Version classiqueVersion mobile

La parure

 | 
Georg Simmel

Les ruines

Un essai d’esthétique

Traduction de Florence Vinas

Texte intégral

1Entre la volonté de l’esprit et l’exigence de la nature existe un grand combat, se fait une pesée dont le but est d’accorder l’âme qui tend vers le haut et la gravité qui tend vers le bas : ce combat et cette pesée sont parvenus à un parfait équilibre dans un seul art : l’architecture. En poésie, en peinture, en musique, le matériau, avec ses lois propres, doit servir tacitement la pensée artistique ; elle a, dans l’œuvre achevée, absorbé en elle-même la matière, l’a rendue comme invisible. Même dans la sculpture, le bloc palpable de marbre n’est pas l’œuvre d’art ; ce que la pierre ou le bronze ajoutent à celle-ci, et qui leur appartient en propre, agit seulement comme un moyen d’expression de l’intuition spirituelle et créatrice. Mais l’architecture utilise et répartit la masse et la force portante du matériau selon un projet qui ne peut germer que dans l’esprit ; cependant, à l’intérieur de ce projet, la matière agit avec sa nature brute, elle exécute en quelque sorte ce projet avec ses propres forces. C’est la victoire la plus sublime de l’esprit sur la nature – comme lorsqu’on sait faire en sorte qu’un être que l’on guide réalise notre volonté non par une violence exercée sur la sienne propre, mais grâce à cette volonté même, et faire en sorte que le sens dans lequel il exerce son autonomie supporte notre projet.

2Mais cet équilibre unique entre la matière mécanique, qui pèse, qui s’oppose passivement à la poussée, et l’esprit qui façonne, qui pousse vers le haut, est détruit à l’instant même où le bâtiment s’écroule. Car cela signifie simplement que les forces purement naturelles commencent à se rendre maîtresses de l’œuvre humaine : l’équation entre nature et intelligence, que représente l’édifice, se décale en faveur de la nature. Ce décalage, qui, aux yeux de notre sensibilité, place les ruines dans l’ombre de la nostalgie, est créateur d’un tragique aux dimensions cosmiques, car désormais l’écroulement semble être le résultat d’une vengeance de la nature pour le viol que l’esprit lui a fait subir en la façonnant à son image. L’histoire de l’humanité est tout entière celle d’un processus de domination progressive de l’esprit sur la nature, qui est déjà là en dehors de lui-même – mais en un certain sens aussi en lui-même. Si l’esprit a, dans les autres arts, plié les formes et les incidents de cette nature à ses commandements, l’architecture informe les masses et les forces inhérentes à la nature jusqu’à ce qu’elles expriment visiblement l’idée comme si elle était sortie d’elles-mêmes. Tant que l’œuvre subsiste dans sa perfection première, les nécessités de la matière s’adaptent au bon vouloir de l’esprit, la vitalité de l’esprit s’exprime entièrement à travers, simplement, la seule masse et la seule force portante de cette matière. Mais dès l’instant où l’écroulement de l’édifice détruit l’harmonie de l’ensemble, les partis en présence entrent à nouveau en conflit l’un avec l’autre et révèlent la haine originelle et universelle qui les opposent : comme si la mise en forme artistique n’avait été qu’un acte de violence commis par l’esprit, auquel la pierre s’est soumise contre sa volonté, comme si désormais cette pierre secouait petit à petit le joug et se replaçait sous le régime indépendant de ses propres forces.

3De ce fait pourtant le phénomène des ruines acquiert plus de sens et d’importance que n’en ont les fragments d’autres œuvres d’art détruites. Un tableau dont se sont détachées de petites parcelles de couleur, une statue aux membres mutilés, un texte poétique ancien dont on a perdu des mots et des vers – toutes ces œuvres ne font de l’effet que grâce à ce qui existe encore en elles de mise en forme artistique ou grâce à ce que, sur ces restes, l’imagination peut reconstruire de cette mise en forme : elles n’offrent pas immédiatement l’aspect d’une unité artistique, mais celui d’une œuvre d’art diminuée d’éléments décisifs. Mais les ruines d’un édifice signifient que d’autres forces et d’autres formes, celles de la nature, se sont développé et ont remplacé ce qui, de l’œuvre d’art, est détruit et a disparu, et qu’une nouvelle totalité, une unité particulière est née de ce reste d’art qui vit encore en elles et de cette part de nature qui vit déjà en elles. Bien sûr, si l’on considère la fonction que l’esprit créateur a incarnée dans le palais et l’église, le château fort et les halles, l’aqueduc et la colonne commémorative, leur état de délabrement est le fait du hasard et n’a pas de sens ; seule une nouvelle signification récupère ce hasard, en le rassemblant, lui et l’activité créatrice de l’esprit, en une unité, qui ne réside plus dans une fonctionnalité humaine, mais a son origine dans cette profondeur où fonctionnalité et vie des forces inconscientes de la nature se développent à partir de leurs racines communes.

4En d’autres termes, c’est tout l’attrait des ruines de permettre qu’une œuvre humaine soit presque perçue comme un produit de la nature. Les mêmes forces qui donnent à la montagne son aspect – les intempéries, l’érosion, les effondrements, l’action des végétaux – ont révélé ici, sur les murailles, leur efficacité. Déjà, le charme des formes alpines, qui pourtant sont la plupart du temps le fruit du hasard, lourdes, sans attraits d’un point de vue artistique, repose sur la rivalité perceptible de deux directions cosmiques : le soulèvement volcanique ou les stratifications graduelles ont élevé la montagne vers le haut, la pluie et la neige, l’érosion et les éboulements, la décomposition chimique et l’action de la végétation, qui fait pénétrer ses racines dans le sol, ont scié et creusé la crête, fait tomber vers le bas des morceaux de ce qui avait été soulevé vers le haut et donné ainsi sa forme présente à l’ébauche. En elle, nous sentons donc la vitalité de ces énergies aux directions opposées et, au-delà de toute dimension formelle et esthétique, c’est en ressentant instinctivement ces oppositions en nous-mêmes, que nous savourons la richesse de signification de cette silhouette, dans l’unité paisible de laquelle elles se sont réunies. S’agissant des ruines, elles sont réparties entre des aspects de la vie dont la rivalité est encore plus forte. Ce qui a dirigé l’édifice vers le haut est la volonté humaine, ce qui lui donne son apparence actuelle est la force naturelle mécanique qui tire vers le bas, ronge et démolit. Pourtant cette force ne laisse pas sombrer l’édifice dans l’absence totale de forme qui serait celle d’un simple matériau, du moins aussi longtemps que l’on parle encore de ruines et pas d’un tas de pierres ; une nouvelle forme naît qui, du point de vue de la nature, est totalement emplie de sens, intelligible, différenciée. La nature a fait de l’œuvre d’art le matériau de sa création, comme auparavant l’art s’était approprié la nature comme matière première. La proportion particulière que les énergies spirituelle et naturelle du cosmos ont atteinte dans cette création nous permet, sur le plan esthétique, de la considérer du point de vue de l’être purement naturel, comme le jeu des forces qui, de même qu’elles ont façonné le contour de la montagne et la rive du fleuve, ont ici transféré ce qui a été érigé par l’homme à sa propre image dans une sphère où règne la paix de la nature et ses lois, qui agissent sans bruit et dont la signification ne peut être que pressentie.

5Il émane bien des ruines une sensation de paix, parce qu’elles conjuguent les aspirations opposées de ces deux puissances universelles pour offrir l’image apaisante d’une vie absolument naturelle ; c’est donc pour cette raison aussi que les ruines s’inscrivent dans le paysage alentour en formant avec lui une unité, comme l’arbre et la pierre qui ont grandi avec elles, tandis que le palais, la villa et même la chaumière, même là où ils se fondent le mieux avec le paysage qui les entoure, proviennent toujours d’un ordre de réalité différent et ne font cause commune avec celui de la nature qu’a posteriori. Souvent la très vieille bâtisse isolée dans la campagne, mais de façon encore plus nette les ruines, révèlent, de manière caractéristique, des coloris conformes à ceux du sol qui les entourent. De quelque manière que ce soit, la cause de ce phénomène doit être semblable à celle qui fait le charme des vieux matériaux, si hétérogènes qu’aient été leurs couleurs au temps où elles étaient fraîches : les longues destinées communes, sécheresse et humidité, chaleur et froidure, frottements extérieurs et décomposition interne, les attaquant toutes ensemble des siècles durant, ont conduit à une unité de ton, une patine uniforme, une réduction des coloris au même dénominateur commun, que ne peut imiter aucun matériau neuf. C’est approximativement ainsi que les effets de la pluie et du rayonnement solaire, de la végétation, de la chaleur et du froid, doivent avoir fait ressembler le bâtiment, à la couleur du paysage soumis aux mêmes vicissitudes ; elles ont atténué les contrastes qui faisaient que ses couleurs se mettaient autrefois mutuellement en valeur, pour les confondre en une paisible unité.

6Et les ruines dégagent une impression de paix d’un autre point de vue encore. Le premier aspect du conflit que nous avons dégagé précédemment comme typique consistait en sa forme ou sa symbolique purement extérieures : la silhouette de la montagne déterminée par soulèvement et effondrement. Mais si l’on regarde vers l’autre pôle de l’existence, ce conflit vit dans le tréfonds de l’âme humaine, ce lieu de combat entre la nature, qu’est l’âme elle-même et l’esprit, qu’est l’âme aussi. À la construction de notre âme travaillent continuellement des forces, que l’on ne peut désigner que par l’équivalent spatial de ce qui tend vers le haut, continuellement brisées, détournées, vaincues par d’autres qui agissent en nous : ce qu’il y a en nous d’apathique, de commun, de purement naturel au mauvais sens du terme. C’est la proportion selon laquelle ces deux séries de forces se mêlent alternativement et la manière dont elles le font qui, à chaque instant, donnent à notre âme sa configuration. Jamais toutefois elle ne parvient à un état définitif, qui serait soit la victoire complète de l’une des deux parties, soit un compromis des deux. Car ce n’est pas seulement le rythme agité de l’âme qui y fait obstacle, mais avant tout ceci : derrière chaque événement particulier, chaque impulsion particulière venue de l’une ou de l’autre direction, il y a quelque chose qui subsiste, des exigences qui perturbent la décision présente. De ce fait l’antagonisme entre les deux principes acquiert quelque chose d’informel, qui ne peut trouver sa conclusion et fait éclater tous les cadres. Dans cet inachèvement du processus moral, dans ce manque profond d’une configuration parfaitement accomplie tendant vers un apaisement plastique imposés par les exigences infinies des deux parties en présence dans l’âme, réside peut-être l’ultime explication formelle de la haine des natures esthétiques envers les natures éthiques. Là où nous envisageons les choses de manière esthétique, nous exigeons que les forces antagonistes de l’existence soit parvenues à un équilibre quel qu’il soit, que le combat entre le haut et le bas ait cessé ; mais le processus moral et spirituel avec son incessante fluctuation, avec ses déplacements de frontières perpétuels, avec le caractère inépuisable des forces qui rivalisent en lui, s’oppose à une forme qui ne permettrait qu’une contemplation. La paix profonde qui entoure les ruines tel un cercle fascinant et sacré est suscitée par cet ensemble d’éléments : l’obscur antagonisme qui conditionne la forme de toute existence ; il agit une fois à l’intérieur des simples forces naturelles, une autre fois à l’intérieur de l’existence spirituelle pour elle seule, une troisième fois, comme dans le cas qui nous occupe, il se déroule entre la nature et la matière ; cet antagonisme n’aboutit pas ici de la même façon à un équilibre mais au contraire laisse prédominer une partie, sombrer l’autre dans la destruction, et pourtant offre en même temps une image aux contours fermes et paisible dans sa persistance. La valeur esthétique des ruines associe la disharmonie, l’éternel devenir de l’âme luttant contre elle-même et l’apaisement formel, le ferme contour de l’œuvre d’art.

7À dire vrai l’on attribuera volontiers l’impression de paix que dégagent les ruines à un autre motif : au fait qu’elles sont le passé. Elles sont un lieu fait pour vivre que la vie a déserté ; mais ce n’est en rien un jugement purement négatif et construit par la pensée, comme pour les innombrables choses qui flottaient autrefois dans le fleuve de la vie, qui par hasard ont été rejetées sur sa rive, mais qui peuvent toujours être à nouveau emportées par son courant. Au contraire, que la vie avec sa richesse et ses vicissitudes ait jadis logé ici, cela s’impose avec la puissance sensible du présent. Les ruines constituent la forme présente d’une vie passée, non qu’elles restituent ses contenus ou ses restes, mais ce qu’elle rend est bien le passé en tant que tel. C’est ce qui fait aussi le charme des antiquités à propos desquelles seul un esprit étroit peut affirmer qu’une imitation absolument exacte aurait d’un point de vue esthétique la même valeur. Quoi qu’il en soit, peu importe que nous soyons trompés dans tel ou tel cas : avec ce fragment que nous tenons dans la main, nous sommes maîtres en esprit de tout l’espace de temps compris entre nous et l’époque de sa création. Le passé avec ses vicissitudes et ses changements est rassemblé en ce point d’un présent esthétiquement perceptible. Ici, comme face aux ruines dans lesquelles s’intensifie au maximum et s’accomplit la forme actuelle du passé, s’exercent des énergies de notre âme si profondes et concentrées que séparer nettement contemplation et conception devient totalement insuffisant. Ici agit une totalité spirituelle qui, de même que son objet fusionne les contraires, passé et présent, dans une forme unique, rassemble toute l’étendue de la vision physique et spirituelle en une unité de jouissance esthétique, qui, comme on le sait, s’enracine toujours dans une unité plus profonde que l’unité esthétique.

8Ainsi intention et hasard, nature et esprit, passé et présent, résolvent en ce lieu la tension de leurs oppositions, ou mieux, tout en maintenant ces tensions, ils conduisent quand même à une unité de l’image extérieure, de l’action intérieure. C’est comme si un morceau de l’existence devait d’abord tomber en ruines pour devenir ainsi sans résistance face à tous les courants et les forces que les quatre vents de la réalité projettent. Peut-être est-ce là le charme de la décrépitude et de façon plus générale de la décadence, qui dépasse son pur aspect négatif, celui d’un amoindrissement. La culture riche et chamarrée, la capacité à se livrer aux impressions et l’ouverture de l’intelligence dans toutes les directions qui sont le propre des époques décadentes, signifient bien cette réunion de toutes les aspirations contraires. Il existe une justice compensatoire qui lie cette totalité accueillant les forces les plus contradictoires et les plus hétéroclites au déclin de ces hommes et de cette œuvre humaine dont la seule action désormais ne consiste qu’à céder, mais qui ne sont plus capables de créer et de conserver leurs propres formes par l’action de leurs propres forces.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search