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La parure

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Georg Simmel

Contribution à la philosophie de l’acteur

Traduction de Florence Vinas

Texte intégral

1Le travail de l’acteur renferme une contradiction interne qui en fait une énigme de la philosophie de l’art. Tel qu’il se présente, il fait l’effet d’être l’expression spontanée jaillissant du fond de l’être et du tempérament de celui qui joue, la conséquence d’une vie immédiate, déterminée par elle-même et par les destinées représentées. Or le miracle est que cette vie s’exprime à partir d’un contenu donné et formé ailleurs, à partir de paroles et d’actes dont le sens et la cohérence sont reçus par la sensibilité et le comportement personnel et autonome de l’acteur comme des données nécessaires, étrangères et figées. Du fait que le contenu objectif de la performance de l’acteur et la subjectivité créatrice de l’artiste sont ainsi à la fois dissociés et mêlés de façon unique, l’exigence idéale qu’il a quant à sa performance doit nécessairement prendre une forme particulière et non transparente d’emblée, composée de ces deux éléments et en même temps située au-delà d’eux.

  • 1 Eléonora Duse : actrice italienne (1858-1924), interprète de Dumas fils, d’Ibsen et de d’Annunzio s (...)
  • 2 Josef Kainz : acteur autrichien né et mort à Vienne (1857-1910), interprète d’Ibsen, de Sudermann e (...)
  • 3 Tomasso Salvini : acteur italien, resté célèbre pour la sobriété de son jeu (N.d.T).

2C’est que le rôle, tel qu’il existe dans l’œuvre en tant que telle, ne peut pas encore fixer cette exigence : car on comprendra aisément qu’un rôle, par exemple la Dame aux Camélias que Sarah Bernhardt interprète à la perfection, rendrait un effet peu satisfaisant et contradictoire si une tout autre personnalité d’artiste, par exemple la Duse1 le jouait en adoptant une conception et une mise en scène identiques, ou si Kainz2 copiait l’interprétation d’Hamlet par Salvini.3 Nous aurions l’impression suivante : ces créatures objectivement formées par l’art que sont Marguerite Gautier ou Hamlet ne posent pas des exigences rigides auxquelles l’acteur n’aurait qu’à se plier. Bien plus, aussi étonnant que cela puisse paraître, la manière dont un acteur doit concevoir un rôle ne découle pas du rôle lui-même, même en ce qui concerne l’exigence idéale qu’il a de celui-ci, mais de la relation que sa nature d’artiste entretient avec le rôle. Lorsqu’on dit qu’il a compris son rôle d’une manière « fausse », cela signifie soit qu’il n’a pas su réaliser la juste liaison entre sa subjectivité d’artiste, qui se manifeste de toute façon, et la création objective du poète, soit que cette subjectivité est absolument incapable de réagir depuis son centre et dans sa totalité à cette création. Qu’est-ce qui peut mieux faire comprendre une telle dépendance, légitime et relevant d’un idéal valable, de la tâche de l’acteur à l’égard de la manière d’être propre à chaque individu, que cet exemple : trois acteurs interprètent le même rôle de trois façons différentes, toutes trois pareillement satisfaisantes du point de vue artistique, toutes trois de valeur égale en ce qui concerne « l’interprétation » de l’œuvre poétique, aucune d’entre elles ne pouvant être jugée fausse ou juste en fonction d’une norme qui découlerait sans équivoque de l’œuvre poétique considérée pour elle-même. Il n’y a pas simplement d’un côté une tâche objective fixée par le poète et de l’autre une subjectivité réelle, celle de l’acteur, de telle sorte qu’il ne s’agirait pour celle-ci que de se couler dans celle-là ; mais de ces deux paramètres en naît un troisième : l’exigence que constitue ce rôle pour cet acteur et peut-être pour aucun autre, la loi particulière que ce rôle impose à cette personnalité d’acteur. C’est pourquoi, d’un côté, est surmontée la fausse objectivité qui ferait de l’acteur la marionnette de son rôle et qui aboutirait nécessairement à l’idéal selon lequel tous les acteurs seraient tenus de jouer le même rôle de la même manière, mais d’autre part aussi la fausse subjectivité, selon laquelle l’acteur n’aurait qu’à se jouer lui-même, pour ainsi dire comme la nature l’a créé, le rôle n’étant que l’habit occasionnel dans lequel son individualité se présenterait. Ce qui se dresse devant lui, c’est plutôt un idéal d’après lequel son individualité doit façonner ce rôle, pour que la valeur artistique de l’ensemble atteigne la perfection. Et cet idéal est d’une exigence si stricte, d’une telle supériorité par rapport aux états d’âme et caprices de chacun, que l’on pourrait le dire supérieur à la simple réalité de l’acteur, comme l’est une norme morale qui se présente à l’homme dans une situation concrète mais ne peut exiger de lui que l’acte moral particulier que sa personnalité dans une telle situation peut et doit produire et qui, pour une autre personnalité, serait peut-être totalement autre dans les mêmes circonstances.

3Qu’un rôle aille à un acteur, signifie seulement qu’il lui est facilement accessible, grâce à la relation entre sa subjectivité et le rôle tel qu’il a été conçu, et que le cours « naturel » de sa réalité spirituelle respecte comme de lui-même la voie dans laquelle, au contact du rôle donné, la structure de sa nature artistique se constitue en une réalisation de la plus grande qualité. En même temps la signification de ce phénomène particulier met en évidence le fait que l’acteur, comme l’on dit, « joue son propre rôle ». La simple nature de l’acteur, son propre tempérament, que ce réalisme subjectif tend à développer pleinement et à l’explosion duquel le contenu du rôle est pour ainsi dire un simple prétexte, produit à vrai dire quelquefois une réalisation artistique accomplie. Cependant, dire que celle-ci provient de la convergence fortuite de la subjectivité de l’artiste avec le rôle tel que le poète l’a dessiné n’est satisfaisant que sur le plan pratique et ne touche pas au fond même de cette harmonie. Car s’il y avait dans le rôle une norme qui se suffise à elle-même, alors cet évènement heureux ne pourrait avoir lieu que pour un seul acteur, ou pour des individualités qui seraient exactement semblables à la sienne, tandis qu’en réalité il semble se produire assez souvent et chez des personnes qui en face d’un même rôle ne sont en rien identiques. Bien plus, l’exigence artistique reste toujours déterminée par la question de savoir comment l’individualité d’un acteur particulier doit se comporter, se styliser, se mettre en scène, eu égard au rôle particulier, pour figurer « l’image dramatique » de manière aussi accomplie que possible ; car ce n’est pas la pièce écrite qui est sur scène et constitue le problème ici posé, mais l’action dramatique issue de points de vue artistiques entièrement neufs et particuliers. C’est avec la réalisation idéale de cette dernière, qui résulte des possibilités de la personnalité d’un acteur particulier, que coïncide la prestation due au tempérament spontané de l’acteur, qui en soi n’est pas encore artistique, lorsque cette prestation – dans laquelle l’acteur « joue son propre rôle »– est censée être en même temps une performance artistique parfaite. Nous sommes ici en présence d’un phénomène dont l’éthique appelle la forme durable « belle âme » : une nature, qui n’a besoin que de ses instincts les plus spontanés, d’instincts qui ne nécessitent aucune transformation pour satisfaire peu ou prou à l’impératif moral. Or, elle non plus n’obéit pas à un ordre venu de l’extérieur, mais à une exigence idéale correspondant à sa propre nature dans une situation occasionnelle donnée. Son jeu purement instinctif a sa signification éthique particulière dans le fait que pour d’autres natures le comportement équivalent n’est atteint que par le triomphe d’instincts adverses. Dans la « belle âme » convergent d’emblée l’être élevé, vivant dans la conscience d’un devoir idéal, comme il existe en chacun de nous sous une forme ou une autre, et l’être instinctif, qui suit le désir qui lui est naturel, et qui pareillement existe en nous. L’harmonie ne se fait pas entre son être et un impératif s’adressant à elle de l’extérieur, mais, de manière purement intérieure, entre ce qu’on pourrait appeler l’homme « réel » et l’homme idéal qui est comme esquissé en traits vagues à l’intérieur de nous, et là où cette heureuse unité n’existe pas, elle ne peut se réaliser qu’à travers des transformations de notre nature et des victoires sur elle. Or cette situation se reproduit dans le problème qui nous occupe, même si elle n’est pas reconnaissable d’emblée. Si un acteur jouant Hamlet « joue son propre rôle », alors il est superficiel et erroné d’exprimer l’originalité de sa performance – en supposant bien sûr que celle-ci est artistiquement parfaite – par le fait que sa nature est proche de celle d’Hamlet. Cela peut constituer jusqu’à un certain point le matériau d’une relation décisive de l’acteur avec son rôle, mais ce même atout révèle sa faiblesse lorsqu’on sait qu’il y a manifestement dans la réalité beaucoup de natures proches de celle d’Hamlet qui sont totalement incapables de bien jouer ou de jouer tout court Hamlet sur scène. Il faut bien plutôt, au-delà de la nature véritable de facteur et au-delà de celle d’Hamlet en tant que production poétique, envisager la question du troisième terme évoqué plus haut : la figure idéale, vers laquelle doit tendre facteur individuel pour porter à sa plus haute perfection l’Hamlet qui lui correspond, qui correspond à sa nature artistique. Or, si ses pulsions vitales, la nuance spontanée de son tempérament vont inexorablement dans la direction de ce personnage, si la figure idéale qui préforme Hamlet dans la sphère de sa personnalité, avec ces « traits vagues » dont nous parlions, est en quelque sorte calquée sans résistance sur sa réalité préexistante, alors « il se joue lui-même » dans le personnage achevé d’Hamlet. Certes, il n’est achevé que pour lui, pas pour son évidente réalité, mais pour la figure idéale qui s’est développée à partir de cette réalité et qui, grâce à une chance de la nature, ne fait qu’un avec elle.

4L’énigme de l’acteur, telle qu’on se la représente couramment, c’est-à-dire : comment quelqu’un qui a une personnalité précise, particulière, peut-il tout d’un coup en acquérir une tout autre – beaucoup d’autres ? – devient un problème plus profond ; un agir, porté par une individualité corporelle et spirituelle, issu du génie productif de celle-ci et façonné par elle, est pourtant, mot pour mot, en totalité comme en détail, donné ! Si, parmi les formes d’activité humaine, l’art est celle dans laquelle est réalisée, à partir de la liberté la plus souveraine du sujet, la nécessité objective et le schéma idéal d’un contenu, alors fart dramatique en est l’exemple le plus radical. L’artiste plasticien n’investit pas dans une même mesure sa subjectivité du moment dans l’œuvre, elle se détache de lui dans l’instant où il la crée, et le fait, en apparence purement extérieur, que son œuvre a une existence physique propre, tandis que l’œuvre de l’acteur reste inscrite dans les limites spatio-temporelle de son être, marque bien la prépondérance de la personnalité dans la performance dramatique, à la différence de la performance picturale. Mais par contre celle-ci n’est pas aussi liée à la réalité objective que celle-là. Le peintre réaliste n’est pas, vis-à-vis de son modèle, c’est-à-dire du contenu de sa performance, aussi entravé que facteur vis-à-vis du texte de son rôle. Si l’on ne considère que la forme de l’activité (indépendamment de toute autre comparaison), le portraitiste lui non plus, vis-à-vis du contenu de son œuvre, n’investit dans celle-ci ni la même dose de subjectivité, ni la même dose d’objectivité.

5C’est pourquoi fart dramatique gravit au sein d’une interprétation philosophique très générale de l’art un échelon caractéristique. Les multiples facettes de notre âme font que la vie se disperse en une multitude de séries qui sont, d’un point de vue pratique et théorique, étrangères et sans dénominateur commun les unes par rapport aux autres – pour ainsi dire dans une indifférence mutuelle, qui oppose des difficultés différentes et plus grandes à l’acquisition d’une unité de la vie que ne le feraient peut-être les affrontements positifs qui pourraient se produire entre ces séries. Il est vrai que certains regroupements clairs de ces couches d’êtres et de valeurs paraissent profitables à l’art ; il est alors comme une harmonie préétablie difficile à saisir par l’intellect, une grâce qui vient sur la vie, sans être explicable par les forces de ses éléments particuliers. Il ne s’agit pas de dire que l’art « réconcilie les dissonances de la vie »– ce qui, à ce degré de généralité, n’est rien de plus qu’une phrase, mais il s’agit de la rencontre, possible sous la forme de l’art et sous aucune autre, de séries et d’exigences particulières, tout à fait concrètes. Je rappellerai ici les deux exigences auxquelles le portrait doit satisfaire : il doit porter l’apparence purement extérieure de l’individu à son degré maximal de clarté, de charme et en même temps rendre indubitablement compréhensible la personnalité intérieure, la non-évidence du spirituel. La mise en forme qui satisfait aux exigences de la pure évidence obéit pourtant à de tout autres idéaux, réside dans une tout autre région de l’être que celle à travers laquelle nous est symbolisé et dévoilé l’être psychique de l’homme. Mais l’œuvre achevée les montre toutes les deux en parallèle et signale ainsi, avec une sorte d’évidence intuitive, les racines inexprimables dont l’unité permet aux deux séries de cheminer ensemble dans le royaume de l’apparence. De même la poésie façonne le matériau linguistique en le portant au maximum de son attrait sonore, intensifie les composantes rythmiques et mélodiques de la langue, jusqu’à ce que l’œuvre d’art acoustique soit pleinement articulée en elle-même et totalement close sur elle-même. En effet, ici aussi doit être exprimé, de la manière la plus pénétrante qui soit, un sens qui paraît n’avoir qu’un lien occasionnel avec la sonorité des complexes de mots ; ce sens doit atteindre, à travers cette expression qui est formée selon un idéal qui lui est totalement étranger, autant de clarté, de beauté et de profondeur que si cette expression n’était née que dans ce but, à cause seulement des nécessités du sens et de ses manifestations. L’étonnant est que de grandes œuvres d’art paraissent n’avoir poussé à son maximum que l’un de ces intérêts et qu’arrivées à ce degré les autres leur tombent du ciel comme par miracle. Il est aisé de voir comment, dans la forme dramatique également, des séries qui en elles-mêmes sont orientées dans des directions totalement différentes deviennent parallèles : l’évolution d’un destin humain dans la logique qui lui est propre, dans la relation temporelle de ses éléments, dans l’entremêlement du spirituel-subjectif avec les formes et les nécessités du monde extérieur, est totalement étrangère à la forme dramatique, avec ses divisions symétriques, l’absence d’interruption dans le déroulement du contenu, les moments forts et les moments faibles conformes à l’art. Pourtant cette forme donne bien le cadre dans lequel cette destinée s’épanouit de la manière la plus totale, s’exprime le plus clairement, ou plus exactement : elle est elle-même la force organisatrice qui permet aux multiples destinées d’exprimer le mieux leur signification, pour ainsi dire de gagner leur être propre le plus intense. Ainsi il est, semble-t-il, essentiel à chaque art de garantir aux différents modes d’apparition, qui se manifestent comme indissociables dans n’importe quelle couche de l’existence, qui parfois convergent et parfois divergent, une unité, une harmonie, que l’on peut ressentir tantôt comme un cadeau, une félicité imméritée dans l’étrangeté et le chaos du monde, tantôt comme l’intuition d’un lien métaphysique qui laisse apparaître, à travers les fissures des apparences, l’art comme un symbole.

6C’est dans ce schéma général du sens de l’art que doit s’intégrer aussi le problème central de l’art dramatique. Les paroles et les actes de facteur sur la scène se présentent, comme je le soulignais, de telle sorte qu’ils paraissent totalement spontanés, qu’ils paraissent provenir de ses pulsions et de la situation. Il ne lit pas, il ne déclame ou n’« agit » pas un contenu de telle sorte que celui-ci soit, en tant qu’« esprit objectif », la seule chose réellement présente et que son passage à la parole ne soit qu’une forme coordonnée à l’écrit, au texte imprimé ou au phonographe. C’est là davantage le « jeu » de la marionnette, qui n’existe pas en tant que telle, indépendamment du contenu donné, mais qui est seulement une sorte particulière de signe graphique dans laquelle ce contenu s’écrit pour se transmettre aux autres. L’acteur, lui, agit pour les spectateurs en tirant tout de lui, le contenu qu’il met en scène lors de la représentation ne provient pas d’un livre ou de la conscience et de la productivité d’un autre que lui, mais directement de son âme, il se représente ; les actions et la souffrance que l’on voit chez lui appartiennent à sa personne, qui se déploie en apparence comme dans la réalité de l’existence. Tandis que la succession des faits semble donc résulter, de manière totalement intelligible et compréhensible, de cette personnalité qui est devant nous, des conditions perceptibles de son destin et de son caractère, duquel elle nous persuade, nous savons ou sentons en même temps que tout cela a pourtant déjà été tracé ailleurs de manière objective, sous l’influence d’une autre personnalité que celle qui paraît avec évidence le nourrir maintenant de ses propres influx. Le déroulement idéel, intemporel, du drame avec ses liaisons purement poétiques, imaginaires, détachées de toute personne réelle, est une série et une configuration entièrement autonome, et le fait qu’il soit en accord quant au contenu avec cette autre série de faits dramatiques, qui, d’après son être apparent et sa manifestation, est à la fois autonome et suffisamment développée du point de vue psychique, c’est l’harmonie de deux principes qui, selon leur nature, sont indépendants l’un par rapport à l’autre ; de cette harmonie naît aussi le sentiment heureux d’une convergence des séries hétérogènes de forces et d’existences rendue possible non pas de manière naturelle mais par l’art.

7À dire vrai ce parallélisme ne semble pas nécessiter de plus longues explications que celle-ci : son contenu est créé par une âme, et, passant dans une autre, l’incite à la reproduction. Mais les choses ne sont pas aussi simples, car le jeu de l’acteur n’est pas une reproduction du drame comme un tirage en trichromie reproduit une estampe, il est, en tant que réalisation artistique, une création totalement autonome. En insérant la matière du drame dans les formes de cet art autonome, la représentation de l’acteur paraît naître entièrement de sa productivité et de son individualité. Le fait que – pour le résumer encore une fois – d’un côté cette représentation soit étroitement et absolument liée à un contenu donné et à la personnalité de l’auteur, que de l’autre, par sa forme, par ce que l’on peut nommer ici avec raison « l’illusion » de l’art, elle apparaisse néanmoins comme autonome, comme née de la subjectivité de l’artiste, constitue une qualité préétablie des séries autonomes dont notre intellect abstrait résume les effets comme la réunion et l’harmonisation dans l’art des éléments universels.

Notes

1 Eléonora Duse : actrice italienne (1858-1924), interprète de Dumas fils, d’Ibsen et de d’Annunzio sur les principales scènes internationales. Elle reste célèbre pour sa grande sensibilité, le naturel et la poésie de son jeu (N.d.T.).

2 Josef Kainz : acteur autrichien né et mort à Vienne (1857-1910), interprète d’Ibsen, de Sudermann et Hauptmann. Il partagea sa carrière entre Vienne et Berlin (N.d.T.).

3 Tomasso Salvini : acteur italien, resté célèbre pour la sobriété de son jeu (N.d.T).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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