d’écrivain.

2De 1911 à 19372, deux interrogations constantes traversent les essais et les allocutions de Musil : quelle est cette époque dans laquelle je vis, et comment écrire dans cette époque ? La question de savoir quelle littérature produire était directement liée, pour Musil, à la conscience d’une crise historique généralisée. Dans les analyses qu’il nous a laissées de cette crise, on note l’aveu d’une certaine impuissance : c’est que les catégories du discours historiographique auquel il pourrait avoir recours n’ont plus aucune prise sur le vécu3. Néanmoins, la teneur de ces commentaires reste optimiste : « Ich habe wiederholt den Versuch gemacht, zu einer positiven Bewertung dieses chaotischen Zustandes zu raten » (« J’ai essayé à plusieurs reprises de proposer une évaluation positive de cet état chaotique »)4. Contrairement à ceux – et ils sont nombreux – qui ne font que crier à la décadence, à la fin de la culture occidentale, qui ne perçoivent donc que le versant négatif de la crise, « dans la plupart des cas on cherche la guérison par voie régressive (nation, vertu, religion, attitude anti-scientifique). Rarement seulement, il est dit qu’un problème nouveau se pose ici, qui n’a pas encore trouvé sa solution5 ».

3Musil interprète la crise comme une bifurcation historique où une réorientation, et donc – en activant une composante étymologique du mot même – une décision s’impose. Il y a fractionnement du vécu, dissolution de l’ordre, éclatement des cadres établis, effacement des distinctions nettes, imprécision des catégories, bref désordre6, il est vrai, mais Musil y reconnaît aussi, et avant toute autre chose, le versant positif de la crise : la dynamique, l’exploration active dans l’expérimentation de nouvelles possibilités. C’est que, pour lui, la crise est essentiellement orientée vers l’avenir.

4C’est exactement dans ce contexte historique que la littérature, en vertu de sa fonction interdiscursive qui s’active, devient le lieu et le moyen d’une recherche orientée vers de nouveaux horizons. Il se peut que Musil ait choisi le discours littéraire comme principal champ d’activité en pleine connaissance de la possibilité d’en faire un instrument d’exploration expérimentale. Cependant, si le littéraire est en principe le lieu de la plus grande mobilité discursive, en réalité il fallait d’abord en dégager le potentiel. Entre 1900 et 1910, quand Musil s’est de plus en plus concentré sur son activité littéraire, il a trouvé la littérature prise dans les ornières d’une réaction forcée contre la mainmise rationaliste et scientifique dont elle avait été l’objet. C’est l’anti-intellectualisme à outrance, les mots de ralliement nouveaux – et déjà usés – étaient intuition, émotion, sentiment. En voici une caricature qu’on trouve dans L’homme sans qualités :

Ulrich konnte sich noch gut erinnern, wie das Unsichere wieder zu Ansehen gekommen war. Immer mehr hatten sich Äußerungen gehäuft, wo Menschen, die ein etwas unsicheres Metier betrieben, Dichter, Kritiker, Frauen und die den Beruf einer neuen Generation Ausübenden, Klage erhoben, daß das pure Wissen einem unseligen Etwas gleiche, das alles hohe Menschenwerk zerreisse, ohne es je wieder zusammensetzen zu können, und sie verlangten einen neuen Menschheitsglauben, Rückkehr zu den inneren Urtümern, geistigen Aufschwung und allerlei von solcher Art. Er hatte anfangs naiver Weise angenommen, das seien Leute, die sich aufgeritten haben und hinkend vom Pferde steigen, schreiend, daß man sie mit Seele einschmiere ; aber er mußte allmählich erkennen, daß der sich wiederholende Ruf, der ihm anfangs so komisch erschienen war, einen breiten Widerhall fand ; das Wissen fing an, unzeitgemäss zu werden, der unscharfe Typus Mensch, der die Gegenwart beherrscht, hatte sich durchzusetzen begonnen.
Ulrich se rappelait encore très bien comment l’incertitude avait retrouvé son crédit. On avait pu lire de plus en plus souvent des déclarations dans lesquelles des gens qui exercent un métier assez incertain, des poètes, des critiques, des femmes, ou ceux dont la vocation est de former la « nouvelle génération », se plaignaient de ce que la science pure fût un poison qui dissolvait les grandes œuvres de l’homme sans pouvoir les recomposer, et en appelaient à une nouvelle foi, à un retour aux sources intérieures, à un renouveau spirituel ou autres chansons du même genre. Naïvement, il avait commencé par penser que c’étaient là des gens qui s’étaient blessés en faisant du cheval et maintenant, clopinant, réclamaient à grands cris qu’on les oignît d’âme ; mais il dut reconnaître peu à peu que cet appel réitéré qui lui avait paru d’abord si comique trouvait partout de vastes échos ; la science commençait à se démoder et le type d’homme indéfini qui domine notre époque avait commencé à s’imposer7.

5La littérature – ici mentionnée à travers les poètes comme ses représentants – se trouvait engagée dans une guerre de positions8, dans une fixité donc qui est sa négation même. Il fallait la faire sortir de cette situation si le discours littéraire devait retrouver sa force dynamique qui pouvait en faire un instrument interdiscursif positif dans la crise.

6L’intervention de Musil dans le discours littéraire peut être pensée à partir de ce credo qu’il a formulé dès 1914 :

Ich messe der Dichtung eine Wichtigkeit bei, die weit über die Wichtikgeit andrer menschlicher Tätigkeiten emporragt. Sie setzt nicht nur Erkenntnis voraus, sondern setzt die Erkenntnis über sich hinaus fort, in das Grenzgebiet der Ahnung, Mehrdeutigkeit, der Singularitäten, das bloß mit den Mitteln des Verstandes nicht mehr zu fassen ist.
J’attribue à la littérature une importance qui dépasse de beaucoup celle des autres activités humaines. Non seulement elle présuppose la connaissance, mais elle la prolonge au-delà d’elle-même, jusque dans cette région frontalière du pressentiment, du plurivoque et du singulier que l’on ne peut aborder avec les seuls moyens de l’entendement9.

7Toute sa vie, Musil est resté fidèle à cette évaluation de la littérature et de ses fonctions. Qu’il l’oppose à la science ou qu’il introduise une zone discursive intermédiaire – comme nous allons le voir – le littéraire n’est jamais pensé par lui comme un pôle fixe dans une opposition binaire. « Région frontalière », « plurivocité », « singularités » suggèrent, au contraire, une stratégie très dynamique qui déjoue et emporte les dichotomies et est centrée sur le postulat d’une troisième position. Ce postulat devient une idée directrice de ses réflexions sur la littérature. En conclusion à une critique sur le livre Zur Mechanik des Geistes de Walter Rathenau, à qui il reproche sa simplification dichotomique, il fait ce constat10 :

So erkennt man, daß hier trotz aller Modernität die Welt wieder einmal in Himmel und Hölle zerschnitten wird, während zwischen beiden, aus irgendeiner Mischung, gerade aus einer, freilich noch sehr zu untersuchenden Mischung von gut und böse, krank und gesund, egoistisch und hingebend… die Fragen der Erde blühen.
On est obligé de reconnaître que, dans ce livre, en dépit de sa modernité, le monde se trouve une fois de plus partagé entre un ciel et un enfer, alors que c’est entre les deux, à partir d’un certain mélange – qui requiert encore, il est vrai, un sérieux travail d’analyse – de bon et de mauvais, de maladie et de santé, d’égoïsme et de don de soi, que les problèmes terrestres s’épanouissent11.

8À la fin de ce texte, Musil propose ce diagnostic plus général de la situation :

Wir Deutschen haben – außer dem einen großen Versuch Nietzsches – keine Bücher über den Menschen ; keine Systematiker und Organisatoren des Lebens. Künstlerisches und wissenschaftliches Denken berühren sich bei uns noch nicht. Die Fragen einer Mittelzone zwischen beiden bleiben ungelöst.
Nous autres Allemands n’avons pas – à l’exception de la grande tentative de Nietzsche – un seul livre sur l’homme, pas d’organisateurs systématiques de la vie. La pensée artistique et la pensée scientifique, chez nous, ne sont pas encore entrées en contact. Les problèmes de la zone intermédiaire attendent encore leur solution12.

9C’est au discours littéraire que revient la tâche de créer et d’occuper cette zone intermédiaire. Il doit devenir « science de la vie », grâce aux libertés dont, contrairement aux sciences rationalistes, il bénéficie systémiquement : mobilité interdiscursive, mise en contact de l’hétérogène, irrespect des dichotomies. Un de ses enjeux majeurs semble être de lever l’autorité du principe logique du tiers exclu (tertium non datur) et d’instaurer, dans sa pratique une logique du tiers inclus13. Et ceci à bien des niveaux de l’écriture littéraire, de l’opposition entre les deux cultures (scientifique contre humaniste), qui correspond, chez Musil, au face-à-face du « ratioïde » et du « non-ratioïde », à l’opposition entre types de discours, jusqu’à une logique argumentative d’inclusion plutôt que d’exclusion14.

10Seulement, la littérature se trouve elle-même figée dans une situation historique qui fait peser sur elle, de la part du lecteur, l’attente de l’œuvre et, de la part de l’auteur, par conséquent, la contrainte de « faire œuvre ». Pour déjouer cette fixité – aux yeux de Musil contre nature – du littéraire, il a conçu une stratégie qui deviendra celle de son grand roman. Elle est centrée sur l’essai.

11En 1918, dans son texte sur « Franz Blei », Musil élabore le concept de l’essai15, non pas tant comme un genre avec sa place réglementée dans l’ordre du discours, mais bien plutôt comme une stratégie d’écriture mobile qui peut développer son potentiel d’hybridité16 dans différents types de discours et différents genres, comme celui du roman. La pratique essayiste constitue une zone discursive intermédiaire, qui se glisse entre les deux blocs discursifs que, pour des raisons argumentatives, il ne cesse de présenter par des séries de prédicats antagonistes. Pris entre science et littérature, l’essayiste risque d’être rejeté, car il occupe la zone entre les deux :

Der Essayist, der dem Gelehrten als eine Art Windbeutel gilt, der seine Wesenheit aus dem bestreitet, was für die gelehrte Produktion nur Abfall ist, gilt auf der anderen Seite den Dichtern meist nur als ein Kompromiß, als eine Brechung ihres strahlenderen Wesens im Dunste der gemeinen Rationalität. Eines ist so beschränkt wie das andere.
L’essayiste qui passe pour une espèce de fumiste aux yeux des savants et nourrit sa substance de ce qu’ils tiennent pour leurs propres déchets, passe généralement aux yeux des créateurs pour une sorte de bâtard ; ou pour la réfraction de leur rayonnement supérieur dans la buée de la rationalité commune. Deux jugements aussi bornés l’un que l’autre17.

12Avec la valorisation positive par Musil, l’essai est introduit dans ce schéma binaire comme troisième terme, capable de faire éclater le cadre logique du « ou bien… ou bien ». Il crée le fonctionnement logique du « ni… ni », ou du « et… et », ses prédicats étant la versatilité18, l’échange et le mélange19. Musil affirme, d’une manière quelque peu polémique « la situation originale de l’essayiste20 » pour empêcher que le lieu discursif qu’il occupe, la troisième position ou l’entre-deux, ne soit réduite à l’antagonisme des deux autres. C’est manquer le propre de l’essai que de l’expliquer en termes de « sciences en pantoufles21 » ou de mauvaise poésie.

13Afin de faire ressortir cette autonomie, Musil a, cependant, recours à une présentation contrastive, qui semble réinscrire la structure dichotomique qu’il s’agit de transcender22. En parlant des textes produits par le savant et par le poète d’une part, et par l’essayiste d’autre part, il introduit l’opposition entre œuvre et essai. L’œuvre est toujours inscrite dans un horizon conceptuel de totalisation ; par conséquent, ce sont l’unité, la finalité, la synthèse en tant que résultat, l’accomplissement et la clôture qui la définissent. L’essai, par contre, étant « versatilité » ou « mutabilité » (Wandelbarkeit) et « mouvement de l’esprit23 », échappe à tout horizon totalisant. Il ne fait qu’explorer des possibilités ; il ne peut proposer qu’une « somme de solutions partielles24 ». Le propre de l’essai consiste donc en une activité inachevable et illimitée : « Les œuvres de l’esprit [c’est-à-dire l’essai] ont quelque chose d’inachevable et n’ont jamais, à proprement parler, de but accessible25. »

14Cependant, cette défense et illustration de l’essai par Musil s’inscrit en faux contre les valeurs courantes de son époque et de son entourage. En tant qu’auteur, il se voit dans l’obligation de donner une réponse positive à une exigence sociale : « L’idée que l’on a d’avoir réalisé une œuvre – comme la société l’exige26. » N’est accepté comme auteur que celui qui a accompli une œuvre. À cet horizon d’attente de son lecteur potentiel, Musil répond par la ruse. Il propose de lui faire accepter l’essai et plus exactement l’activité essayiste, avec toute sa force de déprise, dans un emballage d’œuvre. Pour sauver l’idée socialement imposée de l’œuvre, « on emprunte en dehors une unité en inventant un pseudo-but27 ». En intégrant l’essai dans un semblant d’œuvre28, il déjouera la dichotomie entre œuvre et essai sur laquelle il vient d’appuyer sa propre réflexion. Sur le plan logique, il passe d’une opposition des termes à une inclusion des termes opposés. Sa stratégie d’écriture consistera à feindre de « faire œuvre », à afficher un objectif, qui est secondaire en réalité, et à y introduire l’essai, apparemment comme une activité seconde (Begleittätigkeit29), mais qui, en vérité, sera la vraie performance (eigentliche Leistung30,).

15Dans son article sur Franz Blei, Musil mentionne, par exemple, des œuvres d’historiographie et de philosophie ; mais son œuvre à lui, ce sera le roman. D’ailleurs, cet article porte de moins en moins sur Franz Blei en particulier et de plus en plus sur la question générale de l’insertion de l’essai dans une œuvre, fût-elle littéraire. Or, ce serait beaucoup simplifier une question très complexe que de prétendre que le projet de son grand roman n’est qu’une ruse, qu’un prétexte pour faire de l’essai et pour faire accepter une écriture essayiste à qui s’attend à lire une œuvre romanesque. La relation entre roman et essai prend plutôt une forme dialectique, faisant apparaître les éléments traditionnels du genre romanesque (par exemple, l’enchaînement causal31) tantôt – dans la perspective de l’essai – comme un prétexte, et tantôt – dans la perspective de l’œuvre – comme « porteur de composantes de l’essentiel32 ». C’est à partir et en tenant compte de cette dialectique que sera examiné ici L’homme sans qualités.

16Deux observations devront précéder cet examen. Premièrement, si Musil a passé des décennies à planifier, à écrire et à modifier son roman, il a pris, dès le début, une distance critique par rapport au genre romanesque. Pourtant, son intervention transformatrice a pris des dimensions à rendre peu à peu l’œuvre impossible, inachevable en tant que roman. Deuxièmement, l’expérience du lecteur est des plus étranges : il s’engage dans un texte romanesque qui semble d’abord confirmer la plupart de ses attentes (il y a histoire, protagoniste, vraisemblance, enchaînement causal33), puis tout se déplace, comme si ces éléments se trouvaient éloignés de leur fonction narrative habituelle. Imperceptiblement, et par moments insidieusement, les attentes du lecteur de romans sont déjouées : le roman est dévié par rapport à sa trajectoire générique, l’œuvre est subvertie et n’arrive pas à sa fin.

17Écrivain et lecteur s’engagent donc dans cette dialectique interne du texte : le projet de « faire œuvre », d’utiliser – ne fût-ce que comme prétexte – les éléments structuraux du roman rencontre constamment la dynamique expérimentale de l’essai. Un à un, les piliers de la construction narrative s’enlisent dans les sables mouvants de ce que Musil appelle aussi l’essayisme : l’histoire qui est annoncée s’effiloche au lieu de se nouer ; le protagoniste n’est qu’un faisceau de possibilités, une figure de héros en creux, un homme sans qualités ; la vraisemblance sociohistorique se déplace peu à peu vers l’utopisme d’un « autre état » où la collusion consécution-conséquence (post hoc ergo propter hoc), squelette logique du narratif traditionnel, se défait. Tout indique que l’efficace de l’écriture essayiste finit par l’emporter sur le roman et par faire éclater le semblant d’œuvre. Cela porte d’ailleurs Musil à réfléchir – parfois avec une ironie mêlée d’amertume – aussi sur l’échec de son roman, par exemple quand il dit : « Die Geschichte dieses Romans kommt darauf hinaus, daß die Geschichte, die in ihm erzählt werden sollte, nicht erzählt wird » (« L’histoire de ce roman revient à ce que l’histoire qui devait y être racontée n’est pas racontée »)34. Ou quand, au contraire, dans l’esquisse pour un post-scriptum au roman, il rejette le reproche selon lequel la surcharge de réflexions écrase la narration, il défend son écriture essayiste : « Sollte man mir vorwerfen, daß ich mich zu sehr auf Überlegungen einlasse (Tagebücher), so – ohne daß ich auf das Verhältnis Denken/Erzählen eingehen möchte – : heute wird zu wenig überlegt » (« Si l’on devait me reprocher de m’embarquer exagérément dans des réflexions (J[ournal]), alors – sans vouloir aborder le rapport penser/ raconter –, je dirais qu’aujourd’hui la réflexion est devenue trop rare »)35.

18La transformation que Musil fait ainsi subir à une certaine tradition de la narration est si radicale qu’on ne saurait en rendre compte dans les termes d’une poétique de la digression. Si, comme nous l’avons développé au début de ce livre, un lecteur pressé se mettait à identifier les passages essayistes dans l’intention de les omettre comme des digressions36 et de ne parcourir que le fil narratif, il se rendrait vite à l’évidence que sa tactique de lecture réduirait le roman à peu de chose. L’histoire proprement dite est relativement banale ; de plus, elle est fragmentée en plusieurs noyaux narratifs, l’essentiel n’étant pas dans le récit d’événements. C’est que Musil, comme il le fait dire à Ulrich dans un passage déjà cité, ne se fie plus à l’unidimensionnalité du fameux « fil de la narration ». Il renonce à la facilité narrative, pour développer une écriture plus apte à rendre « la surface subtilement tissée » de la vie moderne.

19La spécificité de cette surface subtilement tissée, traduite en texte par Musil, est largement déterminée par l’écriture essayiste. Elle ne peut, toutefois, être pensée comme un élément étranger dans la narration ni comme un supplément facile à identifier et à amputer ; plutôt comme un parasite qui, dès la première partie, se loge dans le corps du roman et qui, dans la seconde partie, occupe de plus en plus exclusivement l’espace romanesque.

20Il est vrai que Musil maintient une charpente narrative qui règle l’interaction des personnages d’après le schéma « lorsque, avant que, après que » ; pourtant, l’action représentée dans le roman devient de plus en plus celle d’un « faire discursif ». Elle se manifeste dans des dialogues, dans des réflexions, attribuées ou non à un personnage, dans des citations et allusions, dans des explorations quasi philologiques, dans des critiques faites des différents « langages », complémentaires et concurrentiels, qui se partagent l’explication du monde et de l’homme ainsi que la structuration et le fonctionnement de la société. C’est ainsi que le faire romanesque n’est plus tant une opération mimétique visant à représenter le monde, la société et la vie37 qu’une mise à l’essai des discours les plus divers.

L’expérimentation interdiscursive38

21L’expression « mise à l’essai des discours », telle qu’employée ici, s’appuie, dans le texte de Musil, sur une thématisation constante, et souvent métaphorique, de l’expérimentation scientifique. Le terme-clé est certainement le mot allemand Versuch, employé par l’auteur dans l’étoilement de toutes ses significations, tant dans ses écrits littéraires, dans ses essais et dans ses discours, que dans ses journaux : essai, tentative, épreuve. Musil parle souvent aussi d’expérimentations (Experimente) et de laboratoire, en employant ces termes, par transfert discursif, dans des situations qui n’ont rien à faire avec les discours scientifiques auxquels ils renvoient en premier lieu.

22Les essais, tentatives, expérimentations (Versuche) qui nous intéressent ici sont ceux qui consistent à prélever des matériaux à différents discours non littéraires et à les mettre expérimentalement en interaction dans le texte littéraire, en profitant des conditions d’énonciation spécifiques qui sont celles du discours littéraire. Cette expérimentation interdiscursive se trouve au centre même de la pratique essayiste dans L’homme sans qualités. Cette hypothèse est appuyée par un indice donné dans le texte : « essai » et « expérimentation » se trouvent rapprochés, sinon superposés, dans le terme allemand Versuch :

Wenn ich von Versuchen spreche, einen a.M. [i.e. anderen Menschen]39 zu finden und kein Gelingen beanspruche, so meine ich damit mancherlei. Man wird die Ausführung von dem, was mit dem Wort Versuch oder auch Essay gemeint ist, im Buch selbst finden ; es ist wesentlich etwas ohne Erfüllung.
Quand je parle de tentatives pour trouver un a[utre] h[omme] sans prétendre y réussir, j’entends par là bien des choses. On trouvera dans le livre même la réalisation de ce qui est entendu par le mot tentative ou encore essai ; c’est essentiellement quelque chose sans résultat40.

23Une première différenciation se dessine ici entre science et littérature, qui peuvent être connectées dans et par le mot Versuch : l’expérimentation scientifique vise toujours un résultat : elle veut trouver et conclure, tandis que l’expérimentation littéraire de Musil est inchoative et devient, de ce fait, pure processualité, sans fin ni résultat, seulement avec ce que Musil appelle des « solutions partielles ».

24Le rapprochement essai-Versuch, soit l’écriture essayiste comme expérimentation inconclue, mais répétée, n’est cependant pas sans problèmes. Le chapitre du roman intitulé « Auch die Erde, namentlich aber Ulrich, huldigt der Utopie des Essayismus41 » thématise ce problème :

Die Übersetzung des Wortes Essay als Versuch, wie sie gegeben worden ist, enthält nur ungenau die wesentlichste Anspielung auf das literarische Vorbild ; denn ein Essay ist nicht der vor- oder nebenläufige Ausdruck einer Überzeugung, die bei besserer Gelegeneit zur Wahrheit erhoben, ebensogut aber auch als Irrtum erkannt werden könnte (von solcher Art sind bloß die Aufsätze und Abhandlungen, die gelehrte Personen als„ Abfälle ihrer Werkstatt“zum besten geben) ; sondern ein Essay ist die einmalige und unabänderliche Gestalt, die das innere Leben eines Menschen in einem entscheidenden Gedanken annimmt.
La traduction du mot français « essai » par le mot allemand « Versuch », telle qu’on l’admet généralement, ne respecte pas suffisamment l’allusion essentielle au modèle littéraire ; un essai n’est pas l’expression provisoire ou accessoire d’une conviction qu’une meilleure occasion permettrait d’élever au rang de vérité, mais qui pourrait tout aussi bien se révéler erreur (à cette espèce n’appartiennent que les articles et traités dont les doctes nous favorisent comme des « déchets de leur atelier ») ; un essai est la forme unique et inaltérable qu’une pensée décisive fait prendre à la vie intérieure d’un homme42.

25Il ne faut pas oublier, cependant, que la voix narrative parle ici plutôt de l’essai comme genre que comme stratégie d’écriture. À travers ces réflexions autour du terme allemand Versuch, qui rapprochent l’activité scientifique et l’activité littéraire, tout en les différenciant, il résulte le projet d’une écriture processuelle et indécise. C’est toutefois moins dans le sens d’un tâtonnement, d’une écriture provisoire, que dans celui de l’exploration expérimentale de formations discursives inédites.

26Prenons un exemple concret et ponctuel, afin d’élaborer une description de ces expérimentations. Il s’agit d’une espèce d’expérimentation fictive que, dans des variantes significatives, Musil propose d’abord dans l’essai « Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films » de 1925, pour la reprendre ensuite dans le roman :

Zitiere leise für dich ein Gedicht in der Generalversammlung einer Aktiengesellschaft, und diese wird augenblicklich ebenso sinnlos werden, wie es das Gedicht in ihr ist.
Récitez-vous à mi-voix, au cours d’une assemblée générale d’actionnaires, un poème : du coup, celle-là vous paraîtra aussi dépourvue de sens que celui-ci peut l’être dans ce cadre43.
Denn während er sich unter verständigen Menschen und solchen des wirkenden Lebens eigentlich immer nur wie ein Gast gefühlt hatte, zumindest mit einem Teil seines Wesens, und so fremd und so sinnlos, wie es ein Gedicht wäre, das er inmitten der Generalversammlung einer Aktiengesellschaft plötzlich vorzusagen begänne, fühlte er in diesem Nichts von Gewissheit eine erhöhte Sicherheit und lebte gerade mit diesem Teil seines Wesens zwischen den Gebilden des Abersinns nicht in der Luft, sondern so sicher wie auf festem Boden.
Alors qu’au milieu des gens raisonnables et des hommes actifs il avait toujours eu l’impression d’être un hôte, au moins pour une part de son être, aussi déplacé, aussi absurde que le serait un poème qu’on se mettrait subitement à déclamer en pleine assemblée générale d’actionnaires, dans ce néant de certitude il sentait une sécurité accrue et, avec cette part-là de son être, il vivait parmi les figures de la folie non point en l’air, mais comme sur la terre la plus ferme44.

27Ici, Musil construit le cas hypothétique d’une superposition de deux types de discours : celui des affaires et des finances (évoqué par une situation d’énonciation typique) et celui de la poésie. Chacun est constitué par ses propres lois de production et de circulation qui font en sorte qu’il ne saurait être confondu ni même entrer directement en contact avec l’autre. Chacun a ses propriétés linguistiques (sur le plan du signifiant, du lexique, de la syntaxe, de la sémantique et plus généralement du style), ses concepts, ses objets auxquels il se réfère ou qu’il constitue, son mode de prédication, son insertion institutionnelle, sa fonction sociale, ses moments et ses lieux d’énonciation. En outre, chacun est réglementé par ses propres procédures de contrôle. Pour être admis et avoir son mot à dire, si possible avec une certaine efficacité, dans une assemblée générale d’actionnaires, tout comme pour faire, réciter, comprendre et éventuellement publier de la poésie, il faut remplir certaines conditions pragmatiques et avoir une compétence très spécifique. En bref, il faut avoir une maîtrise discursive appropriée.

28Ce qui est inusité et fait problème dans l’exemple hypothétique construit par Musil, c’est la coïncidence dans le même lieu de deux types de discours différents. Cette coïncidence constitue une infraction à la règle de « la séparation des langages45 » : la déclamation d’un poème en pleine assemblée d’actionnaires n’est certainement pas un geste discursif approprié. En dehors du roman, elle risquerait, à la rigueur, d’être sanctionnée par l’exclusion de son auteur. Le problème résulte d’une opération de dislocation : aucun des deux discours en question n’est en son lieu propre dans cette situation de cooccurrence. Ils sont mutuellement déplacés et en deviennent problématiques l’un par rapport à l’autre. L’interaction qui a lieu annule l’autonomie de chaque unité et produit un désordre qui peut être perçu comme une surprise presque comique. Il est intéressant de noter que, dans la deuxième version, Musil choisit le mode du subjonctif46 pour décrire cette interaction inusitée. En plus d’être fictive, cette interaction subit ainsi une nouvelle déréalisation et reste donc doublement hypothétique. À l’aide d’un cas concret, mais dont la réalisation est rendue virtuelle, il énonce la possibilité d’une constellation discursive différente de toutes celles prévues par les règles assurant le bon fonctionnement du système. L’expérimentation – une espèce de Gedankenexperiment, comme l’a conceptualisé Ernst Mach47 – explore de nouveaux horizons en proposant de nouvelles combinaisons et, de la sorte, dégage une force qui transcende les données du système établi. Cette force, comme on le verra, peut avoir un effet ironique, comique, satirique ou encore parodique, mais elle a toujours une orientation utopique par son exploration de nouvelles possibilités. De ce fait, elle s’inscrit très nettement dans le versant positif de la crise.

29L’exemple ponctuel qui vient d’être présenté a permis d’esquisser la configuration générale du phénomène de l’interdiscursivité et d’introduire quelques éléments nécessaires pour sa description. Il ne saurait, cependant, donner la moindre idée de l’étendue et de la complexité qu’atteint ce phénomène dans L’homme sans qualités. Dans cette étude, il est impossible de traiter le matériau textuel du roman de manière exhaustive. Des choix s’imposent. Pourtant, avant de procéder à des études de cas sélectives, quelques réflexions générales quant aux modes de représentation dans le texte romanesque et quant aux principales opérations de l’expérience interdiscursive sont nécessaires.

30Les modes de représentation sont déterminés, dans une large mesure, par l’appareil formel du genre romanesque. Ainsi, les personnages de L’homme sans qualités assument un large éventail de rôles professionnels qui vont de pair avec des pratiques discursives bien spécifiques : mathématicien, artiste, psychiatre, homme politique, banquier, juriste, général, diplomate ou professeur, qui sont, entre autres choses, définis par la maîtrise d’un certain type de discours. L’interaction des personnages qui tiennent ces rôles demande à l’auteur la représentation – globale ou partielle, fidèle et vraisemblable ou déformée – d’un grand nombre de discours. Ceci exige un mode de représentation du type mimétique. Il s’agit de rendre dans le texte littéraire les discours tels qu’ils sont pratiqués en réalité, c’est-à-dire en dehors de la littérature. Du moins, s’ils sont déformés, doivent-ils être reconnaissables par le lecteur. L’exemple le plus frappant, au point de devenir caricatural, en est le parler militaire du général Stumm von Bordwehr, qu’on peut qualifier de personnage monodiscursif.

31À un autre niveau, on observe le traitement métadiscursif des discours ainsi représentés. Souvent, les discours ainsi pratiqués dans le roman deviennent également l’objet d’une thématisation. Les personnages et/ou le narrateur48 discutent, commentent et critiquent certains aspects de la pratique discursive. Finalement, il y a un grand nombre de traits textuels qui relèvent de la problématique de l’interdiscursivité, mais dont la critique littéraire rend traditionnellement compte dans les termes de la rhétorique et de la stylistique. Il s’agit d’emprunts ponctuels d’éléments discursifs qui sont souvent explicites49, parfois même identifiés par des guillemets. Mais il s’agit surtout des phénomènes, très importants chez Musil, de la métaphore et de la comparaison50 impliquant l’opération d’un transfert d’un discours à un autre sur la base logique de l’analogie. Ces deux figures du discours sont le plus souvent coulées dans la matière textuelle sans être attribuées à un personnage ou à un narrateur en particulier. À elles seules, elles ne suffiraient pas à concrétiser et à développer l’expérimentation interdiscursive, mais elles y participent, et leur apparition fréquente la soutient et la confirme. Or, toutes les métaphores chez Musil ne comportent pas de transferts discursifs, mais souvent la métaphore a le statut d’une singularité textuelle où se superposent deux discours différents, et c’est dans ce contact ponctuel que la translation discursive, comme opération étendue et élaborée, peut prendre son origine et son appui. La métaphore est donc translation discursive en puissance. Dans ce sens, par exemple, « les champs de force du sentiment » est plus qu’une métaphore, puisqu’elle s’inscrit dans le contexte d’une vaste mise en parallèle et en interaction du physique et du psychique51.

32Quant aux différentes opérations de l’expérimentation interdiscursive, elles impliquent toujours des éléments caractéristiques de plus d’un type de discours52 et consistent essentiellement dans le déplacement, l’échange, la substitution et le renversement de ces éléments d’un discours à un autre. Leur nombre est presque infini, étant donné que toute combinaison de discours et d’éléments de discours est en principe possible. En réalité, Musil donne la préférence à certaines de ces opérations sur d’autres :

1. Un même sujet énonciateur/plusieurs objets ou types de discours
   Cette combinaison permet à Musil l’usage – approprié ou inapproprié, simultané ou successif – que fait un seul et même sujet énonciateur de plusieurs discours, se référant à différents objets. Dans ce cas, le lieu et pivot de l’échange interdiscursif est constitué par le sujet énonciateur. Dans le roman, c’est certainement le protagoniste Ulrich qui, avec sa maîtrise pluridiscursive, illustre le mieux cette opération.

2. Un même objet/plusieurs discours ou sujets d’énonciation
   Cette combinaison fait converger plusieurs discours sur un même objet qui devient alors le point d’intersection de ces discours. J’appelle cette opération « translation discursive » ; elle consiste à produire « l’exacte répétition dans un langage différent53 ». Elle est des plus importantes chez Musil et trouve, comme nous l’avons vu, son illustration dès le tout premier paragraphe de son roman : deux descriptions d’une journée d’août – la première scientifique, la seconde de langage courant – se succèdent, reliées par la phrase opérant la translation : « Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist54. »

3. « […] nous avons du même objet les notions les plus contradictoires55 »
   Ceci constitue un cas particulier de 2., dans la mesure où, au lieu d’un discours avec une pluralité d’éléments et d’aspects, seuls certaines notions ou certains concepts (Begriffe), dans leur renvoi au même objet, se trouvent engagés dans cette opération. Elle relève également de la translation discursive, mais n’implique qu’un contact ponctuel entre différents discours.

4. Un même mot, concept/différents objets dans différents discours
   Cette opération permet une exploration des éléments linguistiques et conceptuels apparemment identiques qui se retrouvent dans différents discours sans pour autant se référer aux mêmes objets. Musil s’adonne à des exercices quasi philologiques – le plus souvent exécutés par différents personnages, ce qui ajoute une variable – en examinant l’emploi pluridis-cursif de termes comme Liebe, Geist, Genie, Gefühl, erlösen à travers les frontières discursives pour en observer les changements de signification.

5. Un même discours/changement de son lieu, de son moment et de son sujet d’énonciation
   Musil construit des situations d’énonciation inappropriées quant aux lieux, moments et sujets d’un certain type de pratique discursive (par exemple, le poème récité dans une assemblée générale d’actionnaires). Ces infractions fictives aux lois qui gèrent les conditions d’énonciation des discours lui permettent de rendre ces conditions conscientes, souvent de manière satirique ou ironique. En plus, ce bouleversement expérimental des règles discursives active le potentiel transformateur des dislocations qui se produisent réellement dans la pratique discursive environnante.

Le personnage narratif comme connecteur de discours

33Pour la mise en œuvre de ces opérations interdiscursives, Musil s’appuie sur les éléments traditionnels du roman, et tout particulièrement sur les personnages narratifs. Ceux-ci deviennent les opérateurs principaux des expérimentations interdiscursives, dans la mesure où ils subissent une certaine désindividualisation. C’est exactement dans le sens de ce que disait Musil en 1934, dans une allocution où il analysait le phénomène historique qu’il appelle « collectivisme » que ses personnages sont en premier lieu des connecteurs discursifs : « […] daß von ihm [dem Menschen] beinahe nichts übrigbleibt als der unendlich kleine Schnittpunkt der verschiedenen öffentlichen Ansprüche » (« […] l’homme en tant que citoyen est tellement organisé qu’il se réduit presque à n’être plus que l’imperceptible point d’intersection des diverses prétentions de l’État »)56. Ils se situent au point d’intersection de différents discours qui les traversent et les constituent en sujets. Mais ce ne sont plus guère des sujets individuels forts, non plus porteurs d’une action, d’une mission ou d’une destinée qu’ils assument et accomplissent comme des héros, en vertu de leur caractère et de leurs qualités d’individus, mais des nœuds dans un réseau de relations transindividuelles. Ce ne sont plus non plus les « individus problématiques » à la recherche d’un sens et d’une place dans la société, comme Georg Lukács caractérisait le protagoniste du roman moderne57.

34Dans son roman, Musil a maintenu la fonction narrative de protagoniste pour Ulrich, l’homme sans qualités, tout en induisant en crise son statut ontique, psychologique et moral de héros. Il est défini davantage par des situations58, par des relations, par un fonctionnement que par des prédicats intrinsèques. C’est à la suite d’une réflexion sur l’histoire contemporaine, en particulier sur le commencement de la Première Guerre mondiale, que Musil a été amené à concevoir et à représenter des personnages désindividualisés dans la fonction de sujet d’action. Leur consistance subjective s’est dissoute dans des événements supra-personnels (« überpersönliches Geschehen59 »). Cette crise de la subjectivité affectera le roman en tant que genre. Dans l’esquisse d’un travail sur la crise du roman datant de 1931, Musil constate qu’il sera désormais impossible pour le romancier de représenter des « destins individuels60 ». Le roman qu’il était alors en train d’écrire se situe au centre de cette problématique tout en l’intégrant comme point focal sur le plan de la thématisation et de la réflexion. Dans un de ses nombreux entretiens avec Diotima, Ulrich dit :

Das Ich verliert die Bedeutung, die es bisher gehabt hat, als ein Souverän, der Regierungsakte erläßt ; wir lernen sein gesetzmäßiges Werden verstehn, den Einfluß seiner Umgebung, die Typen seines Aufbaus […]
Denn da Gesetze wohl das Unpersönlichste sind, was es auf der Welt gibt, wird die Persönlichkeit bald nichts mehr als ein imaginärer Treffpunkt des Unpersönlichen…
Le Moi n’est plus ce qu’il était jusqu’ici : un souverain qui promulgue des édits. Nous apprenons à connaître les lois de son devenir, l’influence que son entourage a sur lui, ses différents types de structure […] En effet, comme les lois sont ce qu’il y a de plus impersonnel au monde, la personnalité ne sera bientôt plus que le point de rencontre imaginaire de l’impersonnel61.

35Deux instances s’opposent ici et semblent se disputer la position ou la fonction du sujet de discours : le moi qui se veut souverain en tant qu’individu et personnalité, et la loi – au sens le plus varié et vaste de ce mot – qui représente le principe transindividuel par excellence. La première est en perte de vitesse – dans les Journaux Musil parle de l’enterrement du moi libéral62 – tandis que la deuxième vient occuper les terrains cédés par la première. Cette crise du sujet individuel constitue certainement une des problématiques centrales du roman. Elle devient le lieu de convergence des problèmes scientifiques, psychologiques et historiques qui sont également traités dans le roman et entre-tissés de manière interdiscursive.

36C’est ainsi que le faire historique et le faire social se trouvent mis en parallèle avec des systèmes physiques qui ne sont plus pensés d’après la mécanique newtonienne, fondée sur des particules de matière interagissant dans un espace vide, mais d’après des paradigmes scientifiques plus récents, par exemple la mécanique statistique. Dans cette vaste analogie entre systèmes humains et systèmes non humains, l’expérimentation interdiscursive devient une exploration de l’homme moderne et de nouvelles façons de le concevoir. Il ne semble plus possible d’atteindre la compréhension de phénomènes sociaux et historiques en partant d’unités discrètes minimales (particules, molécules, atomes, individus) auxquelles sont attribuées une certaine autonomie et une certaine consistance, et dont l’interaction, calculable d’après le principe de la causalité, rend compte du comportement du système. Dorénavant, l’intelligibilité des systèmes humains, à l’instar des systèmes physiques, se situera-t-elle sur le plan des grands nombres, de la statistique, de la probabilité ? Cela présupposerait l’abandon de l’idée de l’individu-sujet comme une unité autonome et comme origine et lieu du sens, de l’action, de la rationalité et de la responsabilité. Ce ne serait plus le super-individu appelé génie, mais un « homme moyen » se situant dans la moyenne statistique et ayant perdu le visage individualisant, qui deviendrait l’homme historique et social par excellence.

37Cette problématique centrale est manifestée dans la figure même de l’homme sans qualités, qui est plutôt un ensemble impressionnant de qualités sans homme. En fait, en Ulrich, la possibilité d’une totalisation de ces qualités dans la consistance individuelle, qui fonderait sa qualité de héros, est montrée en crise. C’est ainsi qu’Ulrich devient le personnage le plus intéressant du point de vue de la mobilité interdiscursive. Ses trois tentatives pour devenir un homme important (bedeutsam – ce qui veut aussi dire « significatif »), d’abord en tant qu’officier, ingénieur ensuite, et finalement mathématicien63, lui permettent d’acquérir la familiarité de multiples discours dont il a la maîtrise, ainsi que la mobilité pour se déplacer à volonté dans le monde discursif. Il sait s’en servir de manière parfaitement appropriée. En effet, il a une facilité sans pareille pour adopter n’importe quelle pose discursive indiquée par la situation, à tel point que ce savoir-faire discursif le séduit parfois contre son gré et devient une performance ludique, dépourvue de tout ancrage dans un réel engagement social ou autre :

Man vermag, wenn man diese Sprache beherrscht, in ihrer Anwendung mühelos fortzufahren.
Quand on possède parfaitement cette langue, on peut continuer à parler à l’infini sans aucun effort64.
[Ulrich] war seit je imstande gewesen, so geläufig darüber [i.e. über Liebe] zu sprechen, wie er es heute tat, und halb daran zu glauben, doch war er über diese spielerische Fertigkeit nie hinausgekommen, weil er nicht an ihren Inhalt glaubte…
[Ulrich] avait toujours été en mesure d’en [c’est-à-dire de l’amour] parler aussi couramment qu’il le faisait aujourd’hui et d’y croire à moitié ; jamais il n’avait dépassé cette facilité d’amateur, parce qu’il ne croyait pas à son contenu…65.

38Cependant, et contrairement à son antagoniste Arnheim, Ulrich n’exploite pas le potentiel de pouvoir et de contrôle sur autrui que comporte sa faculté protéenne. Une fois seulement, on le voit céder à la tentation de profiter de sa maîtrise du discours scientifique pour des fins impropres, c’est-à-dire étrangères au fonctionnement et aux objectifs propres à ce discours. Et encore la valeur affirmative de ce passage est-elle modalisée par l’expression : « es hätte sich schwer unterscheiden lassen, ob… » (« il eût été malaisé de dire si… ») de la part du narrateur, qui présente ainsi sous le signe de l’incertitude l’avantage que se serait donné Ulrich : « Ulrich erzählte das in einem ruhig erklärenden Ton, und es hätte sich schwer unterscheiden lassen, ob er sich selbst erst besinnen wollte, oder ob es ihm Spaß machte, Gerda mit Wissenschaft zu hypnotisieren » (« Ulrich débita cela sur un ton d’explication tranquille, et il eût été malaisé de dire s’il voulait ainsi se donner le temps de réfléchir d’abord ou si [ça] l’amusait d’hypnotiser Gerda par sa science »)66. Ulrich se sert de sa facilité discursive non pas pour dominer et exploiter le monde matériel et social qui l’entoure, mais bien davantage pour explorer et modifier le monde discursif. C’est à cette fin qu’il s’essaie sans cesse à déplacer les discours qui sont à sa disposition, à les appliquer en dehors de leur lieu propre, à en transférer et combiner les éléments. Il est l’homme des possibles, des essais en série, des expérimentations fictives, et par conséquent, aussi de l’indécision, de l’inactivité en dehors du domaine strictement discursif. Au deuxième chapitre, quand le lecteur fait sa connaissance – cette première rencontre avec le protagoniste est un topos important dans tout roman –, Ulrich est installé devant des rayons de livres et observe le monde extérieur à travers la fenêtre de son bureau :

Er stand hinter einem Fenster, sah durch den zartgrünen Filter der Gartenluft auf die bräunliche Straße und zählte mit der Uhr seit zehn Minuten die Autos, die Wagen, die Trambahnen und die von der Entfernung ausgewaschenen Gesichter der Fußgänger.
Debout derrière l’une des fenêtres, il regardait la rue brunâtre à travers le filtre vert tendre du jardin et comptait depuis dix minutes, montre en main, les autos, les voitures, les tramways et les visages, délavés par la distance, des piétons67.

39Cette attitude a quelque chose d’emblématique pour le héros intellectuel qu’il est. Depuis qu’il a interrompu sa carrière scientifique et mis en suspens tous ses engagements pour prendre une année de congé de la vie active (« il résolut de prendre congé de sa vie pendant un an68 »), tous les tournants décisifs dans sa vie sont, ironiquement, provoqués par autrui ou dus à des circonstances qui échappent à son contrôle : son arrestation suite à laquelle il devient le secrétaire général de l’action parallèle, la mort de son père et la falsification du testament par sa sœur, finalement, à plus forte raison, le commencement de la guerre. Ils relèvent moins d’une action attribuable à un sujet d’action que des événements qui lui arrivent, et dont la formule consacrée dans le roman est « so geschah es einmal, daß69… ».

40Ulrich ne fait qu’essayer, expérimenter ; il alterne, échange, redistribue les éléments discursifs sur lesquels il s’appuie. Voilà pourquoi l’enchaînement type de son langage est la conjonction « ou », de même que la formule « tout aussi bien ». Sa formule consacrée est « daß ich ebensogut sagen könnte70… »

41Ses affirmations sont souvent modalisées par un « peut-être »71. Il est aussi l’homme du conjunctivus potentialis ; à ce sujet, cet extrait d’une dissertation du jeune Ulrich est révélateur :

[…] daß wahrscheinlich auch Gott von seiner Welt am liebsten im Conjunctivus potentialis spreche (hic dixerit quispiam = hier könnte einer einwenden…), denn Gott macht die Welt und denkt dabei, es könnte ebensogut anders sein…
[…] que Dieu lui-même préfère sans doute parler de sa création au potentiel [hic dixerit quispiam : ici, l’on avancera peut-être que…], car Dieu crée le monde en pensant qu’il pourrait tout aussi bien être différent72.

42Tous ces traits sont également utilisés par le narrateur, qui se trouve souvent en complicité avec son personnage. Si celui-ci produit ainsi des séries de possibilités qu’il appelle des « solutions partielles » (Teillösungen), il les accumule, il est vrai, mais sans jamais arriver à une totalisation. Son mouvement argumentatif n’est jamais à sens unique ; c’est plutôt un va-et-vient. Il pose et révoque, s’avance et se retire, il s’engage dans une tentative et l’abandonne aussitôt. Le fonctionnement logique de sa pratique discursive est également pure mobilité, dépourvue de finalité, ou du moins d’une finalité univoque. Il pose des dichotomies, puis les développe selon un ordre non disjonctif : les termes opposés ne sont pas traités dans une relation d’exclusion réciproque (loi de la non-contradiction), mais il ne produit pas non plus, pour autant, des synthèses stables et définitives. En voici quelques illustrations, d’abord celles qui sont tirées d’énoncés explicitement attribués à Ulrich :

„ Ich denke“, sagte Ulrich„ jeder Fortschritt ist zugleich ein Rückschritt“.
Je pense, dit Ulrich, que tout progrès est en même temps une régression73.
[…] in jedem Minus steckt ein Plus. […] In allem Schlechten etwas Gutes.
[…] dans tout moins il y a un plus. […] Dans toute mauvaise chose, quelque chose de bon74.
[…] daß die gleiche Handlung gut oder bös sein kann.
[…] que la même action pouvait être bonne ou mauvaise75.
„ Eben ja und nein“, Ulrich zögerte.
Oui et non, justement, dit Ulrich hésitant76.

43Et voici quelques exemples tirés des commentaires que le narrateur ou un autre personnage font au sujet d’Ulrich :

[…] wie sehr er seinerzeit für die„ Genauigkeit des Gefühls“gewesen war, während er heute dagegen sprach.
[…] avec quelle passion il avait pris en son temps le parti de la « précision du sentiment », alors que maintenant il la combattait77 .
[…] und er war dann auf ebenso unbegründete Weise wie zur Hingabe auch bereit, diese Hingabe wieder zurückzunehmen.
Alors, et dans chaque cas avec aussi peu de raisons, Ulrich était prêt aussi bien à s’abandonner qu’à se reprendre78.
Machen wir eine Annahme – sagte er sich, um sie später wieder auszuschalten. Faisons une supposition (se disait-il par exemple pour l’écarter ensuite) et admettons que79…
Sie hörte wie er immer wieder vorsichtig alles zurücknahm, wozu er sich hinreißen ließ.
Elle l’entendait constamment reprendre, avec prudence, tout ce à quoi il s’était d’abord laissé entraîner80.

44Voici, à titre d’exemple, un développement plus soutenu. Après de longs débats avec sa sœur Agathe sur l’amour et sur le sentiment, Ulrich ressent le besoin de revenir sur ces discussions qui ont été abandonnées, un peu au hasard, à l’inspiration du moment. Il veut les retracer de manière ordonnée et, si possible, en établir le bilan en écrivant un journal. Toutefois, le déroulement énonciatif de ces réflexions écrites ne fait que confirmer la versatilité et l’indécision discursives d’Ulrich. Le principe de cette écriture au jour le jour – elle occupe une dizaine de pages du roman – pourrait se résumer par le titre, légèrement modifié, d’un essai de Heinrich von Kleist : « Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Schreiben » (« De la fabrication progressive des idées en écrivant »). Par moments, son fonctionnement rappelle également celui de l’ironie romantique, tel qu’on la trouve, par exemple, dans le fragment intitulé « Monologue » de Novalis : un énonciateur « je » produit des actes d’énonciation qui constituent une série ouverte. L’enchaînement dans cette série est le suivant : le niveau d’énonciation n est révoqué, entièrement ou partiellement, à partir du niveau n + 1 qui l’intègre en tant qu’objet d’une réflexion sur les énoncés déjà produits. Mais si, chez Novalis, ce procédé se poursuit dans une élévation illimitée de niveaux d’énonciation et, partant, de réflexion, chez Musil, même si aucune énonciation n’est définitive, il n’y a pas de vecteur d’élévation réflexive. Plutôt, l’écriture progresse et touche, en passant, à beaucoup de discours, mais il n’y a pas de progrès dans le sens d’un accroissement de conscience critique. Au contraire, la réflexion revient sur le terme qu’elle a posé et révoqué au début. Le mouvement de ce qui se révèle ainsi être un cercle ne procède pas tant de l’erreur à la vérité qu’il ne juxtapose tout simplement des énoncés échangeables. La formule type de l’enchaînement est « ich könnte ebensogut sagen » (« je pourrais tout aussi bien dire »), ou bien « ich will es versuchen » (« je veux l’essayer »). Dans ce sens, on assiste ici à une écriture essayiste en train de se faire.

Ulrich, figure d’une singularité interdiscursive

45C’est justement cette allure processuelle qui distingue l’essayisme dans L’homme sans qualités de l’essai en tant que genre et forme codifiée comme une matrice générative. Le lecteur est témoin d’un processus de production et d’élaboration. Son activité en devient laborieuse, car il n’est pas récepteur, et encore moins consommateur d’un produit fini. Or, c’est en cherchant à identifier le sujet de ce processus qu’on touche à nouveau à la problématique centrale de ce roman, car Ulrich est l’incarnation même de cette problématique. Il oscille entre deux versions de la constitution du sujet. L’une, nous l’avons vu, qui est en crise, mais réaffirmée avec une modalisation ironique et, par moments, nostalgique : le sujet individuel, ontologiquement plein, autonome, capable de se constituer auctor de ses actes et paroles. L’autre est en voie d’émergence, hypothèse qui s’appuie sur le discours mathématique et scientifique pour se constituer : le sujet en tant qu’effet fonctionnel, nœud des liens et des forces transindividuels du réseau social.

46On a déjà pu constater que les réflexions et l’écriture d’Ulrich s’énoncent et s’enchaînent d’après des lois dont il n’est pas l’auteur et n’a pas le contrôle. Souvent, le narrateur parle de hasard. Ulrich ne détermine pas les pensées et idées dont il se fait l’énonciateur ; il est déterminé par elles :

Es ließe sich von vielem sagen, daß es Ulrichs Worte bestimmt haben möchte oder mit seinen Gedanken deutlich oder flüchtig verbunden gewesen sei.
Il y avait beaucoup de choses dont on aurait pu dire qu’elles avaient déterminé les propos d’Ulrich ou qu’elles étaient liées nettement, ou épisodiquement, à ses pensées81.

47En fait, Ulrich est le point d’intersection d’un nombre étonnant de discours. Tous ces discours le traversent, lui qui n’est que l’effet de leur interaction. En tant que figure romanesque au sens traditionnel du terme, il devient ainsi la figure d’une singularité interdiscursive.

48De plus, il est également le centre d’un réseau de relations intertextuelles. Non seulement est-il présenté comme lecteur des textes les plus divers, mais il introduit force citations dans ses réflexions ou conversations. Celles-ci sont parsemées de réminiscences philosophiques82, scientifiques et littéraires et d’allusions plus ou moins explicites à d’autres textes. Idées, concepts et méthodes de provenances aussi diverses que le sont la philosophie d’Aristote, la mystique médiévale et la physique contemporaine lui « tombent sous la main83 ». Il n’est donc pas étonnant que Musil ait conçu, à plusieurs reprises, le projet extrême de fabriquer un personnage romanesque uniquement à partir de citations ; nous analyserons ce projet plus en détail sous la notion de « montage de citations ».

49Aussi influencé, traversé et déterminé qu’il soit par toutes ces données transindividuelles, c’est pourtant lui qui essaie de les combiner et de les redistribuer. C’est Ulrich qui est représenté comme l’auteur de l’activité essayiste. Il intervient dans le réseau dont il est lui-même une fonction, il agit sur le système discursif, il en enregistre la crise et essaie de le modifier, ne fût-ce qu’expérimentalement. Il est le centre et le point de départ de l’activité interdiscursive. Dans ce sens, Ulrich devient la figure à la fois des potentialités – comportant un réel pouvoir utopique – et des impuissances du discours littéraire.

50En fait, cette nature ambivalente du protagoniste est confirmée par des hésitations qui s’inscrivent de manière variée dans le texte romanesque, souvent comme une séquence de thèse et d’antithèse qui ne sont toutefois jamais subsumées dans une synthèse. Dans sa réflexion sur la configuration du sujet humain, il articule tantôt un sujet humain qui conserve son autonomie, tantôt un sujet humain devenu particule anonyme d’un phénomène collectif. Dans le journal d’Ulrich, on trouve des formulations qui alternent entre une attitude presque fataliste (« fiel ihm […] ein84 » ; « … in den Sinn gekommen85 » ; « unter die Finger geraten86 ») et une attitude plus volontariste : « Ich will es lieber noch einmal versuchen » (« Je préfère essayer encore »)87 ou encore « Ich muß es versuchen » (« Il faut que j’essaie »)88. Dans sa position par rapport aux foules urbaines, il est parfois immergé dans la foule, se laissant entraîner par la masse et par la loi des grands nombres89, ou alors, il se trouve comme observateur et commentateur à l’écart (au-dessus ou en dehors) de la foule90 : « Wenn man die Beweglichkeit des Lebens betrachtet, ohne sie mitzumachen » (« chaque fois qu’on considère la mobilité de la vie sans y prendre part »)91. Dans ses expérimentations fictives, il articule la thèse de la loi des grands nombres, selon laquelle l’individu ne serait qu’une particule dissoute dans les événements de masse, suivie de l’antithèse de la loi du petit nombre, ou « la morale du génie » (« die Geniemoral »)92 selon laquelle quelques grands individus (les génies) détermineraient le sort des masses et le cours de l’histoire93.

51Ulrich constate, avec un certain regret, la fin de la morale du génie et de l’« opinion fort idéocratique » (« recht ideokratische Gesinnung »)94. Il formule la crise du sujet tout en la figurant dans sa propre personne, mais en même temps, grâce à son exceptionnelle maîtrise discursive, il se révèle un expérimentateur génial dans le domaine des discours.

52Dans l’interaction avec d’autres personnages, la maîtrise pluridiscursive d’Ulrich prend une allure plus agressive que dans la réflexion où elle donne dans la spéculation expérimentale. Dans les contextes où il y a un enjeu agonal, elle se fait ironie et parodie. L’homme sans qualités aime à déjouer les mécanismes discursifs qui donnent de la contenance et de la sécurité à ses interlocuteurs. Il sait que même les poses discursives les plus étudiées portent à faux et deviennent absurdes, si on les place dans un contexte inapproprié. C’est ainsi qu’il opère des glissements discursifs contre la fixité de certaines habitudes qui s’appuient sur des discours stables et automatisés :

So war es einmal bei einer Ausfahrt über Land vorgekommen, daß der Wagen an entzückenden Tälern vorbeirollte, zwischen denen von dunklen Fichtenwäldern bedeckte Berghänge nahe an die Straße herantraten, und Diotima mit den Versen„ Wer hat dich, du schöner Wald, aufgebaut so hoch da droben…?“darauf hindeutete ; sie zitierte diese Verse selbstverständlich als Gedicht, ohne den dazugehörigen Gesang auch nur anzudeuten, denn das wäre ihr verbraucht und nichtssagend erschienen. Aber Ulrich erwiderte : „ Die Niederösterreichische Bodenbank. Das wissen Sie nicht, Kusine, daß alle Wälder hier der Bodenbank gehören ? Und der Meister, den Sie loben wollen ist ein bei ihr angestellter Forstmeister. Die Natur hier ist ein planmäßiges Produkt der Forstindustrie ; ein reihenweise gesetzter Speicher der Zellulosefabrikation, was man ihr auch ohne weiteres ansehen kann“.
C’est ainsi qu’un jour, comme ils roulaient à travers la campagne, la voiture avait longé de charmantes vallées entre lesquelles des coteaux couverts de forêts de sapins s’avançaient presque jusqu’à toucher la route ; et Diotime, en les montrant du doigt, avait dit : « Qui t’a donc, belle forêt, bâtie si haut dans les airs ?… » Bien entendu, elle citait le poème, sans même seulement faire allusion à la chanson, car cela lui eût semblé banal et vulgaire. Ulrich lui répliqua : « Le Crédit foncier de la Basse-Autriche. Vous ignoriez, cousine, que toutes ces forêts appartiennent au Crédit foncier ? Le Maître que vous alliez célébrer est un inspecteur forestier attaché audit établissement. La nature est ici le produit planifié de l’industrie forestière ; les entrepôts bien alignés d’une fabrique de cellulose, ainsi qu’on en peut juger au premier coup d’œil »95.

53Ce passage montre Ulrich en train de casser l’élan discursif de Diotima en transposant l’objet « Wälder » (« forêts ») du poétique à l’économique. De ce fait, il dégonfle la belle envolée du bel esprit qu’est sa cousine. Et le narrateur d’ajouter :

Von dieser Art waren sehr oft seine Antworten. Wenn sie von Schönheit sprach, sprach er von einem Fettgewebe, das die Haut stützt. Wenn sie von Liebe sprach, sprach er von der Jahreskurve, die das automatische Steigen und Sinken der Geburtenziffer anzeigt.
Telles étaient bien souvent ses réponses. Qu’elle parlât de beauté, il lui parlait du tissu adipeux qui étaie l’épiderme ; qu’elle parlât de l’amour, il évoquait la courbe annuelle qui matérialise les hausses et les baisses automatiques du chiffre des naissances96.

54Il vaut la peine de s’attarder un peu sur la séquence de ces deux citations, car elle nous permet d’illustrer en détail la différence entre l’intertextualité et l’interdiscursivité, puisqu’elle contient les deux. Surtout que ce passage a déjà fait l’objet d’une analyse de Gerhard Kaiser dans son livre sur les citations chez Proust, Musil et Joyce97.

55Il n’est pas étonnant que, centrée sur la question de la citation, cette analyse se limite à l’intertextualité. Gerhard Kaiser identifie le poème d’Eichendorff que Diotima cite ici. Par ailleurs, il montre bien comment Musil perce le tissu des prétentions socioculturelles que Diotima secrète autour d’elle, en laissant voir sa fabrication à partir des clichés romantiques les plus usés. Mais, même si Kaiser fait figurer son analyse sous le titre Dünnromantik – une expression de Musil pour désigner une configuration discursive de son temps – la problématique discursive, et mieux encore interdiscursive, file à travers les maillons de sa grille de lecture. Voici le passage où cette expression figure dans le texte de L’homme sans qualités :

Es mag sein, daß einstmal etwas Ursprüngliches in Diotima gewesen war, eine ahnungsvolle Empfindsamkeit, damals eingerollt in das dünngebürstete Kleid ihrer Korrektheit, was sie jetzt Seele nannte und in der gebatikten Metaphysik Maeterlincks wiederfand, in Novalis, vor allem aber in der namenlosen Welle von Dünnromantik und Gottessehnsucht, die das Maschinenzeitalter als Äußerung des geistigen und künstlerischen Protestes gegen sich selbst eine Weile lang ausgespritzt hat.
Il était possible qu’il y eût eu naguère en Diotime une source cachée, une sensibilité d’abord engoncée dans le vêtement brossé et rebrossé de sa correction, quelque chose qu’elle appelait maintenant son âme et retrouvait dans la métaphysique orientalisante de Maeterlinck, chez Novalis, mais surtout dans cette vague anonyme de faux romantisme et de nostalgie religieuse que l’ère des machines a fait jaillir pendant un temps en guise de protestation artistique et intellectuelle contre elle-même98.

56Jaccottet traduit « namenlose Welle von Dünnromantik » par « vague anonyme de faux romantisme ». Si Musil donne d’abord deux noms d’auteur et établit de la sorte une relation de texte à texte identifiable, quelque vaste qu’elle soit, avec Dünnromantik, il renvoie à une « vague anonyme » qui efface la référence précise à un ou à des textes et désigne une matrice de production discursive transindividuelle que beaucoup d’auteurs – restés anonymes à ce niveau – auraient pu partager et alimenter. Donc, dans la référence au romantisme littéraire, le texte de Musil présente déjà un premier passage de l’intertexte à l’interdiscours.

57Et pourtant, pourvu qu’on dépasse la première partie de notre citation, à laquelle Kaiser limite son analyse, ce texte effectue un passage encore plus explicite de l’intertexte à l’interdiscours. Car, si l’enthousiasme expansif amène Diotima à citer un poème romantique qui chante les louanges de la nature et de son Créateur, la réplique d’Ulrich transpose l’objet d’admiration de sa cousine dans un discours autre, sans pour autant répéter le geste de la citation textuelle.

58C’est Ulrich qui est l’opérateur de cette interdiscursivité. Son geste décisif consiste en une véritable rupture discursive. Il prélève le terme central (der Wald, la forêt) dans le poème cité et l’insère dans un jeu de langage, ou dans un type de discours, radicalement différent. Ce transfert inopiné du discours poétique, avec une résonance religieuse, au discours économique est d’autant plus brutal qu’il est fondé sur un terme connecteur qui appartient aux deux discours tout en fonctionnant également dans le langage ordinaire. Dans une formulation un peu réductrice, utilisée à l’occasion par Jürgen Link99, on pourrait dire que, dans le terme Wald, deux signifiés différents se glissent sous un même signifiant. C’est dans cette singularité du texte de Musil que se superposent et se rencontrent conflictuellement deux différents types discursifs.

59Ulrich exploite ainsi la double appartenance discursive du terme Wald pour opposer à une utilisation idéaliste par la belle âme qu’aimerait être Diotima une utilisation matérialiste. L’enjeu critique, voire polémique, de l’opération interdiscursive centrée sur ce terme est encore renforcée par la transposition de l’instance créatrice, respectivement productrice, du divin solennel (le Maître) à l’humain prosaïque (l’inspecteur forestier). La position matérialiste n’est cependant pas assumée par Ulrich comme la position idéaliste l’est par sa cousine. C’est plutôt une pose discursive qu’il adopte momentanément pour dissoudre toute consistance que Diotima donne à sa position par le jeu de la citation poétique.

60Dans le conflit sous-jacent qui oppose Diotima à Ulrich par rapport à une troisième personne, le Dr Arnheim, cette mobilité sans ancrage dans une foi ou dans une pratique concrète lui donne un grand avantage sur sa cousine. Son jeu démystificateur à l’égard de Diotima relève d’ailleurs d’une stratégie, qui lui permet de défaire systématiquement sa position discursive à elle, comme s’empresse de nous le rappeler le narrateur : « Telles étaient souvent ses réponses. » Le passage de « beauté » à « tissu adipeux qui étaie l’épiderme », ou de « amour » à « la courbe […] du chiffre des naissances » s’opère cependant sur une modalité différente. Le connecteur n’est pas un terme de la langue, mais une réalité à laquelle réfèrent deux jeux de langage différents. Sur la base de ce référent commun, il devient possible d’effectuer la translation discursive à laquelle Ulrich s’adonne avec un malin plaisir, mais sans en tirer un avantage pratique. C’est d’ailleurs ce qui le distingue de la pratique interdiscursive du Dr Arnheim.

61Sa stratégie reste cependant la même : il démystifie la mystification de Diotima. Aux attitudes de « belle âme », il oppose systématiquement le discours d’une matérialité, qu’elle soit scientifique, corporelle ou économique. Il défait ainsi ce que la posture de Diotima voudrait avoir de solide et de durable en révélant avec méthode ce qu’elle comporte de faux et de « réchauffé ». Par la même méthode, il récuse indirectement l’espèce de syncrétisme que construit le Dr Arnheim. La stratégie de celui-ci consiste à amalgamer le bel esprit, la belle âme avec les bonnes affaires, tandis que celle d’Ulrich, comme on vient de le voir, utilise systématiquement la seconde composante de cet amalgame pour dissoudre la première.

62L’extrait qu’on vient d’analyser exemplifie bien la pratique interdiscursive d’Ulrich, tout en la distinguant de la problématique intertextuelle. En généralisant, on observe que sa grande mobilité lui permet de la sorte d’opposer aux discours typés des possibilités quasi équivalentes, qui n’ont souvent en commun qu’un mot connecteur. Il réussit ainsi à déjouer soit la prétention à la vérité exclusive d’un discours constitué, soit le prestige social que veut s’attribuer l’interlocuteur en s’en servant. Ses pirouettes rompent la stabilité des habitudes discursives qui sont solidement ancrées dans les rôles sociaux et professionnels ainsi que dans les institutions.

63Cette activité interdiscursive d’Ulrich a pour effet de déséquilibrer un système qui se veut stable et durable, mais qui est, en réalité, tout aussi branlant et caduque que l’empire de Cacanie qui sera balayé par le cataclysme de la Première Guerre mondiale. Bien qu’il soit – ou peut-être parce qu’il est – ainsi en avance sur l’histoire, Ulrich fait parfois figure d’un clown qui amuse, qui irrite par moments, mais qui ne change rien que sa vie privée. Il n’a aucun effet immédiat sur le réel. C’est que le congé qu’il a pris de la vie active fait en sorte que ses expérimentations discursives se déroulent comme dans le vide, les engagements d’ordre social, politique et éthique étant suspendus. La fin du roman pose donc la question de la fin de cette « année de congé » et révèle le problème de l’impuissance du héros intellectuel. Est-ce aussi celle de l’impuissance du romancier dans la société ? On sait que, en fait, la fin du roman soulevait des difficultés insurmontables pour Musil. Ulrich serait-il capable, oui ou non, de sortir de son utopisme essayiste et de revenir à la vie active ? C’est dans l’indécision de cette question que s’inscrit l’inachèvement du roman.

64Ce portrait d’Ulrich comme opérateur-auteur de l’interdiscursivité pourrait être complété par celui d’autres personnages. Par exemple, celui d’Arnheim, le double et l’antagoniste d’Ulrich, son Freundfeind (ami-ennemi) : il a la même facilité et la même maîtrise interdiscursive – bien que combinant d’autres types de discours –, mais il les emploie à faire valoir ses intérêts et à défendre ses privilèges économiques, sociaux et politiques. Pensons également au personnage de Moosbrugger, à qui le statut de sujet de discours est dénié100 et qui devient l’objet que s’arrachent les représentants de plusieurs discours et institutions (journalisme, débats juridiques, système judiciaire, psychiatrie) ; il se révèle si insaisissable que, par une espèce d’effet de boomerang, il devient une mise en question vivante des prétentions discursives braquées sur lui. Il y a également le général Stumm von Bordwehr, personnification de la fixité discursive maximale, qui promène son parler militaire partout et s’étonne que « l’esprit civil » résiste aux catégories militaires. Ou bien encore Clarisse qui, d’avoir trop lu Nietzsche, a en quelque sorte incorporé le discours nietzschéen et le reproduit pour justifier la libération du psychopathe criminel Moosbrugger, et qui finit par être internée à son tour. Et la série peut continuer.

65Tous ces portraits montrent l’importance de la mobilité discursive – ou, par contraste, l’immobilité discursive – dans le roman de Musil ainsi que la réutilisation du personnage narratif comme connecteur dans l’interaction des discours. Si le faire narratif, l’histoire qui devait être racontée, n’a pas vraiment lieu, c’est que sa place a de plus en plus été occupée par le faire interdiscursif. Le roman est devenu l’espace textuel d’une mise à l’essai des discours.

66L’écriture de Musil a donc quelque chose d’indécis, mais elle n’en est pas moins systématiquement expérimentale. En principe, elle ne met en œuvre que des discours existants et des propriétés discursives connues. Cependant, en les combinant de manière insolite, elle transgresse les lois réglant la pratique discursive en dehors de la littérature, et produit ainsi de nouvelles possibilités. Ces expérimentations procèdent d’après le schéma opératoire de l’invariance et des variations, mettant en jeu, par exemple, un seul sujet disposant de plusieurs discours (Ulrich, Arnheim) ; ou bien un seul lieu d’énonciation permettant l’interaction de différents discours (l’action parallèle, le salon de Diotima), ou bien examinant le même terme à travers une gamme de discours différents (« Geist », « Genie ») ; ou bien appliquant plusieurs discours au même objet (Moosbrugger) ; ou bien encore maintenant un seul et même discours en le déplaçant dans des lieux d’énonciation variés et en l’essayant sur des objets hétéroclites (le général Stumm von Bordwehr). Cette activité expérimentale se déroule sur le fond d’un modèle dialectique qui peut rendre compte du changement historique des systèmes discursifs, si on précise que l’intervention de Musil en manifeste le moment d’une dynamique oppositionnelle, et non pas la synthèse d’une nouvelle émergence. Il pose mobilité contre fixité, dissolution contre consolidation, et passe alors de l’opposition des termes à l’inclusion des termes opposés. Ainsi la stabilité des formations et des habitudes discursives est-elle continuellement déjouée par des déplacements multiples : translations discursives, transferts de termes et notions ou dislocation de l’énonciation. Mais, dans le cas d’Ulrich, ce jeu essayiste de la mobilité discursive risque à son tour de devenir une pose figée qu’il ne réussit plus à quitter et qui l’empêchera d’avoir une prise quelconque sur le réel non discursif. Il en résulte un mécanisme qui tourne à vide, une production sans produit, une écriture sans œuvre, un roman éclaté, un inachèvement, bref un essayisme, tant du point de vue du personnage que de celui de l’auteur.

67Il ne faut pas oublier, cependant, que Musil s’insère à un moment historique très précis dans cette dialectique. Il fallait reconquérir la mobilité interne du discours littéraire, débloquer une situation, afin de pouvoir réactiver la fonction interdiscursive du littéraire. Il fallait en quelque sorte libérer la scène littéraire de l’obligation de « faire œuvre » en créant la possibilité d’une pratique expérimentale. D’où la problématisation de tous les discours typés et de leurs interrelations stables à l’aide de l’ironie et de la parodie.

68Si l’écriture essayiste de ce roman s’entend ainsi comme étant engagée dans une stratégie de la « déprise », qui dégage le potentiel dynamique de la pratique discursive, elle est aussi exploration expérimentale, production de nouvelles possibilités. En elle se joignent les deux versants de la notion de crise. Chez Musil, l’essayisme est effectivement une écriture de la crise : il révèle la crise d’un système discursif avec ses régularités, ses contrôles et ses soutiens institutionnels. Dans ce sens, L’homme sans qualités est une véritable encyclopédie discursive. Il réunit les habitudes discursives d’une société donnée à un moment historique donné. Il enregistre et réutilise ce qui l’entoure, il prend en charge les savoirs qui circulent dans la société, mais son enjeu consiste à redistribuer les cases de l’inventaire encyclopédique, à provoquer des interactions, à expérimenter la production de nouveaux savoirs. Dans ce sens, attribuer à Musil l’intention d’une totalisation encyclopédique dans le roman sans parler de l’activité essayiste et interdiscursive qui transcende tout horizon de totalisation101, c’est ne faire apparaître qu’une seule des deux forces antagonistes qui traversent son roman.

69Le discours littéraire aurait donc le privilège de mettre en œuvre et en question tout le système discursif dont il fait lui-même partie. Est-ce à tort ou à raison que le critique accorde ce privilège à la littérature102 ? Pour répondre à cette question, il faut d’abord apporter quelques précisions. Le littéraire n’est pas privilégié parce qu’il dirait plus vrai ou qu’il détiendrait plus de connaissances que les autres discours, mais bien parce que, en vertu de ses conditions d’énonciation et de pragmatique, il est plus propice à la réalisation d’essais interdiscursifs. À l’intérieur du littéraire, autour de 1910, c’est le roman qui se prête le mieux à cette mise à l’essai des discours. Les raisons de cette disponibilité sont les mêmes pour le discours littéraire que pour le personnage de l’homme sans qualités. Ulrich est en fait disponible pour toutes les opérations interdiscursives, et peut commettre « impunément » des transgressions discursives, parce qu’il n’a pas d’attache professionnelle, institutionnelle ou sociale – tout comme la littérature, quand elle intègre des discours non littéraires et les détache des ancrages assurés par leurs conditions d’énonciation et de circulation. Voilà qui donne au littéraire le privilège de représenter et de redistribuer le non-littéraire, et ce qui privilégie Ulrich par rapport aux autres personnages de manière à faire de lui le prototype même de l’expérimentateur interdiscursif et l’auteur de l’activité essayiste. Son attitude et son activité figurent, moyennant une personnification fictive, le potentiel et les performances du discours littéraire.

70Cependant, ce privilège a son envers : ce qui fait du littéraire un champ d’expérimentation interdiscursive est également à l’origine de son impuissance. L’énonciation littéraire modalise tous les énoncés tirés d’autres discours auxquels ils appartiennent en premier lieu, les retire de leur lieu d’énonciation propre, suspend leurs conditions d’énonciation propres et les dispense de leur obligation de dire vrai, ou d’autres fonctions pragmatiques qui sont les leurs. De la sorte, la littérature est coupée du réel, tout comme Ulrich qui figure cette impuissance. Ayant pris « un congé de la vie active », il a largué ses amarres et se trouve donc libre de proposer des possibles, mais sa production essayiste et utopiste n’a aucun impact direct sur le réel et ne détermine en aucune manière le cours de l’histoire. Son travail ne change pas vraiment le système qu’il implique : il ne fait que produire des potentialités qui présupposent déjà le changement du système. La littérature, si elle peut révéler les deux versants de la crise du système, reste impuissante quand il s’agit d’effectuer la sortie de la crise. Dans cette tâche, elle doit céder le pas aux autres discours, qui doivent l’accomplir chacun en son lieu propre. Il y va de leur « privilège ».