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Les philosophes lisent Kafka

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Léa Veinstein

Partie III. Kafka philosophe ? Métamorphose et animalité

L’écrivain philosophe, le philosophe écrivain. Fusion et confusion

Texte intégral

1Nous l’avons vu : Benjamin, Arendt, Adorno et Anders lisent Kafka en brouillant souvent les frontières entre philosophie et littérature. Mais leur façon de l’interpréter à partir de la philosophie ne les conduit-elle pas implicitement à faire de Kafka un philosophe – à ramener la littérature vers la philosophie ? Nous aurons ainsi à réfléchir sur la notion même d’interprétation philosophique, sur les problèmes qu’elle contient, et sur la façon dont chacun d’eux l’investit, ou la réinvente. Jusqu’où la philosophie, lorsqu’elle se donne pour tâche de lire un écrivain, peut-elle se métamorphoser ; l’interprétation ne doit-elle pas, pour rester philosophique, métamorphoser à son tour la littérature, voire l’absorber ?

2Que ce soit en s’identifiant à la figure de Kafka ou en visant à transformer la philosophie, les quatre interprètes semblent bien chercher à se rapprocher de Kafka, c’est-à-dire à le ramener vers le philosophique (toute « moderne », décalée, écartée, en soit la « position »). Cette interchangeabilité est-elle délibérée, et doit-elle être comprise à l’aune de la modernisation de la philosophie qu’ils se donnent pour tâche d’initier ; ou correspond-elle à une absorption du non-philosophique ? Autrement dit : est-ce une façon d’ouvrir la philosophie à ce qui n’est pas elle, ou, au contraire, de tout ramener à elle en écartant ce qu’elle ne pourrait pas prendre en charge (l’écriture, la littéralité, le style) ?

3Deux mouvements distincts peuvent être cernés au sein du corpus : d’un côté, Benjamin fait se mouvoir le philosophe vers l’écrivain ; de l’autre, Anders cherche à intégrer Kafka au sein de l’histoire de la philosophie – c’est ici l’écrivain qui est redirigé vers la philosophie. Ainsi sommes-nous face à deux problèmes distincts : celui d’une fusion qui fait s’effacer la philosophie d’une part (Benjamin se transformant en écrivain) ; et celui d’une confusion entre philosophie et littérature de l’autre (Anders tentant de transformer Kafka en philosophe). Nous pourrions montrer qu’Adorno se situe dans un entre-deux, puisqu’il hérite en partie du geste benjaminien, tout en intégrant comme Anders Kafka à l’histoire de la philosophie, et qu’Arendt, elle, trouve en Kafka une matière transversale, qu’elle ne définit ni comme seulement littéraire (puisqu’elle en extrait une réflexion philosophique et politique), ni comme purement philosophique (puisqu’elle tente de rester au plus près de Kafka et de le caractériser au niveau de l’histoire littéraire). Nous allons ici nous arrêter en particulier sur Benjamin et sur Anders, car ils nous semblent représenter les deux positions les plus nettes, les plus tranchées, et les plus intéressantes sur le plan de la critique.

Benjamin – Kafka, Kafka – Benjamin. Jeu de doubles

L’interprète : un narrateur hybride

4Nous avons présenté l’originalité de la lecture benjaminienne, et insisté sur sa position exceptionnelle au sein du corpus : Benjamin initie, par sa lecture de Kafka, un geste de lecture atypique ; c’est lui qui, d’une certaine façon, invente la nouvelle lecture philosophique de Kafka, créant une méthode, un angle, et faisant de la confrontation à cette œuvre une étape incontournable de la métamorphose de la pensée, et de la critique. Adorno, nous l’avons vu, l’a entendu ; et les impacts s’en ressentent jusque dans les interprétations d’Arendt et d’Anders, apparemment plus éloignées de lui.

5Nous avons en outre montré l’importance de l’ancrage personnel de sa lecture, nourrie d’une identification à la fois biographique et imaginaire, nouée autour de la figure de l’étranger, du topos de l’exil, de la question de la judéité. Cette identification est un élément moteur de l’interprétation. Nous voudrions y revenir de façon plus précise, car c’est à partir de ce moteur que se met en place dans les essais de Benjamin le mouvement qui nous intéresse ici, qui consiste à se rapprocher de Kafka en mélangeant dans la prise de parole celle du philosophe et celle de l’écrivain – en créant un « narrateur » hybride, à la fois philosophe et écrivain, à la fois benjaminien et kafkaïen.

  • 1 La première partie commence par la légende de Potemkine, dont il va être question ici ; la deuxième (...)

6Si l’on peut parler de « narration », c’est parce que l’essai de 1934 est construit comme un assemblage de récits et de citations. Chaque partie qui le compose répond au même procédé : Benjamin commence par conter un récit qui n’est pas de Kafka1, pour pouvoir nous immerger dans un univers ressemblant à celui de Kafka. La seule façon, pour lui, de pouvoir dire quelque chose de Kafka est de dessiner les contours d’un univers qui ressemblerait au sien – impossible d’y pénétrer directement, frontalement. L’utilisation de récits extérieurs au corpus interprété joue dès lors le rôle d’une médiation qui vient en quelque sorte mettre du jeu entre les textes de Kafka et les hypothèses philosophiques de Benjamin. L’interprétation se construit entre ces différentes focalisations.

7Ainsi la première partie, « Potemkine », commence-t-elle par le récit (introduit par la simple formule « on raconte ») d’une anecdote dont la note de l’éditeur nous dit qu’elle fut rapportée par Pouchkine – mais Benjamin la livre de façon brute, sans en préciser l’auteur. C’est l’histoire d’un chambellan dépressif, dont les crises posent problème : il ne peut rien faire, pas même signer les documents nécessaires, et cela provoque une forme de vacance inévitable du pouvoir. Un jour, un « petit greffier subalterne » nommé Chouvalkine décide d’aller au-devant de cette situation, et, sans rien demander, se précipite jusque dans la chambre du chambellan, prend la plume, la lui glisse dans la main, et lui fait signer tous les documents – ce à quoi il s’exécute, à la grande fierté de Chouvalkine. Mais lorsque ce dernier vient donner les documents signés aux conseillers d’État, ils le regardent consternés. « Alors, à son tour, il découvrit la signature. Tous les documents étaient signés : Chouvalkine, Chouvalkine… ».

8L’interprétation de Benjamin commence ici, alors que le philosophe-interprète prend la parole, pour donner à voir la similitude d’atmosphère entre cette anecdote et l’univers de Kafka :

  • 2 Benjamin 2000 [1934], p. 412. Benjamin über Kafka, p. 10.

« Cette histoire est comme un héraut qui, avec deux siècles d’avance, précède l’œuvre de Kafka. L’énigme qui y prend forme est celle de Kafka. Le monde des chancelleries et des greffes, des chambres obscures qui sentent le moisi et le renfermé, est le monde de Kafka. Le zélé Chouvalkine, qui prend tout tellement à la légère et se retrouve finalement les mains vides, est le K. de Kafka. La figure défaite et somnolente de Potemkine, qui végète dans une chambre écartée dont l’accès est interdit, est un ancêtre de ces puissants qui, chez Kafka, nichent comme juges dans les greniers […] et qui, si hauts qu’ils soient placés, sont toujours des êtres déchus, ou plutôt déclinants, même chez les plus subalternes et les plus dépravés, peuvent surgir dans toute la plénitude de leur puissance2. »

  • 3 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980.

9Dans cet extrait, Benjamin met en place une circulation singulière entre le philosophique et le non-philosophique, entre la parole du philosophe-interprète et celle de l’écrivain. On voit par exemple que l’objet qu’il veut approcher n’est ni une thèse kafkaïenne, ni même un « thème » ou un « motif », mais un « monde de Kafka ». L’approche a une dimension quasi géographique, on pense à Gracq qui, dans En lisant en écrivant, définit la découverte d’une œuvre comme l’entrée dans un nouveau pays3. La nature de l’interprétation s’inscrit d’emblée, chez Benjamin, dans une perspective non-philosophique, en tout cas dans une perspective sans thèse, mais plutôt littéraire, voire poétique.

10Cela est confirmé par la dimension sensitive de l’extrait : la comparaison des univers est fondée sur l’odorat, elle est faite de sensations plus que d’hypothèses : « Le monde […] des chambres obscures qui sentent le moisi et le renfermé est le monde de Kafka. » Benjamin nous fait sentir Kafka. Il utilise en outre un procédé littéraire par excellence (et en ce sens radicalement anti-philosophique) : il donne vie à des personnages dans son interprétation, qui sont comme des intermédiaires entre son univers et celui de Kafka. Potemkine et Chouvalkine deviennent des « ancêtres des puissants qui, chez Kafka, nichent comme juges dans les greniers » – et Benjamin invente une sorte de famille, une généalogie hybride, faite de personnages russes qu’il s’est approprié et de personnages de Kafka qu’il déplace pour les placer à côté.

11Approche indirecte, géographique, sensitive, poétique, imaginaire : dans la lecture benjaminienne, c’est le non-philosophique qui constitue le point de départ, et qui va introduire le philosophique. Car l’on voit dans l’extrait cité ci-dessus que tout cela débouche sur une hypothèse de lecture qui retentit philosophiquement en tant qu’elle constitue une réflexion sur la nature du pouvoir : « Les puissants […] si hauts qu’ils soient placés, sont toujours des êtres déchus, ou plutôt déclinants, mais qui, même chez les plus dépravés et les plus subalternes, peuvent surgir dans toute la plénitude de leur puissance. » Benjamin met ici en avant la nature ambivalente du pouvoir qui, chez Kafka, apparaît dans la double lumière du déclin et de la puissance.

12Dans la phrase suivante de l’essai, Benjamin introduit un autre procédé qui lui permet de poursuivre la mise en place de la double parole, où se mêlent les voix du philosophe et de l’écrivain :

  • 4 Benjamin 2000 [1934], p. 412. Benjamin über Kafka, p. 10. Benjamin cite d’abord Le château (Œuvres (...)

« Que contemplent-ils dans leur léthargie ? Peut-être sont-ils les descendants de ces Atlantes qui portent le globe terrestre sur leur nuque ? N’est-ce pas pour cela qu’ils “penchent la tête si bas qu’on [distingue] à peine les yeux”, comme le châtelain sur son portrait ou comme Klamm quand il est seul avec lui-même ? Non, ils ne portent pas le globe terrestre, mais les choses les plus quotidiennes pèsent bien assez lourd : “Son épuisement est celui d’un gladiateur après le combat ; son travail fut le badigeonnage d’un coin de bureau dans une administration”4. »

13Ici, Benjamin insère des phrases de Kafka à l’intérieur des siennes, mélangeant aussi les sources, puisque nous avons une phrase du Château, puis un extrait du Journal (dont la provenance est établie en note par le traducteur, mais que Benjamin ne donne pas, ce qui ajoute au caractère de palimpseste de son texte, qui superpose plusieurs couches). Ces phrases de Kafka viennent confirmer l’hypothèse de la nature ambivalente du pouvoir, déclinant comme le geste de pencher la tête vers le bas, épuisant alors que sa tâche semble ridicule et vaine (« le badigeonnage d’un coin de bureau dans une administration »).

14En dépit de cette libre circulation et de cette superposition des plumes, qui peuvent donner au texte de Benjamin une apparence de confusion, l’hypothèse qu’il met en place au cours de cette première partie est reprise et développée à chaque paragraphe, de façon construite voire argumentée. Le paragraphe qui suit reprend donc l’hypothèse et propose d’y adjoindre une nouvelle piste, qui concerne le parallèle entre le pouvoir administratif et politique et l’autorité du père chez Kafka :

  • 5 Benjamin 2000 [1934], p. 413. Benjamin über Kafka, p. 11.

« Ces puissants nous apparaissent dans un mouvement lent et continu – déclinant ou ascendant. Mais ils ne sont nulle part si terribles que lorsqu’ils surgissent de la plus profonde dégradation : d’entre les pères […] Le père est celui qui punit. La culpabilité l’attire comme elle attire les fonctionnaires de justice. Tout indique que, pour Kafka, le monde des fonctionnaires et celui des pères se confondent. La ressemblance n’est pas à leur honneur. Elle est faite d’hébétude, de dégradation et de crasse [Stumpfheit, Verkommenheit, Schmutz]. L’uniforme du père est constellé de taches, son linge de corps est douteux. La crasse est l’élément vital des fonctionnaires5. »

15L’interprétation se met ici en place au croisement d’une pensée du pouvoir (qui est à la fois transversal, aussi bien familial qu’administratif, et dégradé), et d’une plongée dans le texte de Kafka, que Benjamin réfléchit en passant du « Verdict » au Procès et au Château, afin de mettre en avant le retour de certains motifs au travers des différents textes. Ainsi le motif de la saleté est-il commun aux fonctionnaires du Château et au linge de corps du personnage du père dans le « Verdict ». Benjamin en conclut que cette saleté est un attribut essentiel, « vital », du pouvoir. L’ensemble de cette première partie, commencée par la légende de Potemkine, se construit donc autour de cette hypothèse sur le pouvoir, entre les différentes couches du palimpseste : légendes, phrases de Kafka, phrases de Kafka au milieu des phrases de Benjamin, tout cela composant un monde dont Benjamin voudrait qu’il nous permette d’entrevoir celui de Kafka, par ressemblance et par écho. À la fin de la partie, Kafka lui-même (la figure de Kafka) devient un nouveau personnage du théâtre monté par Benjamin, sur la scène duquel l’on retrouve Potemkine, et où l’on voit arriver aussi Joséphine, la cantatrice du récit éponyme de Kafka. Une fois encore, tout se mélange :

  • 6 Benjamin 2000 [1934], p. 421. Benjamin über Kafka, p. 16. Benjamin cite Joséphine la cantatrice (Œu (...)

« Kafka ressemble à ce garçon qui partit un jour pour apprendre la peur. Il arrive au palais de Potemkine, mais finalement, dans les trous de la cave, il tombe sur Joséphine, cette souris chantante, dont il décrit ainsi la méthode : “il y a en elle quelque chose de notre tendre et courte enfance, quelque chose du bonheur perdu qu’on ne retrouvera jamais, et quelque chose aussi de notre vie présente, de nos activités du jour, de leur petite gaillardise inexplicable, réelle cependant, qui résiste à tous les maux”6. »

  • 7 Novalis, Schriften, éd. par Jakob Minor, Iéna, Diederichs, 1907, t. III, p. 14, cité in : Walter Be (...)

16L’interprétation passe par le philosophique mais se construit dans ce mélange des genres, des focalisations, et des figures. Elle n’existe que dans cette superposition – seul horizon de lecture possible de Kafka. Pour en comprendre les enjeux à la fois littéraires et philosophiques, il est utile de mettre cet aspect en lien avec la conception de la critique benjaminienne, telle que nous l’avons définie. Nous pensons en effet que cette double voix où se croisent philosophie et littérature, où se mêlent la parole du critique et celle de l’œuvre critiquée, est une trace de l’héritage romantique que nous avions repéré dans la conception benjaminienne de la critique. Nous en retrouvons deux idées fortes : celle de la nécessité d’une critique à la fois philosophique et poétique (souvenons-nous de la proposition 115 de Novalis citée par Benjamin : « Poésie et philosophie doivent être réunies7 »), et celle d’une critique qui achèverait l’œuvre, c’est-à-dire qui la rejoindrait, s’articulerait à elle. Benjamin cite dans « Le concept de critique » à la suite l’un de l’autre deux fragments de Friedrich Schlegel :

  • 8 Friedrich Schlegel, Lycée, Fragment 117, cité in : Walter Benjamin, Le concept de critique esthétiq (...)
  • 9 Friedrich Schlegel : 1794 – 1802 ; seine prosaischen Jugendschriften, éd. par Jakob Minor, t. II (Z (...)

« La poésie ne peut être critiquée que par la poésie. Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art […] n’a pas droit de cité au royaume de l’art8. »
« Cette critique poétique voudra à nouveau exposer l’exposition, donner forme nouvelle à ce qui a déjà forme, et l’œuvre, elle la complètera, la rajeunira, la façonnera à neuf9. »

17Benjamin reprend dans sa lecture de Kafka cette idée de la critique comme achèvement de l’œuvre en tant qu’il invente une interprétation sans auteur unique, où l’œuvre de Kafka s’interprète elle-même, lorsqu’elle s’intègre à l’univers auquel Benjamin donne naissance. Ses essais sur Kafka datent toutefois des années 1930 : la conception benjaminienne est alors bouleversée par la nécessité de penser « l’urgence de la catastrophe », c’est-à-dire d’y inscrire une pensée de l’histoire et de la modernité. Cette imbrication de la voix du philosophe et de celle de l’écrivain est donc aussi à mettre en lien avec la problématique de la modernité : comment les articuler ? En quoi cette libre circulation du philosophique et du littéraire participe-t-elle de la modernité littéraire et philosophique ?

18Dans le champ littéraire, il nous semble qu’elle peut être mise en relation avec l’idée, rendue célèbre par Barthes dans la critique littéraire française, de la « mort de l’auteur ». Car cette fonction vole en éclat dans l’interprétation benjaminienne, elle s’y disperse : la fonction-auteur est partagée tantôt par le philosophe, tantôt par l’écrivain qu’il interprète, tantôt encore par un narrateur collectif et anonyme, comme dans les nombreuses légendes qui le composent (la chanson populaire, la légende russe, ou encore hassidique). Dans son article sur la mort de l’auteur, Barthes propose de définir l’écriture moderne authentique comme le renversement du rapport entre auteur et texte. Ce qui disparaît, dans la littérature proprement moderne, est l’idée d’un auteur unique et individuel. Ce renversement (c’est ce qui nous intéresse ici) met en crise l’idée d’origine du texte, et la rapporte au seul langage :

  • 10 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Œuvres complètes, t. II, Paris, Éditions du Se (...)

« L’éloignement de l’auteur […] n’est pas seulement un fait historique ou un acte d’écriture : il transforme de fond en comble le texte moderne […] Le scripteur moderne, ayant enterré l’auteur […] trace un champ sans origine – ou qui, du moins, n’a d’autre origine que le langage lui-même, c’est-à-dire cela même qui sans cesse remet en cause toute origine10. »

19L’origine individuelle du texte disparaissant, ce dernier se métamorphose en un « tissu de citations », que Barthes met en relation avec Bouvard et Pécuchet, mais qui peut tout aussi bien définir l’écriture benjaminienne et son procédé d’imbrication de citations (présent dans le texte sur Kafka, mais expérimenté de façon plus poétique dans le livre des Passages) :

  • 11 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Œuvres complètes, t. II, Paris, Éditions du Se (...)

« Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique […] mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent les écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de l’écriture, l’écrivain ne peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel ; son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l’une d’elles11. »

  • 12 Cf. Walter Benjamin, Sur Proust, textes réunis et traduits par Robert Kahn, Paris, Éditions Nous, 2 (...)
  • 13 Cf. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. fr. par (...)
  • 14 Walter Benjamin, « Le surréalisme, dernier instantané de l’intelligentsia européenne » [Der Surreal (...)

20Si nous proposons de lire ce texte de Barthes pour expliciter la dimension moderne de la critique benjaminienne, c’est parce que les exemples pris par Barthes dans l’article nous semblent composer une constellation très proche de l’œuvre de Benjamin : ainsi cite-t-il Proust (qui, « en faisant du narrateur non celui qui a vu ou senti, ni même celui qui écrit, mais celui qui va écrire […] a donné à l’écriture moderne son épopée : par un renversement radical, au lieu de mettre sa vie dans son roman, comme on le dit si souvent, il fit de sa vie même une œuvre dont son propre livre fut comme le modèle ») ; mais aussi Baudelaire (qui reprend l’idée d’un texte qui puise dans un « dictionnaire toujours prêt », Les paradis artificiels) ; ou encore les surréalistes (qui « romantiquement, visaient une subversion directe des codes […] en confiant à la main le soin d’écrire aussi vite que possible ce que la tête même ignore, en acceptant le principe et l’expérience d’une écriture à plusieurs »). Il se trouve que Benjamin a travaillé sur Proust12, mais aussi sur Baudelaire13 et sur le surréalisme14, et que la citation fut l’un de ses procédés d’écriture favoris.

21Au cœur du palimpseste que représente la lecture benjaminienne, l’héritage romantique vient donc rencontrer la modernité à travers la « mort de l’auteur », puisque celui-ci se dédouble et prend plusieurs figures, devenant un être hybride. Il y a toutefois un autre niveau de lecture de ce passage par Barthes : on pourrait aisément s’y appuyer pour montrer que l’écriture de Kafka telle que la présente Benjamin répond à ce renversement, et constitue un des lieux où la mort de l’auteur est survenue en littérature. Lorsque Benjamin tente d’amener Kafka loin de la tradition littéraire occidentale, pour nous montrer qu’il rejoint le conteur des mille et une nuits ou des légendes talmudiques, ne nous démontre-t-il pas que Kafka déconstruit la fonction-auteur ? N’est-ce pas ce que Benjamin exprime lorsqu’il affirme que « Kafka a rompu avec une prose purement littéraire » ?

22Dès lors, la question devient pour nous : est-ce le critique Benjamin ou l’écrivain Kafka qui représente le « scripteur moderne » ? Précisément, les deux – c’est la singularité du texte de Benjamin, qui brouille les pistes, et semble mettre en scène aussi bien sa propre écriture en train de se faire que celle de Kafka qu’il tente de comprendre. C’est pourquoi nous parlions plus haut d’une confusion : le philosophe, en métamorphosant la philosophie, s’identifie tellement à l’écrivain qu’il en épouse la fonction. Le philosophe est pris dans un devenir-écrivain, c’est même ce qui rend possible son interprétation. Il faut s’approcher de Kafka pour le comprendre, il faut créer un monde qui ressemble au sien pour en tracer les traits.

23Dans la critique benjaminienne, la métamorphose de la philosophie prend donc la forme d’un dédoublement du sujet-philosophant, qui est à la fois écrivain et interprète. Ce dédoublement, que l’on peut aussi appeler dispersion du sujet, rejoint le renversement philosophique qui sous-tend le projet benjaminien dans son ensemble : il a à voir avec la métaphysique de l’étrangeté, dont nous avons décrit les axiomes en première partie.

24L’éclatement de la notion de sujet et de son identité à lui-même se répercute dans la façon qu’a le philosophe de prendre la parole : son écriture est prise dans une tension, car d’une part, en se rapprochant de l’écrivain, il dit « je » et affirme l’ancrage personnel de sa pensée ; d’autre part, il est lui-même pris dans la disparition de l’unité à soi du sujet, et se confond dans la parole de l’écrivain, dans la parole de l’autre. Le philosophe dit « je » en même temps qu’il renonce à l’autorité – pour reprendre les mots de Barthes, nous pouvons dire qu’il « trace un champ sans origine – ou du moins, qui n’a d’autre origine que le langage lui-même ».

25Nulle part dans notre corpus ce mouvement du philosophique vers le littéraire, cette dissolution de la parole du philosophe dans celle de l’écrivain ne sont aussi sensibles que dans l’interprétation de Benjamin. Il y construit un jeu de doubles, s’identifiant à la figure de Kafka mais aussi à son écriture, s’en approchant jusqu’au mimétisme, voulant créer des phrases qui ressembleraient à ce que Kafka lui-même « aurait dit » de ses textes. C’est le sens – extrême – que Benjamin donne à la notion de « critique immanente ». Il ne s’agit pas seulement de lire Kafka de l’intérieur, mais de lire Kafka depuis Kafka lui-même ; et, pour cela, Benjamin se met à sa place, au sens strict. Or, cette identification (qui est même une projection de lui en Kafka, et de Kafka en lui) est douloureuse pour Benjamin, elle le devient d’ailleurs de plus en plus au fil du temps. Ce caractère douloureux est très lisible dans la dernière lettre qu’il adressa à Scholem au sujet de Kafka, datant du 12 juin 1938. Dans cette lettre, Benjamin semble avoir pris du recul sur son texte de 1934, qu’il trouve à ce jour trop « apologétique ».

26Il est troublant de voir la manière très heurtée qu’a alors Benjamin de souligner à la fois la folie de Kafka et son échec. Nous pouvons y entendre, entre les lignes, la difficulté de ce que Benjamin a alors à vivre, tant du point de vue de la réception de ses textes (que l’on peut sans doute qualifier d’échec) que de ses conditions de vie. Il est sensible à la folie et à l’échec de Kafka car il s’y retrouve, et c’est cette affinité qui donne à la lettre son caractère très personnel :

  • 15 Walter Benjamin, lettre à Gershom Scholem du 12 juin 1938, in : Correspondance II, trad. fr. par Gu (...)

« Donc si l’on dit, comme je l’ai fait moi-même, que les expériences de cette sorte se rapportaient chez Kafka, au prix d’une tension violente, à ses expériences mystiques, on ne dit qu’une demi-vérité. Ce qu’il y a de fou dans Kafka, de proprement fou [tolle] et au sens précis du terme, c’est que cet univers d’expérience, de tous le plus récent, lui ait été convoyé précisément par la tradition mystique. Cela bien entendu n’a pas été possible sans qu’interviennent des événements dévastateurs au sein de cette tradition même (j’y reviendrai). D’où qu’on le prenne, le problème est que, de toute évidence, il fallait faire appel à rien de moins qu’aux forces de cette tradition, dès lors qu’un individu (qui s’appelait Franz Kafka) devait affronter la réalité qui se dessine comme étant la nôtre, à un plan théorique dans la physique moderne par exemple, ou, au plan pratique, dans la technique de la guerre. Je veux dire que cette réalité n’est pratiquement plus perceptible à l’individu, et que le monde de Kafka, souvent si serein et traversé par des anges, est l’exact complément de son époque qui s’apprête à supprimer par masses entières les habitants de cette planète. L’expérience qui correspond à celle de Kafka individu privé pourrait bien n’être acquise par les grandes masses qu’à l’heure de leur propre suppression15. »

27La thématique de l’échec, elle, intervient dans le dernier paragraphe – où l’identification se fait plus tragique encore, car Benjamin parle de l’échec de Kafka dans la phrase même où il revient sur son propre texte :

  • 16 Ibid., p. 88.

« Ce qui aujourd’hui me déplaît surtout dans cet essai, c’est sa note globalement apologétique. Pour faire droit à la figure de Kafka dans toute sa pureté et sa beauté spécifique, on ne doit jamais perdre de vue que c’est la figure de quelqu’un qui a échoué. Les circonstances de cet échec sont complexes. On pourrait dire qu’une fois certain de sa mésaventure finale, tout alors et seulement alors lui réussit comme en rêve. Rien de plus étrange que la ferveur avec laquelle Kafka a souligné son échec16. »

28Les échos sont ici assez évidents à reconstituer entre leurs deux trajectoires : on y entend la difficulté à vivre (qui se soldera, comme on sait, dans les circonstances de l’exil, par le suicide de Benjamin), mais aussi le faible écho de leur œuvre de leur vivant, qui se transforma, après leur mort, en une « réussite », c’est-à-dire en une postérité extraordinaire (mais cela, Benjamin ne le sait pas encore). L’échec et son soulignement, qui prend aussi la forme, chez Kafka, de l’inachèvement des romans ou de leur non-publication, devient un moteur de l’identification de Benjamin et de son interprétation. Déjà, en 1931, Benjamin se donnait pour tâche de comprendre cet échec et cet inachèvement comme des éléments essentiels de l’œuvre de Kafka :

  • 17 Benjamin 2000 [1931], p. 289. Benjamin über Kafka, p. 42.

« Les romans se suffisent à eux-mêmes. Les livres de Kafka ne se suffisent jamais à eux-mêmes, ce sont des récits qui sont gros d’une morale [mit einer Moral schwanger gehen] qu’ils ne mettent jamais au monde […] C’est par leur inachèvement que ces livres attestent véritablement l’action de la grâce17. »

Benjamin et Kafka : une affinité remarquée

29Cette affinité est présente à un autre niveau de notre corpus : elle fut ressentie et commentée par les autres philosophes-interprètes, qui s’en sont pour une large part inspirés dans leur propre méthode de lecture. Dans les textes qu’Adorno et Arendt ont consacrés à Benjamin, ce jeu de doubles est longuement commenté ; eux-mêmes semblent vouloir aborder Benjamin – sa pensée, son écriture à partir de Kafka, à l’horizon de leur ressemblance. Les échos entre leurs œuvres ne sont ni hasardeux ni contingents, ils nous renseignent sur les tendances profondes de la pensée de Benjamin. Hannah Arendt, dans le portrait de Benjamin qu’elle a publié dans les Vies politiques, construit l’ensemble de son texte sur un parallèle entre Benjamin et Kafka. Elle reprend au début l’idée d’une forte similitude autour de la thématique de l’échec :

  • 18 Hannah Arendt, « Walter Benjamin », in : Vies politiques, trad. fr. par Éric Adda, Jacques Bontemps (...)

« Scholem a certainement raison quand il dit qu’à côté de Proust, parmi les auteurs contemporains, c’est Kafka dont Benjamin se sentait le plus proche, et il n’y a pas de doute que c’est au “champ de décombres” et de catastrophes de sa propre œuvre qu’il songeait lorsqu’il écrivait que “la compréhension de la production de Kafka dépend, entre autres, de cette simple chose : que l’on reconnaisse qu’il a échoué” […] Il n’avait pas besoin de lire Kafka pour penser comme Kafka […] La phrase sur laquelle il conclut son essai sur les Affinités électives a une résonance tout à fait kafkaïenne : “C’est seulement pour les désespérés que l’espoir nous a été donné”18. »

30Ce qui nous semble intéressant est qu’Arendt met ici en relation cette affinité personnelle liée à l’échec avec la philosophie de l’histoire de Benjamin (dont on a montré qu’elle constituait le point cardinal de son essai sur Kafka). Arendt parvient à conceptualiser cette proximité magnétique entre Benjamin et Kafka, en formulant la question qui s’est dressée devant chacun d’eux : étaient-ils des « précurseurs des temps nouveaux » ?

  • 19 Journaux (fragments de 1920), in : Œuvres complètes III, p. 492.
  • 20 Walter Benjamin, « Karl Kraus » (1931), trad. fr. par Rainer Rochlitz, in : Œuvres II, Paris, Galli (...)
  • 21 Hannah Arendt, « Walter Benjamin », op. cit, p. 290 sq.

« Kafka s’est prononcé sur cette question d’une manière d’autant plus remarquable qu’elle consonne sur un point décisif avec une idée de Benjamin : “Tout ce qu’il fait lui paraît extraordinairement neuf, mais aussi, à cause de cette impossible abondance du neuf, extraordinairement dilettante, presque intolérable même, incapable de devenir historique, disloquant la chaîne des générations, coupant pour la première fois dans ses ultimes profondeurs cette musique du monde jusqu’alors toujours au moins impossible à pressentir. Quelquefois, dans son orgueil, il ressent plus d’angoisse pour ce monde que pour lui-même19”. Et Benjamin, qui soulève la même question dans son essai sur Karl Kraus, demande : “Se tient-il au seuil d’un temps nouveau ? Hélas, aucunement. Il se tient en fait au seuil du jugement dernier20.” Et sur ce seuil se sont au fond tenus tous ceux qui sont devenus par la suite les maîtres du “temps nouveau”, ils ont perçu leur avancée d’abord comme un déclin, et l’histoire, en même temps que les traditions qui conduisaient au moment où ils se trouvaient, comme un amas de décombres. “Nous savons que nous sommes des précurseurs. Et après nous viendra : rien qui mérite d’être nommé”, dit Brecht21. ».

  • 22 Walter. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », [Über den Begriff der Geschichte], trad.fr. par Ma (...)

31Arendt articule ici la dimension biographique et personnelle de l’identification à une dimension de portée à la fois historique et philosophique : percevant tous deux leur propre trajectoire comme celle d’un échec inévitable, ils percevaient dans le même mouvement l’histoire comme un « amas de décombres ». Cette pensée de l’histoire se trouve dans l’aphorisme de Kafka cité par Arendt (avec l’« incapacité à devenir historique » et le motif de la coupure) aussi bien que dans les Thèses sur le concept d’histoire de Benjamin, dont nous avons déjà souligné le caractère kafkaïen, notamment visible dans la description de l’Angelus Novus (son visage « tourné vers le passé » ne peut y voir qu’une « seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds22 »).

32Adorno reprend lui aussi ce jeu de miroirs dans son portrait de Benjamin – quoique de façon nettement moins systématique que ne le fait Arendt. Il le fait jouer à deux niveaux : au niveau biographique et personnel, Adorno compare leurs « destins » (ce qui lui permet de revenir sur l’hybridité de l’écriture benjaminienne) :

  • 23 Theodor W. Adorno, « Portrait de Walter Benjamin » [Über Walter Benjamin, 1950], in : Sur Walter Be (...)

« En refusant de respecter la démarcation entre l’homme de lettres et le philosophe, il a fait de la détresse empirique une vertu intelligible. À leur grande honte, les universités ne l’ont pas admis en leur sein, alors que l’amateur de livres anciens se sentait ironiquement attiré par la sphère académique, un peu à la manière dont Kafka l’était par les assurances23. »

33Il développe également cette hypothèse au niveau philosophique, expliquant que la proximité benjaminienne avec l’écrivain de Prague révèle quelque chose de très profond de sa conception de la philosophie :

  • 24 Ibid., p. 12.

« Aussi étroitement qu’à Proust, il est apparenté à Kafka. L’espoir est illimité, sauf pour nous : telle pourrait être l’épigraphe de sa métaphysique s’il avait condescendu à en écrire une, et il est significatif qu’au centre de son ouvrage théorique le plus développé, le livre sur le drame baroque, on trouve une conception de la tristesse comme allégorie ultime, comme allégorie de la rédemption […]. Dans toutes les phrases de son œuvre, Benjamin a pensé ensemble la disparition du sujet et le salut de l’homme24. »

34Adorno met ici en avant une tension qui traverse de façon symétrique l’œuvre de Benjamin et celle de Kafka – tension entre l’espoir (qui est, selon la phrase de Kafka souvent citée par Benjamin, « illimité » mais « pas pour nous » : qui est donc existant mais inaccessible pour le moment) et la tristesse qui, elle, est un moyen d’accès à la beauté et la rédemption ; tension entre la disparition du sujet, propre à la métamorphose de la métaphysique imposée par l’histoire, et le salut de l’homme, seul but que puisse s’assigner la pensée.

35Il est en outre notable qu’Adorno parle ici de Benjamin tantôt comme d’un philosophe (« telle pourrait être l’épigraphe de sa métaphysique »), et tantôt comme d’un penseur extérieur à la philosophie (« s’il avait condescendu à en écrire une ») ; tantôt comme un « homme de lettres », tantôt comme un « philosophe », rejetant la possibilité même de leur distinction. Ce qui frappe surtout est qu’Adorno parle de Benjamin comme d’un écrivain (qui certes, aurait fait aussi de la philosophie) – il dit « dans toutes les phrases de son œuvre », marquant l’importance du travail de la langue, de l’écriture benjaminiennes. Nous retrouvons ici la confusion ou l’hybridité de la parole benjaminienne abordée plus haut : si nous la confrontons désormais à la problématique générale de l’interprétation philosophique de Kafka, elle nous permet donc de préciser notre approche critique. Chez Benjamin, l’interprétation se construit à l’articulation de la philosophie et de la littérature de la façon suivante : la philosophie va vers la littérature, elle semble comme se fondre en elle à son contact. Benjamin ne fait pas de Kafka un philosophe, il se transforme lui, philosophe, en écrivain – faisant ainsi voler en éclat la séparation entre l’interprétation et son objet.

Kafka dans l’histoire de la philosophie (Günther Anders)

36Günther Anders emploie un procédé opposé du point de vue méthodologique : afin d’interpréter Kafka philosophiquement, il fait de lui un philosophe – en le situant à l’horizon de l’histoire de la philosophie, et même en son sein. Comme Adorno, il voit dans l’œuvre de Kafka le lieu d’une métamorphose de la métaphysique, où se renversent les axiomes sur lesquels elle était fondée. Nous pouvons retracer le cheminement d’Anders en trois points. Le premier, que nous avons déjà abordé, concerne la notion de subjectivité en tant qu’identité. Anders mesure le renversement kafkaïen à l’aune du cogito cartésien, montrant que le personnage de Kafka n’a plus aucun moyen de se convaincre de sa propre existence, car, au lieu de découvrir en lui une conscience transparente à elle-même, il découvre en lui « un étranger ».

  • 25 Anders 1990 [1951], p. 117 sq.

37Le renversement kafkaïen touche aussi à la morale, dont l’autonomie kantienne se trouve privée de ses fondements métaphysiques. Anders explique que la morale kantienne avait constitué un premier renversement : ce n’était plus Dieu qui était pensé comme la base de la morale, et sa justification, mais la conscience elle-même. Kafka hérite de ce renversement en le radicalisant : le sujet kafkaïen désire obéir à une morale, en ressent la nécessité (Anders parle de « fringale morale »), mais il habite un monde sans Dieu ni conscience (ni possibilité de se rapporter à soi comme sujet libre). C’est donc la légitimité de toute morale qui devient impensable. Anders propose alors un parallèle avec Nietzsche : « Cet illogisme de l’ordre sans donneur d’ordres n’est clairement apparu qu’à deux hommes : Nietzsche et Kafka. Car Nietzsche est le seul qui se soit interrogé sur la légitimité de toute morale25. »

38Le renversement métaphysique et moral décrit chez Kafka serait donc similaire au geste philosophique de Nietzsche, qui a lui aussi mis en scène le surgissement d’une contradiction aux fondements de la morale, celle de « l’ordre sans donneur d’ordres ». Philosophiquement, cela revient à interroger ces fondements, c’est-à-dire à questionner ce qui, habituellement, ne fait pas l’objet de questionnement – en vertu de son caractère axiomatique : la « légitimité de toute morale », son sens possible. Kafka nous inviterait-il à la même interrogation en forme de remise en question ?

39Dans un premier temps, Anders montre que la technique de Kafka, qui consiste, dans Le château, à décrire le monde « vu du dehors », c’est-à-dire du point de vue de celui qui arrive, s’inscrit dans cette perspective nietzschéenne de remise en cause de la morale en ses fondements, car cela lui permet de distinguer les mœurs et la morale, alors qu’elles sont toujours présupposées liées :

  • 26 Anders 1990 [1951], p. 50. Pro und contra, p. 27.

« Pour ceux qui sont naturellement des enfants de la société, du village dépendant du château, ce qu’ordonne la société : les mœurs [die Sitte], sont en même temps, bien entendu, la moralité [die Sittlichkeit], l’ethos (εãθος) et l’èthos (ἦθος) ne font qu’un. Ce à quoi songe ici Kafka, c’est ce que Nietzsche a décrit sous le nom de “première phase morale” : la moralité des mœurs […] Mais Kafka décrit justement “le monde normal” vu du dehors, selon l’optique de celui à qui les “mores” et la “morale” semblent, de prime abord, n’avoir rien en commun26. »

40Anders fait ici allusion au neuvième paragraphe d’Aurore, dans lequel Nietzsche pose le lien entre les mœurs et la moralité :

  • 27 Friedrich Nietzsche, Aurore. Réflexions sur les préjugés moraux [Morgenröte. Gedanken über die mora (...)

« La moralité n’est rien d’autre (et donc, surtout, rien de plus) que l’obéissance aux mœurs, quelles qu’elles soient ; or les mœurs sont la façon traditionnelle d’agir et d’apprécier. Dans les situations où ne s’impose aucune tradition, il n’y a pas de moralité ; et moins la vie est déterminée par la tradition, plus le domaine de la moralité diminue. L’homme libre est immoral parce qu’il veut en tout dépendre de lui-même et non d’une tradition : pour toutes les formes de l’humanité primitive, “mauvais” est synonyme d’“individuel”, “libre”, “arbitraire”, “inhabituel”, “imprévu”, “imprévisible”27. »

41La figure de l’arpenteur, arrivant « du dehors », permettrait donc à Kafka de rompre avec ce lien axiomatique entre mœurs et moralité, puisque les mœurs lui apparaissent dans toute leur contingence, voire dans leur étrangeté, sans aucun lien avec le sens moral. Kafka accomplirait selon Anders la proposition nietzschéenne de renversement, en décrivant un personnage dont l’exclusion contient une promesse de liberté.

42Dans un deuxième temps toutefois, l’argumentation d’Anders s’éloigne de l’exercice de situation de Kafka au sein de l’histoire de la philosophie. Sa critique de Kafka vient en effet s’y greffer : Anders montre que Kafka ne tient pas sa promesse philosophique, qu’il ne parvient pas, finalement, à remettre en question la légitimité de toute morale, mais retombe sur une forme aiguë de conformisme, car le personnage de l’arpenteur cherche en réalité à révoquer la distinction entre mœurs et moralité « afin d’être admis dans l’ensemble » :

  • 28 Anders 1990 [1951], p. 50 sq. Pro und contra, p. 28.

« Ce type humain qui s’efforce d’accepter les mœurs telles qu’il les trouve, comme identiques à la moralité, a été décrit par K. dans sa figure essentielle, l’arpenteur du Château. Car l’effort de K. tend à se conformer à toutes les prescriptions, à les “intérioriser” et même à justifier les exigences “immorales” des détenteurs du pouvoir […] Tous les aphorismes philosophiques de Kafka prouvent qu’il ne se borne pas à décrire cette tentative de justification, mais qu’il approuve et pratique lui-même cette entreprise équivoque. Kafka est en un certain sens un moraliste du conformisme [ein Moralist der Gleichschaltung]28. »

43La démarche d’Anders s’avère donc prise dans une ambivalence notable : il cherche bien à ramener Kafka vers la philosophie, en situant son œuvre à l’horizon de celle de Descartes, de Kant, et de Nietzsche ; mais il découvre ce faisant que cet aspect philosophique de l’œuvre ne tient pas ses promesses, se trouvant finalement dans l’impasse du conformisme. Tout se passe comme si Anders tentait, à la façon d’une expérience scientifique, de faire de Kafka un philosophe (de le lire comme tel), pour découvrir qu’il ne l’est pas, et le lui reprocher. Car l’expérience débouche sur l’échec de l’hypothèse de départ – Anders découvre que Kafka n’était qu’écrivain, et c’est finalement sur cette découverte que s’achève sa critique. Si cette œuvre possède une quelconque « perfection », elle n’est en effet qu’esthétique (Anders emploie lui-même cette formule restrictive). C’est même à partir de cette restriction (il n’était qu’écrivain) qu’Anders se propose d’expliquer la volonté de Kafka de détruire ses propres textes :

  • 29 Ibid., p. 136. Pro und contra, p. 97.

« L’interprétation habituelle, selon laquelle Kafka n’aurait pas été satisfait de la “qualité esthétique” [künstlerische Qualität] de ses œuvres est […] mauvaise […] C’est parce qu’en dernière analyse, elles ne possédaient, justement, d’autre perfection qu’esthétique que Kafka a douté de ses œuvres. Et, pour cette raison, donné l’ordre de les détruire29. »

44Anders, qui critique l’ambiguïté de Kafka tout au long du texte, n’en est donc pas à l’abri lui-même. Au sujet des liens entre littérature et philosophie, et de la réflexion sur l’interprétation philosophique de Kafka, sa démarche s’avère problématique sur trois points : tout d’abord, sa méthode consiste à tenter de transformer Kafka en philosophe, sans en interroger la possibilité ni la fécondité. Il ne prend pas en compte, au départ, l’écriture comme matière à part entière – plus précisément, il ne la prend en compte qu’en tant qu’elle n’a rien à voir avec la philosophie, ne lui accordant qu’une valeur esthétique, ce qu’il considère comme pauvre du point de vue de la pensée. Autrement dit, il ne s’efforce pas de comprendre ce que l’écriture de Kafka donne à penser. Il sépare d’emblée esthétique et philosophie.

45Deuxièmement, nous avons vu qu’il ne parvient pas à mener cet exercice (de transformation de Kafka en philosophe) à son terme, car il découvre que cela s’avère impossible : Kafka n’est pas philosophe, son œuvre n’est admirable que du point de vue littéraire – moralement et philosophiquement, c’est un auteur « inutilisable ». Non seulement Anders outrepasse les ambitions déclarées de Kafka, qui n’a jamais prétendu être autre chose qu’un écrivain (ce à quoi, déjà, il eut du mal à prétendre), mais il fonde sa critique de l’œuvre sur ce reproche.

  • 30 Plusieurs phrases de l’essai vont dans ce sens. Dans l’avant-propos par exemple, Anders explique qu (...)

46Enfin, Anders semble se heurter, au terme de son essai, à cette séparation entre littérature et philosophie, sur laquelle est pourtant construit l’ensemble de son argumentation. Il semble s’y heurter car cela finit par faire flancher sa critique, qui s’avère fondée sur plusieurs contradictions. D’une part, dans sa façon de considérer la littérature, sa position semble hésiter entre une forme de mépris pour son inutilité30 (souvenons-nous qu’il explique lui-même qu’au moment où il a commencé à écrire sur Kafka, il considérait tout à l’horizon du fascisme et de l’antifascisme), et le maintien de l’idée selon laquelle la littérature, même à une moindre échelle que la philosophie, pourrait bien avoir un sens et nous aider à habiter le monde. Les dernières phrases de l’essai semblent aller dans cette direction, bien que de façon bégayante :

  • 31 Anders 1990 [1951], p. 140. Pro und contra, p. 101.

« L’image du monde, tel qu’il ne devrait pas être, qu’il a dessinée ; les attitudes qui ne doivent pas être les nôtres – plantées dans nos âmes, en guise de panneaux avertisseurs, elles seront utiles. Et comme elles ont été dessinées par un homme de bien qui, finalement, a douté qu’on pût utiliser son œuvre, et qui a même prescrit de la détruire, nous pouvons peut-être espérer qu’il pourra faire, par ses mises en garde ce qu’il n’avait pu faire par ses conseils, ni pour lui, ni pour d’autres : venir en aide31. »

  • 32 Ibid.

47D’autre part, dans sa façon de lire Kafka comme s’il était philosophe, Anders reste dans son bilan devant les deux possibilités contradictoires qu’il a successivement prises en charge dans son essai, sans véritablement décider : « Il est philosophe, mais en sa qualité d’agnostique […] Sa philosophie est celle de l’égalisateur raté, qui se considère à travers les yeux du pouvoir qu’il courtise vainement32. »

48Alors, Kafka philosophe ou non-philosophe ? Coupable de l’être de la mauvaise façon, ou coupable de ne pas l’être ? L’essai de Günther Anders se referme sans que ces questions n’aient trouvé de réponse, ni même de moyen fécond de les poser. Là où son exercice de critique ambivalente, entre le « pour » et le « contre », peut avoir une certaine force sur le plan des sentiments provoqués par la lecture, il ne permet donc pas, selon nous, de délivrer de véritables pistes interprétatives. Nous pensons que cela est très directement lié à l’absence de réflexion sur son propre geste, c’est-à-dire sur la possibilité et les conditions de l’interprétation philosophique d’une œuvre littéraire qui, en tant que telle, donne à penser.

Une interprétation philosophique de Kafka est-elle possible ?

49Ces deux modalités différentes de circulation entre philosophie et littérature dans notre corpus nous invitent à la réflexion qu’Anders semble éviter : celle qui porte sur la possibilité même du texte qu’il écrit – sur la possibilité (et les conditions, la définition) d’une interprétation philosophique de Kafka en tant qu’écrivain. Est-il envisageable de lire Kafka sans le transformer en philosophe, et de le lire philosophiquement sans rester ni dans une position d’extériorité savante, ni dans une immanence qui transforme la philosophie en… littérature ? C’est la question des frontières, de la distinction au sein même du mélange (au sens chimique du terme) entre philosophie et littérature (entre la méthode interprétative et son objet) que nous devons dorénavant poser.

50Certes, se demander si une interprétation philosophique de Kafka est possible à ce stade de la réflexion peut sembler périlleux, tant ce sont ici les présupposés mêmes du corpus choisi et du travail engagé qui semblent faire l’objet d’une interrogation. Il ne s’agit pas pourtant de renverser les bases sur lesquelles nous avons fondé notre réflexion, mais plutôt de faire le lien entre une interrogation critique du corpus (parviennent-ils à répondre à cette question ?) et notre propre interprétation de Kafka – qui se veut philosophique.

51Si la question surgit donc de la lecture critique de notre corpus, elle provient aussi d’un sentiment rencontré au cours du travail : celui que Kafka nous met à l’épreuve, en tant que philosophes, en permanence. Car il produit à la fois une forme de proximité (son œuvre est sans nul doute à portée philosophique), une attirance (celle de produire du sens et de manipuler des « concepts », comme l’Homme ou l’Humanité) ; et dans le même temps un fossé, une inaccessibilité : son œuvre est en bien des points, c’est ce que nous voudrions essayer de montrer ici, anti-philosophique. Elle met en œuvre des principes d’écriture qui s’opposent radicalement aux principes qui fondent la philosophie comme forme de savoir depuis ses commencements. Comment situer notre corpus (mais aussi notre démarche) à l’aune de ce problème ?

Kafka contre le principe de non-contradiction

52La première modalité de l’anti-philosophique chez Kafka nous semble toucher à la notion de contradiction. La philosophie, à partir d’Aristote, s’est construite dans une certaine proximité avec la logique, et pose de ce fait comme axiome le principe de non-contradiction, dont nous pouvons rappeler la définition aristotélicienne, présente dans le livre Gamma de la Métaphysique :

  • 33 Aristote, Métaphysique, trad. fr. par Jules Tricot, livre Γ, chap. 3, 1005b, 19-20.

« Il est impossible qu’un même attribut appartienne et n’appartienne pas en même temps et sous le même rapport à une même chose33. »

53Chez Aristote, ce principe est présenté comme une « nécessité absolue » sur trois plans : le plan logique, le plan ontologique, et le plan du langage (il conditionne la possibilité même de dire quelque chose). Or, chez Kafka, ce principe est mis en défaut sur ces trois plans : le plan de l’être, du sens et du langage. Dans La métamorphose par exemple, il y a au cœur du récit une contradiction au sens aristotélicien, qui concerne la co-présence, en Grégoire, de deux attributs contradictoires : l’humanité, et le fait d’être insecte. Le récit est construit non pas, comme l’indiquerait le terme de « métamorphose », comme un passage de l’une à l’autre forme (il est déjà insecte dès la première phrase), mais sur cette double appartenance. La focalisation interne à Grégoire met en lumière la perception, de son point de vue humain, de sa nouvelle condition d’insecte.

54À aucun moment dans le récit il ne devient véritablement insecte ; au contraire, plus son animalité est forte, plus son humanité se fait jour. Kafka décrit une véritable co-habitation, en Grégoire, des attributs de l’insecte et des attributs proprement humains, allant jusqu’à montrer qu’ils progressent simultanément en lui. Cela est sensible notamment au moment où Grégoire entend que l’on joue de la musique au salon (sa sœur jouant du violon). Il semble enfermé dans sa saleté d’insecte, et malgré cela, dans le même temps, il fait l’expérience d’une émotion essentiellement humaine :

  • 34 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991 (...)

« La sœur se mit à jouer ; le père et la mère suivaient attentivement, chacun de leur côté, le mouvement de ses mains. Grégoire, attiré par la musique, s’était un peu risqué en avant et il passait déjà la tête dans la salle […] Et pourtant, il n’aurait jamais eu plus de raisons de se cacher : car, à cause de la saleté qui recouvrait toute sa chambre et qui s’envolait à la moindre occasion, il était lui-même couvert de poussière, des fils, des cheveux, des restes de nourriture traînaient sur son dos et sur ses flancs […] et malgré l’état où il se trouvait, il n’éprouva aucune vergogne à avancer d’un pas sur le plancher immaculé de la salle de séjour […] Grégoire fit un pas de plus en rampant, la tête collée au sol, pour essayer de rencontrer le regard [de sa sœur]. N’était-il qu’une bête, si la musique l’émouvait tellement ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui le chemin de la nourriture inconnue à laquelle il aspirait si ardemment [der Weg zu der ersehnten unbekannten Nahrung]34. »

55Nous voyons que Kafka met ici en place la progression parallèle entre l’être-insecte de Grégoire (couvert de poussière, de fils, de cheveux, de restes de nourriture qui « traînent sur son dos et ses flancs ») et son humanité (présente à travers son attirance pour la musique, sa façon de « passer la tête dans le salon », mais surtout à travers l’émotion que suscite en lui la musique, qui devient la « nourriture inconnue à laquelle il aspirait si ardemment », et qui déclenche en lui un mouvement de conscience, puisqu’il se rapporte à lui-même et s’interroge sur son identité : « N’était-il qu’une bête, si la musique l’émouvait tellement ? »).

56Si l’on revient à la phrase d’Aristote, on voit bien que le récit de Kafka se construit plutôt autour du principe de contradiction : sous le même rapport et en même temps, Grégoire est un homme et un insecte. Cela concerne la dimension ontologique du principe de non-contradiction. Qu’en est-il du langage, qui ne peut advenir, selon Aristote, que si cet axiome est partagé ? Là aussi, le corpus de Kafka nous semble caractéristique d’un renversement de ce principe. Car chez Kafka, le langage (à travers l’écriture) se présente toujours comme impossible. Ce qui est pour le moins contradictoire, puisqu’il se donne comme impossible dans l’élément même du langage. Kafka le fait exister, et, dans cette existence même, affirme sa non-existence, son impossibilité d’advenir. Sous le même rapport, l’écriture a donc deux attributs contradictoires : le fait d’exister, et le fait de ne pas pouvoir exister.

57C’est sans doute dans le Journal et la correspondance de Kafka que cette contradiction est la plus sensible, c’est-à-dire dans les textes qui ont pour objet l’écriture elle-même. Tout le Journal est pris dans cette tension entre l’impossibilité pour lui d’écrire, et la nécessité absolue d’écrire, le fait qu’il l’écrive et donne ainsi naissance à un texte au statut singulier qu’est le Journal. Dans la correspondance, il est une lettre dans laquelle cette tension nous semble arriver à son paroxysme : il s’agit de la lettre, déjà citée, à Max Brod, sur les « quatre impossibilités », datant de juin 1921 :

  • 35 Œuvres complètes III, p. 1087 sq.

« Ils [les écrivains juifs de langue allemande] vivaient entre trois impossibilités (que je nomme par hasard des impossibilités de langage, c’est le plus simple, mais on pourrait aussi les appeler tout autrement) : l’impossibilité de ne pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand, l’impossibilité d’écrire autrement, à quoi on pourrait presque ajouter une quatrième impossibilité, l’impossibilité d’écrire (car ce désespoir n’était pas quelque chose que l’écriture aurait pu apaiser, c’était un ennemi de la vie et de l’écriture ; l’écriture n’était en l’occurrence qu’un provisoire, comme pour quelqu’un qui écrit son testament juste avant d’aller se pendre, un provisoire qui peut fort bien durer toute une vie), c’était donc une littérature impossible de tous côtés, une littérature de tziganes qui avaient volé l’enfant allemand au berceau et l’avaient en grande hâte apprêté d’une manière ou d’une autre, parce qu’il faut bien que quelqu’un danse sur la corde (mais ce n’était même pas l’enfant allemand, ce n’était rien, on disait simplement que quelqu’un danse)35. »

58Nous sentons dans cette lettre que l’écriture se noue contre le principe de non-contradiction, dans une tension entre impossibilité et existence. La fin, poétique (où Kafka emploie l’image onirique de la danse, du cirque, du déguisement) montre bien comment la littérature – la poésie – naît de l’impossibilité qui devrait l’empêcher.

59Nous comprenons que la première condition de possibilité d’une interprétation philosophique de Kafka touche à la nécessité de métamorphoser la philosophie en ses axiomes : d’où la rencontre, au cœur de notre corpus, entre le besoin de se confronter à Kafka et la métamorphose de la philosophie, qui, alors qu’elle devient « moderne », s’ouvre à la littérature comme objet et comme écriture, comme modalité d’exposition de l’auteur. Il y a bien un changement de paradigme épistémologique, ainsi que nous en forgions l’hypothèse en première partie, montrant que ces lectures de Kafka participent de la mise en place d’une « position moderne du philosophique ». Cette première condition de possibilité semble donc remplie dans notre corpus, puisque l’ensemble de leurs interprétations rejoint cette métamorphose de la philosophie (même si les deux positions opposées de Benjamin et d’Anders semblent poser la question des limites possibles de cette métamorphose).

60Cependant, il est un autre axiome philosophique qui nous semble gravement mis en défaut par l’ensemble de l’œuvre de Kafka, qui nous met de ce fait face à un problème d’ordre philosophique formulé d’une façon toutefois anti-philosophique : il s’agit de la frontière entre l’homme et l’animal.

Humanité animale, animalité humaine

61Nous avons déjà aperçu, avec La métamorphose, que cette frontière axiomatique entre l’homme et l’animal était mise en crise sur le plan de l’être et de l’identité (Grégoire étant à la fois homme et insecte). Il nous semble plus intéressant encore de l’interroger au troisième niveau : sur le plan du langage. Car en philosophie, cette frontière entre humanité et animalité est très largement fondée sur la question du langage : ce qui différencie en dernière instance l’homme de l’animal, depuis Aristote là encore (mais cela n’a pas fondamentalement changé depuis en philosophie) est la possession du langage comme capacité mentale interne, et comme outil perfectionné de communication. Dans Le Politique, Aristote distingue ainsi la phonè (c’est-à-dire la voix, ou le son) qui appartient aux animaux et aux hommes, et touche à l’affect, du logos, qui signifie langage et discours construit, doué de raison – et qui n’est détenu que par l’homme.

  • 36 Aristote, Les Politiques, I, 2, 1253a, 9 - 1253a, 12, trad. fr. par Pierre Pellegrin, Paris, Garnie (...)

« Mais que l’homme soit un animal politique à un plus haut degré qu’une abeille quelconque ou tout autre animal vivant à l’état grégaire, cela est évident. La nature, en effet, selon nous, ne fait rien en vain ; et l’homme seul de tous les animaux, possède la parole. Or, tandis que la voix ne sert qu’à indiquer la joie et la peine, et appartient aux animaux également (car leur nature va jusqu’à éprouver les sensations de plaisir et de douleur, et à se les signifier les uns aux autres), le discours sert à exprimer l’utile et le nuisible, et, par suite aussi, le juste et l’injuste ; car c’est le caractère propre à l’homme par rapport aux autres animaux, d’être le seul à avoir le sentiment du bien et du mal, du juste et de l’injuste, et des autres notions morales, et c’est la communauté de ces sentiments qui engendre famille et cité36. »

62Les nouvelles de Kafka nous semblent renverser cette distinction, la briser : dans La métamorphose, si Grégoire est à la fois homme et insecte, c’est ainsi à travers sa « voix », qui se fait phonè et logos dans le même mouvement :

  • 37 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991 (...)

« Grégoire prit peur en s’entendant répondre. C’était bien sa voix, incontestablement, mais il s’y mêlait, comme venant d’en-dessous, une sorte de piaulement [Piepsen] douloureux, irrépressible ; au premier moment, on reconnaissait correctement les mots, mais tout se brouillait ensuite, au point qu’on se demandait si on avait bien entendu37. »

63Le texte ne décrit pas une disparition de sa voix ou de son langage humains qui feraient place au « piaulement », mais une articulation : « il se mêlait à sa voix un piaulement douloureux », écrit-il. Les mots, attributs du logos, ne sont pas supprimés, mais « défigurés ». La distinction aristotélicienne est renversée dans la mesure où Kafka travaille une langue animale dans toutes les nouvelles où il fait parler des animaux, non pas, comme dans le procédé traditionnel de la fable, pour représenter l’homme à travers une langue qui ne diffère en rien du logos humain, mais pour venir creuser le logos à partir de la phonè. On peut voir ce procédé à l’œuvre, par exemple, dans Joséphine la cantatrice, récit dans lequel le narrateur appartient au « peuple des souris » qui se réunit autour de Joséphine, leur cantatrice. Peu à peu, l’on s’aperçoit que son « chant » est en réalité un « couinement » (Pfeifen). Mais ce couinement (très proche de la phonè), apprend-on, n’est autre que « la langue » (logos) de leur peuple :

  • 38 Œuvres complètes II, p. 273 (traduction légèrement modifiée). « Josefine die Sängerin oder das Volk (...)

« Le couinement est la langue de notre peuple [Pfeifen ist die Sprache unseres Volkes] ; seulement nombre d’entre nous couinent toute leur vie sans le savoir, tandis qu’ici le couinement apparaît libéré des chaînes de l’existence quotidienne et nous libère, nous aussi, pour un instant. Il nous serait certes cruel d’être privés de ces auditions38. »

64En même temps que le couinement se fait langue et art, la phonè se fait logos, et l’humanité vient rencontrer l’animalité, sans que les deux règnes ne soient plus distingués. Si l’on a vu que notre corpus accueillait le renversement kafkaïen du principe de non-contradiction, en opérant un changement de paradigme philosophique, il est moins évident qu’il accueille ce second renversement – c’est-à-dire qu’il accepte de renoncer à la différence entre humanité et animalité (au plan de l’être et du langage). Nous touchons là à ce que nous pensons être une limite de notre corpus : une limite de la « métamorphose de la philosophie », donc une limite de leurs interprétations de Kafka. Benjamin, Adorno, Arendt et Anders nous semblent en effet refuser, dans leur façon d’aborder la problématique animale chez Kafka (à travers la métamorphose), de suivre ce renversement kafkaïen. Ils restent rivés à la distinction fondatrice entre humanité et animalité, et ne parviennent pas à aborder la métamorphose en sa dimension littérale.

65C’est pourquoi nous pensons (c’est l’objet du deuxième point de notre approche critique du corpus) qu’ils ne parviennent pas à penser la présence, au cœur des textes de Kafka, d’une « parole animale » – et d’une métamorphose profonde de notre façon de penser la langue, mais aussi l’humain. La métamorphose, chez Kafka, touche selon nous à la découverte littérale de l’animalité au cœur de l’homme : la philosophie peut-elle nous permettre de penser cette découverte ?

Notes

1 La première partie commence par la légende de Potemkine, dont il va être question ici ; la deuxième commence par la description d’une photo de Kafka enfant (que nous faisons entrer dans la même catégorie car Benjamin la décrit comme s’il racontait une histoire) ; la troisième est construite autour de la chanson populaire allemande du Petit bossu ; et la dernière, qui commence par une légende hassidique, tourne autour du personnage de Sancho Pança.

2 Benjamin 2000 [1934], p. 412. Benjamin über Kafka, p. 10.

3 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980.

4 Benjamin 2000 [1934], p. 412. Benjamin über Kafka, p. 10. Benjamin cite d’abord Le château (Œuvres complètes I, p. 498), puis le Journal (Œuvres complètes III, p. 451).

5 Benjamin 2000 [1934], p. 413. Benjamin über Kafka, p. 11.

6 Benjamin 2000 [1934], p. 421. Benjamin über Kafka, p. 16. Benjamin cite Joséphine la cantatrice (Œuvres complètes II, p. 783).

7 Novalis, Schriften, éd. par Jakob Minor, Iéna, Diederichs, 1907, t. III, p. 14, cité in : Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. fr. par Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, 1986, 2002 (2e édition), p. 105 ; rééd. in : Walter Benjamin, Œuvres et inédits, édition critique intégrale, dir. par Gérard Raulet, t. III, Paris, Fayard, 2009, p. 106 sq.

8 Friedrich Schlegel, Lycée, Fragment 117, cité in : Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique…, op. cit, p. 115 sq.

9 Friedrich Schlegel : 1794 – 1802 ; seine prosaischen Jugendschriften, éd. par Jakob Minor, t. II (Zur deutschen Literatur und Philosophie), Vienne, Konegen, 1882, p. 177, cité in : Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique…, op. cit, , p. 116.

10 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Œuvres complètes, t. II, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 494 sq.

11 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), in : Œuvres complètes, t. II, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 495.

12 Cf. Walter Benjamin, Sur Proust, textes réunis et traduits par Robert Kahn, Paris, Éditions Nous, 2011.

13 Cf. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. fr. par Jean Lacoste, Paris, Payot, 2002.

14 Walter Benjamin, « Le surréalisme, dernier instantané de l’intelligentsia européenne » [Der Surrealismus, 1929], trad. fr. par Maurice de Gandillac et Pierre Rusch, in : Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000.

15 Walter Benjamin, lettre à Gershom Scholem du 12 juin 1938, in : Correspondance II, trad. fr. par Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 125. Benjamin über Kafka, p. 86.

16 Ibid., p. 88.

17 Benjamin 2000 [1931], p. 289. Benjamin über Kafka, p. 42.

18 Hannah Arendt, « Walter Benjamin », in : Vies politiques, trad. fr. par Éric Adda, Jacques Bontemps, Barbara Cassin, Didier Don, Albert Kohn, Patrick Lévy et Agnès Oppenheimer-Faure, Paris, Gallimard, 1986, p. 266.

19 Journaux (fragments de 1920), in : Œuvres complètes III, p. 492.

20 Walter Benjamin, « Karl Kraus » (1931), trad. fr. par Rainer Rochlitz, in : Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 284-294.

21 Hannah Arendt, « Walter Benjamin », op. cit, p. 290 sq.

22 Walter. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », [Über den Begriff der Geschichte], trad.fr. par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, in : Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.

23 Theodor W. Adorno, « Portrait de Walter Benjamin » [Über Walter Benjamin, 1950], in : Sur Walter Benjamin, trad. fr. par Christophe David, Paris, Gallimard, 2001, p. 15.

24 Ibid., p. 12.

25 Anders 1990 [1951], p. 117 sq.

26 Anders 1990 [1951], p. 50. Pro und contra, p. 27.

27 Friedrich Nietzsche, Aurore. Réflexions sur les préjugés moraux [Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile, 1881], trad. fr. par Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1901, rééd. Paris, Le livre de Poche, 1995.

28 Anders 1990 [1951], p. 50 sq. Pro und contra, p. 28.

29 Ibid., p. 136. Pro und contra, p. 97.

30 Plusieurs phrases de l’essai vont dans ce sens. Dans l’avant-propos par exemple, Anders explique qu’il avait, dans les années de la Guerre, plus important à faire que de se préoccuper de littérature : « J’avoue ainsi n’avoir plus jamais réussi à relire Kafka depuis que j’ai rédigé cet essai. À l’époque dans laquelle j’ai été projeté, que cela me plût ou non, je ne pouvais avoir le temps de devenir un savant, non plus que je n’en avais le droit : il me fallait me résigner à me replier sur la seule pratique de la philosophie » (p. 17). Ou encore, alors qu’il réfléchit sur les liens entre la beauté de l’œuvre de Kafka (esthétiquement admirable et admirée) et son caractère « effrayant » : « Or, le temps d’une telle admiration est révolu. Les chambres à gaz se sont ouvertes et refermées. Il y a plus important à faire, de nos jours, que de béer devant la supériorité écrasante et dépeinte comme “belle” » (p. 89).

31 Anders 1990 [1951], p. 140. Pro und contra, p. 101.

32 Ibid.

33 Aristote, Métaphysique, trad. fr. par Jules Tricot, livre Γ, chap. 3, 1005b, 19-20.

34 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991, p. 159 sq.

35 Œuvres complètes III, p. 1087 sq.

36 Aristote, Les Politiques, I, 2, 1253a, 9 - 1253a, 12, trad. fr. par Pierre Pellegrin, Paris, Garnier-Flammarion, p. 90-92.

37 La métamorphose / Die Verwandlung, éd. bilingue, trad. fr. par Claude David, Paris, Gallimard, 1991, p. 29.

38 Œuvres complètes II, p. 273 (traduction légèrement modifiée). « Josefine die Sängerin oder das Volk der Mäuse », in : Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, Cologne, Anaconda, 2007, p. 273.

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