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Les philosophes lisent Kafka

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Léa Veinstein

Partie III. Kafka philosophe ? Métamorphose et animalité

Le mouvement du sens : Kafka avec la philosophie

Texte intégral

  • 1 Les recherches d’un chien [Forschungen eines Hundes], in : Œuvres complètes II, p. 686. « Denn was (...)

« Qu’y a-t-il en dehors des chiens ? Qui d’autre peut-on
invoquer dans le vaste monde vide ? Tout le savoir, l’en
semble de toutes les questions et de toutes les réponses
est contenu dans les chiens1. »

Une méthode philosophique pour lire ces nouvelles animales

1Nous venons de rencontrer un point pour le moins crucial pour notre questionnement, que ces hypothèses nous ont poussés à formuler ici : cette frontière entre Kafka et les philosophes est-elle si opaque qu’elle rendrait impossible l’interprétation philosophique ? Que peut dire la philosophie d’une zone qui lui est par nature étrangère, impropre, inappropriable ? C’est à ce questionnement que nous a conduits ce moment critique – et c’est de là que nous allons partir pour proposer ici notre lecture philosophique de Kafka.

2Les critères méthodologiques que nous allons adopter naissent des problèmes que nous avons vus se former dans les pages qui précèdent, au premier rang desquels se trouve la question de la métamorphose, c’est-à-dire du devenir animal comme expérience littérale : corporelle et linguistique. Nous avons vu apparaître une alternative au cœur du corpus des interprétations philosophiques de Kafka : d’une part, notre corpus allemand semble faire de l’animalité un symbole humain, un prétexte pour penser les métamorphoses du sujet et de l’homme ; de l’autre, l’interprétation plus tardive de Deleuze et Guattari semble chercher à penser une littéralité du devenir-animal – mais ne peut le faire qu’en évacuant le sens, décrivant une parole animale, certes, mais une parole purement et strictement littérale, sonore, qui évacue donc toute signification possible. Ni l’une ni l’autre de ses positions ne nous semble satisfaisante, que ce soit au regard des textes de Kafka (de ses « nouvelles animales », qui vont donc désormais faire l’objet de notre étude), ou au regard de la possible fécondité d’une lecture philosophique : c’est-à-dire, en premier lieu, d’une lecture qui ferait le pari du sens, et se donnerait pour objet d’en rechercher l’origine. C’est pourquoi nous allons, à partir de cette critique, poser les jalons méthodologiques d’une lecture qui cherchera, au plus près des textes de Kafka, à dépasser cette alternative : à penser la métamorphose.

  • 2 Par l’expression d’« écriture animale », nous désignons l’écriture de Kafka qui donne naissance à c (...)

3Comment dès lors aborder l’écriture animale2 de Kafka avec la philosophie ? L’ensemble de la trajectoire de cette étude semble à présent converger vers cette question, que nous voudrions désormais affronter, en proposant notre propre lecture philosophique. C’est pourquoi nous allons nous arrêter sur les textes du corpus kafkaïen qui nous semblent la poser de la façon la plus vive, la plus aiguë. Nous allons donc ici nous affranchir du corpus étudié, pour nous confronter à la langue de Kafka. À partir de maintenant nous allons l’aborder sans autre médiation que celle constituée par notre propre approche – évidemment nourrie et issue des chapitres précédents. Si ce chapitre s’inscrit donc dans la continuité de celles qui l’ont précédée, la méthode, elle, sera différente, puisque l’objectif que nous nous fixons ici est de mettre en place une nouvelle méthode de lecture.

4La problématique qui nous guide peut être formulée en ces termes (il s’agit toujours d’articuler une réflexion sur les liens entre philosophie et littérature, et une pensée de l’animalité) : comment trouver un point d’équilibre entre le pari du sens, et l’acceptation des limites de son accès – entre l’affirmation de la possibilité d’une lecture philosophique de Kafka et l’acceptation de ses limites ? Ce qui revient à se demander comment aborder la parole animale que Kafka met en œuvre sans la transposer sur le plan du symbole ou de l’humain, ni la ranger du côté d’une pure matière linguistique qui exclurait d’emblée toute signification. Cet équilibre, s’il existe, risque d’être instable – et il s’agit pour nous de composer avec cette instabilité, de tenter de la penser. Étant donné la tension dans laquelle il prend naissance, ce point d’équilibre, s’il existe, risque d’être précaire – et il s’agit pour nous, de la même façon, de composer avec cette précarité, de tenter de la penser, c’est-à-dire de lui faire de la place à l’intérieur de notre dispositif méthodologique.

5Ce dispositif sera guidé par les deux questions que cette troisième partie tente d’affronter : d’une part, celle de l’animal – de la parole animale chez Kafka, de sa configuration ; mais aussi celle de chacun des animaux dans sa singularité : pourquoi est-ce tantôt un chien, une vermine, une taupe ou une souris qui nous parle ? – ; d’autre part, celle de la philosophie face à la littérature, en particulier « animalière » : comment aborder la métamorphose à l’horizon de la philosophie alors qu’elle en constitue l’un des impensés fondamentaux ?

6Pour répondre à ces deux questions, que nous affronterons simultanément au cours de notre trajectoire, nous mettrons à l’épreuve des textes deux hypothèses liminaires : la première est qu’il y a dans les nouvelles de Kafka une survivance du sens y compris dans la parole animale (les animaux que nous allons suivre non seulement parlent, mais cherchent, initient une quête du sens). Le sens, nous le verrons, fait toujours l’objet d’un mouvement, c’est ce mouvement que nous voudrions suivre et décrire. La seconde hypothèse qui nous guide est que Kafka tisse à l’arrière-plan de cette « parole animale » ou dans sa doublure, pour le dire avec Benjamin, une autre dimension de la métamorphose, qui définit la littérature comme l’expérience d’un devenir-animal : du point de vue de l’écriture, qui se confond avec ce devenir-animal, et du point de vue de la lecture, qui est elle aussi traversée par ce processus de métamorphose.

7Il nous reste, avant d’entrer dans notre proposition de lecture, à mettre en place et à justifier le corpus précis de textes animaux sur lequel nous allons nous arrêter. Nous avons choisi de travailler trois textes appartenant au corpus des nouvelles animales : Les recherches d’un chien (Forschungen eines Hundes), Le terrier (Der Bau), et Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris (Josefine die Sängerin oder das Volk der Mäuse). Trois textes « seulement », pourrait-on objecter, alors que les lectures philosophiques qui nous ont occupés parcourent l’ensemble de l’œuvre de Kafka. Cela correspond à un premier choix méthodologique : nous souhaitons regarder ces textes de près – notre souci n’est pas celui de l’exhaustivité ou d’une lecture globale de l’œuvre, mais celui d’une entrée dans un ensemble de textes, et lus au plus près possible de la langue kafkaïenne, de l’expérience d’écriture qu’ils donnent à voir.

  • 3 Pour ce faire, nous inscrivons notre démarche dans la lignée de celle qu’entretenait Stéphane Mosès (...)
  • 4 Œuvres complètes II, p. 510-519.
  • 5 Ibid., p. 498 sq.
  • 6 Ibid., p. 648-658.
  • 7 Ibid., p. 662-665.
  • 8 Ibid., p. 334-348.
  • 9 Nous ne ferons pas ici l’inventaire des occurrences animales et des métamorphoses que proposent les (...)

8Il s’agira donc de traverser ces textes en s’interrogeant sur leurs thématiques récurrentes, sur leur configuration narrative et stylistique (nous voulons renoncer au regard surplombant, de ce point de vue, des interprétations philosophiques)3. Il fut évident que les textes choisis appartiendraient, étant donné la nature du questionnement que nous portons, à ce que l’on appelle avec Deleuze et Guattari les nouvelles animales de Kafka. Ce corpus s’étend toutefois bien au-delà des trois textes que nous avons choisis : au sein des récits ou nouvelles, il comprend de nombreux autres textes plus précoces de Kafka (par exemple, « Communication à une académie » (Ein Bericht für eine Akademie)4, récit de la métamorphose inversée d’un singe en homme ; ou encore « Un croisement » (Eine Kreuzung)5, court récit sur une créature hybride ; mais l’on peut tout aussi bien songer à « Un champion de jeûne » (Ein Hungerkünstler)6, qui voit surgir le personnage cardinal de la panthère ; ou au surprenant « Dans notre synagogue » (In unserer Synagoge)7, où vit un animal ressemblant à une martre ; sans compter la taupe géante du récit éponyme – aussi intitulé « Le maître d’école du village » (Der Dorfsschullehrer)8 –, ainsi que les innombrables personnages de chevaux qui parcourent les nouvelles), mais il contamine tout autant, nous l’avons dit, le corpus autobiographique constitué par les lettres et les journaux9. Nous pensons profondément que cette thématique traverse l’ensemble de l’œuvre, voire l’embrasse : toutefois, l’un de nos prérequis méthodologiques, celui de la confrontation aux textes et du passage par l’analyse, nous a contraint à nous limiter à trois textes.

9Nous les avons tout d’abord choisis pour des raisons personnelles d’intensité de lecture : ils nous ont paru constituer trois sommets de ce qui nous interpelle à l’intérieur de l’écriture animale de Kafka. Ils sont tous les trois, d’une façon assez proche, d’une beauté et d’un mystère des plus forts (selon les questions qui nourrissent et constituent le cadre de notre réflexion).

  • 10 Il faut toutefois ici préciser un point de traduction : dans la traduction de la Pléiade, l’animal (...)

10Ce qui nous semble en outre intéressant dans ces trois textes est le rapport qui s’y institue avec la métamorphose – avec le récit éponyme mais aussi avec la thématique de la métamorphose telle que nous l’avons définie tout au long de cet ouvrage. En ce qui concerne La métamorphose, nous verrons que des liens se dessinent tout au long des trois textes choisis : l’omniprésence de la musique comme « nourriture inconnue », inventée dans La métamorphose lorsque Grégoire entend sa sœur jouer du violon, revient avec force dans ces trois textes, en particulier, nous le verrons, dans Les recherches d’un chien (avec l’épisode des sept chiens musiciens, entre autres), mais aussi dans Joséphine la cantatrice à travers cet étrange couinement, à la fois attirant et insignifiant. La vermine même, que les commentateurs de Kafka retrouvent le plus souvent dans la Lettre au père, tient une place cardinale dans Le terrier, puisque le narrateur soupçonne que le bruit qui fait l’objet de ses recherches provienne d’une vermine10.

  • 11 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 197 (...)

11Ces liens mystérieux, qui forment des chaînes de retour très proches des variations musicales, se retrouvent en miroir dans la présence de la métamorphose comme thématique dans ces trois textes : ici, comme le disent Deleuze et Guattari, « tout dans l’animal est métamorphose, et la métamorphose est dans un même circuit devenir-homme et devenir-animal11 ». Tout dans le chien-chercheur, tout dans l’animal construisant des labyrinthes, tout dans la souris-cantatrice est effectivement pris dans ce mouvement de transformation, de défiguration progressive de l’animal en homme ou de l’homme en animal (on ne sait plus très bien, Kafka brouille les pistes, et c’est là la place qu’il veut faire à la métamorphose).

12Ces trois textes nous semblent en tout cas travailler de la façon la plus intense, la plus aiguë, aux frontières de la logique et des possibilités même de l’écriture (y compris de l’écriture de fiction) quelque chose comme une écriture animale. C’est la raison principale pour laquelle nous les avons choisis. Que ce soit la prise en charge du récit à la première personne par le narrateur-chien des Recherches d’un chien, la description de son terrier par l’animal qui n’est pas nommé – là encore à la première personne –, ou, de façon un peu différente, dans la description par un autre « je » de Joséphine la souris (sachant que ce « je » fait partie du peuple des souris) : ces trois textes réfléchissent la possibilité d’une prise de parole animale au cœur du récit, l’imitent, l’épousent. Nous pensons que le projet de Kafka, commun à ces trois récits, est de tenter l’expérience d’une écriture guidée et mise en mouvement par une parole animale.

  • 12 Cf. Œuvres complètes II, p. 1217.

13Le choix de ces trois textes correspond par ailleurs à un critère formel et de genre : entre Les recherches d’un chien, Le terrier et Joséphine la cantatrice, nous cheminons entre le récit, le roman, le matériau quasi-autobiographique (avec la première personne et la proximité transparente entre le narrateur et l’auteur à certains endroits), et même le fragment (puisque Le terrier est resté inachevé) : cela nous permet donc de mettre en place un corpus assez représentatif des différents genres et tonalités qui traversent l’œuvre de Kafka dans son ensemble. Ils appartiennent tous les trois, disons-le pour terminer, à une période assez unifiée (et tardive) de la vie et de l’œuvre de Kafka : les trois textes furent écrits dans les deux dernières années de la vie de Kafka, entre 1922 et 1924. La présence des Recherches d’un chien dans le « cahier marron in-4° » – tout le début du récit – et dans le treizième et dernier cahier du Journal – la suite immédiate – permettent, comme l’expose la notice de Claude David dans l’édition de la Pléiade, de dater l’écriture du récit de l’été ou de l’automne 192212. Le terrier et Joséphine la cantatrice sont, quant à eux, les deux derniers textes écrits par Kafka avant sa mort : nous savons, grâce aux indications de Max Brod et Dora Dymant, que Le terrier fut écrit par Kafka au cours de l’hiver 1923- 1924 ; quant à Joséphine la cantatrice, il s’agit de son ultime texte, écrit en mars 1924 – Kafka en corrigeait les épreuves au moment de sa mort. L’ensemble de ces textes furent publiés après la mort de Kafka.

14Ce que nous nous proposons de faire avec ces textes de Kafka consiste en une méthode de lecture philosophique. Chaque mot, ici, compte : et nous allons au cours du chapitre en justifier le plus précisément possible l’emploi. Nous proposons une méthode, c’est-à-dire une façon de parcourir les textes, d’y tracer un chemin, une manière possible de les aborder ; il s’agit d’une méthode de lecture et pas d’une interprétation, car nous voudrions lire ces textes, nous laisser guider par les sentiments, les questions, et les contradictions qui traversent l’expérience de leur découverte. Nous voudrions nous laisser guider par leur mouvement propre, sans livrer de clé de lecture.

15Une méthode de lecture, donc, que l’on qualifie toutefois, c’est important, de philosophique. Que l’on qualifie toutefois encore de philosophique, pourrions-nous ajouter : tant la possibilité de la philosophie face à ces textes est justement ce qui nous a semblé poser question, et tant il s’agit-là de la question qui irrigue l’ensemble de la lecture que l’on voudrait proposer. Nous allons commencer par justifier le maintien du terme philosophique et la façon dont nous pensons que la philosophie résiste à tous les renversements que l’écriture de Kafka lui fait subir. Car il s’agit du premier fondement de notre approche : celui du pari du sens, de la recherche, et de ce que la philosophie peut seule nommer ce qui lui est encore accessible, et ce qui ne lui est plus. C’est pourquoi nous pensons pouvoir rester dans le cadre de son épistémè : ainsi, ce que nous avons appelé au sujet des textes de Kafka le « pari du sens » rejoint-il, dans notre méthode de lecture, le pari de la survivance de la philosophie.

16Nous allons circuler à l’intérieur de ce corpus kafkaïen en nous arrêtant successivement sur chacun des trois textes, mais aussi en les faisant entrer en résonnance : nous allons donc aller et venir des Recherches d’un chien au Terrier, et jusqu’à Joséphine la cantatrice, pour revenir ensuite aux Recherches d’un chien dans leurs liens avec Joséphine la cantatrice, qui elle-même nous reconduira au Terrier, etc. La volonté de mettre en place une méthode de lecture nous octroie une certaine liberté de mouvement au sein du corpus, dans la mesure où il ne s’agit ni d’une interprétation globale, ni d’un commentaire linéaire.

Un bestiaire philosophe. Les recherches d’un chien

17Notre approche se fonde sur le pari d’une résistance du sens parce que c’est ce qui nous semble frappant dans les trois textes de Kafka que nous avons choisi d’étudier. S’ils se fondent toujours sur la tentative de faire entendre une « parole animale », celle-ci n’est jamais rapportée à sa dimension de pure phonè : au contraire, elle s’articule toujours au logos. Si Kafka semble prendre pour narrateur, à travers ces trois animaux, les personnages les plus éloignés possibles de toute notion de recherche, de signification, de questionnement ou de langage (c’est-à-dire : un chien, un animal vivant dans un terrier et une souris), l’on s’aperçoit en s’enfonçant dans ces textes que le projet commun à ces trois personnages est la recherche – une recherche qui résonne de façon troublante, quant à ses objets, avec la recherche philosophique.

  • 13 Claude David, dans sa notice, note que le narrateur lui-même déplore cette lâcheté dans la narratio (...)
  • 14 Ibid., p. 686.

18Le texte où cela est le plus transparent, dès son titre, est Les recherches d’un chien. Ce long récit à la première personne (l’un des plus longs de Kafka, si l’on excepte les romans) conte l’histoire – qui n’en est pas vraiment une, d’autant que la narration est assez lâche et distendue, faite de digressions et de retours en arrière13 – d’un chien qui s’est isolé de son « peuple » (de la « race canine »), et qui, dans cet isolement, recherche et questionne. Comme l’indique le titre, il faudrait en réalité accepter que ce texte ne raconte aucune histoire, mais se donne à lire comme le compte rendu des recherches de ce chien. Kafka met côte à côte, au cœur même du genre qu’il invente, le chien et la recherche. Toute la tentative de ce texte peut être résumée par cet étrange rapprochement entre la quête du sens, de la vérité, des réponses, et le fait qu’elle soit portée par un chien (nous pouvons rappeler la phrase citée précédemment : « Qu’y a-t-il en dehors des chiens ? Qui d’autre peut-on invoquer dans le vaste monde vide ? Tout le savoir, l’ensemble de toutes les questions et de toutes les réponses est contenu dans les chiens14. »)

19Le texte commence par exposer le « changement » intervenu dans la vie du narrateur-chien depuis son enfance ; le thème qui lance la réflexion du chien est celui de son rapport à ses congénères, dont il se sent aujourd’hui radicalement éloigné :

  • 15 Ibid., p. 674. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 508.

« Quel changement dans ma vie et pourtant, comme ma vie au fond, a peu changé ! Quand je pense aujourd’hui au passé et que je me remémore les temps où je vivais encore au milieu de la société canine, un chien parmi les chiens, participant à tous les soucis des autres, je trouve, en regardant de plus près, que de tout temps quelque chose boitait ; il y avait une petite fêlure15. »

20S’il y a donc à la fois un changement et une absence de changement dans sa vie, c’est parce que la solitude qui est la sienne au moment où il prend la parole a toujours existé, au moins en puissance ou en racine, dans la mesure où même lorsqu’il vivait en communauté avec ses « congénères », un imperceptible décalage le séparait déjà d’eux – quelque chose qui déchirait un peu la communauté, la perçait, ou la faisait marcher de travers. Le premier objet des recherches du chien tourne donc autour de cet isolement, en tout cas du rapport qu’il noue, lui, qui s’adresse à nous, aux autres chiens, qui devraient être ses congénères mais ne lui ressemblent pas tout à fait. La première question que le chien a à affronter semble donc porter sur cette séparation ou cette singularité : qu’est-ce qui le différencie ou le sépare des autres chiens ?

21Petit à petit (il s’agit là des premières pages du texte), l’on comprend que c’est sans doute son aptitude au questionnement et à la recherche – celle-là même qui lui fait prendre la parole pour nous les restituer – qui l’a séparé des autres chiens :

  • 16 Traduction légèrement modifiée. La traduction de la Pléiade introduit le terme de « race » (« je su (...)
  • 17 Œuvres complètes II, p. 675 (traduction modifiée).

« On ne doit pas perdre de vue, en effet, que, malgré mes singularités évidentes, on ne peut pas dire que je ne ressemble en rien aux autres membres de la famille des chiens16. C’est une chose bien étrange, quand j’y réfléchis – et j’ai, pour y réfléchir, tout le loisir, le goût, et les capacités nécessaires – c’est une chose extraordinaire que la société canine17. »

22De la même façon qu’il joue avec la contradiction entre le fait d’être un chien et le fait de nous communiquer la trajectoire d’une recherche, Kafka joue ici avec les contradictions, nous emmène d’une proposition à son contraire à l’intérieur d’une même phrase : ici, le chien nous explique à la fois qu’il a des « singularités évidentes » (qu’il se distingue donc des autres), et qu’il appartient pourtant à cette « race ». Dans la phrase suivante, il semble reprendre cette contradiction en l’explicitant : l’une de ses « particularités évidentes » pourrait bien être le fait d’avoir pour réfléchir tout le loisir, le goût, et les capacités nécessaires, ce qui n’est pas normalement partagé par l’ensemble de la société canine ; et, alors même qu’il vient de dire qu’il n’a pas renié sa race, il nous explique que l’objet de ses réflexions est « la société canine », qui lui semble dorénavant totalement extérieure (« c’est une chose extraordinaire que la société canine »).

23L’objet des recherches se déplace : au départ, le narrateur semblait s’interroger sur sa propre position, à la fois extérieure et intérieure, au sein de son peuple ; au bout de quelques pages, alors que l’on a compris que ce qui délimitait cette position ambiguë était précisément son aptitude à la recherche, il nous livre le premier objet de ses recherches à proprement parler, la nourriture canine :

  • 18 Ibid., p. 683. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 518.

« J’ai commencé mes recherches à cette époque par les choses les plus simples ; la matière ne manquait pas, hélas ! C’est l’excès de matière qui me désespère dans mes heures sombres. J’ai commencé par rechercher de quoi la société des chiens se nourrit. Ce n’est naturellement pas, si l’on veut, une question simple ; elle nous occupe depuis des temps immémoriaux, c’est l’objet principal de notre réflexion18. »

24Mais cette réflexion, qui fait déjà l’objet d’une « science » canine (« cette science ne cesse de s’émietter en un vieux savoir depuis longtemps connu »), notre narrateur veut la mener selon la loi propre de ses recherches : il a à se distinguer. Ce qu’il va faire d’une part en définissant la question de l’origine de la nourriture comme l’objet précis de ses recherches (vient-elle du ciel ou de la terre ?), donc en lui apportant une dimension nettement métaphysique voire théologique (avec tout un développement sur la manne céleste) ; et d’autre part en inventant son propre protocole, qui devra être expérimental, physique même, puisque l’ultime méthode de recherche qu’il va choisir sera le jeûne :

  • 19 Œuvres complètes II, p. 706. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 545.

« Je considère toujours le jeûne comme le moyen le plus efficace, comme l’ultime moyen de ma recherche [das Hungern halte ich noch heute für das letzte und stärkste Mittel meiner Forschung]. Le chemin passe par le jeûne ; le but suprême, s’il est accessible, ne peut être atteint que par l’effort suprême et l’effort suprême est pour nous le jeûne volontaire19. »

25Comment ne pas relever ici, une fois plus, le jeu sur la contradiction ? Un chien entame des recherches sur l’origine de la nourriture canine, se donne pour cela comme ultime méthode le jeûne volontaire, et nous en fait le compte rendu. Nous en sommes à trois contradictions emboîtées les unes dans les autres : premièrement, un chien fait des recherches ; deuxièmement, ce chien en livre le compte rendu à la première personne ; troisièmement, ses recherches portent sur la nourriture, mais leur moyen est le fait de cesser de s’alimenter (cessation volontaire dont on a, quatrième contradiction notable, du mal à imaginer qu’un chien puisse la vouloir).

26Intercalées dans ces longues pages sur l’origine de la nourriture, nous trouvons quelques allusions à ce qui serait le véritable objet caché de ses recherches – elles porteraient en dernière instance sur lui-même : on semble donc revenir au tout début du texte, mais la façon dont il le présente donne le sentiment d’une réduction tragique de l’objet en peau de chagrin, comme s’il disparaissait dans ses propres recherches – ces phrases sont d’ailleurs très morbides, comme emplies de la peur et du désir de mourir :

  • 20 Ibid., p. 688.

« Avec mes questions, c’est moi seul que je poursuis, je veux me stimuler au moyen du silence, qui seul encore me répond alentour. Combien de temps supporteras-tu que la race des chiens [Hundesschaft], comme tes recherches t’en convainquent chaque jour davantage, soit silencieuse et doive toujours demeurer silencieuse ? […] Au-delà de toutes les questions particulières, c’est là la véritable question qui domine ma vie : elle n’est posée qu’à moi-même et ne tourmente personne d’autre. Je ne puis malheureusement y répondre plus facilement qu’aux questions particulières, je résisterai probablement jusqu’à ma fin naturelle […] Je mourrai probablement silencieux, entouré de silence, presque dans la paix, et j’envisage cette fin avec sérénité20. »

27La « véritable question » touche donc au silence : elle concerne le silence de la « race des chiens », qui restera silencieuse – c’est-à-dire qui ne pourra jamais répondre aux questions que lui adresse le narrateur. Nous revenons à la solitude essentielle, à cette fêlure qui ouvrait le texte. Ses recherches sont ici condamnées à l’échec, d’une certaine façon : il s’avoue que cette solitude ne sera jamais dépassée, que ses questions ne trouveront jamais de réponse chez ceux à qui il les adresse, et c’est la raison pour laquelle la recherche ne peut que se réduire à lui-même, de la même façon qu’elle ne peut déboucher que sur la mort. Le véritable objectif que semble se fixer ici le narrateur-chercheur est celui d’accepter la mort (et le silence la rejoint) : il faut tenter d’envisager cette fin « avec sérénité ».

28En dépit de ce passage qui pourrait sonner le glas des recherches, donc du texte, le narrateur poursuit son compte rendu, dans un dernier développement où il fait apparaître un nouvel objet de recherche, diamétralement opposé au précédent, la musique :

  • 21 Ibid., p. 712.

« Mais j’étendis mes recherches à la musique des chiens. La science n’est certes pas restée inactive dans ce domaine non plus ; la science de la musique, si je suis bien informé, est peut-être encore plus étendue que celle de la nourriture et repose en tout cas sur des fondements mieux établis21. »

29Alors que le lecteur pourrait ici s’attendre à un développement aussi long sur la musique que sur la nourriture, et alors même que la thématique de la musique a déjà guidé deux des événements fondateurs racontés par le narrateur (l’épisode des « chiens musiciens », au début du texte, dans lequel le narrateur se trouve pris dans le mouvement d’une mélodie silencieuse surgie d’une bande de sept chiens dont le bruit, qui n’est en réalité que silence, l’emporte comme une vague ; et l’épisode, conté à la fin, de la rencontre avec le chien étranger, dont émane une mélodie qui lui « brise les tympans » et lui fait faire des « bonds merveilleux »), la musique canine comme ultime objet de recherche est très rapidement écarté par le narrateur, qui nous explique que ce n’est pas là quelque chose de très prometteur. Il fait justement allusion à l’épisode des chiens musiciens, dont la musique n’était pas en réalité le point cardinal :

  • 22 Ibid., Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 553.

« Quand je vis ces chiens, il est vrai que ce fut d’abord leur musique qui me sembla le plus remarquable ; mais plus importante encore me parut leur nature taciturne de chien [wichtiger als die Musik schien mir ihr verschwiegenes Hundeswesen]. Je ne trouvais peut-être rien ailleurs qui ressemblât à leur terrible musique ; il m’était donc permis de ne pas lui prêter attention22. »

30C’est pourquoi, à la dernière page, le narrateur fait émerger un nouvel objet de recherche, simplement esquissé, qui se situerait à l’articulation des deux mystères dont il a fait l’expérience : la nourriture et la musique.

  • 23 Œuvres complètes II, p. 713. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 553.

« Mais, pour pénétrer cette nature canine, il me sembla que les recherches sur la nourriture étaient plus appropriées et pouvaient mener au but avec moins de détours. Peut-être me trompais-je. Un domaine commun aux deux sciences m’avait, en tout cas, dès cette époque, paru suspect : c’est la théorie du chant capable de faire descendre la nourriture sur la terre [die Nahrung herabrufenden Gesang]23. »

31Trois choses sont surprenantes dans cette ultime tentative pour cerner l’objet des recherches qui pourrait « mener au but » ; la première est la façon dont le narrateur, ici, semble tourner en rond, voire se perdre dans les derniers détours de sa réflexion : il annonce la musique, puis revient à la nourriture, trouve enfin une articulation entre les deux objets, mais ne semble pas vraiment y croire (« peut-être me trompais-je »), et surtout, l’abandonne aussitôt après l’avoir annoncé, puisque le texte déplace encore une fois l’objet dans ses dernières lignes. À l’ultime question, qui semble être : que peut-il rester en dehors des détours, des négations, du silence ? Il tente de répondre en faisant intervenir la liberté, qui, finalement, clôt le texte :

  • 24 Ibid.. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 554.

« Ce fut un instinct qui, peut-être justement au nom de la science, mais d’une autre science que celle qui y est pratiquée aujourd’hui, d’une science des choses dernières, me fit estimer la liberté plus que tout le reste. La liberté ! Certes, la liberté qui est possible aujourd’hui est une plante forte chétive. Mais elle reste malgré tout la liberté ; elle est une chose que l’on possède24. »

32Notre hypothèse est que la façon dont l’objet des recherches se déplace dans le texte, et guide son mouvement interne, fait signe vers la philosophie. La philosophie y transparaît, à travers la présence d’une quête dont les objets peuvent être ramenés aux grands objets philosophiques : à travers la nourriture, nous avons vu émergé la question des origines ; à travers la musique et le silence, celle de la solitude et de la mort ; à travers leur articulation, la question de l’identité (qui suis-je ?) et celle de la liberté comme but ultime ; liberté que seul le chien possède, liberté de chercher qui a rendu ce texte possible.

  • 25 Cela explique de façon générale l’attirance des philosophes pour la prose de Kafka, et nous donne p (...)

33Nous sommes ici au centre de ce que nous appelons la résistance du sens dans le corpus kafkaïen, qui rend possible sa lecture philosophique : si cette dernière se fonde sur une forte attraction des philosophes pour l’œuvre de Kafka, c’est aussi parce que celui-ci donne vie à des personnages de chercheurs, dont le questionnement, souvent difficile à porter (« supporteras-tu que la race des chiens […] soit silencieuse ? »), vise à atteindre les origines, le sens, la mort, et la liberté. La philosophie a accès à ce que ces textes disent de son désir de sagesse, et les textes de Kafka en appellent aux philosophes, qui peuvent s’identifier à travers cette quête – toute animale, toute « canine » soit-elle25.

34Non seulement nous sommes donc proches, dans Les recherches d’un chien, du récit d’une quête philosophique, mais Kafka fait même intervenir à travers eux les topoï de la philosophie. Doit-on donc lire ce texte comme une fable philosophique ?

35Si nous entrons dans ce type de lecture, nous rendons certes sa place à la philosophie dans la lecture de Kafka, mais nous risquons de tomber à notre tour dans le travers que nous avons pointé selon lequel on oublie, en tant que l’on introduit du philosophique, toute la dimension proprement animale de ces textes. La question qui se pose à nous, dès lors, est celle de savoir pourquoi c’est un chien qui conduit ces recherches philosophiques, et quelles en sont les conséquences quant à cette présence transparente de la philosophie dans le texte.

36La toute fin du texte, que nous avons citée, nous donne un premier élément de réponse : si c’est un chien qui philosophe, il introduit de ce fait de l’instinct dans la recherche : l’instinct est ce qui, propre à l’animal, est rejeté dans la méthode philosophique à vocation scientifique (que l’on peut aisément reconnaître dans la « science » dont ne cesse de se distinguer le narrateur) ; c’est pourquoi aussi, alors que la métaphysique aristotélicienne porte sur les « causes premières » ou les « premiers principes », le chien lui oppose sa philosophie propre : la « science des choses dernières ». L’animalité semble rencontrer la recherche philosophique, en même temps qu’elle en métamorphose et l’objet (les choses dernières), et la méthode (l’instinct). Ce rapport au sens, entre quête et déconstruction, se retrouve de façon très forte dans Le terrier, que nous voudrions lire ici au prisme de ce double mouvement.

Construction et déconstruction. Le terrier

37Si la parole animale, telle qu’elle surgit dans Les recherches d’un chien, s’inscrit dans le désir d’une recherche du sens, il nous reste à interroger la façon dont ce sens est présent dans les textes : il nous reste à scruter son mouvement.

  • 26 Ces derniers textes constituaient le recueil Ein Hungerkünstler dont Kafka relisait les épreuves au (...)

38Écrit au cours du difficile hiver 1923-1924, durant lequel Kafka vit à Berlin avec Dora Dymant, Le terrier est l’un des derniers textes qu’il ait écrits : mais, contrairement à Joséphine la cantatrice, rédigé dans la foulée, et à quelques autres textes de cette période26, Kafka n’a pas souhaité le publier de son vivant – il ne l’a pas intégré au recueil dont il préparait la publication au moment de sa mort. Le texte, plus clos que Les recherches d’un chien, plus ardu, plus dur, se présente comme un fragment inachevé (il s’arrête au milieu d’une phrase), sans beaucoup de ponctuation, en tout cas sans aucune respiration ; c’est là l’un des procédés grâce auxquels Kafka parvient véritablement à nous plonger sous la terre, comme en apnée.

39Nous avons ici moins d’éléments pour définir la nature ou le genre du texte que pour Les recherches d’un chien : il ne s’agit pas d’un compte rendu clair et intelligible, mais plutôt d’un soliloque, interne au corps et à l’esprit de cette bête, qui n’est elle non plus ni nommée ni définie (mais nous sommes certains de son animalité, et même de son aspect de mammifère, puisqu’elle vit sous terre et se nourrit d’autres petits animaux qu’elle nous décrit par le menu). En tout cas, on peut dire que le passage des Recherches d’un chien au Terrier ressemble à une plongée dans une zone plus obscure : plus souterraine eu égard à l’environnement de l’animal, mais aussi plus floue, avec moins de repères sur le plan narratif.

40Nous sommes à l’intérieur de ce qui est à peine une « parole » animale, plutôt une forme de monologue intérieur (l’extériorité, qui était encore objet de souffrance dans Recherches d’un chien, a ici disparu complètement) dans lequel cet animal décrit son terrier, la façon dont il l’a construit, et la façon dont il y vit. Le seul événement qui est raconté au présent (en tout cas comme s’il le vivait au moment où nous le lisons, la temporalité est sans doute trop brouillée dans ce texte pour parler de présent), intervient relativement tard dans le texte ; l’événement en question est que le narrateur entend un bruit :

  • 27 Œuvres complètes II, p. 756. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 586 sq.

« J’ai dû dormir très longtemps, je ne me réveille que dans le dernier sommeil, un sommeil qui s’évanouit déjà de lui-même ; il faut en effet qu’il ait été extrêmement léger, car c’est un imperceptible sifflement [ein kaum hörbares Zischen] qui y met fin. Je comprends tout de suite : les petites bêtes que j’ai trop peu surveillées et trop épargnées se sont percé en mon absence un nouveau chemin quelque part, cette petite galerie en a rencontré une autre, l’air s’y engouffre et c’est ce qui provoque ce sifflement [das zischende Geraüsch]27. »

41Ce qui nous intéresse ici est que cet événement, qui fait intervenir, de façon apparemment réelle, de l’altérité dans le texte, provoque immédiatement le mouvement d’une recherche : le narrateur se met en quête de l’origine de ce bruit, et de sa signification – quête ou recherche qui occupera l’animal jusqu’à la fin (interrompue) de son soliloque :

  • 28 Traduction modifiée. Kafka reprend le terme Zischen avant d’introduire celui de Pfeifen, que l’on r (...)
  • 29 Œuvres complètes II, p. 757. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 588 sq. C’est nous qui soulignons.

« Je ne me rapproche pas d’un pouce de l’endroit d’où provient le bruit, il continue à résonner sans aucune modification, toujours aussi ténu, à intervalles réguliers, tantôt comme un sifflement [Zischen], et tantôt plutôt comme un couinement [Pfeifen]28 […] Souvent, un hasard vous met sur la trace de l’emplacement du dégât que des recherches [Suchen] systématiques se refusent longtemps à livrer. C’est ainsi que je me console et j’aimerais mieux continuer à flâner dans mes galeries, visiter mes ronds-points, dont tant ne n’ont même pas encore revu, et m’ébattre un peu, de loin en loin, dans la place forte, mais je n’ai pas un instant de répit, il faut que je poursuive mes recherches [ich muss weiter suchen]29. »

42Cet obsédant sifflement, ou couinement, devient l’objet d’une quête qui rappelle celle du chien, tant elle est pour Kafka l’occasion de étudier à nouveau tout le champ lexical de la recherche scientifique, et de l’expérimentation :

  • 30 Ibid., p. 758. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 589 sq.

« Mais c’est justement l’égalité universelle de cette intensité du son qui me tracasse le plus, car elle ne s’accorde pas avec ma première hypothèse. Si j’avais deviné l’origine exacte du bruit, j’aurais dû l’entendre résonner plus fort à un endroit particulier, qu’il eût fallu précisément déterminer […] En tout cas, j’ai dû élargir considérablement mon champ d’expérimentation30. »

43Nous remarquons du reste que le point commun, outre le rapport entre bruit, musique et silence, sur lequel nous reviendrons, est le questionnement sur l’origine (Grund). La recherche sur l’origine, dans le même mouvement que celui des Recherches d’un chien, devient la recherche de la possession d’une seule certitude – dont le personnage réalise qu’elle est sans doute impossible :

  • 31 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 593. Kafka prend ici des accents p (...)

« Je vais modifier ma méthode. Je creuserai une véritable galerie [einen großen Graben bauen] dans la direction de ces bruits, et ne cesserai d’avancer [graben] que je n’aie trouvé leur véritable origine, en dehors de toute théorie. Après quoi je supprimerai cette cause si je le peux ; sinon, je possèderai du moins une certitude31. »

  • 32 À partir de : « J’ai dû dormir très longtemps, je ne me réveille que dans le dernier sommeil, un so (...)

44Or, cette recherche sur l’origine du bruit mène le narrateur-architecte à déconstruire ce qu’il avait construit – construction que mimait le texte lui-même –, puisque, si l’on suit ses mouvements, on s’aperçoit que sa recherche l’oblige à « forer », à « creuser » dans une autre direction, perturbant tout le travail architectural entrepris jusqu’à maintenant (bauen). Ainsi toute la deuxième partie du texte (que nous faisons commencer au moment de la découverte du bruit32) vient-elle renverser ce que la première avait mis en place ; tout ce vers quoi son effort de construction du terrier était tendu se trouve ici mis en défaut par le bruit : son terrier est littéralement déconstruit par ses fouilles. Ce dont le narrateur disait être le plus fier dans la première partie était le silence du terrier, résultat de son travail de construction :

  • 33 Ibid., p. 740. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 566.

« Le plus beau, dans ce terrier, c’est son silence [seine Stille] […] Je peux passer des heures à ramper dans mes couloirs sans entendre autre chose que le froufrou de quelque petit animal [das Rascheln irgendeines Kleintieres] que je fais taire immédiatement entre mes dents, ou le crissement de la terre [das Rieseln der Erde] qui m’indique la nécessité d’une réparation à faire ; à part cela, calme complet33. »

  • 34 Ibid., p. 766.

45Mais il doit faire maintenant face à la menace qu’il craignait le plus : l’existence d’un bruit incontrôlable et inidentifiable, venant troubler le calme de sa construction. Comme il le dit très nettement, c’est là un « complet revirement » : « C’est un complet revirement de circonstances : l’endroit dangereux jusqu’ici est devenu un asile de paix alors que la place forte a été envahie par le bruit du monde et par ses périls34. »

46Alors qu’il nous expliquait dans la première partie du texte quel soin il apportait à faire ses provisions (sa « chasse »), apportant toute sa viande au centre du terrier, dans la « place forte » pour l’admirer ; le surgissement du bruit le conduit à renoncer à cette collection – tant pis pour les économies, il se met à dévorer la viande :

  • 35 Ibid., p. 771. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 605.

« J’en suis à ne même plus chercher de certitude. Je choisis dans la place forte un beau morceau de viande rouge dépouillée de sa peau et je m’enfonce avec lui dans l’un des tas de terre : là du moins je serai en paix [Stille], autant que la paix puisse régner encore ici. Je lèche ma viande, je la mordille, je pense à la bête étrangère qui creuse son chemin au loin, puis je me dis que je devrais me gaver de mes provisions tant que j’en ai encore la possibilité. C’est sans doute là le seul plan exécutable qu’il me reste35. »

47Ce mouvement du texte, pris entre construction et déconstruction, semble déboucher sur une impossibilité : il ne pourra pas trouver l’origine du bruit, il n’aura pas pu construire un terrier suffisamment hermétique au bruit et à la menace, le texte ne pourra donc pas être achevé, car la tension sur laquelle il construit son rythme s’avère insoluble. Kafka nous paraît même aller plus loin : il glisse des indices qui font signe vers une hypothèse encore plus radicale, remettant en question toute la dynamique du texte (son événement, sa « construction » en deux parties) : l’hypothèse selon laquelle il ne trouve pas l’origine de ce bruit car ce bruit n’existe pas – la seule chose qui existe est le geste de creuser, de chercher. Le bruit n’est peut-être rien d’autre qu’un prétexte imaginaire :

  • 36 Ibid., p. 762 (traduction modifiée). Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 594. Dans la Pléiade, Klei (...)

« Qu’est-ce donc ? Un petit sifflement [ein leichtes Zischen] qu’on entend par intermittence, un rien auquel on pourrait, je ne dis pas s’habituer – on ne peut pas s’y habituer – mais qu’on pourrait observer quelque temps sans entreprendre encore rien pour l’étouffer – on pourrait par exemple écouter toutes les deux ou trois heures et enregistrer patiemment le résultat plutôt que de se promener sans trêve, comme je le fais, son oreille le long des murs et de bouleverser la terre [die Erde auffreissen] toutes les fois qu’on entend quelque chose – moins, au fond, pour trouver que pour exécuter un geste qui réponde à l’inquiétude de l’âme […] Si le bon sens ne me retenait pas, je me mettrais sans doute à fouir n’importe où comme une brute, […] rien que pour le geste, à la façon des petites créatures qui percent la terre sans raison ou simplement pour la manger36. »

48De la même façon que le chien avouait que ses recherches se réduisaient en réalité à lui-même (« avec mes questions, c’est moi-même que je poursuis »), la quête de l’animal du terrier semble ici se réduire non plus à un objet mais à un geste, celui de « bouleverser la terre », qui ne vise pas à « trouver » quoi que ce soit, mais à « répondre à l’inquiétude de l’âme ». Cette inquiétude est si forte qu’elle donne lieu à des pulsions brutales et animales (« fouir n’importe où comme une brute », « simplement pour manger »). Ces pulsions pourraient – nous restons au conditionnel – le transformer en « ces petites créatures qui fouillent la terre », c’est-à-dire produire une confusion entre lui, le chercheur, et l’objet de sa quête (l’origine du bruit, qu’il suspecte être ce genre de petites créatures), entre ce qu’il cherche à protéger par sa construction (lui-même) et ce qui la menace et qu’il veut donc supprimer.

  • 37 Patrick Werly, dans une lecture du Terrier, formule cette question qui vient nécessairement à l’esp (...)

49Cette confusion vient redoubler la confusion entre réel et imaginaire, qui trouble l’ensemble du texte : le narrateur lui-même est à la fois décrit de façon très réaliste comme un animal vivant sous terre (nous avons de longues et précises descriptions de ses galeries, des animaux qu’il chasse, etc.) et comme un personnage de fiction pure, dans la mesure où cet animal ne devrait pas pouvoir faire retour sur son travail de « construction », ne devrait pas pouvoir nous en parler. Le statut même du texte que nous lisons est pris dans ce mouvement de confusion entre réalisme et fiction ; Kafka brouille les pistes, il construit une fable, et la déconstruit en nous rappelant que c’est bien un animal qui nous parle. Mais ce fait même que ce soit un animal qui nous parle est plein de confusion, d’impossibilité, d’incertitude : d’abord, parce qu’on ne comprend pas bien comment il pourrait parler, ou pire, écrire37 ; ensuite, parce qu’on ne sait même pas (lui-même le sait-il ?) qui il est – c’est-à-dire quel animal il est (contrairement aux Recherches d’un chien, ou même à Joséphine la cantatrice).

  • 38 Œuvres complètes II, p. 756.
  • 39 Ibid., p. 760. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 591.

50Il est troublant de constater que le moment où la recherche sur l’origine du bruit débute, elle résonne très fortement avec cette interrogation sur le narrateur, sur sa propre identité. Car, alors qu’il est immédiatement certain, dès le début de sa quête, que le bruit provient d’un animal (« Je comprends tout de suite : les petites bêtes que j’ai trop peu surveillées et trop épargnées se sont percées en mon absence un nouveau chemin quelque part, cette petite galerie en a rencontré une autre, l’air s’y engouffre et c’est ce qui provoque ce sifflement38 »), il prend ensuite en compte plusieurs hypothèses quant à la nature de cet animal. La première est celle des « petites créatures » (Kleinzeug), contredite assez rapidement : « mais les petites créatures de la sorte ne s’entendent pas, c’est précisément leur caractère39 ». Ensuite, il se demande s’il ne s’agit pas en réalité d’animaux inconnus, qu’il ne peut donc ni nommer, ni comprendre, ni imaginer :

  • 40 Ibid., p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

« Mais peut-être – cette pensée se glisse aussi dans mon esprit – peut-être s’agit-il d’un animal [ein Tier] que je ne connais pas encore ? Ce serait possible. Évidemment, il y a longtemps que j’observe la vie souterraine et que je l’observe soigneusement, mais le monde est divers, les mauvaises surprises sont fréquentes. D’ailleurs, il ne s’agirait pas d’un animal isolé, il faudrait que ce fût toute une bande qui eût envahi brusquement mon domaine, une grande horde de petits animaux, plus gros que les petits insectes, puisqu’on perçoit leur bruit, mais à peine, puisque ce bruit reste tout de même minuscule. Ce pourraient donc être des animaux inconnus, une horde en migration, qui ne ferait que passer et qui me dérangerait, mais partirait bientôt40. »

  • 41 Nous pouvons signaler le commentaire de Heinz Politzer, qui fut l’un des initiateurs de ce parallèl (...)

51Cet extrait nous semble constituer le centre du texte, sa « place forte » en quelque sorte, et ce pour deux raisons qui sont autant d’hypothèses de lecture que nous proposons ici. La première concerne la nature métatextuelle de l’extrait : cette lecture du « Terrier », selon laquelle Kafka parlerait, à travers la voix de cet animal, de lui et de son œuvre, de l’écriture et de la littérature comme « construction » contre le monde, est devenue majoritaire au sein des interprétations de ce texte41. Nous ne l’inventons pas, donc, mais nous pensons qu’elle est sensible dans ce passage en tant qu’il décrit un dédoublement de la voix narrative.

52Deux niveaux, ici, s’entremêlent : celui, littéral, du narrateur parlant de l’objet de sa quête (objet peut-être inconnu, et d’autant plus envahissant, menaçant – « une horde en migration ») ; et celui, que l’on entend très nettement en écho ici, de l’auteur venant se fondre dans la voix du narrateur. On entend l’auteur parler, non pas nécessairement de lui ou de la littérature en général, mais de son personnage (c’est-à-dire du narrateur du texte) : d’un animal qui parle, d’un animal qu’il fait parler, sans pourtant qu’il sache lui-même de quel animal il s’agit. Cela nous semble particulièrement sensible dans la première partie de l’extrait, où apparaît la figure de l’observateur de la vie souterraine :

  • 42 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

« Mais peut-être – cette pensée se glisse aussi dans mon esprit – peut-être s’agit-il d’un animal que je ne connais pas encore ? Ce serait possible. Évidemment, il y a longtemps que j’observe la vie souterraine et que je l’observe soigneusement, mais le monde est divers, les mauvaises surprises sont fréquentes42. »

53Nous entendons ici (à travers la figure de l’observateur de la vie souterraine) la définition kafkaïenne du travail d’écriture comme expérience d’une plongée souterraine vers l’inconnu – sans doute est-ce la raison profonde pour laquelle le texte surgit des profondeurs de la voix d’un animal vivant sous la terre. L’animal s’impose comme la voix du texte, mais au moment où il écrit, il ne sait pas lui-même quel est cet animal, car l’écriture plonge vers l’inconnu. L’animal semble donc devenir littéralement le porte-parole de cette profondeur non-encore connue, de l’insaisissable (d’ailleurs, la taupe ou la marte sont difficiles à attraper, de la même façon que la vermine est difficile à supprimer).

  • 43 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

54Dans la phrase suivante, le narrateur se met à réfléchir non plus sur la nature de ces animaux ou sur le fait qu’il les connaisse, mais sur leur taille : « Une idée me vient : ce sont peut-être des animaux minuscules, plus petits encore, beaucoup plus petits que ceux que je connais, et leur bruit seul serait supérieur à celui des autres43. »

55À travers cette double interrogation (qui menace le terrier ? qui écrit le texte ?), on peut donc repérer le mouvement d’une réduction : il l’imagine de plus en plus petit, et se demande s’il n’est pas si petit qu’il pourrait disparaître. Nous pouvons ici retenir trois éléments importants : l’objet de la quête est un animal (et sans doute aussi l’animal qui écrit) ; le narrateur s’intéresse à lui en tant qu’il produit un son – un bruit, c’est là tout le problème – ou à partir du son qu’il produit ; et cet objet semble pris dans un mouvement de réduction, où il est de plus en plus petit, comme si l’observation du souterrain tendait vers quelque chose d’à peine visible, d’à peine cernable, voire d’à peine existant.

56Nous allons retrouver ces trois éléments dans Joséphine la cantatrice, où Kafka tisse ensemble les mêmes thématiques, et cette double signifiance entrelacée : le sens littéral et le sens figuré.

Tendre vers le rien : Le chant disparaissant de Joséphine

  • 44 Robert Klopstock était médecin et fut l’ami de Kafka dans ses dernières années, il fut d’ailleurs à (...)

« C’est pendant ces journées qu’il écrivit Joséphine ou le peuple des souris, et quand il eut terminé un soir le dernier feuillet du récit, il me dit : “Je crois que j’ai commencé au bon moment l’étude du couinement animal. Je viens de terminer une histoire à ce sujet”44. »

57Dans Joséphine la cantatrice, la situation narrative est différente : certes, le narrateur est là encore un animal (une souris, plus précisément un membre du peuple des souris), et il s’interroge, mène une sorte d’enquête. Mais là où dans Les recherches d’un chien, le personnage central est le narrateur, narrateur qui est seul et s’interroge sur la condition de tout un peuple ; ici, c’est l’inverse : le narrateur fait partie du peuple, et s’interroge sur le personnage central. La problématique de l’isolement, et de la parole animale, se déplace sur le personnage de Joséphine, que l’on observe ici de l’extérieur. Kafka travaille cette partition, jusque dans le titre en « ou » (qu’il avait choisi, même s’il n’en était pas très satisfait).

  • 45 On trouve les deux termes dans Le terrier, par exemple : « La nature de ce bruit, sifflement [Zisch (...)
  • 46 L’édition de la Pléiade propose de traduire, dans Joséphine la cantatrice, Pfeifen par « sifflement (...)

58Le terrier et Joséphine la cantarice contiennent quant à eux tellement d’échos que le passage de l’un à l’autre se fait presque sans rupture, comme si nous étions dans un livre unique (ce qui est relativement rare dans le corpus kafkaïen pour le souligner). Nous en restions à cette enquête inachevable sur un son de plus en plus imperceptible, que le texte qualifiait de sifflement ou de couinement (Zeischen, Pfeifen)45, et nous voici plongés dans la description de l’art d’un personnage de cantatrice-souris, art ou chant qui est qualifié dès les premières pages du texte de couinement (Pfeifen)46 :

  • 47 Le terrier, in : Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

« Est-ce du chant [ist es denn überhaupt Gesang] ? N’est-ce pas plutôt un simple couinement [ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen] ? Nous savons tous ce que c’est que couiner ; c’est le talent particulier de notre peuple ; disons mieux, ce n’est pas un talent, mais une caractéristique de notre race […] Se peut-il que Joséphine ne chante pas, mais qu’elle couine simplement47 ? »

59Nous avons l’impression d’être plongés au cœur du bruit que guettait le narrateur du « Terrier », dont nous aurions découvert entretemps qu’il est le couinement d’une souris – mais qui ferait toutefois l’objet d’une nouvelle recherche animale. Car ce couinement est aussi l’objet d’un mystère, d’une quête, d’un questionnement de la part du narrateur. Il est présenté comme logiquement impossible ou contradictoire. Cette recherche prend dans le texte trois formes successives. La première énigme touche à la musique : le narrateur se demande comment il est possible que Joséphine puisse être la cantatrice d’un peuple qui n’a aucun sens musical :

  • 48 Œuvres complètes II, p. 773. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 261.

« Je me suis souvent demandé ce qu’il en était au juste de cette musique. Car nous n’avons aucun sens musical : comment se fait-il donc que nous comprenions le chant de Joséphine, ou, puisque Joséphine dit que nous ne comprenons pas, comment se fait-il du moins que nous croyons comprendre48 ? »

60La deuxième énigme touche à l’effet de l’art de Joséphine sur le peuple des souris : petit à petit, le narrateur découvre qu’il ne s’agit pas là d’un chant (ce qui pourrait répondre à la première énigme), mais plutôt d’un couinement – c’est-à-dire de quelque chose de parfaitement banal pour une souris, quelque chose de partagé par toutes les souris : mais dans ce cas, pourquoi les souris se pressent-elles pour l’écouter ?

  • 49 Ibid., p. 774 (traduction légèrement modifiée). Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 261 sq.

« S’il était vrai que Joséphine ne chantait pas, mais qu’elle couinait simplement, et peut-être même, comme c’est du moins mon impression, qu’elle n’allait guère au-delà du couinement d’un quelconque couineur […] Dans ce cas, l’art de Joséphine n’existerait pas ; il n’en resterait que plus difficile d’expliquer l’énigme de son grand effet49. »

  • 50 Ibid., p. 775. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 263.

61Du chant, l’art de Joséphine se voit donc réduit à un couinement, lui-même rendu d’une banalité telle que son existence en tant qu’art se voit démentie (widerlegt). Peu à peu, l’énigme de l’effet de Joséphine devient celle du néant de son chant, de l’absence de son couinement ; nous retrouvons l’idée d’une réduction de l’objet du texte, qui tend à disparaître. Peu à peu, chaque attribut se voit nié ; après le chant, le couinement lui-même : « Quand on est assis devant elle, on sait que ce qu’elle couine n’est pas un couinement [was sie hier pfeift, ist kein Pfeifen]50. »

  • 51 Ibid., p. 780. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 269.
  • 52 Ibid., p. 782. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 272.

62La seule chose qui puisse être affirmée au sujet de son couinement, le seul record qu’elle détient, est le record du rien : « Joséphine s’affirme, ce néant de voix [dieses Nichts an Stimme], ce record du rien [dieses Nichts an Leistung], s’affirme et s’ouvre un chemin jusqu’à nous, c’est un bien-être d’y penser51. » Il en est de même pour la musique : « S’il se peut qu’il y ait là-dedans quelque chose comme de la musique, elle y est réduite à son extrême néant52. » Puis, pour Joséphine elle-même, dont le texte narre littéralement la disparition :

  • 53 Ibid., p. 789. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 280.

« Voilà comment elle opérait tout récemment ; mais il y a encore du nouveau : elle a disparu [war verschwunden] au moment où l’on attendait sa chanson. Son cortège va la chercher et ne s’y applique pas seul, une foule de gens se mettent en quête, tout est vain ; Joséphine a disparu [Josefine ist verschwunden], elle ne veut pas chanter, elle ne veut même pas qu’on l’en prie, elle nous a cette fois-ci abandonnés complètement53. »

  • 54 Ibid., p. 783. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 273.
  • 55 « Est-ce son chant qui nous ravit, ou n’est-ce pas plutôt le silence solennel dont s’entoure sa voi (...)

63De quelque chose qui ne se laisse ni cerner ni attraper, l’animal semble ici devenir, à travers la figure de Joséphine – le nom de ce qui disparaît –, et à travers ce néant de couinement, l’animal devient le nom de ce dont la langue disparaît. Car le texte le dit très clairement : « le couinement est la langue de notre peuple » [Pfeifen ist die Sprache unseres Volkes]54. Et la seule particularité de celui de Joséphine réside dans sa « faiblesse », dans sa « gracilité », ou dans « le silence qui entoure son audition55 ». Au sein de ce qui n’est déjà pas grand-chose (un couinement), Joséphine se distingue par l’infiniment petit, l’infiniment peu.

64Lorsque Robert Klopstock rapporte les mots de Kafka selon lesquels Joséphine la cantatrice est une « histoire » née de son « étude sur le couinement animal », il convient donc de mesurer que Kafka travaille dans ce texte, de la façon la plus littérale, la langue animale – le couinement de la souris. C’est, une fois encore, à partir du son qu’il produit que l’animal est envisagé – non pas seulement comme personnage, mais comme locuteur, comme producteur d’une matière sonore. Le couinement de la souris, son aigu, difficile à entendre et difficile à supporter, l’intéresse car il navigue, par sa faiblesse précisément, entre le bruit, la musique et le silence – il est comme une lente disparition du son et du langage.

  • 56 Michèle Finck, alors que j’avançais quelques-unes de mes hypothèses lors d’une séance de son sémina (...)

65Notre hypothèse du devenir-animal comme expérience propre à l’écriture fonctionne à plein avec ce texte, qui nous parle d’une artiste ne faisant rien d’autre que tirer la langue de son peuple vers le silence, et la disparition. Ce qu’apporte le passage par Joséphine la cantatrice est l’accentuation de l’idée de la disparition comme inhérente à ce processus de métamorphose. On voit ici que devenir animal, c’est aussi s’enfouir et s’enfuir – faire disparaître la musique de la langue, et s’enterrer pour disparaître, comme on le dit, dans une expression commune, lorsqu’on est pétri de honte : « j’aurais voulu disparaître sous terre/j’aurais voulu m’enterrer ». Il y a certainement de la honte dans le devenir-animal kafkaïen, dans le désir de disparition qu’il mime56.

66Une nouvelle piste de compréhension des métamorphoses kafkaïennes semble dès lors se dessiner : la métamorphose ne serait-elle pas, en tant que devenir-animal, et plus précisément, devenir-insecte (La métamorphose), devenir-chien (Les recherches d’un chien), devenir-taupe ou blaireau (Le terrier), devenir-souris (Joséphine la cantatrice), une disparition ? Car ce qui est commun à tous ces textes est bien le fait qu’ils nous décrivent la lente disparition de ces animaux : Grégoire est supprimé par le jet de pomme ; le narrateur des Recherches d’un chien finit par se trouver seul dans un buisson, le ventre vide de ses jeûnes répétés, « saisi d’angoisse et de honte », plongeant le visage dans la « flaque de son sang », et expliquant que ses recherches ne l’auront donc mené que vers un « enterrement dans le silence » :

  • 57 Œuvres complètes II, p. 696. Sämtliche Erzählungen, p. 533.

« Et toute cette peine infinie, pourquoi donc ? Uniquement pour pouvoir s’enterrer toujours plus profondément dans le silence et que jamais personne ne puisse plus vous en tirer [und alle diese unendliche Mühe – zu welchem Zweck ? Doch nur um sich zu vergraben im Schweigen und um niemals und von niemand mehr herausgeholt werden zu können]57. »

  • 58 Ibid., p. 790.

67Le narrateur du Terrier voudrait lui aussi s’y enterrer pour demeurer dans le silence qui lui est propre, et semble disparaître au beau milieu de ces labyrinthes, et des mottes de terre tout autour de lui, lorsque la dernière phrase interrompt le texte. Quant à Joséphine, nous avons décrit le double mouvement du texte : d’une part, son chant tend vers le silence et, d’autre part, la cantatrice disparaît, « enfouie dans l’oubli58 ».

68Le mouvement du sens, dont nous tentons de montrer qu’il se tisse au cœur de la parole animale, serait-il donc simplement celui d’une disparition, tendu vers sa propre suppression ?

Notes

1 Les recherches d’un chien [Forschungen eines Hundes], in : Œuvres complètes II, p. 686. « Denn was gibt es außer den Hunden ? Wen kann man sonst anrufen in den weiten, leeren Welt ? Alles Wissen, die Gesamtheit aller Fragen und aller Antworten ist in den Hunden enthalten » (Sämtliche Erzählungen, Cologne, Anaconda, 2007, p. 522).

2 Par l’expression d’« écriture animale », nous désignons l’écriture de Kafka qui donne naissance à ce que nous avons appelé une « parole animale », faisant parler des animaux dans ses nouvelles, non pas, comme dans la fable, comme des hommes ou pour les représenter, mais en tentant d’inscrire au cœur du processus d’écriture l’expérience littérale d’un devenir-animal. Cette dernière section nous permettra d’en définir les différents aspects.

3 Pour ce faire, nous inscrivons notre démarche dans la lignée de celle qu’entretenait Stéphane Mosès à l’égard des textes de Kafka : ils sont sous sa plume abordés en tant que matière de pensée (et rejoignent la dimension philosophique de l’œuvre de Mosès), mais à partir d’un cheminement, d’une épistémè qui emprunte ses outils à l’analyse littéraire : narratologie, étude grammaticale (notamment des temps), voire linguistique. Cf. Stéphane Mosès, Exégèse d’une légende. Lectures de Kafka, Paris, L’Éclat, 2006 ; ou encore son analyse du texte « Les armes de la ville » dans l’introduction à L’ange de l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, 1992, rééd. Paris, Gallimard, 2006. Les textes analysés sont précisément choisis, découpés, et même cités, avant d’être littéralement « décortiqués ». Cela permet selon nous une précision analytique et littéraire qui ne donne que plus de poids à la pensée philosophique qui s’en voit ensuite déroulée.

4 Œuvres complètes II, p. 510-519.

5 Ibid., p. 498 sq.

6 Ibid., p. 648-658.

7 Ibid., p. 662-665.

8 Ibid., p. 334-348.

9 Nous ne ferons pas ici l’inventaire des occurrences animales et des métamorphoses que proposent les lettres et journaux de Kafka : celui-ci serait extrêmement long à restituer, tant les occurrences se multiplient. Nous n’en citerons que trois, particulièrement caractéristiques : le 3 avril 1913, il écrit à Max Brod : « Des phantasmes où je me vois par exemple allongé par terre et découpé comme un rôti, puis tendant lentement un morceau de rôti à un chien couché dans un coin – de tels phantasmes sont la nourriture quotidienne de mon esprit » (Œuvres complètes III, p. 709). Il écrit un autre jour à Milena : « Quelle horrible histoire ! J’avais un jour attrapé une taupe et je l’avais emmenée dans la houblonnière ? Dès que je l’eus déposée par terre, elle s’enfonça comme une forcenée dans le sol, comme si elle plongeait dans l’eau, et elle disparut. On voudrait se cacher de la même manière, quand on entend cette histoire » (Œuvres complètes IV, p. 926). Ou encore à Felice, le 1er novembre 1912 : « Ma vie au fond consiste et a consisté depuis toujours en tentatives pour écrire, et le plus souvent en tentatives manquées. Mais lorsque je n’écrivais pas, j’étais par terre, tout juste bon à être balayé » (ibid., p. 27).

10 Il faut toutefois ici préciser un point de traduction : dans la traduction de la Pléiade, l’animal du Terrier envisage en effet que ce bruit provienne d’une « vermine » : Alexandre Vialatte choisit ainsi le même terme que celui traduisant Ungeziefer dans La métamorphose. Cependant, dans Le terrier Kafka emploie le terme de Kleinzeug, qui est assez indéterminé et peut, dans le contexte, se rapporter à des insectes.

11 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 64.

12 Cf. Œuvres complètes II, p. 1217.

13 Claude David, dans sa notice, note que le narrateur lui-même déplore cette lâcheté dans la narration, lorsqu’il dit : « le désordre s’est introduit dans mes recherches ; aussi ; je me relâche, je me lasse ; je ne fais plus que trotter mécaniquement » (Œuvres complètes II, p. 699).

14 Ibid., p. 686.

15 Ibid., p. 674. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 508.

16 Traduction légèrement modifiée. La traduction de la Pléiade introduit le terme de « race » (« je suis bien loin d’avoir renié ma race ») qui n’est pas présent ici ; l’expression « aus der Art schlagen » signifiant en allemand : « ne pas ressembler au reste de l’espèce ».

17 Œuvres complètes II, p. 675 (traduction modifiée).

18 Ibid., p. 683. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 518.

19 Œuvres complètes II, p. 706. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 545.

20 Ibid., p. 688.

21 Ibid., p. 712.

22 Ibid., Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 553.

23 Œuvres complètes II, p. 713. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 553.

24 Ibid.. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 554.

25 Cela explique de façon générale l’attirance des philosophes pour la prose de Kafka, et nous donne par la même occasion un autre élément de compréhension du mouvement d’identification vis-à-vis de Kafka et de ses personnages cerné chez les philosophes de notre corpus.

26 Ces derniers textes constituaient le recueil Ein Hungerkünstler dont Kafka relisait les épreuves au moment de sa mort. Il comprenait : « Première souffrance » (Erstes Leid), « Une petite femme » (Eine kleine Frau), « Un artiste de la faim » (Ein Hungerkünstler), et Joséphine la cantatrice.

27 Œuvres complètes II, p. 756. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 586 sq.

28 Traduction modifiée. Kafka reprend le terme Zischen avant d’introduire celui de Pfeifen, que l’on retrouvera dans Joséphine la cantatrice.

29 Œuvres complètes II, p. 757. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 588 sq. C’est nous qui soulignons.

30 Ibid., p. 758. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 589 sq.

31 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 593. Kafka prend ici des accents presque cartésiens ; ce passage rappelle (avec une dimension un peu parodique sans doute), les Méditations métaphysiques.

32 À partir de : « J’ai dû dormir très longtemps, je ne me réveille que dans le dernier sommeil, un sommeil qui s’évanouit déjà de lui-même ; il faut en effet qu’il ait été extrêmement léger, car c’est un imperceptible sifflement qui y met fin » (Œuvres complètes II, p. 756).

33 Ibid., p. 740. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 566.

34 Ibid., p. 766.

35 Ibid., p. 771. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 605.

36 Ibid., p. 762 (traduction modifiée). Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 594. Dans la Pléiade, Kleinzeug est traduit par « vermine », comme nous l’avons précédemment signalé.

37 Patrick Werly, dans une lecture du Terrier, formule cette question qui vient nécessairement à l’esprit du lecteur : « On se demande aussi bien sûr comment cet animal pourrait parler – et comment sa parole nous est transmise : ce que nous lisons, est-ce la trace d’une parole orale ou écrite ? Et en ce cas, qui a tracé ces mots ? Après tout, un tel animal, même s’il est difficile à caractériser (probablement plus proche du blaireau que de la taupe ou du hamster), doit avoir du mal à tenir un stylo » (Patrick Werly, « Le terrier et le monde. Difficiles va-et-vient », in : « Les philosophes lisent Kafka », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 33/2013, p. 200).

38 Œuvres complètes II, p. 756.

39 Ibid., p. 760. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 591.

40 Ibid., p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

41 Nous pouvons signaler le commentaire de Heinz Politzer, qui fut l’un des initiateurs de ce parallèle entre la situation de Kafka et celle du narrateur (Heinz Politzer, Kafka, der Künstler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1965, p. 451-470) ; ou encore celle de Maurice Blanchot (« Le dehors, la nuit », Paris, Gallimard, 1953, p. 877-885).

42 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

43 Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

44 Robert Klopstock était médecin et fut l’ami de Kafka dans ses dernières années, il fut d’ailleurs à ses côtés jusqu’au moment de sa mort. Cette phrase est rapportée par Max Brod (Correspondance 1902-1924, p. 588) et citée par Claude David dans la notice de la Pléiade, in : Œuvres complètes II, p. 1289.

45 On trouve les deux termes dans Le terrier, par exemple : « La nature de ce bruit, sifflement [Zischen] ou couinement [Pfeifen], me donne beaucoup à penser » (Œuvres complètes II, p. 767).

46 L’édition de la Pléiade propose de traduire, dans Joséphine la cantatrice, Pfeifen par « sifflement » (en tout cas dans la majorité des occurrences). Ici, la traduction est quasi impossible, car le mot Pfeifen, en allemand, signifie « siffler » (sens humain et musical), mais désigne également le cri de la souris (sens animal, que l’on traduit alors plutôt par couinement). Nous faisons ici le choix de traduire Pfeifen par couinement, et non par sifflement, car la dimension strictement animale du terme nous semble la plus importante.

47 Le terrier, in : Œuvres complètes II, p. 761. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 592.

48 Œuvres complètes II, p. 773. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 261.

49 Ibid., p. 774 (traduction légèrement modifiée). Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 261 sq.

50 Ibid., p. 775. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 263.

51 Ibid., p. 780. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 269.

52 Ibid., p. 782. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 272.

53 Ibid., p. 789. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 280.

54 Ibid., p. 783. Sämtliche Erzählungen, op. cit., p. 273.

55 « Est-ce son chant qui nous ravit, ou n’est-ce pas plutôt le silence solennel dont s’entoure sa voix pâlotte ? » (Œuvres complètes II, p. 776).

56 Michèle Finck, alors que j’avançais quelques-unes de mes hypothèses lors d’une séance de son séminaire à l’université de Strasbourg, me suggéra à ce sujet une lecture parallèle de Rimbaud qui pourrait avoir préfiguré, dans le poème précisément intitulé Honte, l’expérience de l’écriture comme honte ; « l’autoportrait du poète en animal ». Il s’agirait ici d’une identification non pas à un animal vivant, mais à une « cervelle de boucherie », ce qui nous éloigne un peu de Joséphine, mais pas de Kafka, si l’on se rappelle la lettre à Max Brod dans laquelle il se rêve en rôti dont on découperait des tranches pour les donner au chien (in : Œuvres complètes III, p. 709). Nous citons la première strophe : « Tant que la lame n’aura, / Pas coupé cette cervelle, / Ce paquet blanc, vert et gras, / À vapeur jamais nouvelle » (Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, p. 86).

57 Œuvres complètes II, p. 696. Sämtliche Erzählungen, p. 533.

58 Ibid., p. 790.

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