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La parure

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Georg Simmel

Venise

Traduction de Michel Collomb

Texte intégral

1Au-delà de tout naturalisme lui imposant la loi des choses qui lui sont extérieures, l’art est soumis à un besoin de vérité, à une exigence que l’œuvre doit satisfaire, bien que cette exigence ne découle que d’elle. Si une charpente massive repose sur des colonnes dont la solidité ne nous inspire pas confiance, si les mots pathétiques d’un poème cherchent à suggérer une passion et une profondeur mais que tout cela ne parvient pas à nous convaincre, c’est que nous sentons l’absence d’une vérité, d’une concordance de l’œuvre d’art avec sa propre idée. Mais ce choix entre vérité et mensonge, elle le rencontre à nouveau du fait qu’elle appartient à un ensemble de l’être. Derrière chaque œuvre d’art se dessinent, d’une façon difficilement déchiffrable, les capacités de volonté et de sentiment d’une âme définie, une conception définie du monde et de la vie – sans qu’on puisse dire pour autant que l’œuvre soit l’expression fidèle et appropriée de cette réalité plus profonde, plus générale, dont elle nous livre cependant le pressentiment. En fait – chose assez remarquable – bien des œuvres nous donnent l’indication immédiate d’un monde intérieur et métaphysique qui devrait s’exprimer en elles, mais qui ne s’y exprime pas réellement. Les parties ont beau être en parfaite harmonie les unes avec les autres, le tout pousse sur une racine à laquelle il n’appartient pas, et plus il est parfait en lui-même, plus le mensonge est net lorsqu’il s’insère dans l’ensemble d’une vie intérieure, d’une conception du monde, d’une foi religieuse qu’il dément de tout son être le plus profond.

2Les différents arts donnent lieu, dans des mesures différentes, à de telles vérités et à de tels mensonges. Dans le domaine de l’architecture, dont il sera ici question, il n’y a pas de naturalisme qui puisse poser une exigence de vérité au sens d’une conformité avec un donné extérieur ; cet art revendique de façon d’autant plus évidente la vérité intérieure : il voudra que les forces porteuses suffisent à la charge, que les ornements viennent à l’emplacement voulu pour que s’exprime pleinement leur dynamisme intérieur, qu’aucun détail ne soit infidèle au style donné à l’ensemble. Mais d’un ordre plus mystérieux est l’harmonie, ou le désaccord, qui s’établit entre l’édifice et la signification spirituelle ou le sens vital qui est lié à lui et qu’il éclaire – rapport qu’il se donne sans doute pour condition, mais sans pouvoir toujours la remplir lui-même. C’est ici peut-être que réside la différence la plus profonde entre l’architecture de Venise et celle de Florence. Devant les palais de Florence et de toute la Toscane, nous avons le sentiment que leur aspect extérieur est l’expression exacte de leur sens intérieur : air altier et seigneurial, déploiement austère ou pompeux d’une puissance qu’on devine presque dans chaque pierre, chacun est la représentation d’une personnalité qui est consciente d’elle-même et s’assume. Les palais vénitiens, au contraire, sont un jeu précieux, masquant déjà par leurs proportions régulières les caractères individuels de leurs habitants, un voile dont les plis se disposent selon les lois de sa seule beauté et ne laissent deviner la vie qui se déroule derrière que par le fait qu’ils la dissimulent. Toute œuvre d’art vraie intérieurement, si fantastique et subjective qu’elle soit, exprime une manière ou une autre pour la vie d’être possible. Or, il suffit de remonter le Grand Canal, pour s’en assurer : quelle que soit la vie, elle ne peut en aucun cas être comme çà. C’est qu’ici, sur la place Saint-Marc, sur la Piazetta, on sent une volonté de puissance inflexible, une sombre passion, qui se cache, comme la chose en soi, derrière ces apparences riantes. Mais l’apparence vit dans une sorte de séparation ostentatoire par rapport à l’être : l’extérieur ne reçoit de l’intérieur aucune directive, aucun aliment ; il n’obéit pas à la loi d’une réalité spirituelle directrice, mais à celle d’un art qui semble n’avoir d’autre fin que de démentir cette première loi. Or l’art, fût-il parfait, lorsqu’il laisse se perdre le sens vital ou suit une direction contraire, n’est plus qu’artifice. Florence agit sur nous comme un produit de l’art, parce que son image caractéristique reste liée à une vie sans doute historiquement révolue, mais qui l’anime encore par l’idée. Venise, au contraire, est la ville de l’artifice. Florence ne pourra jamais être réduite à un masque, parce que l’aspect qu’elle présente fut le langage inimitable d’une vraie vie. Là en revanche où tout ce qu’il y a de gai et de clair, de léger et de libre n’a jamais servi que de façade à une vie sombre, violente, inflexiblement dirigée vers un but unique, sa décadence n’a laissé subsister qu’un décor de théâtre sans âme, que des masques d’une beauté mensongère. Tout le monde, à Venise, se déplace comme sur la scène d’un théâtre : en proie à une activité qui n’aboutit à rien ou à une vague rêverie, constamment des gens apparaissent à un coin pour disparaître aussitôt derrière un autre ; ils ont quelque chose de ces acteurs, qui, une fois rentrés dans les coulisses, ne sont plus rien ; la pièce, elle, continue sur cette scène, n’ayant ni explication dans la réalité antérieure, ni effet sur celle à venir. L’unité qui soumet chaque élément d’une œuvre d’art à sa signification globale, a fait qu’ici la superficialité du milieu a imprimé son caractère à l’image que donnent les gens. La façon dont ils vont et viennent, achètent et vendent, regardent et parlent – tout cela, dès que nous sommes captivés par la nature essentielle de cette ville, qui consiste dans une disjonction entre l’être et l’apparence, tout cela nous paraît n’exister que dans la bidimensionnalité, comme quelque chose de collé sur ce qui est la nature réelle et définitive de Venise. Mais on dirait que cette nature s’est consumée dans ce jeu, que chaque activité n’est qu’une façade sans arrière-plan, le terme d’une comparaison dont l’autre terme aurait disparu. Le pont lui-même perd ici sa force vivifiante. Ailleurs, il réussit quelque chose d’incomparable : faire sentir d’un coup, en allant d’un point de l’espace à l’autre, la tension et la réconciliation entre eux, rendre perceptible et leur séparation et leur réunion en une seule et même chose. Cette double fonction, qui ajoute au simple aspect pittoresque d’un pont une dimension vitale autrement plus significative, est ici gommée ; les ruelles glissent comme d’une seule coulée par-dessus les ponts innombrables et, quelle que soit la hauteur des arches, elles ne sont jamais plus qu’une sorte de respiration de la rue et ne sauraient en interrompre la course continue. Et pareillement pour les saisons : elles glissent sur la ville, sans que le passage de l’hiver au printemps, de l’été à l’automne modifie sensiblement son image. Partout ailleurs, nous sentons que la floraison et le déclin de la végétation ont une racine, dont la vitalité est attestée par les réactions changeantes au changement des saisons. Mais Venise, au fond d’elle-même, est étrangère à ces changements : la verdure de ses maigres jardins, qui semble prendre – ou ne pas prendre – racine n’importe où, dans la pierre ou en l’air, est comme soustraite aux variations. C’est comme si toutes les choses avaient rassemblé toute leur beauté à leur surface et s’en étaient ensuite retirées, laissant celle-ci garder une beauté pour ainsi dire figée, soustraite qu’elle est à la vitalité et au développement de l’être réel.

3Il n’y a probablement pas de ville dont la vie se déroule selon un rythme aussi absolument uniforme. Ni bêtes de trait ni véhicules ne viennent entraîner le regard à des vitesses variables, les gondoles ont tout à fait la vitesse et le rythme des piétons. Là est la véritable cause du caractère « fantasmatique » de Venise, que l’on a ressenti de tout temps. La réalité nous effraye en permanence ; l’âme, si elle était abandonnée à elle-même ou à une influence persistante, se maintiendrait dans une sorte d’équilibre constant. Il n’y a que la variation des sensations pour lui faire prendre conscience qu’un monde extérieur existe et provoque ces ruptures de son état d’équilibre. C’est pourquoi les impressions qui se répètent durablement à l’identique nous hypnotisent ; un rythme auquel nous sommes soumis sans interruption nous plonge dans l’état crépusculaire de l’irréel. La monotonie de tous les rythmes vénitiens ne nous permet pas de connaître ces secousses et ces impulsions qui sont nécessaires pour donner le sentiment de la pleine réalité ; elle nous rapproche du rêve, dans lequel nous sommes entourés par les apparences des choses, mais sans les choses elles-mêmes. Conformément à sa loi propre, l’âme, devenue prisonnière du rythme de cette ville, développe en son sein une atmosphère semblable à celle que l’aspect esthétique de la ville propose sous la forme de l’objectivité. C’est comme si les couches superficielles de l’âme, celles qui se contentent de refléter et de jouir, étaient les seules à respirer, alors que ce qui fait sa pleine réalité est laissé de côté, comme oublié dans un rêve insouciant. Mais dans la mesure où ces contenus détachés des substances et des agitations de la vie véritable font pourtant la matière de notre vie ici, celle-ci se trouve associée de l’intérieur au mensonge de Venise.

4Voilà bien ce qu’il y a de tragique dans Venise, ce qui en a fait le symbole d’un ordre tout à fait unique des formes sous lesquelles nous concevons le monde : la surface détachée de son fond, l’apparence vidée de tout rapport essentiel à la vie, s’y donne néanmoins comme un ensemble complet et substantiel, comme le contenu d’une vie pouvant se vivre réellement. À Florence, une idée s’empare de nous : ce sont les mêmes forces qui ont formé ce sol et en ont fait jaillir les fleurs et les arbres, qui ont produit aussi, en passant par la main des artistes, le paradis d’Orcagna et le printemps de Botticelli, la façade de San Miniato et le campanile de Giotto. Et c’est pourquoi la vie spirituelle, qui servit d’intermédiaire entre cet arrière-fond obscur et ces cristallisations de l’esprit, a beau avoir disparu depuis longtemps et n’avoir laissé subsister qu’une apparence esthétique, cette apparence n’est en rien un mensonge, car vibre en elle l’essence qui lui assigne sa juste place. Ce n’est que là où une apparence à laquelle aucune essence n’a jamais correspondu et qui a laissé mourir celle qui lui servait d’antithèse, ce n’est que là où une telle apparence prétend pouvoir présenter une vie et une totalité, qu’elle devient tout simplement un mensonge, et les aspects équivoques de la vie se précipitent en elle comme si elle leur donnait corps. Équivoque, le caractère de ces places qui, en l’absence de toute voiture, ressemblent à des chambres avec leurs murs étroits et symétriques ; équivoque, la ruée incessante des gens qui se mêlent et se frôlent dans les ruelles étroites, donnant l’apparence de relations confiantes et intimes, alors qu’on ne trouve dans cette vie aucune trace d’intimité ; équivoque, la double vie de la ville, avec son réseau de ruelles et son réseau de canaux, au point qu’elle n’appartient ni à l’eau, ni à la terre, puisque chaque élément semble être l’habit de Protée, sous lequel, à chaque fois, l’autre vient faire la retape en prétendant être le corps véritable. Équivoques aussi les petits canaux sombres où l’eau s’agite et afflue de façon si inquiète, mais sans qu’on puisse discerner la direction dans laquelle elle coule. Il y a bien un remous constant, mais qui ne s’écoule nulle part. Notre vie n’est en réalité qu’une avant-scène, derrière laquelle se tient la mort comme unique certitude ; et voilà pourquoi la vie, comme dit Schopenhauer, est « absolument équivoque ». Or, si l’apparence ne sort pas d’une racine qui la nourrisse de ses sucs et la maintienne dans une seule direction, elle sera livrée à l’interprétation qu’en donnera n’importe quel arbitraire. Il n’y a qu’à l’art qu’il soit donné, dans ses instants les plus heureux, d’introduire de l’être dans l’apparence et de nous l’offrir en même temps que lui-même. Et c’est pourquoi l’art n’est complet et ne dépasse l’artifice que lorsqu’il est plus que l’art. Telle est Florence, qui donne à l’âme l’assurance superbement claire d’une patrie. Venise, au contraire, a la beauté équivoque de l’aventure, qui flotte sans racines dans la vie, comme une fleur emportée dans la mer. Qu’elle ait été et demeure la ville classique des amours n’est que la concrétisation de l’ultime sort réservé à son image, qui ne peut être pour notre âme qu’une aventure et non une patrie.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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