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Les philosophes lisent Kafka

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Léa Veinstein

Partie III. Kafka philosophe ? Métamorphose et animalité

L’excavation kafkaïenne et l’ombilic du sens

Texte intégral

  • 1 La tension vers le négatif est en effet une ligne de force du corpus kafkaïen, comme nous l’avons m (...)

1Si la métamorphose kafkaïenne semble tendre vers le négatif1 (vers la disparition), la question demeure de comprendre pourquoi les personnages des trois textes à travers lesquels nous avons cheminé maintiennent toutefois une recherche du sens, une quête du vrai, ou des origines. Le problème demeure tout autant, pour tenter de lire Kafka et de penser avec lui la métamorphose, de comprendre pourquoi ce sont des animaux qui mènent cette quête, ou cette recherche – pourquoi ce qui semble intéresser Kafka dans la métamorphose est bien l’apparition d’une parole animale qui demeure signifiante. Il nous reste en outre à répondre à la question, non pas seulement de l’animal comme genre ou mot générique, mais à la question renouvelée à chaque nouvelle de l’animal singulier du texte : pourquoi est-ce ici non pas seulement un animal qui nous parle, mais un chien, une taupe ou un blaireau, une souris ?

2C’est par la simplicité de cette dernière question (pourquoi faire parler ces animaux ?) que nous choisissons d’achever à la fois notre parcours dans ces trois textes et notre étude : nous pensons qu’elle permet d’embrasser les deux enjeux de cette dernière partie, c’est-à-dire la question de la parole animale et celle de l’accès de la philosophie à la métamorphose kafkaïenne. Nous pensons que tout cela se noue en dernière instance non pas autour d’une qualité (positive ou négative) de la pensée ou de la signification, mais autour d’un mouvement que l’on retrouve sans cesse dans ces trois textes, et ce à différents niveaux de sens : celui de creuser – la terre, littéralement ; mais aussi le corps, la langue, et le sens. C’est donc cette idée du creux, de l’excavation, que nous allons travailler pour terminer, en tentant de montrer qu’elle permet de décrire, de cerner et de penser le mouvement des animaux, de leur parole ; mais aussi le mouvement du sens dans ces textes.

Creuser

3Le point commun des trois animaux choisis par Kafka, dans le règne animal en général et dans ces textes en particulier, est qu’ils creusent des trous dans la terre – soit pour poursuivre une proie, soit pour s’y engouffrer, soit pour y vivre. C’est donc le cas du chien, du blaireau ou de la taupe, et de la souris. C’est aussi le cas, d’une certaine façon, de la « vermine », qui recherche les fissures et les cavités. Il semble que cette activité, ce mouvement, ait fasciné Kafka, qui en décrit les affres dans chacun des textes que nous commentons. Dans Les recherches d’un chien, le narrateur, lorsqu’il fait porter ses recherches sur la nourriture, se préoccupe sans cesse de la terre en tant que matière d’où elle peut surgir ; c’est ainsi que, pour ses recherches, il se rapproche du sol, et creuse :

  • 2 Œuvres complètes II, p. 701. Sämtliche Erzählungen, Cologne, Anaconda, 2007, p. 540.

« Je commençai par accentuer ces contradictions : dès que, selon les théories de la science, le temps de la récolte approchait, je me limitais strictement à la terre ; je grattais le sol en dansant [ich scharrte ihn im Tanz], je me tordais le cou pour être aussi près que possible du sol [dem Boden]. Je fabriquai plus tard un trou [eine Grube] pour mon museau, je chantais et je déclamais de telle manière que seule la terre [der Boden] pouvait l’entendre et personne d’autre, à côté ou au-dessus de moi2. »

4Quant au Terrier, il n’est pas besoin d’insister sur le fait qu’il s’agit là de l’activité principale, voire de la seule activité du narrateur, qui creuse d’abord des galeries pour son terrier (pour vivre à l’abri), puis se met à creuser dans la deuxième partie dans le but de trouver l’origine du bruit. Quoi qu’il en soit, il creuse : il ne fait que creuser, et remuer la terre.

5Creuser signifie littéralement « rendre creux en enlevant de la matière » (Le Robert) : il y a là le mouvement d’un retrait ; il s’agit d’enlever quelque chose, de vider de sa substance, mais aussi de créer ainsi un nouvel espace, un espace vide : un trou. Creuser est aussi, à ce niveau littéral, l’activité de certains animaux qui sont soit attirés par la terre et le souterrain (le chien), soit qui ont besoin de creuser pour vivre ou pour se déplacer (la taupe, la souris, etc.). Nous pensons que Kafka fait de cette activité de creuser la terre, enserrée entre le fait de retirer et de créer un nouvel espace, le point de départ du mouvement de ses personnages – et même que c’est ce mouvement qui explique pourquoi ce sont ces animaux-là (chien, taupe, souris) qu’il choisit de mettre en scène : il leur fait creuser la terre. Ces animaux seraient donc le nom d’êtres qui viennent creuser la terre pour vider et créer un espace vide – c’est la nouvelle hypothèse qui se dégage de ce sens littéral du verbe creuser.

6Mais ce qui nous semble intéressant est que le verbe creuser signifie également, au sens figuré, approfondir (se creuser la tête, creuser une idée) – au sens de guider une recherche ou une idée vers ses profondeurs propres –, ce qui nous ramène au mouvement de recherche et de quête que nous avons qualifié de philosophique, présent chez chacun des animaux de ces textes. Kafka joue d’ailleurs à certains endroits avec cette double signification de l’idée de profondeur, de souterrain – par exemple dans Les recherches d’un chien :

  • 3 Œuvres complètes II, p. 688. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 523.

« Je vois les fondations [die Fundamente] de notre vie, je devine leur profondeur [ihre Tiefe], je vois les maçons au travail [beim Bau] et leur sombre labeur et j’attendais encore qu’à la suite de mes questions tout cela soit terminé, détruit, abandonné3 ? »

7L’emploi du nom « Bau », ici, constitue un lien vers le terrier que creuse l’animal du texte éponyme, ce qui renforce l’hypothèse selon laquelle ce mouvement constitue une ligne de force souterraine, si l’on peut dire, de ces trois textes. Tout se passe comme si Kafka partait du sens littéral de l’animal qui creuse la terre pour venir peu à peu y greffer ou y tisser toute une variation de sens figurés : celui de chercher en direction des profondeurs de la vie et du sens ; mais aussi, selon nous, celui de venir creuser le corps – l’estomac – par le moyen du jeûne, que l’on retrouve de façon très étonnante dans quasiment toutes les figures animales.

Creuser le corps : l’obsession du jeûne animal

  • 4 On rencontre aussi la thématique du jeûne chez certains personnages humains de Kafka, comme dans «  (...)
  • 5 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991 (...)
  • 6 Ibid., p. 85.

8Nous l’avions déjà rencontrée dans La métamorphose : la thématique du jeûne, entamé par un animal ou un insecte, revient de façon obsédante dans les nouvelles de Kafka, et en particulier dans les nouvelles animales4. Toute l’évolution physique et mentale de Grégoire, ainsi que la façon dont il est perçu par ses parents et sa sœur, semble en effet passer par la question de la nourriture : c’est au gré de ce que lui apporte sa sœur que se dessine peu à peu sa véritable nature de vermine. Lorsqu’au début, elle commence à lui apporter sa nourriture, celle-ci ressemble plutôt à une nourriture de malade (« Il y avait là un bol de lait sucré où nageaient des petits morceaux de pain blanc5 »). Un peu plus loin, on devine à travers la nourriture que lui apporte sa sœur et les égards qu’elle prend pour ne pas le regarder manger que Grégoire commence véritablement à être traité en animal6.

9Et peu à peu, Grégoire ne se nourrit plus ; on ne trouve pas dans le texte le verbe « jeûner », mais plusieurs allusions au fait que ce qui désormais le distingue voire le sépare véritablement des autres (des humains) est qu’ils se nourrissent pendant que lui cesse de s’alimenter. Ainsi lit-on page 91 : « il n’éprouva bientôt plus aucun plaisir à manger » ; puis, page 104 : « maintenant Grégoire ne mangeait presque plus » ; et page 111, enfin, lorsqu’il observe le dîner des locataires : « Comme ces messieurs se nourrissent ! Pendant ce temps, moi, j’ai le droit de mourir. »

  • 7 Ibid., p. 160 sq.

10Alors qu’il est devenu une véritable vermine, Grégoire semble maintenir une forme d’humanité en cessant de s’alimenter (même si cela le distingue des autres) ; et l’on voit surgir une nouvelle articulation des deux niveaux de sens du creusement que nous avons dégagés : excluant la nourriture du corps, Grégoire se met à rêver, lorsqu’il entend la musique du violon de sa sœur (nous reviendrons sur le lien avec la musique) à une nourriture de l’esprit, qu’il désire ardemment : « N’était-il donc qu’une bête [War er ein Tier] ? Cette musique l’émouvait tant. Il avait l’impression qu’une voie s’ouvrait à lui vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait si ardemment7. »

11Nous voyons ici se dessiner une articulation singulière entre la thématique de la recherche spirituelle, où l’animal désire creuser le sens, et celle du refus de la nourriture, où l’animal se met à creuser son corps. C’est par le jeûne que la quête spirituelle se met en branle, et tout se passe comme si l’animal ne pouvait entamer cette quête que s’il cessait de remplir son corps de nourriture. C’est ce mouvement précis, à travers lequel se tissent la quête et le jeûne, que nous retrouvons de façon plus accentuée encore dans Les recherches d’un chien. Nous l’avons déjà signalé : le chien affirme au milieu du récit que le jeûne lui apparaît être « le moyen le plus efficace », « l’ultime moyen de [sa] recherche ». Pour creuser le sens, il est nécessaire de creuser le corps, et l’estomac. On trouve dans ce texte une description saisissante des sensations physiques provoquées par ce véritable creusement du ventre :

  • 8 Œuvres complètes II, p 708. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

« Je me tournais et me retournais sur ma litière de feuilles, je ne pouvais plus dormir […], j’eus l’impression que je ne pourrais plus jamais me remettre à manger [fressen], car c’eût été ramener au silence tout ce monde bruyant que j’avais libéré et je n’en eusse jamais été capable. Mais le plus grand bruit, c’est dans mon propre ventre que je l’entendais ; il m’arrivait souvent d’y porter l’oreille et mes yeux devaient sans doute trahir l’épouvante, car je pouvais à peine croire ce que j’entendais. Et quand les choses devinrent trop insupportables, on eût dit qu’un vertige s’emparait de ma nature entière8. »

12Le jeûne occupe une partie importante du récit : défini comme « le » moyen de la recherche du chien portant sur la terre et sur la nourriture, il est vécu comme une expérience à la fois fondatrice et physiquement insupportable. Il est en outre quelque chose d’interdit par les sages canins : Kafka rapporte un « dialogue » entre deux « sages » de la race canine qui doivent déterminer si le jeûne est interdit ; le premier l’interdit, et le second affirme qu’il n’est pas besoin de l’interdire car il est tout simplement impossible : « Le second sage ne se contenta pas de lui donner raison, il considéra même que le jeûne était impossible, superposant ainsi à la première interdiction un second interdit, qui émanait de la nature canine elle-même. »

  • 9 Cette triple interdiction, qui flirte avec l’impossibilité, rappelle la lettre de Kafka à Max Brod (...)

13En nous livrant ici une véritable parodie de dialogue talmudique, le narrateur explique qu’il enfreint donc, en jeûnant, une triple interdiction : celle du premier sage des chiens, celle du second qui la confirmait, et celle de la race canine elle-même, qui par nature interdit à un chien de jeûner9. Toutefois, le jeûne se présente à lui non pas seulement comme le moyen de ses recherches, mais aussi comme une tentation – physique, voire sexuelle. Kafka joue ici, une fois de plus, avec les contradictions, puisqu’il présente le jeûne, c’est-à-dire le renoncement au besoin et au plaisir de manger, comme une tentation aussi forte que le serait celle de la nourriture ou des plaisirs charnels :

  • 10 Œuvres complètes II, p 707 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

« J’aurais pu au moins maintenant obéir, quoique avec retard, et cesser de jeûner ; mais, au milieu de ma souffrance, j’éprouvais aussi la tentation de continuer à jeûner [eine Verlockung weiter zu hungern] et je cédais avec lubricité à cette tentation, comme si je suivais un chien inconnu. Je ne pouvais plus m’arrêter, peut-être étais-je déjà trop faible pour me mettre debout et pour chercher mon salut dans les contrées habitées10. »

  • 11 Œuvres complètes II, p 707 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

14La « lubricité » (lüstern) avec laquelle le chien s’adonne au jeûne, « comme s’il suivait un chien inconnu », rappelle une tentation d’ordre sexuel ; ce qui est d’ailleurs confirmé par un passage dans lequel le narrateur raconte que, « se tordant dans les affres de la faim », il « cherchait son salut du côté de ses pattes de derrière, les léchait, les mordait, les suçait de bas en haut jusqu’à l’anus11 ». Le jeûne est donc vécu comme l’expérience d’un désir physique ; creuser son corps est à la fois une souffrance et une jouissance.

Le jeûne et la musique : creuser la langue vers le silence

15Pour comprendre comment se nouent ces significations dans le texte, on peut mettre en parallèle la description des sensations de transe provoquées par le jeûne (et recherchées par le narrateur) avec l’état dans lequel le met sa rencontre avec les « sept chiens musiciens », contée au début du récit. Cet épisode est d’emblée présenté comme un « événement extraordinaire », qui « l’atteignit avec la force d’une première impression, une impression indélébile qui devait déterminer beaucoup de celles qui allaient suivre ». Il s’agit donc de la rencontre, ou plutôt de l’« émergence » dans le champ de vision du narrateur, d’une bande de sept chiens. Ils sont présentés à partir du « bruit » qu’ils font, « bruit effrayant » qui est rapidement assimilé à de la musique (« ces sept grands musiciens ») ; et en dépit du vacarme qui accompagne leur surgissement, le texte dit qu’ils sont en réalité absolument « silencieux » :

  • 12 Verbissenheit est traduit dans la Pléiade par « acharnement », ce qui ne nous semble pas rendre la (...)
  • 13 Œuvres complètes II, p. 677 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 512.

« Ils ne parlaient pas, ils ne chantaient pas, ils restaient le plus souvent, presque avec rage12, silencieux, mais de l’espace vide ils faisaient surgir de la musique. Tout était musique, la manière dont ils levaient et reposaient les pieds, certains mouvements qu’ils faisaient avec la tête, la façon dont ils couraient puis s’arrêtaient, les attitudes qu’ils prenaient l’un envers l’autre, quand, par exemple, ils mettaient les pattes de devant sur le dos d’un autre chien en se disposant de telle manière que le premier, qui était debout, supportait la charge de tous les autres13. »

16Nous voyons ici apparaître la chaîne thématique de Joséphine la cantatrice, entre bruit, silence et musique : or, ce qui nous paraît cardinal dans ce passage des sept chiens musiciens, est que nous voyons aussi comment les deux refrains de ces nouvelles animales, le jeûne et la musique, viennent s’articuler – c’est notre hypothèse – autour de l’idée du creusement, de la profondeur, et de l’excavation. Car l’état physique dans lequel ces sept chiens mettent le narrateur est très proche de celui dans lequel le mettra plus tard son jeûne :

  • 14 Ibid.

« La musique s’enflait tout à coup, s’emparait de vous littéralement, vous arrachait loin de ces petits chiens réels ; et, malgré vous, vous aviez beau vous raidir de toutes vos forces, vous aviez beau hurler comme si on vous faisait mal, vous ne pouviez plus vous occuper de rien d’autre que de cette musique qui venait de tous les côtés à la fois, d’en haut, d’en bas ; de partout, qui entraînait l’auditeur jusqu’au plus profond d’elle-même, le submergeait, l’écrasait, et, après l’avoir anéanti, si proche qu’on l’eût crue lointaine, continuait encore à faire retentir des fanfares que déjà on n’entendait qu’à peine […] Et leur musique était là à nouveau, me faisait perdre conscience, me faisait tourner en rond, […] elle me retournait de côté et d’autre et finissait par me mettre à l’abri de sa propre violence en me jetant dans d’épais fourrés qui se trouvaient partout à l’entour dans cette région14. »

17C’est dans ces mêmes fourrés que l’on va retrouver le narrateur affaibli, perdant conscience, à la suite de ses jeûnes. La musique l’a mis dans un état de transe qu’il va chercher à retrouver en cédant à la tentation du jeûne interdit : tout se passe comme s’il cherchait à sortir de lui. Comment comprendre que cet état soit accessible à la fois par le jeûne et par la musique, qui n’ont, de prime abord, aucun lien ; et quel rapport y a-t-il avec la thématique du creusement, que nous cherchons à mettre en lumière ?

18Nous pensons qu’il convient, pour répondre à cette question, de regarder la symétrie mise en place dans le texte entre le jeûne, à travers lequel le chien vient creuser son corps, y créer un espace vide qui fait surgir un bruit – celui de son estomac, et de « tout ce monde bruyant qu’il avait libéré » – ; et la musique des sept chiens, qui, à partir du silence qu’ils créent « avec rage », en créant donc un « espace vide », parviennent à faire surgir de la musique. Joséphine la cantatrice ne fait pas autre chose : d’un bruit, d’un sifflement, c’est-à-dire d’un « néant de chant », elle parvient à faire surgir quelque chose comme de la musique.

  • 15 Œuvres complètes II, p. 677 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 512.

19Il s’agit toujours de creuser, c’est-à-dire, en tendant vers les profondeurs, de créer un espace vide, une excavation. La musique n’intéresse Kafka qu’en ce qu’elle tend vers sa lente disparition, c’est-à-dire vers le silence – non pas vers un silence de pur néant, mais vers un silence riche de la musique qui le porte à l’arrière-plan. Autrement dit, d’un silence qui fait signe vers une musique possible : « Ils ne parlaient pas, ils ne chantaient, pas, ils restaient, presque avec rage, silencieux, mais de l’espace vide ils faisaient surgir de la musique15. »

  • 16 Ibid., p. 776. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 263.

20Dans Joséphine la cantatrice, nous retrouvons ce mouvement de creusement de la musique vers le silence : d’une part, à travers la description de son chant qui glisse progressivement vers le silence, d’autre part, par la description du silence qui l’entoure – que le narrateur envisage comme pouvant être la clé de l’effet de Joséphine sur le peuple des souris : « Est-ce son chant qui nous ravit, ou n’est-ce pas plutôt le silence solennel dont s’entoure sa voix pâlotte16 ? »

  • 17 Cette hypothèse de lecture s’impose selon nous avec évidence, lorsque l’on sait à quel moment Kafka (...)
  • 18 Ibid., p. 782. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 272.

21Ce creusement de la musique vers le silence (c’est-à-dire vers ses profondeurs) s’inscrit lui aussi dans le tissage d’un sens littéral – à travers lequel Kafka cherche à mimer le « couinement animal » – et d’un sens figuré – à travers lequel Kafka livrerait une forme de programme stylistique, parlant de sa propre tentative d’écriture17. Kafka lui-même chercherait à creuser la langue vers une sobriété proche du néant, renonçant à toute musicalité pour aller vers une prose pure, qui puisse nous faire entendre un silence plein de ce renoncement ; un silence des profondeurs. Et lorsque le narrateur décrit le chant de Joséphine, on peut entendre Kafka parlant de l’écriture qu’il cherche à inventer, une écriture prosaïque, utilisant la langue dans toute sa clarté et sa banalité, mais parvenant ainsi à créer l’espace vide où la musique surgit du seul silence : « S’il se peut qu’il y ait là-dedans quelque chose comme de la musique, elle y est réduite [reduziert] à son extrême néant18. »

22L’idée que l’on voit ici apparaître de la réduction au néant nous semble aussi intéressante : elle rejoint la thématique du creusement, du mouvement vers les profondeurs, mais décrit ce mouvement plus précisément encore. En effet, Kafka ne dit pas que la musique est supprimée, il dit que ce qu’il reste là-dedans de la musique (et il faut donc entendre qu’il en reste) est réduit ; comme s’il y avait, à l’issue de cette opération de réduction, quelque chose comme un noyau musical – qui serait le point le plus proche du rien, mais qui serait encore quelque chose tout de même.

23Nous avons dès lors l’impression que ce noyau, cette résistance infime de la musique, vient retrouver l’idée présentée plus haut de la résistance du sens, qui permet aux animaux de mettre en branle leur quête. Tout se passe comme si ce mouvement incessant de creusement avait donc bien un objet : lorsque la terre est retournée, le ventre vidé, la musique réduite, l’objectif semble toujours être celui de creuser non pas dans le vide, mais pour atteindre ce noyau – infiniment petit mais qui guide l’ensemble du mouvement.

24La question qui se pose alors est celle de savoir comment nommer ce noyau vers lequel le creusement est guidé, comment Kafka le fait apparaître, et comment nous, lecteurs, pouvons tenter de le penser.

L’ombilic du sens

  • 19 Sur les liens explicites et souterrains que Freud et Kafka, mais aussi leurs œuvres, ont entretenus (...)

25Nous proposons de nommer ce noyau, vers lequel les animaux kafkaïens semblent tous creuser, un « ombilic », en empruntant le mot de Freud dans L’interprétation du rêve. Nous ne le choisissons pas en tant que concept proprement psychanalytique (il serait contraire aux jalons méthodologiques que nous nous sommes fixés au début de ce chapitre de proposer une sortie de la philosophie par la psychanalyse pour lire Kafka et comprendre la métamorphose19), mais plutôt parce que ce terme nous semble correspondre de très près au « noyau » vers lequel creusent les animaux kafkaïens : proche du rien mais encore existant, enfoui dans les profondeurs de la terre, du silence, et du sens. Nous transposons donc ce terme freudien à l’intérieur de notre méthode de lecture.

26L’ombilic désigne de prime abord un « trou », une forme de « cavité », un espace vide crée au moment de la naissance, et à cause d’elle. Il désigne aussi quelque chose de proche du noyau, au sens d’une position centrale dans le corps. Mais il désigne surtout, sous la plume de Freud, un point de réduction : un point où le rêve (puisqu’il s’agit évidemment d’un point du rêve chez Freud) touche, dit-il, au « non-connu » – c’est-à-dire au non-interprétable, au non-accessible. Freud l’emploie pour la première fois à un moment où son interprétation du rêve de l’injection faite à Irma semble buter ou se heurter à une limite :

  • 20 Sigmund Freud, Œuvres complètes, vol. 4 : L’interprétation du rêve [Die Traumdeutung, 1899], trad. (...)

« Je pressens que l’interprétation de ce fragment n’est pas menée suffisamment loin pour qu’on en suive tout le sens caché. Si je continuais la comparaison des trois femmes, je m’égarerais trop. – Chaque rêve a au moins un point où il est insondable, en quelque sorte un ombilic par lequel il est en corrélation avec le non-connu20. »

27Dans cette première occurrence, l’ombilic apparaît comme une limite qui s’impose à l’interprétation ; mais dans la seconde occurrence, il apparaît comme un point d’obscurité nécessaire à l’interprétation, qui doit accepter l’existence de ce point aveugle pour pouvoir être menée à bien :

  • 21 Ibid., p. 518. Nous soulignons.

« Dans les rêves les mieux interprétés, on doit souvent laisser un point dans l’obscurité, parce que l’on remarque, lors de l’interprétation, que commence là une pelote de pensées de rêve qui ne se laisse pas démêler […] C’est alors là l’ombilic du rêve, le point où il repose sur le non-connu21. »

28D’une impossibilité de l’interprétation, l’ombilic devient donc l’une de ses conditions de possibilité ; c’est ce passage de l’un à l’autre qui nous semble correspondre au « noyau » vers lequel creusent les animaux de Kafka. Il constitue à la fois un point d’inaccessibilité du sens et le moteur qui le met en mouvement. Ce « trou central », point de contact avec le « non-connu » – c’est-à-dire avec ce à quoi la pensée ou le savoir ne peut avoir accès – nous semble être présent à deux niveaux dans ces nouvelles kafkaïennes.

  • 22 Cf. Les recherches d’un chien, in : Œuvres complètes II, p. 700 sq.

29D’une part, il est l’objet de la quête (du creusement) menée par les trois animaux, qui ont l’air de creuser autour d’un point de contact avec le non-connu, puisqu’on ne parvient jamais à avoir la réponse à la question qu’ils se posaient (pourquoi la nourriture vient-elle de la terre ? d’où vient le bruit qui perturbe le terrier ? comment comprendre l’effet du chant de Joséphine qui n’en est pourtant pas un ?). Il y a dans ces questions quelque chose d’insoluble, et d’obscur – au sens d’une obscurité des profondeurs. On le perçoit dans la dimension magique, rituelle, touchant aux origines que prend la quête du chien sur la nourriture, lorsqu’il aborde la thématique de la nourriture « d’en haut » et les « cérémonies, les bonds et les danses » proférés par le peuple des chiens en direction du ciel22. Cette dimension originelle rejoint le point d’obscurité dont nous parlons, une zone entièrement enfouie dans les profondeurs, comme l’est cette « parole » que le narrateur recherche désespérément :

  • 23 Ibid., p. 696. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 534.

« Et cette parole était là, ou, du moins, elle était toute proche, on l’avait sur le bout de la langue, chacun pouvait la découvrir. Où s’en est-elle allée aujourd’hui ? Aujourd’hui, tu pourrais fouiller jusque dans les tripes, tu ne la trouverais pas23. »

30Dans Le terrier, l’enquête semble plus prosaïque : il s’agit d’identifier le bruit venu perturber son silence. Mais ce bruit est sans cesse défini comme inconnu, impossible à identifier ; et sa cause, l’animal qui le provoque, est lui aussi insaisissable, voire totalement inconnu du narrateur – qui s’en effraie :

  • 24 Ibid., p. 761.

« Mais peut-être – cette pensée se glisse aussi dans mon esprit – peut-être s’agit-il d’un animal que je ne connais pas encore ? Ce serait possible. Evidemment, il y a longtemps que j’observe la vie souterraine et que je l’observe soigneusement, mais le monde est divers, les mauvaises surprises sont fréquentes. D’ailleurs, il ne s’agirait pas d’un animal isolé, il faudrait que ce fût toute une bande qui eût envahi brusquement mon domaine, une grande horde de petits animaux, plus gros que la vermine, puisqu’on perçoit leur bruit, mais à peine, puisque ce bruit reste tout de même minuscule. Ce pourraient donc être des animaux inconnus, une horde en migration qui ne ferait que passer et qui me dérangerait, mais partirait bientôt24. »

31Quant à Joséphine, elle fait l’objet d’une enquête elle aussi condamnée à ne pas pouvoir être résolue, puisqu’il s’agit de comprendre l’effet d’un chant qui n’en est pas un, qui est un simple, un banal, un faible couinement. Cette enquête touche elle aussi à un point mystérieux et obscur dans la mesure où elle porte finalement sur la question de la disparition et du souvenir, de la mémoire et de l’oubli, mais aussi de la nostalgie du temps qui passe – comme l’indiquent plusieurs passages du texte portant sur le bonheur enfoui. Dès le tout début du texte, nous lisons :

  • 25 Ibid., p. 773. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 260.

« Et c’est avec le sourire malicieux qui nous vient de ce tour d’esprit que nous nous consolons de tout ; c’est avec lui que nous nous consolerions, si jamais le cas se présentait, d’éprouver cette nostalgie du bonheur que répand peut-être la musique25. »

32Et, à la fin du texte, c’est la question de la disparition et de l’oubli que semble porter l’enquête :

  • 26 Œuvres complètes II, p. 790.

« Son sifflement réel était-il notablement plus fort et plus vivant que n’en sera le souvenir ? Si le peuple, dans sa sagesse, a placé si haut le chant de Joséphine, n’était-ce pas précisément pour ne rien perdre en le perdant ? Peut-être donc ne serons-nous pas très privés, mais Joséphine, délivrée du tourment de cet exil terrestre qui est pourtant, à son avis, un apanage des élus, ira se perdre joyeusement dans l’innombrable foule des héros de notre peuple, et, de plus en plus délivrée, comme nous ne faisons pas d’histoire, se verra bientôt enfouie dans le même oubli que tous ses frères26. »

33D’autre part, cet ombilic – ce point de contact avec le non-connu – est présent dans le mouvement du sens tel que le lecteur le perçoit : nous-mêmes tentons de creuser le texte à la recherche d’un ombilic autour duquel se tisserait le sens, qui semble être toujours plus bas. Ces textes sont construits autour d’un ombilic du sens, un point obscur impossible à appréhender et à interpréter, mais qui permet que se construise pourtant, autour de lui, la signification du texte, comme une ronde qui viendrait encercler ce noyau inconnu, et dans laquelle se mêleraient le sens littéral et les nombreux sens figurés. C’est à partir de lui que le sens va pouvoir être maintenu, résister, et mettre en quête le lecteur – de la même façon que l’ombilic du rêve est désigné par Freud comme le point autour duquel vient s’entrelacer son contenu.

  • 27 Cette métamorphose du lecteur en un animal qui creuse nous semble être mise en œuvre par Kafka à tr (...)

34Le creusement du sens en direction de cet ombilic est symétrique. Nous avons, d’un côté, les animaux qui creusent la terre vers ses profondeurs, ou la musique vers le silence ; et de l’autre le lecteur de Kafka qui creuse le texte vers un noyau non-appréhensible, un ombilic dont il doit accepter l’opacité s’il veut réussir à cerner les entrelacs de significations d’où surgissent la beauté, la fécondité du texte. Et à travers cette symétrie, Kafka parvient à mettre en œuvre une ultime métamorphose, faisant encore une fois voler en éclat la distinction entre l’homme et l’animal : car en mettant au même plan l’animal-narrateur et le lecteur, en leur faisant exécuter le même mouvement de creusement autour d’un ombilic, il métamorphose le lecteur lui-même, lui faisant vivre l’expérience qui définit selon lui l’acte d’écrire – le devenir-animal. La métamorphose échappe alors au savoir, mais devient à proprement parler une expérience, une transformation que le lecteur a à vivre psychiquement, et jusque dans son corps27.

35C’est donc autour de ce mouvement de creusement, défini comme création d’un espace vide, que nous avons pu construire notre approche de la métamorphose : c’est lui qui explique pourquoi Kafka choisit ces animaux-là (ce sont des animaux qui creusent la terre), lui qui permet de comprendre l’articulation entre la terre et la recherche (ils cherchent en direction des profondeurs), lui qui permet de comprendre pourquoi ces animaux, très souvent, jeûnent (se « creusent l’estomac »), et pourquoi Kafka, comme eux, creuse la langue en direction du silence.

  • 28 Nous pensons ici évidemment à l’impératif mallarméen de « creuser le vers » : « Malheureusement, en (...)
  • 29 Œuvres complètes IV, p. 1083.

36La parole animale de Kafka s’avère avoir des accents mallarméens28, mais ne perd jamais sa dimension littérale, c’est-à-dire animale : lorsque Kafka parle de l’écriture de Joséphine la cantatrice, il parle d’une étude « sur le couinement animal » ; et lorsqu’il parle à Milena de ses tentatives d’écriture, il lui écrit : « J’étais un animal des bois qui ne vivait presque jamais dans la forêt, je me terrais n’importe où dans un sale fossé29. » La métamorphose devient le nom de ce qu’écrire signifie : devenir animal et creuser la langue ; elle devient aussi le nom de l’expérience que le lecteur a à vivre, lorsque, pareil aux narrateurs, il se met à creuser en direction d’un ombilic du sens.

Notes

1 La tension vers le négatif est en effet une ligne de force du corpus kafkaïen, comme nous l’avons montré à travers ce mouvement de disparition, ou comme le célèbre fragment des Cahiers in-octavo, déjà rencontré lui aussi, l’indique nettement : « Il nous incombe encore de faire le négatif, le positif nous est déjà donné [Das Negative zu tun, ist uns noch auferlegt, das Positive ist uns schon gegeben] » (Cahiers in Octavo, Cahier G [18 octobre 1917 à fin janvier 1918], trad. fr. par Pierre Deshusses, Paris, Payot, p. 85 ; traduction modifiée). Nous avons aussi rencontré cette thématique à travers l’« esthétique négative » d’Adorno, qui lit Kafka à l’aune de cette négativité essentielle.

2 Œuvres complètes II, p. 701. Sämtliche Erzählungen, Cologne, Anaconda, 2007, p. 540.

3 Œuvres complètes II, p. 688. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 523.

4 On rencontre aussi la thématique du jeûne chez certains personnages humains de Kafka, comme dans « Un artiste de la faim » où le jeûne devient même une pratique artistique : des spectateurs viennent alors observer le jeûneur… comme un animal en cage. Cf. Œuvres complètes II, p. 648-658.

5 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991, p. 77.

6 Ibid., p. 85.

7 Ibid., p. 160 sq.

8 Œuvres complètes II, p 708. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

9 Cette triple interdiction, qui flirte avec l’impossibilité, rappelle la lettre de Kafka à Max Brod de juin 1921, déjà citée, sur les « quatre impossibilités » qui se dressent face aux écrivains juifs de langue allemande – ce qui nous met sur la voie d’une présence implicite de la problématique de l’écriture au creux de la parole animale (piste de lecture que nous développons ci-après).

10 Œuvres complètes II, p 707 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

11 Œuvres complètes II, p 707 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 547.

12 Verbissenheit est traduit dans la Pléiade par « acharnement », ce qui ne nous semble pas rendre la connotation proprement canine du terme : bissen vient de beißen, qui signifie mordre. C’est pourquoi nous l’avons traduit ici par « rage », qui porte aussi cette connotation.

13 Œuvres complètes II, p. 677 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 512.

14 Ibid.

15 Œuvres complètes II, p. 677 sq. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 512.

16 Ibid., p. 776. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 263.

17 Cette hypothèse de lecture s’impose selon nous avec évidence, lorsque l’on sait à quel moment Kafka écrit ce texte (c’est-à-dire à l’article de la mort), et que l’on voit que le texte est tout entier traversé par cette question de la disparition d’un « artiste », qui craint d’être enfoui dans l’oubli comme l’est Joséphine la cantatrice ; mais aussi par celle du vieillissement et de l’affaiblissement. L’on sait par ailleurs qu’à ce moment-là de sa vie, Kafka ne parvenait plus à parler, car ses cordes vocales étaient atteintes par la tuberculose, et qu’il entendait son larynx « siffler ». Cette hypothèse est également mise en avant par Claude David dans la notice de la Pléiade : « Que peut signifier la littérature dans la hâte et la sécheresse du monde d’aujourd’hui ? La question que pose Kafka dans son dernier récit ressemble beaucoup à celle que posait Hölderlin : à quoi bon des poètes dans les temps de misère ? […] Ce qu’on perçoit à travers ce couinement mal compris ou distraitement écouté, c’est le silence et la paix, le même silence que Kafka poursuit et cherche à faire entendre » (Ibid., p. 1292).

18 Ibid., p. 782. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 272.

19 Sur les liens explicites et souterrains que Freud et Kafka, mais aussi leurs œuvres, ont entretenus ou entretiennent (question qui n’entre pas dans le cadre de notre présente réflexion), nous nous permettons de renvoyer à notre article dans le Dictionnaire Freud : Léa Veinstein, « Freud et Kafka », in : Dictionnaire Freud, (coll.), Paris, Robert Laffont, 2015.

20 Sigmund Freud, Œuvres complètes, vol. 4 : L’interprétation du rêve [Die Traumdeutung, 1899], trad. fr. par Janine Altounian, Pierre Cotet, Robert Lainé, Alain Rauzy et François. Robert, Paris, Presses universitaires de France, 2004, note 2, p. 146. Nous soulignons.

21 Ibid., p. 518. Nous soulignons.

22 Cf. Les recherches d’un chien, in : Œuvres complètes II, p. 700 sq.

23 Ibid., p. 696. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 534.

24 Ibid., p. 761.

25 Ibid., p. 773. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 260.

26 Œuvres complètes II, p. 790.

27 Cette métamorphose du lecteur en un animal qui creuse nous semble être mise en œuvre par Kafka à travers deux procédés : le premier concerne le désir, maintes fois décrit au cours de cette étude, d’interpréter – tout du moins de saisir la signification enfouie du texte : « mais qu’est-ce que cela peut-il bien signifier ? » ; le second est plus directement stylistique : il s’agit de nous plonger dans le corps et dans le milieu de chacun des animaux-narrateurs : la focalisation interne à chacun d’eux le permet, mais aussi, notamment dans Le terrier, le rythme de la langue, ces longues phrases sans ponctuation ni paragraphes créent le sentiment d’être nous-mêmes plongés dans un terrier, sous terre, dans une atmosphère irrespirable.

28 Nous pensons ici évidemment à l’impératif mallarméen de « creuser le vers » : « Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L’un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme […] L’autre vide que j’ai trouvé, est celui de ma poitrine. Je ne vais vraiment pas bien, et ne puis respirer longuement ni avec la volupté du bien-être […] » (Stéphane Mallarmé, Correspondance, lettre à Cazalis du 26 avril 1866, éd. de Bertrand Marchal, Gallimard, 1995, p. 29 sq.).

29 Œuvres complètes IV, p. 1083.

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