Version classiqueVersion mobile

La parure

 | 
Georg Simmel

Du réalisme dans l’art

Traduction de Michel Collomb

Texte intégral

1Dans les arts plastiques, l’œuvre renvoie, en dehors d’elle, à un « objet », aux formes et aux couleurs duquel elle peut se conformer. Ce fait a donné prétexte, dans l’usage de la langue et de la pensée, à confronter chaque œuvre de ce domaine à la question de sa vérité dans la nature et à la définir comme plus ou moins « réaliste » ou « naturaliste » selon le degré de cette conformité. À l’encontre du mode de caractérisation direct et décisif que l’on pense avoir ainsi gagné, il faut d’abord faire remarquer qu’il existe des arts qui ne permettent pas du tout de poser la question de leur vérité naturelle en ce sens. Car si la tendance artistique la plus profonde, par-delà tous les aspects particuliers de la technique, de l’objet, du mode de conception personnel, doit être définie à l’aide de la notion de réalisme ou de son contraire, il serait alors bien remarquable qu’un art comme la musique, qui avec son langage exprime le monde entier, ou comme la danse, qui appartient pourtant aux arts de la représentation concrète, ne ménagent aucune possibilité de confirmer ou de nier le principe du réalisme. Il serait difficile de lier la question la plus importante et la plus générale des arts plastiques à cette notion si avec elle nous ne pensions pas mettre le doigt, au moins instinctivement, sur un problème fondamental pour tout art.

2Partant de ce postulat, pour donner au réalisme un contenu plus essentiellement vrai que cette « conformité avec l’objet extérieur », nous pouvons peut-être tirer profit du grand tournant que l’explication des données intellectuelles et de leurs rapports aux objets extérieurs a opéré depuis Kant. Kant lui-même, pour illustrer ce tournant, prend l’exemple de Copernic, qui, constatant que faire tourner l’armée des étoiles autour de l’observateur conduisait à des contradictions, essaya de faire l’inverse : il fit tourner l’observateur et laissa les étoiles en paix. Ainsi il y aurait certaines connaissances, régissant toute expérience, qui ne seraient pas à déduire des objets, mais des formes et des déterminations de l’esprit connaissant, dans lequel ces expériences se génèrent sous forme de représentations. C’est un tournant identique vers le sujet qui, semble-t-il, permettra également de saisir la notion de réalisme dans son sens profond.

3Lorsque les choses – configurations spatiales et couleurs, mouvements et contingences, l’intérieur et l’extérieur de la vie – viennent à notre rencontre sous la forme de la réalité, elles sont associées à certaines impressions et séries de sentiments, où se fait entendre un ton particulier qui nous avertit : là est la réalité – un ton qui ne jaillit pas des vrais contenus et qualités des choses qui nous impressionnent, mais du fait qu’elles sont en effet réelles. Or il me semble que des œuvres d’art sont « réalistes » pour autant que, justement, les impressions et les réactions subjectives qu’elles suscitent ressemblent à celles par lesquelles nous réagissons à la réalité des choses, et pour cela – point essentiel et décisif – il n’est nullement besoin qu’il y ait une ressemblance extérieure entre les choses et l’œuvre d’art. Au contraire, l’œuvre d’art peut aboutir au même succès avec des moyens tout à fait différents, avec un contenu tout à fait différent. Chercher à obtenir cette ressemblance de l’effet psychologique par l’imitation la plus précise possible des choses du monde réel n’est que la solution la plus à portée de main ; mais on peut y arriver aussi d’une autre façon, en passant par des détours et des translations, par des symboles et des analogies. C’est pourquoi la musique peut avoir effectivement, elle aussi, un effet réaliste, en faisant naître les mêmes idées et sentiments que la vie dans son immédiateté. C’est une erreur complète de vouloir voir un réalisme de la musique dans ces imitations de sons naturels que l’on rencontre parfois ou même dans des approximations inspirées de ce principe, comme il a pu arriver à la musique à programme d’en chercher. Bien loin de pareilles naïvetés, la musique est en mesure de susciter des excitations érotiques, des élans religieux, des phases de gaieté et de dépression d’une manière à chaque fois ressemblante, et avec le même cachet psychologique que celui produit par des phénomènes et des évènements réels. Une danse qui est sous-tendue par des motifs érotiques peut imiter des gestes amoureux avec la plus grande impudicité – mais cela peut très bien se passer d’une manière qui fait apparaître tout cela comme une simple image et qui laisse à distance toute excitation sexuelle. Une danse peut aussi éviter entièrement une telle imitation directe et cependant, grâce à une rythmique particulière, grâce au délié et à l’abandon des gestes, grâce aux émanations impondérables qu’elle diffuse, amener chez le spectateur un état d’excitation érotique, qui, bien qu’il soit affranchi de tout souci d’imitation d’une réalité objective, en contient quand même l’effet subjectif. On qualifiera généralement un tel spectacle de naturaliste ou de réaliste, et il se trouve toujours des âmes naïves, en pareils cas, pour s’étonner lorsqu’on leur explique qu’elles n’ont en fait rien vu de choquant. Le réalisme est un principe bien trop large pour pouvoir être ramené à la seule imitation extérieure des contenus du réel. Celle-ci n’est qu’un des moyens dont il peut se servir et les limites du dogme réaliste en art apparaissent généralement en ce qu’il amplifie un simple moyen et en fait une fin en soi. Le naturalisme de haut niveau a toujours montré sa richesse et sa portée significative dans son aptitude à générer les effets subjectifs de l’impression naturelle en utilisant d’autres moyens que ceux de l’impression naturelle elle-même. De fait, tout se passe comme si l’attrait et l’intensité significative de l’œuvre d’art s’accroissaient d’autant plus que ce qu’elle nous donne à voir directement possède une distance et une autonomie vis-à-vis de l’objet naturel, mais parvient quand même à produire le même résultat psychologique que celui-ci. Nombreux sont, par exemple, les portraits des grands naturalistes français qui nous font sentir totalement l’atmosphère corporelle du modèle ; nous respirons presque l’air où baigne leur réalité. Mais cela n’est pas une affaire de simple expressivité directe, et ne peut pas l’être. Les phénomènes dont la formation résulte de l’activation de nos sens, nous n’en percevons jamais la réalité ; c’est bien plus aux couleurs et aux formes – que le phénomène peut partager, sans aucune différence possible, avec l’hallucination ou n’importe quelle mystification réussie – que s’adresse cette pensée ou ce sentiment : à savoir que cela pourrait ne pas être seulement un jeu de formes et de couleurs mais que ce serait la réalité – comme une accentuation supplémentaire, comparable à une nouvelle forme d’agrégat ; la seule visibilité du contenu, qui constitue également toute la matière du tableau, ne suffit pas à donner cet accent de réalité ; seuls les procédés artistiques du réalisme le suscitent, ou plutôt ils le suscitent non pas dans son sens objectif (ce qui est le propre de la figure de cire ou du panorama), mais dans la suite des réactions internes qui accompagnent les qualités visibles des choses lorsque le ton du réel est posé sur elles. On pourrait même dire que la réalité en tant que telle serait quelque chose de métaphysique : les sens ne peuvent pas nous la donner, mais inversement elle est quelque chose que nous donnons aux sens, une relation qui s’établit entre l’esprit et le secret inexprimable de l’être ; pas une qualité spécifique et visible de la chose, mais une signification qui vient s’ajouter à la somme de ses qualités. Telle est la raison profonde pour laquelle l’art n’a rien à faire avec la réalité en tant que telle : il est affaire des sens, il ne peut miser et agir qu’avec les contenus concrets des choses, et pas avec ce qui, venant d’autres instances, lui est ajouté, ou avec l’élément métaphysique qui le traverse. Et ce n’est pas parce que la réalité serait quelque chose de trop « vil », qui serait indigne de l’art, mais parce qu’elle est quelque chose d’abstrait et se situe au-delà de la surface des choses, qu’elle est étrangère à l’art, qui se sert plutôt des qualités du réel, formes et couleurs, pour les assembler en de nouvelles figures.

4Ainsi le réalisme, pour autant qu’il est vraiment de l’art, n’a certainement pas à se préoccuper de suggérer à la conscience la réalité des intuitions qu’il procure. Mais, en même temps qu’il saute pour ainsi dire par-dessus la réalité elle-même, il lui importe quand même de produire les mêmes états intérieurs, les mêmes impulsions, sentiments et associations, qui sont attachés secondairement à la réalité des choses et ne peuvent être rendus par leur seul contenu, la seule mise en forme de leur valeur phénoménologique. La séduction que peut exercer n’importe quel coloris dans le monde qui nous entoure ne consiste cependant pas dans le seul jeu purement optique de l’impression colorée ; une résonance s’y associe et l’on peut inconsciemment isoler cette résonance ou bien, sans l’isoler, la laisser se développer en se mêlant aux autres stimulations reçues du phénomène : le bonheur de constater que le monde ait fait exister un tel être ; nous sommes ravis non seulement par le contenu de pareils phénomènes, mais aussi de ce que ce coloris existe vraiment, de ce nous découvrons en lui une réalité, comparable à notre propre réalité. Tel est le sentiment que nous transmet l’œuvre naturaliste ; elle nous donne non seulement les qualités de la réalité sans la réalité elle-même, mais aussi le bonheur de la réalité sans la réalité. Il en va de même avec les stimulations du domaine érotique. Le naturalisme non-artistique présentera les détails d’une scène érotique de manière à nous placer au centre de sa réalité ; le naturalisme raffiné s’en gardera ; par la seule ambiance du coloris et du rythme des lignes, il fera ressentir dans les couches les plus profondes de l’âme tous les réflexes qui, à l’origine, ne sont bien entendu associés qu’à la réalité de la vie érotique ; mais qui ici, comme détachés et flottants, entourent et soulignent la clarté de la construction formelle, sans avoir pour autant besoin de la représentation d’une réalité substantielle. Il en va de même avec les réactions de sympathie ou d’antipathie à l’égard de tout être humain. Les traits d’un visage peuvent nous plaire ou nous déplaire par leur disposition formelle ; reste que le sentiment spécifique que nous nommons sympathie ou antipathie ne s’attache pas à ce caractère d’expressivité purement visuelle et imagée, mais à la prise de conscience que cet homme est bien vivant, qu’il est là en tant que réalité et qu’il affecte par là même notre propre réalité. Le réalisme supérieur renoncera donc à rendre la réalité de son modèle, comme le ferait une photographie ou une empreinte de cire ; il renoncera à l’effet brutal de « l’effroyable vérité » et à ce que l’image « semble jaillir hors de son cadre » ; mais de telles harmoniques de sympathie et d’antipathie, bien que liées, de par leur origine et leur nature, à la représentation du réel, contribuent pourtant couramment, lorsque cette dernière est mise en suspens, à souligner très efficacement l’effet produit par des portraits réalistes. Un portrait de Rembrandt, quels que soient son relief et son caractère, suscite rarement ces effets à un niveau élevé d’intensité ; on dirait qu’il nous force à regarder la structure totale, physique et psychique, d’un être d’une façon si complète qu’il ne reste plus de place en nous pour ces réactions d’atmosphère plus subjectives. Au contraire, face à un portrait de Renoir, et plus encore de Liebermann, nous avons le sentiment très vif que l’homme représenté là nous est sympathique ou antipathique – sentiments nettement séparés de celui, positif ou négatif, que nous portons au tableau en tant qu’œuvre d’art. Il est très curieux d’observer que ce courant artistique qui se fait une gloire de la plus pure objectivité, de la factualité la plus dépassionnée, occasionne plus souvent et excite davantage des réactions personnelles et sentimentales de ce type que la technique descriptive de Rembrandt, en apparence beaucoup plus subjective. C’est qu’il appartient en propre à l’art réaliste, y compris là où il ne prétend en rien user d’une grossière illusion pour concurrencer la forme réelle de ses contenus, de susciter quand même les réactions psychologiques secondaires qui justement tirent leur source de la réalité de ces contenus.

5Que les artistes naturalistes s’imaginent copier les choses « comme elles sont réellement », alors qu’ils ne transcrivent que ce qui est propre à évoquer les mêmes réactions affectives et subjectives que celles éveillées par leur être réel, ne doit pas nous détourner de cette interprétation ; nous savons bien que même des artistes adeptes de la stylisation la plus souveraine, connus pour se livrer à la transformation la plus libre du donné, sont souvent persuadés de suivre le réel avec une fidélité totale. Car voilà encore un point qui pourra aider à comprendre ce retournement qui fait découler l’image de l’objet des lois de perception du sujet : si l’artiste rend ce qu’il voit, c’est d’abord parce qu’il voit d’emblée les choses comme il peut les rendre. Dans le rapport de l’artiste aux choses, la réceptivité et l’activité, qui chez les autres hommes marchent séparément, sont une seule et même faculté ; voir est chez lui directement productif : la même orientation naturelle qui donne une forme particulière à ses créations, a aussi infléchi sa façon de voir. Ainsi, réserve faite de toutes les imperfections possibles dans le mode de perception artistique et de mélanges de celui-ci avec le mode de perception ordinaire, l’artiste jouissant d’une très forte individualité et d’un indiscutable talent croira se plier d’autant plus fidèlement à l’image perçue qu’il obéira avec résolution à son individualité.

6Il est donc d’autant moins contestable que le sens du réalisme supérieur ne consiste absolument pas à engendrer des représentations réelles, mais à engendrer les réactions psychologiques plus profondes produites par la représentation réelle ; bien qu’il soit par conséquent libre du choix de ses moyens, et qu’en usant des conceptions, des formes et des techniques les plus diverses, il tire profit du fait que la même réaction psychologique puisse être atteinte par les causes les plus variées, il préférera quand même, en général, le matériau et les synthèses qui se proposent aussi sous la forme de la réalité empirique. Il est beaucoup plus facile d’obtenir les effets psychologiques particuliers qui émanent de l’être des choses en utilisant l’image des configurations mêmes dans lesquelles leur réalité se présente empiriquement.

7Quoiqu’elle mette hors circuit l’impression directe de réalité et malgré cette sublimation de la finalité artistique visant à obtenir les réponses que les couches profondes de l’âme donnent au fait de l’être, il est incontestable que l’œuvre naturaliste puise sa pleine signification dans un élément étranger à l’art. Les représentations, les émotions et les sentiments particuliers qui sont attachés à un phénomène, quand nous l’éprouvons ou le connaissons comme réel, n’ont qu’un rapport tout à fait fortuit avec les effets de l’art en tant qu’art. Certes l’art emprunte les formes de l’être, mais il laisse à l’extérieur de ses créations l’être comme tel, aussi bien en tant que substrat des sensations directes qu’en tant que signification métaphysique. Ainsi, lorsque le réalisme élabore ses effets en s’appuyant sur ceux qui correspondent directement à l’être des choses, mais non à leur phénoménalité pure, dégagée de leur mode d’être dans la réalité, il n’est en cela pas moins infidèle à l’art comme tel qu’il le reproche à l’art idéaliste. C’est du reste à juste titre qu’il émet ce reproche. Une œuvre d’art dont la signification centrale, celle qui détermine l’ensemble et lui donne sa valeur, réside dans une « idée » située au-delà du phénomène qu’elle est, dans une idée qui possède son sens et sa valeur intrinsèquement et indépendamment de ce phénomène, d’une part transforme l’art en un simple procédé au moyen duquel sont produits des sentiments et des impulsions qui gravitent vers un point situé en dehors de l’art ; d’autre part, elle fait de l’idée un moyen au service de la valeur et de l’impact de l’œuvre et lui ajoute donc une séduction qu’elle n’a pour ainsi dire pas méritée elle-même, mais qui profite, dans les cas les plus ordinaires, de réminiscences historiques, ou, dans les cas plus raffinés, de valeurs idéales, de type religieux ou éthique, métaphysique ou spirituel. Le réalisme et cette forme d’idéalisme, l’un comme l’autre, quoique dans des sens opposés, empiètent largement sur l’autonomie de l’art, qui veut que celui-ci se renferme en lui-même. Les arts plastiques n’ont vraiment pas d’autre domaine que l’apparence phénoménale, que ce que l’on pourrait nommer le contenu qualitatif de l’univers concret. L’être du phénomène, ce qui se trouve en quelque sorte au-dessous de sa surface, est un au-delà de l’art tout comme le sont aussi les idées qui se trouvent symétriquement au-dessus du phénomène. Dans les deux cas l’art vit à crédit, sa place n’est ni dans la réalité ni dans l’idéalité des choses, ni dans l’être de ces choses, ni dans leur soumission aux prescriptions idéales de la moralité ou de la connaissance, des normes sociales ou religieuses, mais en un troisième lieu : à savoir celui des choses mêmes dans la pureté de leur apparition phénoménale, dans l’attrait et la signifiance de celle-ci et en totale indépendance à l’égard de leur être factuel et de leur insertion dans des séries pour lesquelles l’apparition phénoménale ne peut être rien de plus qu’une contingence et qu’une expression jamais complètement suffisante.

8Cela ne veut pas dire que nous faisons nôtre le dogme séduisant selon lequel l’« objet » serait parfaitement indifférent pour l’œuvre d’art, un chou étant alors, pour sa signification en tant que telle, un objet aussi valable et aussi propice au sublime de l’art qu’une Vierge. Il n’y a là qu’une chose de juste, c’est que la signification de la Vierge comme objet de culte n’a pas plus d’importance pour la représentation artistique que n’en a celle du chou comme aliment. Quand l’objet d’une œuvre d’art figure par ailleurs dans des séries qui n’ont rien à voir avec l’art en tant qu’art, sa place dans ces séries et la signification que lui confère cette place n’ajoutent et ne retirent rien à la valeur artistique de sa représentation ; seules des associations psychologiques, en rapprochant extérieurement ce qui intérieurement est sans rapports, peuvent introduire ici un mélange impur. En tant que thème pictural, la Vierge n’a d’autre avantage sur le chou que d’offrir des possibilités plus vastes et plus profondes que lui à la réalisation de valeurs purement picturales. Une expérience bien particulière nous met sur la voie du principe qui est à la base de cette différence : un tableau de Vierge – une fois écartées quelques impressions adjacentes – agit d’autant mieux sur le sentiment religieux que sa valeur, sur le plan de la peinture pure, est plus grande. Aussi, puisque le but religieux se trouve complètement à l’extérieur de l’œuvre d’art et ne peut pas avoir été la cause de sa perfection – car il inspire très intensément aussi de fort mauvais artistes –, le problème purement artistique de la Vierge doit, sans outrepasser son domaine, englober pourtant une relation avec le sens religieux qu’elle possède. Or, cela ne peut s’expliquer qu’ainsi : c’est le phénomène artistique qui, avec ses seules ressources, libère ces valeurs émotives, ces ambiances, ces suites de pensées, qui, dans les autres ordres de choses, résultent de prémisses complètement différentes. Que les réactions spirituelles produites par le tableau de la Vierge grâce à sa perfection picturale soient voisines de celles qui entourent la représentation religieuse de la Vierge, est aussi indifférent pour la question artistique que l’est, pour l’effet d’un portrait, le fait que la personne réelle ayant servi de modèle produisait un effet identique. Mais la possibilité et même, en vue d’atteindre la pure perfection de l’art, l’obligation de conférer à la représentation concrète de la Vierge un degré de plénitude et de profondeur correspondant à sa signification spirituelle, donnent à cette Vierge, en tant qu’objet d’art, une importance et une richesse de défis et d’effets picturaux comme le chou n’en possèdera évidemment jamais. Il est ici sans importance que cet ensemble de formes que nous nommons une Vierge tienne ses privilèges et l’efficacité de son apparence phénoménale uniquement de son origine religieuse et de son histoire. Car cette efficacité, elle existe, et elle existe sur un plan purement artistique. Elle doit, par principe, être absolument distinguée et des associations relevant de l’histoire et des émotions religieuses qu’elle provoque, car celles-ci ajoutent au tableau de la Vierge une valeur sacrée et une force d’impression qui ne sont pas le produit de moyens artistiques. Mais cela explique qu’au sein du domaine des impressions picturales, une œuvre puisse posséder des significations qui soient analogues aux significations religieuses, quoiqu’elles relèvent pourtant d’une tout autre sphère ; tant que la perfection artistique les fait émaner d’elle et en même temps passe par-dessus elles pour revenir à elle-même, il est possible de comprendre qu’un tableau de la Vierge plus achevé sur le plan artistique servira mieux des fins religieuses et cultuelles qu’un tableau moins achevé picturalement. Qu’il obtienne cet effet ne lui donne assurément aucun avantage sur le tableau représentant le chou, c’est tout au plus un symbole indiquant que la Vierge, envisagée aussi du point de vue de la mise en œuvre des seuls moyens artistiques, donne lieu à des combinaisons beaucoup plus riches et profondes, à des effets beaucoup plus émouvants que le chou.

9D’où la confusion que l’homme non-artiste ne manque jamais de faire : l’idée qui anime une œuvre d’art, il l’appréhendera toujours dans sa signification comme idée, comme ce qu’elle peut être et vouloir dire aussi en dehors de l’œuvre. Mais s’il met cela au compte de l’œuvre d’art et ainsi la fait passer dans un ordre qui lui est totalement hétérogène, il dote la Vierge, uniquement parce qu’il s’agit de la Vierge, d’une dignité étrangère à l’œuvre d’art ; ce même homme, dans un autre registre trouvera choquante toute description de scène érotique, simplement parce qu’il aurait jugé indécent son contenu s’il l’avait rencontré à l’extérieur de l’œuvre, dans la sphère de la réalité. Et cela va même plus loin : un tableau de nu lui paraîtra inconvenant, quand bien même le contenu, même pensé comme réel, n’y est nullement inconvenant ; d’emblée entre en jeu l’idée que la réalité pourrait être à la merci de regards indiscrets et c’est l’inconvenance de cette situation, qui à tous égards sort du cadre de l’œuvre d’art, qui est introduite dans cette dernière comme une inconvenance qui lui serait propre. De fait, c’est bien dans une langue qui lui est complètement propre que l’œuvre d’art exprime l’idée de la Vierge. Elle n’est ici assurément qu’au titre d’idée de cette œuvre d’art, sans le moindre égard pour ce que cette idée peut signifier quand elle vient à exister à nouveau sous d’autres instances. Sauf qu’au regard du plus grand nombre, c’est uniquement en satisfaisant aux exigences de cette autre instance que le tableau prouve d’ordinaire qu’il a élaboré l’idée selon la forme qui lui est particulière, qu’il a accompli l’exigence qui n’a de demeure qu’en lui. Et il en va également ainsi, finalement, pour ce qui est de la forme de réalité du contenu du tableau. De même que l’idée du tableau, telle qu’elle peut exister aussi à l’extérieur, ne doit avoir que peu d’influence sur lui, de même l’être de son contenu, cet être que le contenu possède encore en dehors du tableau, ne doit pas influer beaucoup sur ce dernier. Pourtant, ici aussi, dans la plupart des cas – pas dans tous –, la croyance perdure que les synthèses et les efficiences que les contenus de tableaux retirent du sein de la réalité sont aussi un critère déterminant de la réussite purement artistique du tableau sur le plan formel. C’est par exemple la fonction d’un portrait que de nous persuader de l’unité, c’est-à-dire de la connexion nécessaire des traits d’un visage. Cette connexion, d’une certaine façon les données naturelles du visage la possèdent certes déjà, fût-ce de façon pas toujours aussi persuasive, par le simple fait qu’un homme dans la réalité éveille d’innombrables associations et s’inscrit dans d’innombrables séries qui n’ont rien à voir avec la pure perception de sa réalité, mais qui pour l’observateur se mêlent constamment à cette perception. Le portrait donc, pour autant qu’il ne succombe pas à l’illusion et à l’auto-illusionnement du naturalisme, procède à une abstraction radicale par rapport à l’être de celui qui est représenté et n’élabore en lui que la partie perceptible et représentable, mais il l’élabore d’une certaine manière qui est prédéterminée par ce qu’était déjà l’être au départ ; il repose sur la condition que la forme qu’il donne aux simples contenus de la perception, et à partir des seules exigences artistiques, reflète et signifie exactement la cohérence et le sens que ce phénomène possède dans la forme et à travers les forces que lui assure son être réel ; et c’est pourquoi – hormis certaines exceptions déterminées par des positionnements et des désajustements particuliers – meilleur sera le portrait sur le plan pictural, plus ressemblant il sera aussi pour ce qui est de la signification la plus profonde. Il faut seulement que cet être, avec ce qui lui est spécifique en tant qu’être, ne puisse pas davantage s’infiltrer dans l’effet artistique que ne peut le faire l’idée du tableau, avec ce qu’elle apporte au niveau du sens et de l’effet, de par sa nature d’idée.

10Tant que le réalisme ne renonce pas à cet effet de vérité essentielle, il est tout aussi infidèle à l’intention propre de l’art que l’idéalisme. Quand le parti réaliste, avec une indignation marquée, récuse que l’art « ait des devoirs », ce refus ne concerne en aucun cas les exigences et les idéaux qui sont de l’essence même de l’art ; certes l’art a des devoirs, et d’abord celui d’être aussi parfait que possible. Mais il porte très légitimement sur les finalités que l’on veut faire pénétrer en lui de l’extérieur, qu’elles soient moralisantes ou hédonistes, patriotiques ou religieuses. Or, si le réalisme se garde de telles ingérences étrangères, qui rabaissent l’art au niveau d’un simple instrument, qu’il n’oublie pas non plus qu’en laissant agir la réalité en tant que réalité à travers l’œuvre d’art – dans une immédiateté brutale ou par le biais de réactions mentales secondaires et plus subtiles –, il commet exactement la même faute. Il sert l’idée de « réalité », de la même façon que ces ingérences servent l’idée de religion, de bonne moralité ou de patrie. Lui aussi rabaisse l’art au rang d’instrument par souci d’atteindre l’effet de réalité, un effet qui ne tire pas son efficience de l’œuvre d’art, mais d’instances et d’autorités placées au-delà des siennes.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search