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Les philosophes lisent Kafka

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Léa Veinstein

Partie II. De Walter Benjamin à Günther Anders

Theodor W. Adorno : « Chaque phrase de Kafka dit : interprète-moi, et aucune d’entre elles ne tolère l’interprétation »

Texte intégral

Présence de Benjamin

  • 1 Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature (1958, 1961, 1965, 1974), trad. fr. par Sibylle Muller, (...)
  • 2 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. fr. par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2011, passim(...)

1La lecture adornienne de Kafka s’étend sur quarante-cinq ans de sa vie. Elle a débuté par des notes, aujourd’hui perdues, contemporaines de sa lecture du Procès en 1925 ; s’est poursuivie en décembre 1934 par un important échange de lettres avec Benjamin, présenté dans l’introduction de cette première section ; a connu son temps fort en 1953, date de la publication dans la Neue Rundschau de ses « Réflexions sur Kafka » (rédigées entre 1942 et 1953), et s’est achevée par plusieurs mentions de l’œuvre dans des textes plus tardifs, les Notes sur la littérature (1958)1, et la Théorie esthétique (posthume, 1970)2.

  • 3 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, in : Correspondance 1928-1940, tra (...)

2L’influence de Benjamin sur son interprétation est décisive. Nous pouvons même lire les « Réflexions sur Kafka » comme une forme de dialogue post mortem avec Benjamin. Après avoir découvert l’essai de Benjamin sur Kafka en 1934, Adorno y avait vu, souvenons-nous, la preuve de leur « accord sur les questions centrales de la philosophie ». Nous sommes en mesure de mieux cerner la nature d’un tel accord, maintenant que nous avons montré la singularité de l’interprétation benjaminienne. Il concerne la nature d’une interprétation philosophique de Kafka, qui cherche à extraire de l’œuvre la matière d’une description du monde dont la forme est bousculée par la modernité, le sens, les repères (« une photographie de la vie terrestre […] l’optique de l’image [étant] effroyablement décalée3 »). Adorno partage la méthode interprétative de Benjamin : il rend hommage à son désir de pénétrer l’œuvre et de l’analyser selon la perspective la plus immanente possible, rejetant lui aussi les deux types d’interprétations existant à l’époque :

  • 4 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 77.

« La position récusant simultanément l’interprétation naturelle et surnaturelle, position formulée ici pour la première fois avec tout son tranchant, me semble très exactement la mienne – mon Kierkegaard ne visait rien d’autre4. »

3L’héritage est aussi d’ordre thématique : la problématique de la théologie, définie comme « inversée », celle, qui lui est liée, de « l’écriture », les réflexions sur la « photographie » et les liens avec tout ce qui concerne les techniques modernes sont bien, selon Adorno, les thèmes kafkaïens qu’une lecture philosophique doit sonder. À l’horizon de ces thèmes communs, et de cette parenté méthodologique, c’est une pensée de la modernité comme métamorphose de l’espace-temps qui permet de lire ensemble ces deux interprétations. Adorno, à la suite de Benjamin, se donne pour tâche de déployer une lecture de Kafka qui montrerait en quoi cette œuvre est une image de la métamorphose du monde. Là où Benjamin employait l’image du choc entre le passé et le présent, Adorno choisit celle du « montage » entre le nouveau (das Neue) et le présent (die Gegenwart) :

  • 5 Adorno 2010 [1953], p. 321. Aufzeichnungen zu Kafka, X-1, p. 262.

« Kafka n’esquisse pas directement l’image de la société qui s’annonce – comme tout grand art, son œuvre s’abstient d’imaginer l’avenir –, mais il fait un montage des produits résiduels que le nouveau en voie de formation élimine du présent en voie de disparition5. »

4On voit donc que l’enjeu commun aux lectures de Benjamin et d’Adorno est de penser Kafka à partir d’une pensée de la modernité ; toutefois, la distinction que l’on voit apparaître entre l’idée benjaminienne d’un choc entre les « âges du monde » et celle, adornienne, d’un montage du nouveau et du présent, contient en germe une différence de position qu’Adorno explique à Benjamin dès la lettre du 17 décembre 1934 et qu’il maintiendra avec force dans ses « Réflexions » de 1953. Afin de bien saisir cette différenciation, il est utile de commencer par suivre pas à pas la lettre d’Adorno à Benjamin. La critique qu’il y formule concerne la thèse selon laquelle Kafka inventerait un monde où le primitif (re)viendrait heurter le présent (ce « choc » étant la définition même de la modernité). Adorno rejette l’idée d’une présence du « primitif » ou d’un « passé ancestral » chez Kafka. Selon lui, l’histoire a disparu du monde kafkaïen, dont la temporalité est uniquement composée d’un présent « bloqué » :

  • 6 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 78. Les soulignements (...)

« La relation de l’histoire primitive à la modernité n’a pas encore accédé au stade de concept, et la réussite d’une interprétation de Kafka, en dernière instance, dépend nécessairement de cela. Il y a une première lacune, au début, avec la citation de Lukács et l’antithèse entre époque historique et âge du monde. Cette antithèse ne pourrait devenir féconde à titre de pur contraste, mais seulement en opérant dialectiquement. Je dirais que pour nous le concept d’époque historique est tout simplement inexistant (de même que nous ignorons le progrès et la décadence au sens commun, que vous détruisez vous-même ici) ; nous connaissons seulement l’âge du monde comme extrapolation du présent pétrifié6. »

  • 7 Ibid.

5Que signifie ce « défaut de dialectique », qu’Adorno reproche à l’essai de Benjamin à plusieurs reprises dans la lettre ? Que recouvre cette notion de dialectique, qu’Adorno emploie souvent sans pour autant que sa définition soit clairement établie (et alors même qu’il entretient, comme nous l’avons vu, un rapport ambigu à ce concept et à son héritage hégélien) ? Lorsqu’il explique à Benjamin que « l’oubli de l’histoire primitive chez Kafka est essentiellement interprété dans le sens archaïque et non dialectisé7 », par exemple, il nous semble que la critique peut être comprise comme un désaccord à trois niveaux : historique, politique, et métaphysique.

6Il concerne en premier lieu la façon d’aborder Kafka à partir de la question de l’histoire : Adorno, lui, veut aborder Kafka à partir de la seule question du présent, puisque penser la modernité lui semble être le seul enjeu philosophique majeur et que la temporalité kafkaïenne, nous le verrons, lui semble être caractérisée par ce temps bloqué sur le présent.

7Deuxièmement, Adorno veut aborder Kafka à partir de sa théorie critique, c’est-à-dire à partir du champ politique et social, plus frontalement que ne l’a fait Benjamin. Par ailleurs, dans le contexte politique des années 1930, il se méfie de tout ce qui touche à l’ancestral, à l’immémorial, notions qu’il qualifie d’« archaïques » et qui lui paraissent dangereuses quant à leurs connotations réactionnaires et aux éventuelles récupérations dont elles peuvent faire l’objet. Ainsi, il vaut mieux situer Kafka à l’horizon de la grande ville moderne plutôt qu’à celui d’un ancien village rural où aurait lieu une kermesse :

  • 8 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 80.

« Archaïque me semble aussi l’interprétation du théâtre de la nature comme “kermesse campagnarde ou fête enfantine” – plus vraie serait sans doute l’image d’une fête de chorale dans une grande ville des années quatre-vingt, et “l’atmosphère villageoise” d’un Morgenstern m’a toujours été suspecte8. »

  • 9 Adorno 2010 [1953], p. 325 sq.

8La dialectique, enfin, telle qu’Adorno voudrait voir Benjamin l’appliquer plus nettement à Kafka, concerne une certaine forme de dépassement du pur nihilisme kafkaïen. Chez Benjamin en effet, la thèse d’une « déformation de l’existence » débouche sur un trouble définitif des repères au sein du monde, sur une forme de violence sombre liée au choc. Adorno, lui, veut voir dans certains personnages, dans certains passages de Kafka, la puissance d’un dépassement du choc et le dessin d’une lueur d’espoir. Autrement dit, il voudrait que Benjamin utilise son messianisme de façon plus concrète dans l’interprétation, pour nous dire où se situe l’espoir. Dans les « Réflexions », il cherchera à maintenir l’idée d’un espoir kafkaïen, disant que « l’œuvre de Kafka connaît l’espoir dans [d]es extrêmes » comme « La Colonie pénitentiaire » ou La métamorphose, où « la violence des images donne corps à ce qui paraissait irréel » ; il connaît ainsi l’espoir « dans sa faculté de résister au pire en le transformant en langage9 ».

9Nous aurons à nous demander comment Adorno inscrit ces trois niveaux de « dialectique », et donc cette différenciation par rapport à Benjamin, dans son interprétation. Nous comprenons dès à présent sur quoi se fonde le dialogue avec Benjamin : Adorno partage le désir de lire l’œuvre de Kafka comme une description des métamorphoses engendrées par la modernité, mais, concernant la question de l’histoire kafkaïenne, il semble chercher, non pas à déplacer la perspective de Benjamin, mais plutôt à la radicaliser et, ainsi, à en tirer les conséquences qui s’imposent dans le champ politique.

10Si l’on peut parler de radicalisation de la position benjaminienne, c’est parce qu’Adorno part du même constat que Benjamin sur les métamorphoses de l’espace-temps, mais en allant jusqu’à admettre que la conséquence logique de ces métamorphoses est la disparition totale de l’histoire elle-même, de toute forme de passage du temps, de l’existence même d’un passé et d’un avenir (et pas seulement, comme le faisait Benjamin, de la disparition de la notion de « progrès » ou de « sens de l’histoire »). C’est la raison pour laquelle, dans les « Réflexions sur Kafka », nous rencontrons à la fois des formules très proches de celles de Benjamin :

  • 10 Ibid., p. 334. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 273.

« Dans sa phase la plus récente, celle du contrôle bureaucratique, Kafka reconnaît la phase initiale ; dans ce qu’elle sécrète, il redécouvre l’histoire primitive. À ses yeux, les fissures et les déformations de la modernité sont des vestiges de l’âge de pierre10. »

11Et des phrases où il semble au contraire s’en distinguer :

  • 11 Ibid., p. 329 (traduction modifiée). Aufzeichnungen zu Kafka, p. 269.

« Kafka démasque le monopolisme au moyen des déchets de l’ère libérale […] C’est en cet instant historique, et non pas dans un intemporel transparaissant à travers l’histoire, que se cristallise sa métaphysique […] C’est pourquoi Kafka évite presque toute allusion transparente à des événements historiques ; la Chevauchée du seau, développée à partir d’une pénurie de charbon, est une exception. Hermétique le rapport de son œuvre à l’histoire : celle-ci fait l’objet d’un tabou11. »

12On voit bien ici comment Adorno radicalise la position benjaminienne : la modernité kafkaïenne ne fait pas seulement éclater le temps, elle rend l’histoire elle-même (celle qui contiendrait encore un passé, un présent et un futur) caduque. Chez Kafka, il n’y a plus que du présent, c’est-à-dire plus qu’un « instant historique », celui du capitalisme tardif, des déchets de l’ère libérale. Kafka nous décrit un moment de l’histoire où l’histoire est condamnée. Si Adorno ne craint pas ici le paradoxe, c’est selon nous parce qu’il cherche à tirer les conséquences politiques du constat de Benjamin sur l’histoire : dans son interprétation, la modernité acquiert une signification politique, puisqu’elle porte le nom de libéralisme. Sur ce point, Adorno, plus ancré dans la dynamique de l’École de Francfort et de la théorie critique, va plus loin que Benjamin : sa pensée de l’histoire s’articule nécessairement, non plus à une théologie, mais à une pensée politique.

La forme de l’interprétation : entre l’écriture benjaminienne et la théorie critique

Une critique immanente ?

13Construit comme un essai en neuf parties assez courtes, les « Réflexions sur Kafka » referment le recueil Prismes, au sein duquel elles font suite à un « Portrait de Benjamin ». Il s’agit d’un texte d’une nature très différente des essais de Benjamin sur Kafka. Plus escarpé, plus frontalement « théorique », moins littéraire, le texte d’Adorno ne donne pas le sentiment de nous inviter à entamer un voyage en pays kafkaïen, à la manière très personnelle dont le proposait Benjamin. Le rapport à Kafka et la façon de le lire en philosophe n’ont pas la même teneur – la différence s’en ressent dans la construction, dans l’écriture, et dans la tonalité.

  • 12 Theodor W. Adorno, « Critique de la culture et société », in : Prismes, Paris, Payot, 1986 (rééd. 2 (...)

14Adorno tient toutefois, ainsi qu’il le précise à plusieurs reprises, à proposer, lui aussi, une lecture « immanente ». La distance instaurée avec l’objet ne signifie pas que le philosophe lise Kafka depuis l’extérieur, ou en lui accolant des thèses nées loin de la lecture de son œuvre. Seulement, cette immanence n’a pas la même signification méthodologique. Là où elle représentait pour Benjamin la nécessité de s’approcher au plus près de Kafka, y compris dans l’écriture, pour le comprendre de l’intérieur ; Adorno s’appuie sur l’immanence pour faire parler l’œuvre de Kafka et montrer ce qu’elle nous dit sur l’extérieur : c’est-à-dire ce qu’elle nous dit de l’état du monde. Cette méthode immanente est exposée par Adorno dans le texte introductif à l’ensemble du recueil ; il faut donc comprendre qu’il s’agit là d’une méthode globale d’approche des œuvres culturelles au sens large : « Critiquer de façon immanente les œuvres de l’esprit, cela veut dire […] désigner ce que les œuvres elles-mêmes disent de la constitution de l’existence (Verfassung des Daseins)12. »

  • 13 Adorno 2010 [1953], p. 312.

15Il nous semble que cette définition programmatique de la critique immanente permet de saisir la singularité de l’approche adornienne de Kafka, à travers sa différence avec celle de Benjamin. Benjamin se donnait pour seule méthode herméneutique l’impératif de s’immiscer dans l’œuvre de Kafka pour se laisser étonner par l’abîme et par les éclats qui en surgissent, abîme et éclat qu’il essayait ensuite de penser à partir de sa sensibilité philosophique. Adorno, lui, aborde Kafka à partir d’une méthode herméneutique qui précède Kafka mais qu’il tente de faire fonctionner avec lui aussi (ainsi qu’il le fait, dans le même recueil, avec des musiciens ou des courants musicaux, ou avec d’autres écrivains, comme Valéry et Proust, ou George et Hofmannsthal). Il cherche moins à se laisser surprendre qu’à s’enfoncer dans l’œuvre pour y retrouver certains mécanismes, certains processus liés aux mutations profondes de l’état du monde et de la constitution de l’existence dans ce monde (l’expression qu’il emploie, en allemand, « Verfassung des Daseins », comprend ensemble ces deux dimensions). On pourrait donc définir sa méthode comme une « immanence de la reconnaissance », car sa plongée dans Kafka vise à reconnaître quelque chose de déjà-vu, mais que Kafka parviendrait à renommer et donc à nous redonner à penser à nouveaux frais. Adorno nous livre d’ailleurs, au début de l’essai, une impression de lecture très forte qui est aussi une définition de sa propre méthode, lorsqu’il explique que le lecteur de Kafka est sans cesse face à une impression de « déjà-vu », comme cela peut arriver de façon mystérieuse dans la vie quotidienne : « Par la réaction que [chaque phrase] suscite : “C’est bien cela”, chacune provoque la question : d’où cela m’est-il si familier ; c’est le déjà vu en permanence13. »

16On pourrait ici s’interroger : n’y a-t-il pas une contradiction entre la volonté d’aborder l’œuvre de façon immanente et celle d’y reconnaître une certaine « Verfassung des Daseins » que le philosophe pense ailleurs, en dehors de Kafka, dans des textes philosophiques et dans d’autres lectures d’écrivains ? Ne tombe-t-on pas nécessairement dans ce qu’Adorno lui-même, après Benjamin, rejette, c’est-à-dire dans une lecture qui plaquerait des thèses extérieures à l’œuvre, se refusant ainsi à la lire véritablement, et donc à se laisser surprendre par son irréductible singularité ?

17Nous pensons que c’est là l’un des dangers qui guettent la cohérence du texte d’Adorno : il se trouve face à Kafka comme pris entre deux tendances de sa propre pensée – l’une tendue vers Benjamin, vers l’écriture littéraire, fragmentaire ; l’autre, tendue vers la théorie critique et ses prérequis épistémologiques. Le texte navigue entre ces deux champs, et peut pour cette raison se révéler par endroits assez déstabilisant, car, passant de l’un à l’autre, il est parfois dans l’impossibilité de concilier ces deux tendances et flirte alors avec la contradiction.

18Il convient donc de distinguer, à l’intérieur de ce texte, une part résultant du désir d’aller vers une lecture benjaminienne, et une autre issue de la volonté de replacer ces hypothèses héritées de Benjamin dans le cadre de la théorie critique et de l’interprétation dialectique.

La théorie critique et l’interprétation adornienne

19Pour comprendre la nature de l’interprétation d’Adorno il nous semble utile, par conséquent, d’expliquer pourquoi et de quelle façon Adorno reprend les hypothèses benjaminiennes en les déplaçant dans le champ de la théorie critique, telle qu’elle fut mise en place par Horkheimer et constitua le socle épistémologique de la première génération de l’École de Francfort. Pour tracer les traits généraux du « projet » de cette première génération, il convient de rappeler le contexte de son apparition : face aux crises intellectuelles et politiques que traverse l’Allemagne de Weimar dans les années 1920, face à la découverte de l’échec du marxisme sur le plan prédictif (le capitalisme ne s’effondrant pas) et sur le plan des espérances révolutionnaires (qui se retournent en leur contraire dans les fascismes), il s’agit pour les intellectuels allemands de tenter un décloisonnement et une transformation profonde du marxisme. Chez Adorno, cette transformation va passer par la confrontation à l’esthétique – seule voie d’accès possible à une description authentique des mutations.

  • 14 En particulier dans Théorie traditionnelle et théorie critique [Traditionnelle und kritische Theori (...)

20Le projet qui naît sous l’impulsion de Horkheimer, lorsqu’il prend la direction de l’Institut pour la recherche sociale en 1928, se veut à la fois collectif et unifié. Ses collaborateurs, issus de disciplines différentes (Adorno commence à y contribuer en tant que musicologue à partir de 1931), se réunissent toutefois sous l’égide d’un programme aux traits généraux communs – ceux de la théorie critique définie par Horkheimer14. Ce projet s’inspire de la critique de l’économie politique de Marx dans Le Capital mais vise à en élargir la méthode en y ajoutant des champs disciplinaires comme la sociologie, l’anthropologie, l’esthétique, ou la psychanalyse. Ce décloisonnement reste d’inspiration marxiste dans la mesure où il possède une perspective sociale émancipatrice ; mais son trait proprement original et nouveau tient à la dimension métathéorique qu’il initie. La théorie critique est critique au sens de « réflexive », elle se donne pour tâche de penser sa propre possibilité, sa propre production, son propre discours dans le contexte historique et intellectuel dans lequel elle s’inscrit.

21Dans le champ philosophique, ce geste a deux répercussions majeures : d’abord chercher à réinscrire la métaphysique dans une perspective concrète et matérialiste, ensuite réfléchir à la façon dont se fait la philosophie à l’heure de la modernité, à ce dont son discours est le symptôme et aux insuffisances face auxquelles elle se trouve. Ainsi Horkheimer présente-t-il la théorie critique comme s’opposant à la « théorie traditionnelle » – dont la métaphysique est l’une des espèces. L’idéalisme allemand en général et l’existentialisme heideggérien en particulier sont les premiers visés : ils constituent des tentatives pour fuir les contradictions sociales et les problèmes historiquement déterminés rencontrés par l’homme. Par le faux dépassement qu’ils proposent, ils ne font en dernière instance que prolonger les anciennes perspectives religieuses en réintroduisant de la transcendance, une illusion d’unité et de résolution. Comme l’expose Jean-Marc Durand-Gasselin, il convient donc de définir la philosophie qui sous-tend la théorie critique comme à la fois matérialiste et post-métaphysique :

  • 15 Jean-Marc Durand-Gasselin, L’École de Francfort, Paris, Gallimard, 2012, p. 85.

« Le matérialisme de la théorie critique n’est donc pas une thèse métaphysique sur la totalité de l’étant et sur le sens de l’existence ; c’est une manière d’assumer les problèmes pratiques et concrets dont les hommes souffrent en rapport avec le niveau historiquement déterminé de développement des forces productives. C’est d’un même mouvement que ce matérialisme a une dimension critique, vis-à-vis à la fois de la situation présente et des doctrines philosophiques qui l’expriment sans la prendre en charge15. »

  • 16 Cf. Theodor W. Adorno, « Actualité de la philosophie », in : L’actualité de la philosophie et autre (...)

22C’est dans cette perspective que s’inscrit la démarche philosophique d’Adorno, dont l’un des enjeux est de penser la nécessaire métamorphose de la philosophie et de proposer une alternative à l’idéalisme et à l’existentialisme – sans quoi la philosophie elle-même verrait sa survie menacée16. Souvenons-nous de la conférence qu’il prononça en 1931, dédiée à Benjamin et intitulée « Actualité de la philosophie » :

  • 17 Theodor W. Adorno, « Actualité de la philosophie », op. cit., p. 34.

« L’idée d’interprétation ne coïncide donc nullement avec le problème d’un sens, à cause duquel elle s’est le plus souvent fourvoyée. La philosophie, répétons-le, n’a pas pour tâche de représenter et de légitimer un tel sens comme positivement donné, ni la réalité comme pleinement signifiante […] Car le texte qui s’offre à lire à la philosophie est incomplet, contradictoire, et fragmenté17. »

23Ce « texte incomplet » que la philosophie se doit d’interpréter prend trois formes distinctes (quoique souvent mêlées) dans l’œuvre d’Adorno : le texte de la philosophie elle-même, de son histoire et de son présent qu’il faut réfléchir ; le texte littéraire, dont l’écriture de Kafka constituera l’un des paradigmes ; le texte ou la partition musicale, qui l’occupe dans la première partie de sa vie et dont il s’inspire pour mettre en place sa propre méthode interprétative. Sa confrontation au texte et au sous-texte de la philosophie constitue souvent le socle de ses réflexions. Il débuta avec son travail sur Husserl dans les années 1920, se poursuivit avec sa lecture permanente de Hegel, son travail sur Kierkegaard, et enfin réflexion incessante sur Heidegger (adversaire principal de la Dialectique négative).

  • 18 Dialectique au sens où cette critique s’appuie sur ce qu’elle critique, s’en nourrit. En ce sens, A (...)

24Au contact de ces trois figures, Adorno a mis en place une critique dialectique18de ce qu’il considère comme la métaphysique traditionnelle. L’idéalisme lui semble caduc dans la mesure où c’est une philosophie de l’unité (entre sujet et objet, entre réel et rationnel) alors que le monde se donne à nous comme éclaté et déconstruit, impossible à unifier sous aucun concept. Au niveau réflexif ou métathéorique, l’idéalisme parie sur des catégories philosophiques fondamentales (comme l’Être chez Heidegger, dont Adorno dénonce la dissonance dans la Dialectique négative) et sur la possibilité d’une pensée absolue, d’une réconciliation des contradictions – alors même que la philosophie, si elle accepte sa métamorphose, doit accepter d’être rivée « au négatif », à l’indécidable, à l’impensable, à un « texte incomplet, contradictoire et fragmenté ».

25Là aussi, le rapport à Benjamin est à la fois étroit et complexe, articulant la reprise et le déplacement : Adorno théorise ce que Benjamin met en pratique (la métamorphose de la philosophie) et le radicalise. Les intuitions sont reprises, mais les moyens employés diffèrent : Adorno crée les siens à travers la critique des illusions idéalistes dans la société de la culture de masse. Il soustrait ainsi à Benjamin la dimension théologique et de révélation pour intégrer à son approche des coordonnées interprétatives puisées dans la théorie critique. Ces coordonnées sont donc à la fois celles d’un marxisme esthétique et d’une réflexion métathéorique.

26Nous retrouvons ces coordonnées interprétatives dans les « Réflexions sur Kafka », notamment à travers le rapport qui se noue entre philosophie et littérature dans le texte, c’est-à-dire entre le philosophe Adorno et l’écrivain Kafka. C’est là que la différence avec Benjamin intéresse de près notre questionnement : Adorno, parce qu’il lit Kafka à l’horizon de la théorie critique, aborde Kafka en tant qu’écrivain, mais en tant qu’écrivain dont l’écriture recèle nécessairement une position philosophique, une certaine façon de penser le monde, un certain moment de l’histoire du sujet et de la raison. Adorno vient creuser l’œuvre de Kafka comme un spéléologue à la recherche d’un contenu philosophique (là où Benjamin crée lui-même le contenu philosophique). La philosophie ne se trouve donc pas au même niveau : elle est découverte au cœur de la rencontre avec Kafka chez Benjamin, alors qu’elle fait l’objet de la recherche chez Adorno.

27La question que Kafka pose à Adorno est formulable en ces termes : que nous dit Kafka de notre façon de penser la modernité comme métamorphose ? Autrement dit, que nous dit Kafka de notre capacité à penser le monde et le sujet, quel moment de l’histoire de la raison et de la métaphysique son œuvre représente-t-elle ? Nous ne sommes plus dans l’immédiateté de la rencontre benjaminienne, Adorno lit Kafka au « prisme » de cette interrogation sur la possibilité même de la philosophie et de sa survie.

28Cette part de théorie critique implique enfin deux remarques quant à la forme de l’interprétation adornienne : d’une part, elle comprend, à la différence de Benjamin, un ancrage explicite dans l’histoire de la philosophie et de la métaphysique ; d’autre part, elle s’écrit à l’horizon d’une interdisciplinarité qui dépasse le dialogue avec la littérature à l’œuvre chez Benjamin. Adorno lit Kafka à partir de champs disciplinaires aussi variés que le marxisme, la psychanalyse, la sociologie de la religion, la réflexion sur le nazisme, l’esthétique de la réception, etc. Cette grande variété des thèmes et des approches est propre à la pensée d’Adorno. Elle rend son interprétation à la fois très riche et, par endroits, difficile à cerner, car elle semble hésiter entre plusieurs chemins possibles, en suit un, puis un autre, avant de revenir au précédent. C’est pourquoi nous pensons utile de commencer par une présentation synthétique de la structure de l’essai et des différentes approches qui le composent. Nous verrons, à travers cette présentation, comment se dessine chez lui la problématique de la métamorphose, problématique sur laquelle nous proposerons un éclairage plus analytique dans un deuxième temps.

Structure, champs, hypothèses

29Dans les deux premières parties, Adorno s’interroge sur ce que peut être une lecture philosophique de Kafka. Il y pose deux questions principales : que produit l’œuvre de Kafka sur le lecteur ? Et : que peut la philosophie face à l’énigme que représente cette œuvre ? Il développe ainsi l’idée de l’abolition (propre à la littérature moderne authentique, et exemplaire chez Kafka) de la « distance esthétique » :

  • 19 Adorno 2010 [1953], p. 313 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 256.

« La violence avec laquelle Kafka réclame l’interprétation abolit la distance esthétique. Du sujet d’autrefois, spectateur soi-disant désintéressé, il attend un effort désespéré, l’assaille et lui suggère que l’enjeu de sa bonne compréhension dépasse de loin son équilibre intellectuel : c’est une question de vie ou de mort […] Le lecteur qui s’en rend compte sans prendre la fuite doit payer de sa personne, ou plutôt essayer d’enfoncer le mur la tête la première, au risque de connaître le même sort que ses prédécesseurs […] Tant que le mot de l’énigme n’a pas été trouvé, le lecteur n’est pas quitte19. »

  • 20 Ibid.

30Face à cette énigme, Adorno manifeste dans ces deux premières parties une prudence méthodologique très forte : il ne s’agit pas d’injecter de la philosophie dans l’œuvre, mais de chercher à montrer ce qu’elle recèle de philosophique. Il ne s’agit pas non plus de s’en tenir au caractère hermétique de l’œuvre pour en tirer des conclusions vaguement métaphysiques sur l’obscurité de l’existence. Face à ce risque, Adorno pose une règle de lecture qui repose sur le principe de la littéralité. L’interprète de Kafka doit commencer par « tout prendre à la lettre » : « Pour prévenir les déductions hâtives d’un sens déjà visé par l’œuvre, la première règle à suivre serait de tout prendre à la lettre, de ne rien étouffer par des concepts imposés20. »

31Dans les deux parties suivantes (troisième et quatrième), Adorno passe d’un questionnement sur la pertinence d’une lecture philosophique à la problématique d’une lecture psychologique de Kafka : son œuvre ne serait-elle pas, finalement, la simple projection de sa psychologie individuelle, autrement dit de sa folie ? Il montre progressivement qu’au contraire, si son œuvre possède une dimension psychologique, elle touche à sa parenté avec l’entreprise freudienne et rejoint ainsi une réflexion à la fois métaphysique (Freud et Kafka ayant en commun un fort « scepticisme à l’égard du moi ») et politique (Adorno cite Totem et Tabou pour montrer la proximité dans l’observation des rapports de pouvoir et de hiérarchie et leurs conséquences sur le domaine sexuel et sur la névrose). Bien plus, Adorno glisse progressivement vers l’idée selon laquelle Kafka radicaliserait l’entreprise freudienne en faisant de la littéralité un « dispositif expérimental » qui tenterait de saisir ce qu’il reste de l’homme et du sujet :

  • 21 Adorno 2010 [1953], p. 321. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 262.

« Chez Freud, comme chez Kafka, la notion d’âme n’a plus cours ; au fond, Kafka l’a depuis toujours ignorée. Il ne se distingue pas de son aîné, d’esprit scientifique, par une spiritualité plus délicate, mais par son scepticisme à l’égard du moi, plus radical encore, si possible. La littéralité kafkaïenne convient à cette démarche. Comme dans un dispositif expérimental il examine ce qui se produirait si les découvertes de la psychanalyse étaient non pas métaphoriques et mentales mais physiquement vraies [nicht metaphorisch und mental sondern leibhaft]21. »

  • 22 Ibid., p. 328. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 268.

32Dans les cinquième et sixième parties, Adorno donne à cette idée de la disparition du sujet une dimension politique : à travers son « dispositif expérimental » Kafka retracerait « la genèse sociale de la schizophrénie », et nous fournirait la matière mais aussi le contexte politique et social de ce bouleversement, à travers ses aspects négatifs : « Les aspects sordides chez Kafka sont le cryptogramme du capitalisme tardif tout brillant de lumière, dont Kafka fait abstraction pour le déterminer avec d’autant plus de précision dans ses aspects négatifs22. »

33Ainsi, même si Adorno prend le temps de préciser que « toute allusion politique immédiate est absolument étrangère à cette œuvre », il montre que Kafka avait saisi les prémices du « capitalisme tardif » et des fascismes. Il en a surtout saisi quelque chose de l’ordre d’une atmosphère et d’une déchéance – déchéance de l’homme en tant qu’homme, du sujet en tant que sujet, et de l’histoire en tant que passé :

  • 23 Ibid., p. 333 et 335. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 272 sq.

« Non seulement la prophétie kafkaïenne de la terreur et de la torture s’est réalisée, mais “l’État et le Parti” se réunissent effectivement sous les toits, logent dans des auberges comme Hitler et Goebbels au Kaiserhof, bande de conspirateurs érigée en police. Leur usurpation révèle l’aspect usurpateur du mythe du pouvoir […] L’arrestation est une agression, la juridiction un acte de violence […] Chez Kafka, l’histoire est l’Enfer parce que le Salut a été manqué […] Dans les camps de concentration du fascisme, la ligne de démarcation entre vie et mort a été effacée. […] Comme dans les épopées inversées de Kafka, le critère même de l’expérience [Erfahrung], la vie achevée par elle-même, a ainsi disparu. Gracchus est l’antithèse d’une possibilité expulsée de ce monde : celle de mourir vieux et rassasié de sa vie23. »

  • 24 Dans le sillage d’Adorno, on pourrait ainsi rapprocher la structure d’« épopée inversée » chez Kafk (...)

34Dans les septième et huitième parties, Adorno tente de développer la notion esquissée ci-dessus d’« épopée inversée ». Il cherche à situer Kafka dans le contexte dans lequel son œuvre fut produite pour en saisir l’originalité formelle (qui exprime aussi un contenu métaphysique). Ainsi Adorno propose-t-il de définir les œuvres de Kafka en usant d’une expression oxymorique : l’épopée expressionniste. Le caractère épique correspond au fait que les romans de Kafka décrivent toujours, en dépit d’une temporalité bloquée, une trajectoire, c’est-à-dire un mouvement, une suite d’événements arrivant à un personnage. Toutefois, le premier décalage introduit par Kafka est la nature de ces événements et de cette trajectoire : là où, dans le genre épique traditionnel, ils visent à mettre le héros à l’épreuve de sa force et à renforcer son héroïsme, ils semblent chez Kafka être dictés par une malchance inévitable, et font tomber le personnage d’une situation désespérée dans une situation plus désespérée encore. De ce point de vue, le processus kafkaïen s’apparente à celui à l’œuvre dans certains récits modernes, qu’il s’agisse des romans de Sade ou de films comiques américains24 :

  • 25 Adorno 2010 [1953], p. 342.

« Comme les innocents chez Sade – et dans le film comique américain, de même que dans les funnies, les bandes dessinées –, le sujet kafkaïen, en particulier l’émigrant Karl Rossmann, tombe d’une situation désespérée dans l’autre : les étapes des aventures épiques sont les stations d’un chemin de croix25. »

35C’est sur le plan du contenu philosophique que cette structure épique s’apparente selon Adorno au mouvement expressionniste. L’épopée expressionniste, explique-t-il, est pourtant un paradoxe : les romans expressionnistes sont toujours monotones, ne connaissent ni événements ni trajectoire. Mais la philosophie qui les sous-tend est omniprésente chez Kafka. Il s’agit du principe d’une subjectivité aliénée, qui ne connaît plus de différence entre l’intérieur et l’extérieur, entre soi et le monde, entre l’homme et les choses :

  • 26 Ibid., p. 337. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

« La subjectivité absolue est en même temps asubjective. Le soi ne vit que dans son extériorisation, en tant que résidu indubitable du sujet, fermé sur tout ce qui lui est étranger, c’est le résidu aveugle du monde. Plus le moi de l’expressionnisme en est réduit à lui-même, plus il ressemble au monde des choses qu’il a exclu de lui. C’est par cette ressemblance que Kafka impose à l’expressionnisme […], tout en lui restant fidèle, une forme épique bien compliquée, de même qu’il impose à la pure subjectivité, nécessairement aliénée à elle-même et devenue chose, une structure d’objet dont le caractère aliéné se fait expressif. La limite entre l’humain et les choses s’estompe26. »

36Dans la dernière partie de l’essai, Adorno tente de transformer cette analyse historico-philosophico-littéraire sur la « subjectivité asubjective » en hypothèse interprétative globale de l’œuvre de Kafka comme image de la modernité. Ainsi l’inspiration benjaminienne réapparaît-elle dans toute son intensité à la fin de l’essai, qui tente aussi de montrer en quoi Kafka a inventé une « théologie inversée » (celle à laquelle Adorno faisait allusion dans sa lettre à Benjamin du 17 décembre 1934). Adorno montre que Kafka a inventé une « perspective » qui permet de montrer les « fissures » du monde, les lignes qui viennent faire craqueler le sens, la vérité, l’identité :

  • 27 Adorno 2010 [1953], p. 347 (traduction modifiée). Aufzeichnungen zu Kafka, p. 284.

« La distanciation artistique de Kafka, le moyen de faire apparaître l’aliénation objective [die objektive Entfremdung], est justifiée par la teneur de son œuvre. Elle invente un lieu d’où la Création apparaît aussi ravinée et abîmée que le devrait être l’Enfer selon sa propre définition. Au Moyen Âge, on a torturé et exécuté les juifs “à l’envers” ; dès le célèbre passage de Tacite, leur religion est dénoncée comme “inversée”. Les délinquants furent cloués au pilori la tête en bas. La surface de la terre, telle qu’elle a dû se présenter aux yeux des victimes pendant les heures interminables de leur agonie, est photographiée par Kafka l’arpenteur27. »

37Nous voyons donc de quelle façon Adorno navigue entre une perspective benjaminienne et un ancrage critique pluridisciplinaire et métaphilosophique. La multiplicité des directions prises dans son interprétation exigeait, pour avoir un aperçu de la nature du texte, de passer par ce moment de reprise synthétique. Nous allons maintenant entrer dans l’analyse précise du texte, que nous choisissons ici d’aborder à partir de l’une de ses problématiques : celle qui concerne le cadre de notre étude, la métamorphose et la déformation telles qu’elles apparaissent chez Adorno en lien avec la modernité.

Métamorphose de l’homme : régression et aliénation

38Notre hypothèse de lecture du texte d’Adorno est la suivante : nous pensons que le centre de son interprétation de Kafka, qui, nous l’avons vu, prend plusieurs directions, concerne la thématique de la métamorphose. C’est à travers elle que viennent s’articuler les différentes dimensions du texte : réflexion critique et métathéorique, interrogation littéraire sur la singularité de Kafka et sa modernité, questionnement à caractère métaphysique sur la possibilité pour l’homme d’habiter le monde, ancrage politique à travers le regard porté sur le « capitalisme tardif ». Car ce qui, pour chacun de ces pans, est en jeu, est de montrer en quoi l’œuvre de Kafka est le lieu d’une métamorphose de l’homme.

39De l’homme, et non pas (ou pas seulement) du Dasein « déformé » comme nous l’a montré Benjamin : chez Adorno, la métamorphose est abordée à partir de sa dimension biologique, celle qui fait se transformer un être humain en animal, ou en insecte. Adorno s’intéresse à ce mouvement vers l’inhumain, qui est selon lui un axe souterrain de l’œuvre de Kafka : mouvement vers le dessous, vers ce qui grouille « sous la pierre de la culture » (sous l’humanité), vers le reste, le résidu, vers l’animal donc, mais aussi vers la chose.

40Ainsi Adorno définit-il la « trajectoire épique de Kafka » en ces termes : « la fuite vers l’inhumain en passant par l’homme ». La métamorphose, dès lors, prend deux noms principaux dans son essai : celui de « régression » (qui correspond à ce mouvement vers le bas, le sous-sol), et celui d’« aliénation » (qui embrasse une connotation plus politique). En guise de définition générale et liminaire de ce processus, gardons à l’esprit cette phrase de la quatrième partie, dans laquelle Adorno compare Kafka à Proust :

  • 28 Ibid., p. 326. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 267.

« La technique littéraire qui s’attache aux mots par voie d’association, comme la technique proustienne de la mémoire involontaire s’attache à des données sensibles, produit un effet contraire : au lieu de la remémoration de l’humain, la preuve par l’exemple de la déshumanisation. La pression qu’elle exerce contraint les sujets à opérer une régression quasi biologique, prélude aux paraboles animalières de Kafka28. »

41La métamorphose n’est donc pas définie, ainsi qu’elle l’était chez Benjamin, comme une déformation de la temporalité et de l’existence, mais plutôt comme une régression de l’homme, qui se trouve déshumanisé, et du sujet qui se trouve dénué de tout rapport à son intériorité (il n’a plus de conscience) et de tout rapport à l’extérieur (il est « enfermé en lui-même »). C’est donc sur l’espace qu’Adorno fait porter sa réflexion, articulant pour sa part un questionnement métaphysique sur la subjectivité et une réflexion politique sur ce qu’il reste de l’homme à l’heure de l’aliénation absolue.

La régression comme style (le langage en métamorphose)

42La première question que se pose Adorno au sujet de cette régression de l’homme et du sujet est d’ordre littéraire : puisque Kafka est écrivain, il faut commencer par se demander comment cette régression apparaît dans l’écriture (quel rapport au langage elle instaure). C’est dans cette perspective qu’Adorno définit l’écriture de Kafka à partir d’un mouvement vers le bas : sa langue tente de décrire ce qui est sous la langue, ce qui la précède ; son expression reflète le « refus de l’expression ». Les deux hypothèses adorniennes peuvent ainsi être ici formulées en ces termes : premièrement, Kafka opère une régression langagière en inversant le rapport entre le mot et le geste ; deuxièmement, Kafka invente une langue qui mime la disparition de l’expression, la langue de « l’objectivité dépouillée ».

43La première hypothèse reprend certains éléments de l’analyse benjaminienne, dans la mesure où elle interroge les répercussions des mutations sur le corps et la façon de se mouvoir dans un espace dont les repères vacillent. Toutefois, Adorno inscrit cette hypothèse dans le champ d’une analyse historique du rapport entre le langage et le corps. Il constate que les gestes des personnages kafkaïens viennent toujours mettre en question la parole, en montrer les limites. Ils correspondent à ce qu’il appelle une « réalité pré-linguistique », quelque chose que le corps dévoile et qui précède tout accès à la conscience et donc au langage. Ces gestes éclatent à la surface du texte sans que ni le personnage, ni même l’écrivain ne semblent pouvoir le contrôler. Le corps dit quelque chose de l’en-deçà du langage :

  • 29 Le château, in : Œuvres complètes I, p. 530.
  • 30 Adorno 2010 [1953], p. 317 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 259.

« Souvent les gestes [Gesten] sont les contrepoints des paroles : la réalité prélinguistique [das Vorsprachliche], inaccessible à l’intention consciente, contredit l’ambiguïté qui, telle une maladie, ronge toute signification chez Kafka. […] “ – Ma foi, dit-elle, conciliante, il y avait bien de quoi rire aussi. Vous me demandiez si je connais Klamm et je suis, – à ce moment-là elle se redressa involontairement et son regard passa encore sur K. avec cette expression victorieuse qui n’avait aucun rapport avec le sujet de l’entretien – et je suis sa maîtresse29” […] De tels gestes sont les traces des expériences occultées par ce qui est énoncé. L’état le plus récent d’un langage qui enfle dans la bouche de ceux qui le parlent […] l’oblige à renverser de façon spectaculaire le rapport historique entre le mot et le geste. Le geste exprime le “voici comment sont les choses” ; brisé, le langage dont la configuration prétend dire la vérité est le mensonge30. »

44Le style kafkaïen reflète, par le moyen des mots, ce qui, avant la langue et avant la conscience, vient en déborder le cadre. Le langage du corps fait remonter à la surface ce qui avait été occulté, ce qui ne devrait pas être visible. L’œuvre de Kafka est donc le lieu d’une métamorphose du langage – qui est une régression puisqu’elle nous donne à voir sa face immergée, ce qui est en dessous de sa configuration. Le langage n’a plus pour fonction de décrire ou de dire le vrai, mais de laisser le lecteur accéder aux traces de ce qu’il ne devrait pas voir.

  • 31 Ibid., p. 337. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

45La régression kafkaïenne est en premier lieu ce qu’Adorno appelle un « moyen d’expression » (Darstellungsmittel), elle est un mouvement vers « l’équivoque (zum Vieldeutigen), l’amorphe (Amorphen), l’anonyme (Namenlosen)31 ». Elle contamine donc la signification, la forme de la langue, du monde et des êtres (amorphe signifie une perte de forme), et la capacité pour le langage de nommer. C’est ainsi qu’elle fait glisser le style vers l’« objectivité dépouillée », si caractéristique des romans de Kafka. Mais Adorno ne se contente pas de décrire cette spécificité linguistique, ni même d’en analyser les ressorts historiques. Il veut comprendre à quoi correspond cette objectivité dépouillée (résultant de la régression) en termes de contenu philosophique.

46Pourquoi le lecteur de Kafka a-t-il le sentiment d’être à la fois dans un monde où tout n’est qu’objectivité et monotonie, un monde comme déserté par tout sujet, et d’être, dans le même texte (cela est valable pour les trois romans), plongé au cœur de l’intériorité d’un personnage, intériorité si enfermée en elle-même que le monde extérieur (les autres) ne semble avoir aucune existence réelle ? Adorno montre que Kafka, par cette régression en-deçà de toute conscience et de toute affirmation, sème le doute sur la matière même de ce qu’il nous donne à voir : s’agit-il d’une objectivité totale (toute subjectivité se voyant métamorphosée en objet, en chose), ou d’une subjectivité absolue (la « monade sans fenêtre », comme dit Adorno en citant Leibniz, devenant « la matrice de toutes les images ») ?

47C’est ainsi que la thématique de la régression langagière vient s’articuler à une interrogation métaphysique, car il se demande ce que la fuite vers l’inhumain peut signifier en termes métaphysiques, et quel contenu philosophique elle vient questionner, voire menacer.

De la régression à l’aliénation : l’effondrement du sujet chez Kafka

48Le contenu philosophique que l’œuvre de Kafka menace et fait vaciller est celui du sujet conscient à lui-même et de lui-même, fondé sur une identité propre à partir de laquelle il se distingue de tout ce qui n’est pas lui (le dehors, les autres). Il s’agit là d’un point nodal de la lecture adornienne, l’un des enjeux de sa critique qui, au début du recueil, se donnait pour tâche de montrer ce que cette œuvre nous dit de « la constitution de l’existence » (Verfassung des Daseins) et de notre capacité à le penser. Kafka nous montre que l’outil traditionnel du « sujet », tel que la philosophie l’utilisait jusque-là, dysfonctionne : c’est à lui que le démontage kafkaïen s’attaque. Il nous raconte l’histoire de son effondrement – et la monotonie de son style en est, selon Adorno, une conséquence logique. La régression vers l’inhumain est à la fois un style et une réalité métaphysique :

  • 32 Adorno 2010 [1953], p. 322. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 262.

« Son démontage [Abbau] ne s’arrête pas devant le sujet, mais s’attaque à la matière, à l’état brut qui apparaît au fond de la subjectivité, après l’effondrement total de la conscience qui cède et renonce à toute affirmation. La fuite vers l’inhumain en passant par l’homme, voilà la trajectoire épique de Kafka32. »

49Ce qui est inhumain, c’est la disparition progressive de toute extériorité : il ne reste qu’une trace de sujet, qui prend toute la place, à tel point que tout ce qui existe appartient à son intériorité. Loin de distinguer ce qui est extérieur à elle, la subjectivité se fait « autarcique ». Et si les romans de Kafka semblent encore reposer sur une énigme, c’est désormais celle de savoir ce qui va permettre au personnage de briser cette autarcie, de percer le ballon du soi qui a rempli l’entièreté de l’univers :

  • 33 Ibid., p. 336. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

« Le caractère indifférencié de la subjectivité autarcique renforce le sentiment d’incertitude et la monotonie de la répétition compulsive. L’intériorité qui tourne sur elle-même sans rencontrer de résistance ne connaît rien qui puisse mettre un terme à son mouvement faussement infini, et la possibilité d’un tel frein devient pour elle énigmatique33. »

50L’effondrement du sujet consiste dans un premier temps en une disparition de toute extériorité. Nous sommes dans un univers absolument subjectif. Si Adorno n’appuie pas cette hypothèse sur des exemples précis, sans doute peut-on penser ici au Procès et au Château, que l’on peut lire comme une trajectoire absolument interne au personnage, pris dans un processus où tout ne dépend que de lui. Ainsi, par exemple, le gardien de « Devant la loi » avoue-t-il à Joseph K. que la porte était ouverte, lui était ouverte, qu’il ne tenait qu’à lui de tenter de la franchir. L’énigme n’est pas extérieure, car l’extériorité a disparu : elle repose en lui. Et l’angoisse véritable que l’on ressent dans le roman naît peut-être de cette « intériorité qui tourne sur elle-même sans rencontrer de résistance » (on pourrait ajouter : d’autre résistance que la sienne propre).

51Cependant, ce qui caractérise la subjectivité en tant que catégorie métaphysique traditionnelle ne se limite pas à la possibilité d’une distinction entre soi et le monde, entre l’intérieur et l’extérieur. Elle repose surtout, depuis Descartes et à partir de ce que Heidegger nomme la « métaphysique de la subjectivité », sur la possibilité pour le sujet de se rapporter à soi-même en tant que sujet, autrement dit d’accéder à la conscience de soi. Chez Kafka, ce sujet traditionnel disparaît à cause de l’intériorité absolue, mais aussi parce qu’il n’a plus aucun moyen d’accès à lui-même – la conscience s’effondre. Adorno la qualifie donc d’absolue quoique « asubjective », c’est-à-dire privée de subjectivité en tant que conscience. C’est pourquoi, bien que prenant toute la place et ayant exclu toute extériorité (c’est-à-dire tout objet extérieur à elle), elle commence à ressembler elle-même à une chose, à un objet sans conscience ni identité. La subjectivité s’aliène, « la limite entre l’humain et les choses s’estompe ».

  • 34 La problématique « sujet-objet », et ce qu’Adorno appelle « intériorité sans objet », renvoient de (...)
  • 35 « Le souci du père de famille » [Die Sorge des Hausvaters], in : Œuvres complètes II, p. 523.

52Le raisonnement d’Adorno, ici, vise à montrer en quoi l’intériorité absolue se transforme en aliénation : la fermeture sur soi du sujet finit par faire de lui une chose. Kafka donne ainsi au sujet une structure d’objet, et fait tomber la distinction sujet-objet34. Cette « forme épique bien compliquée », qu’Adorno nomme aussi « la quadrature du cercle », a pour personnage kafkaïen emblématique Odradek, « no man’s land entre l’homme et l’objet ». Dans ce texte intitulé « Le souci du père de famille », Kafka présente et décrit un « être », dont il nous dit qu’il « existe réellement », qu’il ressemble « au premier abord à une bobine de fils », mais « se tient comme sur des jambes », et qui est aussi qualifié de « système », « vide de sens mais complet dans son genre », bien qu’il s’agisse désormais d’une « chose cassée ». À l’intérieur de la maison où il semble vivre, sans doute celle du père de famille dont il est le souci, il a une présence proche de celle d’un fantôme, « impossible à attraper », se tenant « tantôt au grenier, tantôt dans l’escalier, tantôt dans les couloirs et tantôt dans le vestibule », sans compter qu’il peut disparaître « parfois pendant des mois ». Les autres habitants de la maison ont « envie » de lui parler, et s’adressent naturellement à lui « comme à un enfant », mais Odradek « reste souvent muet comme le bois dont il semble fait ». Dans le dernier paragraphe, un « je » apparaît, peut-être s’agit-il du père, qui se demande « en vain » : « peut-il donc mourir35 ? ».

53On se souvient de l’interprétation qu’en proposait Benjamin, selon laquelle Odradek était le paradigme de la « vie déformée », être hybride qui représentait la forme de « ce qui est tombé dans l’oubli ». Il est intéressant de remarquer qu’Adorno l’aborde lui, non pas à partir d’un questionnement sur le temps, mais comme un « no man’s land », c’est-à-dire à partir d’une réflexion sur l’espace. Cela est lié à son idée selon laquelle l’histoire a disparu chez Kafka. L’intériorité absolue permet d’expliquer cette disparition, qui est aussi une métamorphose du temps en espace :

  • 36 Adorno 2010 [1953], p. 341.

« [Kafka] raconte ce qui ne peut se raconter, le sujet entièrement retranché sur lui-même, par-là privé de liberté, au fond inexistant […] Dénué d’identité avec soi-même, il ignore la durée ; l’intériorité sans objet est espace en ce sens précis que tout ce qu’elle crée obéit à la loi d’une répétition atemporelle. L’absence d’histoire dans l’œuvre de Kafka est en grande partie due à cette loi36. »

54Étant donné qu’il n’y a plus de sujet ni de distinction entre intérieur et extérieur, et en vertu même de cette régression, il ne peut plus y avoir de structure temporelle distincte (découpant un passé, un présent, un futur), mais seulement un espace où tout est à la fois éphémère et éternel (c’est ce qu’Adorno appelle ici la « répétition atemporelle »), espace qui se caractérise par l’absence de frontières, mais aussi et surtout par sa fermeture. L’espace kafkaïen est défini comme « hermétique », rempli par cette subjectivité asubjective, cette répétition atemporelle, cette objectivité dépouillée – autrement dit, irrespirable :

  • 37 Ibid., p. 328. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 268.

« Tout ce que Kafka raconte appartient à un seul et même ordre. Tous ses récits se déroulent dans le même espace fermé [raumloser Raum] dont les jointures sont si bien bouchées que l’on sursaute dès qu’il est fait mention de quelque chose qui n’y a pas sa place, tel que l’Espagne et le midi de la France, évoqués dans un passage du Château37. »

55En ayant inventé cet espace clos, et en y introduisant le lecteur, Kafka fait le récit d’une métamorphose du monde, qui se donne à nous comme espace hermétique. La disparition du sujet est ainsi une aliénation en un sens qui est à la fois métaphysique (à travers l’effondrement de la conscience, le sujet devient étranger à lui-même) et politique (il est dépossédé de sa liberté et devient une chose infiniment exploitable). C’est donc au niveau de cette articulation qu’Adorno introduit une dimension politique et sociale dans l’interprétation.

56La dimension politique de l’aliénation du sujet apparaît si l’on regarde la géographie kafkaïenne, cet espace fermé et irrespirable : Kafka dessine ainsi les contours de ce que l’on peut appeler un « système » (et Adorno pense ici au « système capitaliste ») face auquel l’alternative est simple : soit on l’intègre, soit on en est rejeté et on en devient un « résidu » :

  • 38 Ibid., p. 328 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 269.

« Rien ne pourrait être si homogène que le monde oppressant dont il fait une totalité compacte ; totalité de part en part logique et dénuée de sens comme tout système […] Pas de système sans résidu […] Kafka démasque le monopolisme au moyen des déchets de l’ère libérale38. »

  • 39 Ibid., p. 333. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 272.

57Ainsi Adorno peut-il déployer cette dimension de l’interprétation en filant l’image du déchet et du résidu, pour proposer une lecture sociale des figures kafkaïennes : « Les chômeurs – dans le Château – et les émigrés – dans L’Amérique – sont conservés en tant que fossiles du déclassement39. »

58Nous pouvons désormais saisir plus précisément le lien que fait Adorno entre l’œuvre de Kafka et ce qu’il appelle le « capitalisme tardif » : Kafka nous montre les traces – qui ne peuvent survivre qu’en tant que résidus et déchets – de ce système en panne. Contrairement à ce que l’on peut penser ou lire habituellement au sujet de Kafka, dont l’écriture abstraite et énigmatique semble très éloignée de toute réalité concrète, Adorno montre que Kafka était au fait des mutations profondes de la société, y compris des mutations économiques. La tendance qui se dessine est celle d’un instant historique où « le poids de la responsabilité », c’est-à-dire le pouvoir, « est transféré, de la sphère de la production, sur les agents de la circulation ou des services, voyageurs, employés de banque, garçons de café ». Le pouvoir appartient désormais aux intermédiaires, à des subalternes qui l’exercent toutefois sans limite, et dont ils abusent alors qu’ils ne devraient pas le détenir. Pour démontrer que Kafka était sensible à ce processus, Adorno cite un passage de L’Amérique, qu’il qualifie d’« empirique » :

  • 40 Œuvres complètes I, p. 94. Cité in : Adorno 2010 [1953], p. 334.

« Son entreprise était une sorte de maison de commission et d’expédition comme, autant que Karl s’en souvînt, il n’en existait peut-être pas en Europe, un commerce d’intermédiaire, mais non pas entre le producteur et le consommateur, ou le marchand : elle assurait l’envoi de toutes les marchandises et de toutes les matières premières aux grands cartels industriels ainsi qu’entre les consortiums40. »

59Ce qui nous semble ici fort convaincant est la façon dont Adorno parvient peu à peu, à l’aide d’un raisonnement par étapes, à articuler les différentes dimensions de son interprétation : l’idée qu’il n’y a plus d’histoire chez Kafka rejoint celle d’une description du capitalisme tardif, elle-même reliée à l’effondrement du sujet comme catégorie métaphysique traditionnelle. Ainsi, la métaphysique se loge au creux de la politique, et c’est bien le concept de métamorphose, construit à partir des thématiques de la déformation, de la régression et de l’aliénation, qui permet cette articulation finale :

  • 41 Adorno 2010 [1953], p. 334. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 273.

« C’est précisément cet appareil de distribution, “de proportions gigantesques”, qui a anéanti les activités commerciales dont Kafka éternise le faciès mortuaire. Le pouvoir masqué prononce le verdict historique. Il prend ainsi la forme d’un mythe, d’une violence aveugle […] À ses yeux, les fissures et les déformations de la modernité sont des vestiges de l’âge de pierre […] Mais par le raccourci téméraire dans lequel il fait apparaître de telles involutions, il saisit en même temps la tendance de la société. Devenu archétype, le bourgeois expire. L’abandon de ses traits individuels, la mise en évidence de l’horreur grouillante sous la pierre de la culture, marquent le déclin de l’individualité elle-même41. »

60La fin de cette citation montre très précisément comment Adorno parvient à loger le politique au cœur de son interprétation philosophique : l’effondrement du sujet comme catégorie métaphysique correspond à la disparition du bourgeois comme catégorie sociale traditionnelle et au déclin de l’individualité comme catégorie à la fois philosophique et politique. Le terme de « déclin » (Verfall), associé à la chute, nous ramène à ce mouvement vers le bas (« sous la pierre de la culture »), régression que figure selon Adorno la métamorphose kafkaïenne. Ce que Kafka nous montre de l’homme et du sujet au moment de la modernité ressemble à ce que l’on découvre lorsqu’on soulève une pierre ou un caillou dans la nature : une vie cachée, grouillante ; un univers de fissures et de crevasses, de résidus et d’insectes. Voilà donc en quoi l’homme se trouve, dans l’écriture kafkaïenne, métamorphosé.

Notes

1 Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature (1958, 1961, 1965, 1974), trad. fr. par Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 2004, passim.

2 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. fr. par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 2011, passim.

3 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, in : Correspondance 1928-1940, trad. fr. par Philippe Ivernel et Guy Petitdemange, Paris, Gallimard, 2006, p. 76.

4 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 77.

5 Adorno 2010 [1953], p. 321. Aufzeichnungen zu Kafka, X-1, p. 262.

6 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 78. Les soulignements sont conformes à l’original.

7 Ibid.

8 Theodor W. Adorno, lettre à Walter Benjamin du 17 décembre 1934, op. cit., p. 80.

9 Adorno 2010 [1953], p. 325 sq.

10 Ibid., p. 334. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 273.

11 Ibid., p. 329 (traduction modifiée). Aufzeichnungen zu Kafka, p. 269.

12 Theodor W. Adorno, « Critique de la culture et société », in : Prismes, Paris, Payot, 1986 (rééd. 2010), p. 27 (traduction modifiée).

13 Adorno 2010 [1953], p. 312.

14 En particulier dans Théorie traditionnelle et théorie critique [Traditionnelle und kritische Theorie, 1937], trad. fr. par Christine Maillard et Sibylle Muller, Paris, Gallimard, 1974.

15 Jean-Marc Durand-Gasselin, L’École de Francfort, Paris, Gallimard, 2012, p. 85.

16 Cf. Theodor W. Adorno, « Actualité de la philosophie », in : L’actualité de la philosophie et autres écrits (1931), trad. fr. par Pierre Arnoux, Julia Christ, Georges Felten, Anne Le Goff, Florian Nicodème et Matthias Nicodème, sous la direction de Jacques-Olivier Bégot, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2008.

17 Theodor W. Adorno, « Actualité de la philosophie », op. cit., p. 34.

18 Dialectique au sens où cette critique s’appuie sur ce qu’elle critique, s’en nourrit. En ce sens, Adorno affirme que « ce n’est que si elle est dialectique que l’interprétation philosophique semble possible » (« Actualité de la philosophie », op. cit., p. 21).

19 Adorno 2010 [1953], p. 313 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 256.

20 Ibid.

21 Adorno 2010 [1953], p. 321. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 262.

22 Ibid., p. 328. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 268.

23 Ibid., p. 333 et 335. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 272 sq.

24 Dans le sillage d’Adorno, on pourrait ainsi rapprocher la structure d’« épopée inversée » chez Kafka des films des frères Coen. Ils utilisent la même structure narrative, notamment dans « A serious man », film dans lequel le personnage est confronté à des situations de pire en pire, jusqu’à l’absurde.

25 Adorno 2010 [1953], p. 342.

26 Ibid., p. 337. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

27 Adorno 2010 [1953], p. 347 (traduction modifiée). Aufzeichnungen zu Kafka, p. 284.

28 Ibid., p. 326. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 267.

29 Le château, in : Œuvres complètes I, p. 530.

30 Adorno 2010 [1953], p. 317 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 259.

31 Ibid., p. 337. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

32 Adorno 2010 [1953], p. 322. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 262.

33 Ibid., p. 336. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 275.

34 La problématique « sujet-objet », et ce qu’Adorno appelle « intériorité sans objet », renvoient de façon très explicite à son travail sur Kierkegaard, qu’il cite d’ailleurs à un endroit des « Réflexions sur Kafka ». C’est à partir de la lecture du philosophe danois, et sa confrontation à l’idéalisme (qu’il dit dépasser, ce dont Adorno n’est pas si sûr) qu’Adorno crée la notion d’« intériorité », puis « d’intériorité sans objet ». Il explique ainsi : « Les moments contradictoires dans la mise en place kierkegaardienne du sens, du sujet et de l’objet, ne se présentent pas de façon disparate. Ils sont entrelacés les uns avec les autres. Leur figure s’appelle l’intériorité […] – intériorité dont la serrure est bloquée […] Chez Kierkegaard, le moi est renvoyé à lui-même par la suprême puissance de l’altérité. Pour lui, le monde des choses n’est ni propre au sujet, ni indépendant du sujet. Bien plutôt : il est supprimé […] Il n’y a qu’une subjectivité isolée, cernée par une obscure altérité » (Theodor W. Adorno, Kierkegaard. Construction de l’esthétique [Gesammelte Schriften II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979], trad. fr. par Éliane Escoubas, Paris, Payot, 1995, p. 53 sq.).

35 « Le souci du père de famille » [Die Sorge des Hausvaters], in : Œuvres complètes II, p. 523.

36 Adorno 2010 [1953], p. 341.

37 Ibid., p. 328. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 268.

38 Ibid., p. 328 sq. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 269.

39 Ibid., p. 333. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 272.

40 Œuvres complètes I, p. 94. Cité in : Adorno 2010 [1953], p. 334.

41 Adorno 2010 [1953], p. 334. Aufzeichnungen zu Kafka, p. 273.

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