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La parure

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Georg Simmel

Sur la troisième dimension en art

Traduction de Michel Collomb

Texte intégral

  • 1 Aubrey Beardsley (1872-1898) : peintre et illustrateur anglais. Son graphisme influencé par l’art j (...)
  • 2 Susuki Harunobu (1724-1770) et Utamaro (1752-1806) : fameux peintres d’estampes, originaires d’Edo (...)

1Quand le peintre demande à son tableau – lequel, directement, ne présente rien d’autre qu’une surface – de donner aussi la vision de la troisième dimension, l’intérêt qu’il manifeste là, n’est pas du tout un accident qui découlerait naturellement de l’essence de son art. Voir les Japonais d’un côté, Aubrey Beardsley1 de l’autre, renoncer à la troisième dimension, prouve bien que, même sans elle, on peut rendre aussi bien le charme le plus intense d’une vision sensuelle que les pôles d’expression spirituelle les plus opposés : les femmes d’Harunobu et d’Utamaro2, dont les âmes comme les corps font penser aux bourgeons qui se balancent au vent d’été, et les abîmes de perversité et de satanisme de Beardsley. Alors pourquoi la troisième dimension ? Que l’impression produite par le tableau se rapproche plus complètement, grâce à elle, de l’impression produite par la nature ne saurait être la raison déterminante. Car la transposition de celle-ci en celle-là se traduit chaque fois par une réduction si importante, le but de l’œuvre d’art est atteint avec des moyens tellement plus simples que ceux qu’utilise la nature pour faire advenir l’image réelle, qu’un seul élément de réalisme qu’on ajoute, ne peut, à lui seul, être admis comme valeur artistique ; c’est bien plutôt la qualité propre de l’élément qui peut lui donner une légitimité artistique.

2La signification tout à fait particulière de la profondeur par rapport aux deux autres dimensions des corps doit manifestement tenir au fait qu’elle n’est absolument pas perceptible optiquement. Originairement seul le toucher peut nous convaincre que les corps sont plus que leur surface bidimensionnelle. L’image globale des objets, résultat à la fois de leur capacité à être vus et de leur capacité à être touchés, est reproduite par le biais de la première de ces capacités de manière telle que nous finissons par croire que nous voyons directement aussi la troisième dimension. Toutefois, du fait qu’en présence de la réalité le contact palpable avec les objets est établi de façon continue et que le contenu de la perception tactile, l’action qu’elle exerce par association sur l’image visuelle, est ainsi contrôlée en permanence ou peut, du moins, en principe, être contrôlée, la troisième dimension est beaucoup moins liée à la simple vision dans l’image optique de la réalité que dans l’image picturale où elle ne possède pas le moindre point d’ancrage en dehors des données purement visuelles.

3Il en résulte que la troisième dimension semble un monde fondamentalement coupé de l’impression picturale, mais que, pour cette raison même, le pouvoir qu’a cette impression d’induire quand même psychologiquement la troisième dimension nous apparaît nécessairement comme d’autant plus fort ; il agit comme une invocation secrète, nous permettant de nous rendre maître d’un objet par un procédé qui doit exclure tout contact direct avec cet objet. Cet éloignement complet de toute contribution directe du sens, sur lequel repose de fait entièrement la représentation de la troisième dimension – et la suggestion de celle-ci qui est pourtant simultanément induite dans l’impression que produit l’image, m’apparaissent comme une valeur opératoire essentielle, une ligne de démarcation et, en même temps, un élargissement immense des moyens artistiques face à l’impression naturelle, qui aide à donner un fondement à l’intérêt porté à la troisième dimension dans l’image.

4Il y a là l’effet d’une donnée très simple, mais qui est d’une signification des plus fondamentales : chaque art n’agit par principe que sur un seul sens, alors que tout objet « réel » agit ou peut agir par principe sur plusieurs sens. Car c’est bien ainsi que de la « réalité » naît : une forme que nous verrions, mais que nous pourrions traverser et saisir sans qu’elle éveille une sensation tactile, ne serait pas réelle, ce serait un fantôme et il en va de même pour une chose que nous sentirions mais qui ne produirait aucun bruit lorsqu’elle en heurte d’autres, ou encore pour un son qui ne sortirait d’aucune source visible et saisissable. Le point de reconnaissance de la réalité est celui où se rencontre une multiplicité d’impressions sensibles, ou bien celui qu’elles désignent comme le feraient des coordonnées.

5Mais c’est là que réside le fait singulier : chaque sens constitue un univers qui lui est qualitativement propre et qui n’a pas le moindre contact de contenu avec celui des autres sens. Si c’est le même objet que je vois et que je touche, c’est qu’il provient d’une synthèse de demandes et de catégories qui existent par elles-mêmes, tout à fait extérieurement aux images des sens. Au sein de la réalité, l’objet naît de la réunion à égalité de droit d’attributs entièrement indépendants et étrangers les uns aux autres. C’est tout le contraire qui définit l’œuvre d’art. Plusieurs sens différents peuvent bien lui offrir, à elle aussi, par voie associative, leurs stimulations, du moment que son objet est réalisé exclusivement comme impression d’un seul sens, la perception esthétique se trouve dotée d’une unité interne, qu’une image du réel ne pourra jamais conférer ; du fait qu’au sein du tourbillon des reproductions affluentes, un seul sens s’assure une prééminence autocratique, celles-ci bénéficient d’un classement et d’une organisation incomparables. Les déterminations sensibles, à cause de cette hiérarchie établie entre elles, se voient interdire de fusionner l’impression optique et les impressions autres dans l’homme « réel », celui que l’on peut toucher, entendre et sentir. C’est parce que son type de légitimité, la catégorie de son essence relève d’un seul et unique sens, que l’œuvre d’art est ancrée dans la sphère de l’irréel et n’accorde à la troisième dimension, au domaine du véritable « sens de la réalité », le toucher, qu’un rôle entièrement différent de celui qu’ils ont dans l’impression réelle.

6En sculpture, il n’en va différemment qu’en apparence. Certes le marbre se laisse toucher, mais ce n’est pas lui l’œuvre d’art, de même que la toile de lin, tout aussi palpable avec ses aplats de couleurs, n’est pas le tableau. Dans l’approche non artistique, la statue est un homme en marbre au même titre que l’homme vivant est un homme en chair et en os, et elle est sans doute tout aussi réelle puisqu’on peut aussi la toucher. Mais le corps qui est vraiment l’objet de l’art ne peut, lui, être palpé, pas plus que le corps peint, parce qu’il est, lui aussi, représenté au moyen du matériau réel et tangible, tout comme il l’est, dans un tableau, au moyen de taches de couleurs, elles aussi tangibles. La troisième dimension considérée comme réalité figurée, attestée par le toucher, ne concerne vraiment en rien l’œuvre d’art ; elle n’a d’importance pour elle que dans la mesure où l’œil, à la seule vue d’une œuvre plastique, est incité à produire, en l’occurrence à reproduire, la dimension de la profondeur. Vu que l’œuvre plastique n’est destinée qu’à la vue, non au toucher, et vu que la troisième dimension, en tant qu’attribut immédiat du bloc de marbre, ne peut être perçue que par le toucher, il en résulte qu’elle se situe dans un tout autre domaine que la signification artistique du marbre et le domaine de cette signification, la troisième dimension n’y a accès que lorsque, extraite de sa valeur tangible d’origine, elle est ressuscitée à l’identique sous forme de produit de l’impression visuelle.

  • 3 Bernhardt Berenson (1865-1959), critique d’art et expert américain, spécialiste de la peinture ital (...)

7Nous ne cherchons nullement par là à nier le rôle des tactile values, que Berenson3 a souligné. Il me semble seulement qu’il faudrait encore dire pourquoi l’association de sensations de résistance conjointement avec leurs modifications pourrait avoir une signification esthétique, accroissant la valeur artistique spécifique. L’agrément esthétique d’une colonne peinte, qui semble pourtant s’épuiser dans les aspects visibles de sa forme et de sa couleur, que gagne-t-il à ce que sa froideur et sa dureté en donnent un écho psychologiquement convergent ? Ou la soie peinte sur un tableau que gagne-t-elle à ce qu’à son éclat s’ajoute aussi la sensation du tissu avec son mélange de sécheresse et de souplesse ? Je crois que cet ajout de représentations consonantes ne possède pas encore, par lui-même, de signification esthétique, que celle-ci n’apparaît qu’à la faveur de la transmutation que subissent les sensations tactiles en devenant des confluences d’impressions purement optiques. Tout ceci se passe très certainement comme dans le cas de la musique, qui, elle aussi, suscite en nous la réapparition d’innombrables impressions en provenance de tous les domaines de la vie, dont l’attrait et la profondeur très étranges résident dans le fait qu’elles sont elles-mêmes devenues pour ainsi dire de la musique. Elles escortent la marche des sons non pas avec un contenu mécaniquement équivalent, à peine diminué sur le plan dynamique, par rapport à ce qu’il était lors de leur apparition originelle, mais en subissant un changement de forme et de coloration spécifique : elles se soumettent nécessairement à une modification allotropique pour pouvoir se combiner, telles des satellites, à l’effet musical ; faute de quoi elles devraient rester à côté de lui, étrangères et dépendant d’un autre ordre de choses.

8Ainsi donc les réminiscences en provenance d’autres sens, si elles n’étaient, à la façon naturaliste, que des redites de leur contenu antérieur, ne seraient que des pièces rapportées que l’impression produite par le tableau trimballerait avec lui sans qu’elles en enrichissent ou en approfondissent le sens. Si elles veulent entrer dans l’unité de l’œuvre d’art visuelle, elles doivent plutôt transformer, pour ainsi dire d’elles-mêmes, leur signification originelle, qui n’a absolument rien à voir avec le sens de cette œuvre, et en faire une valeur visuelle, ou encore transfigurer leur être originel, encore lié à des séries très différentes, pour qu’il puisse constituer une unité organique avec l’effet artistique de nature visuelle. Décrire de manière psychologique cette expatriation des sensations du toucher lors de leur intégration dans l’art, voilà qui n’est pour l’heure qu’un simple postulat. En tout cas, on pourra définir le processus comme une mutation qualitative de la représentation visuelle – ou tout aussi bien, à un autre niveau, de la représentation tactile. La simple association ne permet pas de déduire la signification artistique des tactile values, ne serait-ce que pour la raison suivante : ce ne serait qu’une mutation quantitative, inorganique et stérile du processus interne. Si les contacts de la soie font naître aussi leurs reproductions suggestives à la vue de cette étoffe sur une peinture, c’est seulement cette vision qui sera, comme vision, plus profonde, plus vivante et plus saisissante. Goethe a bien vu cette transformation des perceptions des sens hétérogènes en valeurs visuelles lorsqu’il écrit : « Et à travers l’œil la fraîcheur apaisante s’insinue dans le corps. » L’objet, pour cette raison, donne plus à l’œil ; pas tant, à vrai dire, sur le plan du réel, où les sens différents conservent chacun leur valeur particulière, puisqu’ils contribuent à parts égales à la réalité de la chose, que sur le plan de l’œuvre d’art, qui rapporte le contenu de la chose au dénominateur commun d’un sens unique. Et il en va aussi pareillement avec la troisième dimension, qui représente le point commun à toutes les tactile values. À côté de la dureté et de la mollesse, de la rugosité et du lisse, du pointu et du régulier, les surfaces qu’on touche révèlent aussi et surtout la qualité universelle de la résistance par laquelle la troisième dimension est adjointe à la simple surface extérieure, qui est aussi celle que l’œil perçoit. Si à présent cette troisième dimension doit pénétrer dans l’œuvre d’art purement visuelle, elle ne sera plus simplement une dimension, une adjonction purement numérique au quantum déjà existant des dimensions, mais elle va conférer à ces données existantes, au-delà desquelles l’œuvre d’art ne peut pas aller, une nouvelle note qualitative.

9La troisième dimension ne se marque pas en peinture et en sculpture par un élargissement réel dans le sens de la profondeur, étant donné que ce qui a toujours été imperceptible par la vue ne saurait trouver place dans le domaine de la simple vision, mais elle agit comme un enrichissement et un renforcement de contenus figurés dans la bidimensionnalité ; elle intervient ici comme une nuance de la visibilité au sein de laquelle l’artiste, grâce à son pouvoir d’organiser visuellement tout le contenu de l’être, a mêlé et fondu les expériences et les associations en provenance d’univers qui relèvent d’autres sens. Finalement cette transformation du simple plus que semble offrir la troisième dimension en tant que telle, par rapport aux deux autres, s’accorde avec le sens de tous les arts considérés dans leur rapport avec les sciences naturelles : tandis que ces dernières essaient de traduire toutes les qualités en expressions quantitatives, de les représenter comme quantitatives au sens où elles l’entendent, l’art, à l’inverse, faire apparaître comme valeur qualitative tout ce qui dans l’existence et en son sens n’est que quantitatif.

Notes

1 Aubrey Beardsley (1872-1898) : peintre et illustrateur anglais. Son graphisme influencé par l’art japonais et son imagination sensuelle sont représentatifs de l’Art Nouveau (N.d.T.).

2 Susuki Harunobu (1724-1770) et Utamaro (1752-1806) : fameux peintres d’estampes, originaires d’Edo (N.d.T).

3 Bernhardt Berenson (1865-1959), critique d’art et expert américain, spécialiste de la peinture italienne (N.d.T).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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