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La parure

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Georg Simmel

Le problème du style

Traduction de Michel Collomb

Texte intégral

1C’est une chose connue depuis longtemps : l’existence pratique de l’humanité naît dans le combat entre l’individualité et l’universalité ; presque à chaque moment de notre existence l’obéissance à une loi valable pour tous – qu’elle soit extérieure ou intérieure – entre en conflit avec la détermination que cette existence tire uniquement d’elle-même, avec le principe d’autonomie de la personne, principe qui n’obéit qu’à son propre sentiment vital. Mais, paradoxalement, il pourrait s’avérer que, dans ces collisions du politique, de l’économique et de l’éthique, une forme d’opposition beaucoup plus générale se dessine, qui permettrait tout autant d’atteindre à une définition fondamentale de la nature du style artistique. Je commencerai par une expérience de psychologie de l’art tout à fait simple. Plus l’effet qu’exerce sur nous une œuvre d’art est profond et de nature singulière, moins nous prenons en compte dans cette impression la question du style de l’œuvre. Devant telle ou telle de ces innombrables et si peu réjouissantes statues du xviie siècle, nous ne nous avisons que de son caractère typiquement baroque ; devant les portraits antiquisants des années 1800, nous pensons au style d’époque ; les multiples tableaux de notre époque, tous semblables, ne méritent notre attention que dans la mesure où ils font voir le style naturaliste. Au contraire, en présence d’une statue de Michel-Ange, d’un tableau religieux de Rembrandt, d’un portrait de Velasquez nous serons complètement indifférents à la question du style, car l’œuvre d’art, en se montrant à nous dans la plénitude de son unité, s’empare si complètement de nous que savoir si elle intègre en plus un quelconque style d’époque est une question qui ne vient pas à l’esprit du spectateur animé par le seul intérêt esthétique. Ce n’est que là où un mode de sensibilité trop étranger à la nôtre nous empêche complètement de percevoir dans une œuvre d’art ce qui fait proprement son individualité et ne nous permet d’accéder qu’à ce qui est plus général, typique – comme c’est par exemple souvent le cas pour nous avec l’art oriental – que la conscience de leur style, quand bien même on a affaire à de parfaits chefs-d’œuvre, reste vivante et d’une efficacité particulière. Car tel est bien le point décisif : un style est toujours cette élaboration formelle qui, dans la mesure où elle porte ou contribue à porter l’impression que fait l’œuvre, en nie la nature et la valeur purement individuelles, la signification attachée à son unicité ; par la vertu du style, la singularité de chaque œuvre est subordonnée à une loi formelle générale, qui s’applique aussi à d’autres ; elle est pour ainsi dire déchargée de sa responsabilité propre, parce qu’elle partage avec d’autres la manière de mise en forme ou une part de celle-ci, et, par suite, renvoie à une racine commune qui se trouve complètement à l’opposé de l’œuvre individuelle – au contraire d’œuvres qui ne sont issues que d’elles-mêmes, c’est-à-dire de l’unité énigmatique, absolue de la personnalité artistique et de son caractère unique, propre à elle seule. Et s’il est vrai que l’appartenance de l’œuvre à un style introduit en elle le ton de la généralité, d’une règle régissant la façon de regarder et de ressentir, qui vaut au-delà de la pure individualité artistique, elle a aussi la même signification quand on l’aborde du point de vue de l’objet de l’œuvre d’art. À la différence de la réalité individuelle de telle rose particulière, une rose stylisée doit procurer le principe commun à toutes les roses, le type « rose ». Des artistes chercheront à l’atteindre en créant, chacun pour sa part, des formes complètement différentes, tout comme, en philosophie, chaque penseur situera l’élément commun à toutes les réalités dans quelque chose d’entièrement différent chaque fois, voire de contradictoire. C’est pourquoi, selon que l’on a affaire à un artiste indien ou gothique ou à un artiste de l’époque impériale, une telle stylisation débouchera sur des apparences très hétérogènes. Reste que le sens de chacune d’entre elles est de rendre sensible non pas la rose particulière, mais la loi de formation de la rose, en quelque sorte la matrice formelle qui est à l’œuvre sous la multiplicité de toutes ses formes, l’élément commun qui les contient toutes.

2Ici cependant une objection semble inévitable. Ne parlons-nous pas du style de Botticelli ou de Michel-Ange, de Goethe ou de Beethoven ? Ce qui nous y autorise, c’est que ces grands hommes se sont créé une manière de s’exprimer, découlant de leur génie purement individuel, que nous ressentons désormais comme l’élément commun présent dans toutes leurs œuvres particulières. Il peut arriver par la suite qu’un tel style propre à un maître particulier soit repris par d’autres et devienne la propriété commune de nombreuses personnalités artistiques ; c’est chez ces derniers qu’il exerce sa fatalité en tant que style, devenant quelque chose de parallèle ou de supérieur à l’expression personnelle, de sorte que l’on dit justement : ces artistes ont le style de Michel-Ange – comme on peut avoir un bien qui ne vient pas de nous, mais a été acquis à l’extérieur et n’a été ajouté, pour ainsi dire, à la sphère de notre moi qu’ultérieurement. Au contraire, dans le cas de Michel-Ange, ce style est lui-même, il est identique à l’être particulier de Michel-Ange et, dès lors, constitue évidemment l’élément commun, qui trouve son expression dans toutes les productions artistiques de Michel-Ange et leur donne leur couleur, dans la seule mesure, toutefois, où il est le principe originel de ces œuvres et seulement d’elles et, par suite, ne peut être différencié que logiquement en quelque sorte, et non pratiquement, de ce qui est propre à l’œuvre particulière prise en tant que telle. Dans ce cas, la formule : « le style c’est l’homme » prend tout son sens, c’est-à-dire que, très précisément, l’homme c’est le style – alors que dans les cas où le style vient de l’extérieur, est partagé avec d’autres et avec l’époque, elle signifie tout au plus que le style montre où passe la frontière de l’originalité de l’individu.

  • 1 C’est pourquoi le matériau également est d’une telle importance stylistique : la forme humaine, par (...)

3Pour ce motif fondamental, à savoir que le style est un principe de généralité qui, confronté au principe d’individualité, soit se mêle à lui, soit le déloge ou le remplace, tous les traits particuliers du style se développent comme ceux d’une donnée spirituelle et artistique. C’est par là en particulier que se marque la différence essentielle entre art et art décoratif. La nature de l’objet d’art décoratif est d’exister en de nombreux exemplaires, sa diffusion est l’expression quantitative de sa fonctionnalité, car il sert toujours à un usage commun à beaucoup d’hommes. La nature de l’objet d’art est, au contraire, l’unicité : l’objet d’art et sa copie n’ont rien à voir avec un modèle et sa réalisation, avec les exemplaires d’une étoffe ou d’un bijou fabriqué à partir d’un spécimen. Sans doute d’innombrables étoffes et bijoux, chaises et reliures, lampes et verres à boire sont-ils produits à l’identique d’après un modèle, mais cela n’est que le symbole du fait que chacun de ces objets a sa loi en dehors de lui-même, n’est que l’exemple pris au hasard d’un universel ; sa forme-sens, en un mot, est le style, et non l’unicité qui permet à une âme de trouver précisément en tel objet et en lui seul l’expression de ce qu’il y a d’unique en elle.1 Cela ne constitue nullement une dépréciation de l’art décoratif, car entre le principe de généralité et le principe d’individualité il n’y a pratiquement pas de hiérarchie commune. Ce sont plutôt des pôles des possibilités humaines de mise en forme, et l’on ne saurait renoncer à aucun : ce n’est qu’en synergie avec l’autre, fût-ce en des mélanges aux proportions infiniment variables, que chacun de ces pôles détermine la vie, l’intérieure comme l’extérieure, la vie active comme la vie de plaisir en chacun de ses points. Nous aurons l’occasion d’apprendre à connaître les besoins vitaux auxquels peut seul répondre l’appareillage de la stylisation et non celui de l’individualité artistique.

4Mais, de même que tout à l’heure on objectait au concept de la mise en forme artistique individuelle que les grands artistes avaient eux aussi un style – à savoir le leur, donc une règle, et par suite un style, mais une règle individuelle – on peut faire ici une objection équivalente. Ne voyons-nous pas aussi, surtout depuis peu, combien les objets de l’art décoratif sont conçus de façon individuelle, par des personnalités remarquables, avec justement le cachet de ces artistes qui ne saurait passer inaperçu ou être confondu, ne voyons-nous pas l’objet exceptionnel être souvent produit en un seul exemplaire et destiné peut-être à un seul utilisateur ? Un contexte particulier, qu’il suffira ici de mentionner, empêche cependant de faire de cette objection un contre-argument. Lorsque nous disons de certaines choses qu’elles sont uniques, et d’autres qu’elles sont unes parmi beaucoup, cela n’a souvent, et assurément dans ce cas, qu’une signification symbolique. Ce que nous désignons par là, c’est une certaine qualité qui est propre à la chose et qui donne à son existence le sens de l’unicité ou de la répétabilité, sans que son devenir extérieur et contingent réalise toujours cette expression formulée en termes quantitatifs de son être. Nous avons tous fait cette expérience : une phrase que nous entendons nous rebute par sa banalité – sans que pourtant nous puissions assurer que nous l’avons déjà entendue maintes fois ou même rien qu’une fois – c’est bien intérieurement, qualitativement, qu’elle est une monnaie dévaluée, qu’elle est banale, quand bien même personne ne s’en serait jamais servi, parce qu’elle ne mérite que d’être banale. Et inversement nombre de réalisations et nombre d’hommes nous donneront l’impression absolument irréfutable d’être uniques, quand bien même les combinaisons aléatoires de l’existence produiraient encore un second ou une multitude d’autres objets ou esprits exactement identiques. Cette duplication n’affecte aucun d’entre eux, car c’est leur sens et pourrait-on dire leur droit d’être unique, ou plutôt cette vocation numérique n’est que l’expression d’une sorte de supériorité qualitative de l’être, qui s’éprouve sur le plan existentiel comme incomparabilité, alors même qu’on la voit à côté de pairs. Et il en va de façon analogue avec les œuvres exceptionnelles de l’art décoratif : du moment que leur nature est le style, que la substance artistique commune, dont est issue leur forme particulière, reste toujours perceptible en elles, il est conforme à leur sens qu’elles soient reproduites, elles sont de façon inhérente organisées en vue de la multiplicité, même si, victimes des aléas du coût, des caprices ou d’une jalouse exclusivité, elles sont finalement destinées à n’exister qu’une seule fois.

5Mais il en va autrement avec les objets usuels qu’on a dotés d’une forme artistique, qui, de par leur élaboration formelle, rejettent de fait cette valeur stylistique et veulent faire ou parviennent à faire l’effet d’œuvres d’art individuelles. Et je voudrais élever la protestation la plus vive contre cette tendance de l’art décoratif. Ses produits sont destinés à être introduits dans la vie, à servir à un usage imposé de l’extérieur. En cela ils s’opposent complètement à l’œuvre d’art, qui est fermée sur soi-même de façon souveraine, chaque œuvre symbolisant déjà par son cadre un monde en soi, une fin en elle-même, de sorte qu’elle rejette toute introduction asservissante dans les mouvements d’une vie extérieure à elle et de nature pratique. Une chaise est là pour qu’on s’assoie dessus, un verre pour qu’on le remplisse de vin et qu’on le prenne à la main ; si, du fait de leur mise en forme, ils donnent tous deux l’impression de relever de cet art véritable, autosuffisant, n’obéissant qu’à sa propre loi et exprimant en soi l’autonomie de l’âme, un conflit très grave surgira. S’asseoir sur une œuvre d’art, aller et venir avec un objet d’art, utiliser un objet d’art pour les besoins de la pratique, c’est comme de l’anthropophagie, c’est le ravalement du maître au rang de l’esclave – et en l’occurrence d’un maître qui ne l’est pas par suite d’une faveur hasardeuse du destin, mais intrinsèquement, de par la loi de sa nature. Les théoriciens que l’on entend proclamer simultanément que la pièce d’art décoratif doit être une œuvre d’art et que son principe directeur est l’utilité, ne se rendent pas compte, semble-t-il, de la contradiction : l’utilité est un moyen – qui a également sa finalité en dehors de soi – tandis que l’objet d’art n’est jamais un moyen mais une œuvre refermée sur soi-même ; jamais, comme c’est le cas avec ce « fonctionnel », il n’emprunte son droit à quelque chose, qui n’est pas lui-même. Le principe selon lequel il serait tout à fait possible à n’importe quel objet utilitaire d’être un objet d’art, comme le sont le Moïse de Michel-Ange ou le Jan Six de Rembrandt est peut-être la méprise la plus caricaturale commise par l’individualisme moderne. On veut donner aux choses qui sont là pour d’autres personnes et pour un autre but la forme de celles dont le sens réside dans la fierté de l’être-pour-soi ; aux choses qu’on utilise et qu’on use, qu’on jette et qu’on dissémine la forme de celles qui, immuables comme une île bienheureuse, résistent à toutes les tribulations de la vie pratique ; à des choses enfin qui, du fait de leur destination à un usage pratique, s’adressent à ce qui est universel, général en nous, on veut donner la forme de celles qui sont uniques parce qu’une âme individuelle a déposé en elles son unicité, et qu’elles se situent pour cette raison au point d’unicité, le point où chaque homme est seul avec lui-même.

6Et ici on voit bien la raison pour laquelle toute cette restriction de l’art décoratif ne signifie nullement une dépréciation. Au lieu du caractère de l’individualité il a en apanage le caractère du style, de la large généralité – par quoi il ne faut naturellement pas entendre une généralité d’une largeur absolue, qui serait accessible à tout Béotien ou même seulement à n’importe quelle tendance du goût – et par là il représente, au sein de la sphère artistique un principe vital différent de celui de l’art, mais nullement inférieur. Par-delà cette altérité essentielle il ne saurait cacher que l’effort subjectif de son créateur peut révéler autant de finesse et de grandeur, autant de profondeur et de force inventive que celui du peintre ou du sculpteur. Du fait que le style, chez le spectateur aussi, s’adresse à des strates situées au-delà de celles qui sont purement individuelles, à ces grandes catégories du sentir qui dépendent en nous des lois générales de la vie, il résulte un apaisement, un sentiment de sécurité, une assurance de ne pas être dérangé que seul l’objet décoratif nous apporte. À partir des points d’excitation de l’individualité auxquels l’œuvre d’art fait si souvent appel, la vie, la vie s’élève, face au produit stylisé, jusqu’à des strates plus apaisées, où l’on ne se sent plus seul et où – pour autant que l’on puisse expliquer ces phénomènes inconscients – la légalité transindividuelle qui régit l’élaboration formelle trouve devant nous son équivalent au niveau de la réception, de sorte que nous aussi, de notre côté, nous réagissons à elle à partir de la partie transindividuelle de notre être, celle qui obéit à des lois universelles et nous libérons ainsi de la condition d’autoresponsabilité absolue, de l’équilibre établi sur l’étroite bande de notre seule individualité. Ceci est une raison plus profonde pour que les choses qui nous entourent comme fond ou comme base de notre vie quotidienne soient stylisées. Car dans les pièces où il demeure, l’homme représente la chose principale et, pour ainsi dire, la pointe qui, pour que naisse une ambiance organique et harmonieuse, doit s’appuyer sur des strates inférieures plus larges, moins individuelles et pouvoir se détacher sur elles. L’œuvre d’art qui est suspendue au mur dans un cadre, se dresse sur un socle, repose dans un carton, montre déjà par cette séparation spatiale qu’elle ne se mélange pas à la vie immédiate comme le font une table et un verre, une lampe et un tapis, qu’elle ne peut pas rendre à la personnalité le service du « superflu indispensable ». Avec un remarquable instinct de la finalité, le principe du repos qui doit commander à l’environnement domestique de l’homme a conduit à la stylisation de cet environnement : de tous les objets que nous utilisons ce sont assurément les meubles qui admettent le plus aisément de porter le cachet de quelque « style ». Cela se remarque le plus dans la salle à manger, qui déjà pour des motifs physiologiques doit favoriser la décontraction, permettre à l’individu de quitter les excitations et les fluctuations de sa journée pour un bien-être plus large, en compagnie d’autres personnes. Sans être consciente de cette raison, la tendance esthétique a voulu de tout temps que la salle à manger soit particulièrement stylisée et le mouvement du style, qui a pris sa naissance en Allemagne dans les années soixante-dix, s’est appliqué avant tout à la salle à manger.

7Mais de même que nous assistons partout à un mélange et à une conciliation du principe du style ainsi que de celui de l’unicité avec son opposé, de même la réserve émise par la décoration intérieure à l’égard du mode individuel et artistique de mise en forme, l’exigence qu’elle formule concernant sa stylisation, se voient rectifiées au nom d’une instance plus élevée. De façon caractéristique, en effet, cette exigence de style – pour ce qui est de l’homme moderne – ne porte que sur les objets de son environnement pris individuellement et pas sur son environnement lui-même pris comme totalité. La maison, dans la mesure où chacun l’aménage en fonction de son goût et de ses besoins, peut tout à fait prendre cette même teinte personnalisée et caractéristique, découlant de la singularité de cet individu, qui pourtant serait insupportable si chaque objet concret, à l’intérieur, arborait la même individualité. Cela peut paraître à première vue très paradoxal. Mais qu’on admette qu’il en aille ainsi et on pourra comprendre d’abord pourquoi des pièces où règne rigoureusement tel style historique précis, nous semblent avoir, à l’usage, quelque chose de bizarrement inconfortable, étranger, froid, alors que celles qui sont composées de divers éléments de styles différents mais non moins rigoureux, au gré d’un goût individuel qui doit bien sûr être d’une grande fermeté et cohérence, peuvent se révéler extrêmement agréables à vivre et chaleureuses. Un environnement de choses qui sont toutes d’un seul style historique se réduit justement à une unité refermée sur elle-même, qui pour ainsi dire exclut l’individu qui habite dedans ; il n’y trouve aucune place pour que sa vie personnelle, étrangère à ce style du passé, puisse se répandre sur ce style et se marier à lui. Mais il est étonnant de voir combien il en va autrement dès que l’individu s’organise un décor à son goût avec des objets appartenant à toutes sortes de styles : ils acquièrent alors un nouveau centre, qui n’existe essentiellement en aucun d’entre eux, mais qu’ils révèlent par la manière particulière de leur assemblage, une unité subjective, une façon d’être dans le vécu rendue tangible en eux à travers une âme personnelle et une assimilation à celle-ci. Tel est le charme irremplaçable qui nous fait décorer nos pièces avec des objets du temps passé et, à partir de ces objets dont chacun porte le bonheur apaisé du style, c’est-à-dire d’une loi superindividuelle, élaborer un nouvel ensemble dont le principe synthétique et la forme d’ensemble sont pourtant à présent de nature parfaitement individuelle et adaptés à une personnalité bien précise et à une seule.

8Ce qui attire si fortement l’homme moderne vers le style, c’est que par nature celui-ci permet de se décharger de l’élément personnel et de le cacher. Le subjectivisme et l’individualité se sont aiguisés à l’extrême : l’adoption d’un style, qu’il s’agisse du comportement ou de l’aménagement d’une habitation, introduit un adoucissement et un nuancement de cette personnalité trop accusée sous l’effet d’une universalité et de sa loi. C’est comme si le moi ne pouvait plus se suffire à lui-même ou, du moins, ne voulait plus se montrer et revêtait un vêtement générique, plus typique, en un mot : stylisé. C’est une pudeur très délicate qui pousse à établir une forme et une loi superindividuelle entre une personnalité et son environnement humain et concret ; l’extériorisation, la façon de vivre, le goût, tout cela, une fois stylisé, constitue des barrières et des modes de distanciation qui servent à contrebalancer et à voiler le subjectivisme exagéré de notre époque. Le penchant de l’homme moderne pour les antiquités – c’est-à-dire pour des objets où l’essentiel réside dans le style, l’empreinte du temps, le climat de généralité qui les entoure – n’est donc pas seulement un snobisme gratuit, mais renvoie à ce besoin profond d’ajouter à une vie excessivement poussée vers l’individuel un élément d’élargissement paisible et de légitimité typique. À des époques antérieures, lorsqu’il n’y avait qu’un style et que dès lors celui-ci allait de soi, ces difficiles questions se posaient en des termes tout à fait différents. Là où il n’existe qu’un style, c’est en lui que toute extériorisation individuelle prend organiquement naissance, sans avoir besoin de se chercher d’abord ses propres racines ; le général et le personnel concourent sans conflit au résultat. Ce qui nous fait envie dans l’homogénéité et l’absence de contradictions de la Grèce antique et de diverses époques du Moyen Âge, réside dans cette évidence des fondements vitaux, c’est-à-dire du style : le rapport de celui-ci à la production individuelle s’y établissait de façon plus simple et moins conflictuelle que chez nous qui disposons dans tous les domaines d’un grand nombre de styles, de sorte que la performance individuelle, la conduite, le goût se trouvent dans un rapport d’affinité pour ainsi dire plus relâché vis-à-vis du fondement lointain, de la loi générale, à laquelle pourtant ils restent subordonnés. C’est pourquoi les objets produits aux époques antérieures font souvent un effet de style plus fort que ceux issus de la nôtre. Car nous disons bien d’une activité ou de son produit qu’ils sont sans style lorsqu’ils paraissent n’être le fruit que d’une excitation momentanée, isolée et comme ponctuelle, au lieu de s’appuyer sur le fondement qu’offre une émotion universelle, une norme non-contingente. Cette base nécessaire, fondamentale peut tout aussi bien être constituée par ce que je définissais comme le style individuel. Chez le grand créateur, la production individuelle prend si profondément sa source dans l’être même, qu’elle en retire la solidité, l’assise, le plus qu’ici et maintenant, que la production de l’artiste plus modeste ira demander à un style venu de l’extérieur. Ici le caractère individuel relève d’une loi individuelle ; qui n’est pas assez fort pour cela, est obligé de se rattacher à une loi générale ; s’il ne le fait pas, sa production sera sans style – ce qui, comme on l’aura à présent facilement compris, ne peut vraiment se produire qu’aux époques offrant plusieurs possibilités de style.

9Finalement, le style est la tentative de répondre esthétiquement au grand problème de la vie : comment une œuvre ou un comportement individuel, qui constituent un tout, une unité fermée sur elle-même pourraient-ils en même temps appartenir à une unité supérieure, être soumis à un rapport d’homogénéité contraignant ? Dans ce que le style universel des plus modestes fait contraste avec le style individuel des très grands, on peut lire l’expression de cette règle de vaste portée pratique : « Si tu ne peux pas former un tout à toi tout seul, deviens un membre au service d’un tout ! » Elle s’y donne à lire dans la langue de l’art, qui, sans doute, laisse passer aussi dans la plus modeste réalisation ce rayon de souveraineté et de totalité, qui, dans l’univers pratique, ne resplendit qu’au-dessus des plus grands.

Notes

1 C’est pourquoi le matériau également est d’une telle importance stylistique : la forme humaine, par exemple, impose un style différent de représentation selon que l’on utilise la porcelaine ou le bronze, le bois ou le marbre. Car le matériau est en fait l’élément universel qui s’offre indifféremment à un nombre illimité de formes particulières, et c’est lui, dès lors, qui les détermine en constituant leur présupposé universel (Note de l’auteur).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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