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La parure

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Georg Simmel

Introduction

Michel Collomb, Florence Vinas et Philippe Marty

Texte intégral

1. Georg Simmel, essayisme et culture philosophique

  • 1 La première édition de cet ouvrage est parue en 1998 [N.d. É.].
  • 2 Georg Simmel, Préface aux Mélanges de philosophie relativiste, traduction de A. Guillain, Paris, Al (...)

1Quatre-vingt ans1 après la mort de Georg Simmel, nous voyons se multiplier les signes d’une grande actualité de sa pensée, dont les traductions qui suivent voudraient également porter témoignage. Si nous devions justifier notre intérêt pour ses écrits, intérêt, précisons-le, non de philosophes ou de sociologues, mais de comparatistes et d’historiens des idées –, nous ferions appel à une notion sur laquelle Simmel insistait beaucoup lorsqu’il devait définir sa démarche et présenter son œuvre : celle de culture philosophique. Il la définissait comme « une attitude d’esprit particulière vis-à-vis des phénomènes du monde et de la vie », très différente des systèmes philosophiques qui visent à contribuer, avec leurs concepts et leur méthode spécifiques, à un savoir unique et définitif. Les multiples essais, articles et conférences issus de son activité d’enseignant, tentent donc de donner corps à une philosophie qu’il conçoit « comme un mouvement, qui, parti des différents points de la surface, peut mener dans des directions tout à fait différentes, pourvu qu’elle atteigne chaque fois dans son interprétation et sa combinaison des phénomènes un degré déterminé de profondeur2 ».

2Craignant donc que l’étiquette de « relativisme philosophique », sous laquelle on présentait aux lecteurs français un choix de ses écrits, ne l’identifiât à une théorie, Simmel rappela dans sa préface que la culture philosophique consistait d’abord dans l’attitude inquiète du philosophe, dans son agilité à aborder le réel selon divers points de vue et à relier entre eux les aspects les plus hétérogènes de l’époque, sans prétendre parvenir toujours à des conclusions : « Il ne faut pas exiger que ces directions se coupent en un seul et dernier point, pas même dans la conscience individuelle. » Cela répond par avance au reproche sévère porté par Theodor W. Adorno sur l’essayiste :

  • 3 Theodor W. Adorno, « L’anse, le pichet et la première rencontre », in : Notes sur la littérature, t (...)

« Simmel […] fut le premier, en dépit de son idéalisme psychologique, à effectuer ce retour de la philosophie vers les objets concrets […] Si nous avons violemment réagi contre Simmel à l’époque, c’est seulement parce qu’il finissait tout de même par nous refuser ce qu’il nous faisait miroiter. Son attitude consistait, avec une intelligence brillante qu’on ne retrouve plus guère aujourd’hui, à draper ses objets ultra-chics dans des catégories toutes simples ou bien à y appliquer des réflexions tout à fait générales sans jamais prendre le risque de se perdre dans la chose, comme il faudrait le faire si l’on veut que la connaissance soit davantage que la satisfaction de voir fonctionner à vide sa machinerie préétablie3. »

3Comment Adorno n’a-t-il pas vu que c’est précisément parce que Simmel était le premier à confier à la philosophie le déchiffrement de la modernité dans ses manifestations les plus diverses, qu’il ne pouvait plus fournir les réponses claires et définitives que l’on attendait d’un philosophe traditionnel ? Avec ce jugement, formulé dans un article consacré principalement à Ernst Bloch, Adorno a, semble-t-il, délibérément forcé le trait pour opposer avantageusement le jeune philosophe de Geist der Utopie au maître qui avait été le sien, en donnant de Simmel l’image d’un philosophe mondain, pratiquant un éclectisme intellectuel hérité de la fin de siècle. S’il y a une part d’idéologie dans l’ingratitude critique d’Adorno, il faudrait se demander s’il n’y en a pas tout autant dans la redécouverte actuelle de Simmel, devenu une sorte de caution théorique du nomadisme postmoderne.

4Adorno ne peut du moins méconnaître l’originalité profonde qu’il y avait, dans le contexte de la philosophie universitaire allemande, à se pencher sur des objets concrets. Il a en vue l’essai célèbre que Simmel avait consacré à l’anse, qu’il oppose dans cet article à l’essai de Bloch sur le pichet. Mais ce sont aussi des objets d’expérience concrète, à mi-chemin de la sociologie et de la psychologie que Simmel étudie dans ses essais sur le secret, la fidélité, la lettre ou la parure. Et, quand, au début du siècle il s’intéresse de plus en plus au monde de l’art, il ne l’aborde pas du tout dans la perspective d’une esthétique générale, mais en réfléchissant sur les termes dans lesquels, à l’époque, la mise en forme artistique ou littéraire était problématisée et en reprenant les mêmes exemples de quelques grands artistes qu’il admirait particulièrement, tels que Rodin, Rembrandt et George.

  • 4 Cité par François Léger, La pensée de Georg Simmel, Paris, Kimé, 1989, p. 253.

5La forme d’expression qui correspond le mieux à cette orientation concrète et circonstanciée de la pensée est l’essai et Simmel fut l’un des premiers et des plus talentueux promoteurs de ce genre littéraire dans la sociologie allemande. L’essai, auquel il a consacré une grande partie de son activité, lui permet d’exprimer la mobilité de sa pensée, de donner à ses analyses une animation discursive et dialogique qui captive le lecteur et lui fait sentir en l’espace de quelques pages les évolutions d’une idée qui, à force de contradictions, d’exemples et de reformulations, se précise et s’impose peu à peu. Conformément à la tradition du genre, les essais de Simmel ne partent pas de données brutes, qui seraient, par exemple, fournies par l’actualité et n’auraient jamais encore été élaborées : ils prennent généralement pour objet des construits culturels, des artefacts sociaux entérinés par de longues pratiques collectives. Comme le remarque François Léger, la conception de l’essai chez Simmel est très proche de celle formulée par Musil dans L’Homme sans qualités : « Un essai, écrit Musil, dans la succession de ses paragraphes, considère de nombreux aspects d’un objet sans vouloir le saisir dans son ensemble (car un objet saisi dans son ensemble en perd d’un coup son étendue et se change en concept)4. » La conduite de l’analyse s’adapte évidemment chaque fois à l’objet étudié, mais la méthode suivie est presque toujours identique : Simmel commence par donner une définition très générale du fait étudié. Il le met ensuite en discussion en le confrontant à des faits voisins, en l’opposant à d’autres et en le « polarisant » au moyen de notions antagonistes. Plusieurs essais sont ainsi aimantés par le jeu de deux réalités définies comme antagonistes : Venise sera définie par contraste avec Florence ; la notion de style individuel sera argumentée à partir de la définition du style collectif dans l’art décoratif ; la troisième dimension verra son statut changer selon que l’objet est réel ou représenté, représenté sur une peinture ou en une sculpture, etc. Une fois que le sujet de l’essai est ainsi inséré dans un réseau conceptuel, Simmel le déplace dans divers contextes et en observe les variations. Par exemple, la discrétion sera initialement définie comme refus de chercher à connaître l’autre au-delà de ce qu’il manifeste socialement. Elle sera ensuite confrontée aux relations sentimentales qui prétendent à une connaissance totale de l’autre, à une confiance fusionnelle en lui. La discrétion est alors analysée dans les situations particulières que sont l’amitié, l’amour et le mariage. Pour finir, elle sera redéfinie comme une retenue, une méconnaissance volontaire qui, paradoxalement, peut s’avérer un adjuvant souhaitable du désir. Bien loin d’avoir recours à des grilles catégorielles préétablies, Simmel expérimente chaque fois, en fonction de l’objet, les critères qui permettront de l’analyser, les contrastes qui le mettront en valeur et les éclairages qui lui feront livrer toute sa réserve de sens. Son étonnante pénétration d’esprit, son sens subtil des analogies, qui fascinaient ses auditoires berlinois, pourraient donner l’impression d’une maîtrise totale, d’une assurance professorale, qui parfois se complairait dans les méandres d’une argumentation exhaustive. C’est que le style très ordonné de ses minutieuses analyses, le registre élevé de sa langue l’empêchent d’égaler dans l’expression la vitesse de sa pensée. Or cette pensée, filant à travers toutes les ramifications liées à l’objet étudié, fuyant les cas particuliers ou les exemples trop circonstanciés, connecte des champs sémantiques considérables et très éloignés les uns des autres : le topos des ruines, arraché à la sentimentalité culturelle, appelle l’évocation des forces inconscientes de la nature, celles qui soulèvent les montagnes avant d’en écrêter les cimes par l’érosion ; elles s’affrontent aux volontés spirituelles, celles qui édifient ponts et aqueducs et tentent de les faire perdurer. La ruine est une composition nouvelle de ces énergies rivales et cette naturalisation d’une volonté spirituelle est la source de la paix que l’on ressent à son spectacle. Mais cette fantasmagorie cosmique ne suffit pas à Simmel : il se hâte d’ajouter que la ruine nous permet aussi de nous approprier sous une forme concrète et localisée, le flux insaisissable du temps passé. Et il conclut son essai par une méditation sur le charme de la décadence... Intentionnalité et contingence, nature et culture, passé et présent, l’essai ouvre en courant toutes les portes, comme s’il cherchait à restituer la vitalité spirituelle qui se cache dans tout objet culturel.

6La réception de Simmel en France ne s’opéra vraiment qu’à partir des années 1980, à la faveur du renouvellement des références d’une sociologie qui se déprenait peu à peu du marxisme et, dans le même temps, tentait de dépasser le structuralisme. Alors que les systèmes globalisants subissaient le contrecoup de l’échec de leurs concrétisations historiques, la pensée de Simmel est apparue plus adéquate pour penser une réalité sociale éclatée et en constante restructuration. Relues à la lumière de Walter Benjamin et d’autres penseurs non-systématiques, les analyses de Simmel, portant sur des phénomènes très divers et souvent très circonscrits, se sont trouvées en consonance avec certains des courants les plus novateurs de la sociologie. Dans ce contexte, les premières traductions de Simmel en français ont été menées sans concertation, en fonction des curiosités du moment. Elles ont concerné les domaines où Simmel se révélait avoir été un étonnant précurseur, tels que la sociologie de la ville, celle de l’argent ou celle de l’amour. Si elles sont encore loin d’offrir l’intégralité de l’œuvre, et, en particulier, des quelque deux cents articles, cours ou conférences, qu’a écrits Simmel, elles fournissent un large accès à sa pensée.

7Le choix que nous présentons procède, lui aussi, de cette curiosité éclectique, en juxtaposant des études de psychologie sociale, qui sont dans le droit fil de celles déjà traduites sur le conflit ou sur la femme, et des essais portant sur des questions d’esthétique. Douze des treize essais ici réunis ont en commun d’avoir été écrits entre 1906 et 1908, c’est-à-dire à une période de la vie de Simmel où il s’est déjà bien éloigné du néokantisme de ses débuts et développe en dehors de toute visée systématique les analyses sociologiques qui formeront, en 1908, la matière de son œuvre maîtresse, Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. L’essai sur la caricature date, lui, de 1917 et par les concepts qu’il met en œuvre (pulsions, désirs, tendance naturelle à l’exagération) comme par la conception de la personnalité qu’il présuppose, il reflète le tournant vitaliste que Simmel a pris en 1910 et qui oriente sa réflexion jusqu’à sa mort.

8Certains de ces essais sont des études de microsociologie qui mettent à jour des formes discrètes de socialisation. On y retrouve, appliqué à des objets-limites tels que la société à deux ou la fidélité, l’intérêt que Simmel porte à la dynamique du lien social, à son émergence, sa survivance ou sa dissolution. Dans « La lettre » ou dans « Psychologie de la parure », son attention s’applique à des manifestations en apparence superficielles de la vie sociale, situées aux confins de la psychologie et que la sociologie traditionnelle rejetterait peut-être comme trop marginales. Comme Simmel utilisait souvent ses articles de presse comme un laboratoire d’idées, on ne s’étonnera pas de trouver parfois des analyses que l’on aura déjà lues, sous forme tantôt plus allusive, tantôt plus développée, dans certains de ses grands ouvrages.

9Si l’on compare Simmel à d’autres grands sociologues, son originalité vient sans doute de ce qu’il ne ramène pas tout à la sociologie. Lorsqu’il touche à des questions d’esthétique, il prend pour principe que l’œuvre d’art constitue, comme il le dit, « un univers complètement indépendant et qui ne repose que sur lui-même ». Pour lui, qui était aussi collectionneur et connaissait personnellement plusieurs artistes, la relation à l’art était une expérience vécue faisant appel à la part la plus élevée de la personnalité ; il ne pouvait donc être question pour lui de théoriser sur l’art et d’en disséquer les éléments constitutifs. Mais il ne sacrifie pas pour autant à l’anecdotique et à l’actualité, ce qui réduirait l’œuvre d’art à son caractère de nouveauté et en manquerait l’unité profonde. Sans avoir l’ampleur de ses études sur Rodin ou sur George, les essais de Simmel sur « Le réalisme dans l’art », « Le problème du style », « La philosophie de l’acteur », « La caricature » sont importants, parce qu’ils sont des contributions aux débats de la fin de siècle sur le naturalisme, l’art décoratif, le renouveau théâtral, etc., mais apportent en même temps un éclairage de généraliste, qui souligne les enjeux théoriques du point de vue de la réflexion esthétique. La dimension sociologique n’est jamais complètement oubliée et peut même constituer un paramètre décisif, comme on le verra dans l’étude sur le style, où, cherchant à définir la valeur de l’art décoratif, Simmel montre que la sauvegarde de l’individualité au sein de la société passe par une stylisation des comportements et du cadre de vie, qui s’exprime dans les grands projets décoratifs de la fin de siècle. La diversité des questions artistiques ou littéraires abordées par Simmel et la variété des résultats auxquels il parvient occultent quelque peu les points sur lesquels il semble intangible et qui constituent la base de sa réflexion esthétique. Tentons de déterminer les plus importants.

  • 5 Cité par François Léger, La pensée de Georg Simmel, op. cit., p. 247.

10D’abord un fait de langage, sur lequel bute le traducteur, mais qui révèle un cadre de pensée récurrent : Simmel emploie fréquemment, et de façon équivalente, les mots das Sein ou das Wesen, auxquels viennent correspondre de façon pareillement indémêlable die Erscheinung, die Form ou die Lebensform. Cette terminologie, même si elle n’a souvent qu’une fonction rhétorique dans le mouvement antithétique de l’essai, présuppose bien une coupure entre un contenu, un fond de l’être, qui reste aussi inaccessible que le noumène kantien et dont par suite il n’y a pas grand-chose à dire, et, par ailleurs, une apparence extérieure, une réalité visible qui serait le lieu de la mise en forme proprement dite, si l’on en croit ce que dit Simmel dans son étude sur Rembrandt : « Tout art plastique, au sens le plus général du terme, tend à surmonter l’obscure substantialité de l’être en lui donnant forme5. »

11L’activité artistique est donc, à ses yeux, un processus de mise en forme qui s’appuie sur une métaphysique informulée et informulable, sauf à penser l’être non comme une substance principielle, mais comme la force qui anime tous ces processus, ce que la Lebensphilosophie et Bergson lui permettront justement de concevoir. Ce lien entre esthétique et métaphysique est relevé au détour d’une page du texte « Sur le réalisme » :

« On pourrait même dire que la réalité en tant que telle serait quelque chose de métaphysique : que les sens ne peuvent nous la donner, mais inversement elle est quelque chose que nous donnons aux sens, une relation qui s’établit entre l’esprit et le secret inexprimable de l’être. »

  • 6 Ibid., p. 220.

12C’est parce que Simmel est convaincu que l’efficacité de l’art n’est assurée que par la distance et l’autonomie qu’il se crée vis-à-vis de la nature, qu’il tient à dissiper les malentendus suscités par l’esthétique naturaliste. Pour lui, comme pour la plupart de ses contemporains, l’art ne peut s’affranchir de la référence à la réalité. Il ne verra dans les tentatives pour aller vers la non-figuration et l’abstraction qu’« un moyen purement mécanique et extérieur de souligner que l’art est un monde ayant ses lois propres6 ». En revanche, il est tout aussi erroné, selon lui, de restreindre le réalisme à la seule imitation extérieure des contenus réels, comme l’exige le naturalisme vulgaire. Cela revient, en effet, à couper l’objet d’art de son principe idéal pour le soumettre à l’obligation de se conformer aux apparences accidentelles du monde extérieur. Le naturaliste de grand style procède autrement puisqu’il tend à donner ce que Simmel appelle le « ton » de la réalité, c’est-à-dire, au-delà des ressemblances extérieures, les affects et les réactions internes que suscite ordinairement en nous la perception réelle de cet objet dans la nature et qui sont engendrés par l’idée qui se cache en lui. C’est dans la mesure où il peut nous faire vivre cette équivalence que l’art réaliste peut être source de bonheur. Ainsi donc ce qui en fait la vérité profonde n’est pas à chercher du côté de l’objet, comme l’affirment pourtant les tenants du naturalisme, mais du côté des lois qui régissent la perception du sujet. Cela dit, cette efficacité du réalisme a-t-elle vraiment à voir avec celle de l’art véritable ? Non, répond Simmel, car l’œuvre d’art ne doit tirer ses effets que d’elle-même, c’est-à-dire d’un matériau et de techniques qu’elle seule peut mettre en œuvre et non de significations et d’affects venus de l’extérieur.

  • 7 L’ouvrage principal de Lipps, son Aesthetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, paraît en 1903  (...)

13Alors qu’il est manifestement très informé des tendances et des débats ayant cours dans le milieu artistique de son époque, Simmel ne mentionne jamais les acteurs de ces débats et évite de se référer aux travaux de l’esthétique psychologique et de l’histoire de l’art, alors que ces disciplines connaissaient dans faire culturelle allemande un grand renouveau, avec Aloys Riegl, Theodor Lipps, Adolf Hildebrandt, Wilhelm Worringer7. En fait, Simmel a une conception philosophique de l’œuvre d’art qu’il a héritée pour l’essentiel de Schopenhauer, mais qu’il a enrichie par la prise en compte des conditions spécifiques de la mise en forme. L’art est soumis à une exigence de vérité, qui ne découle que de lui. L’œuvre est chargée d’exprimer une idée, une « seelische Bedeutung » qui lui assure en retour sa cohérence et son rayonnement. C’est le point de départ de son essai sur Venise :

« Derrière chaque œuvre d’art se dessinent, d’une façon difficilement déchiffrable, les capacités de vouloir et de sentir d’une âme définie, une conception définie du monde et de la vie – sans qu’on puisse dire pour autant que l’œuvre est l’expression fidèle et appropriée de cette réalité plus profonde, plus générale, dont elle nous procure le pressentiment. »

14La tragédie de Venise, c’est que ce complexe ensemble de palais, de ruelles et de canaux qui donnent aux visiteurs une si forte impression de vie possible dans cette ville n’a jamais correspondu à une idée essentielle qui donnerait à chaque élément sa juste place. Faute de quoi, tout y est mensonge et mascarade et les visiteurs partagent sans le savoir cet Erlebnis collectif voué à l’équivoque.

15Il n’y a donc pas de compréhension possible de l’œuvre d’art sans la compréhension de l’idée qui l’anime de l’intérieur. Là où Simmel rompt avec Schopenhauer et la tradition d’une esthétique purement abstraite, c’est lorsqu’il prête attention à tous les aspects du travail, grâce auquel nos sens pourront percevoir l’idée ; travail qui est proprement celui de la création d’une forme (Formung, Formgebung) et qui passe par la stylisation, l’utilisation des diverses techniques, la recherche de l’harmonie. C’est, en effet, de la Wechselwirkung, de l’interaction entre l’idée et les éléments destinés aux sens que résultera l’unité de l’œuvre, cimentée dans une forme qui n’est qu’à elle. Les essais de Simmel sur l’art développent une conception de la forme qui n’est pas fondamentalement différente de celle qu’il applique dans ses analyses sociologiques : il s’agit dans chaque cas d’incorporer de l’esprit dans des éléments tirés de la nature et de la vie, de telle sorte qu’on arrive à cet équilibre unique, cette synthèse partielle où du sens – de l’âme, dirait Simmel –, s’est déposé. La mise en forme est une stabilisation temporaire : l’œuvre d’art, comme l’usage socialisé, y trouve le moyen de se pérenniser et d’accéder à l’autonomie.

  • 8 Georg Simmel, Fragmente und Aufsätze, Munich, Drei Masken Verlag 1923, p. 10, cité dans Julien Freu (...)

16Autonomie très localisée, stabilité très provisoire, pourra-t-on objecter, et de l’idée manifestée localement dans la réussite formelle du chef-d’œuvre comment accéder au sens de la totalité ? L’introduction de nouveaux concepts venus du vitalisme dans l’essai sur la caricature montre que Simmel éprouvait sur le tard le besoin de rattacher sa conception des formes à une dynamique plus globale. Chaque forme est d’une certaine façon une caricature : elle manifeste une idée en exagérant un trait et en occultant d’autres traits et donc d’autres idées possibles. Comme le note Julien Freund, la forme est une condition de l’intelligibilité, et non pas un intelligible. Aussi le paradoxe final de la philosophie de Simmel consistera à affirmer que ce qui est révélé, c’est toujours la totalité. Il en va de l’art comme de tout processus de compréhension : il ne peut éclairer qu’en obscurcissant, il ne peut désigner l’idée qu’en créant de l’inintelligible : « L’art, la science et la représentation en général ne sont réels qu’en l’homme, qui n’est qu’un fragment d’être ; mais chacun de nous a cette puissance merveilleuse d’avoir comme contenu la totalité de l’être8. »

2. « Entre oui et non » : Simmel, philosophe de l’âme moderne

17Georg Simmel a trente ans lorsqu’en 1888 Guillaume II accède au pouvoir en Allemagne. S’ouvre alors une période d’essor économique étroitement lié aux besoins d’un capitalisme national en pleine expansion. Parallèlement la population s’accroît de manière conséquente, provoquant des bouleversements de la composition et des structures de la société. L’exode rural vers les centres industriels favorise l’accroissement des agglomérations urbaines : avec deux millions et demi d’habitants à la veille de la Première Guerre mondiale, Berlin devient la ville la plus moderne d’Europe, fière d’exhiber une haute technicité dans ses usines. L’édifice de la société wilhelminienne paraît aussi solide que le roc, reposant sur le pouvoir de l’argent. Mais les conflits sociaux et les inégalités ne cessent de s’accroître. Une profonde crise des valeurs, perceptible dans un scepticisme généralisé et un effondrement moral certain, affecte peu à peu la nouvelle génération des intellectuels berlinois.

  • 9 Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Leipzig, Duncker & Humblot, 1900.

18Le problème crucial de la vie moderne provient de la difficulté pour l’individu d’affirmer sa personnalité dans la grande ville. Celle-ci impose d’une part la division du travail : comment l’homme peut-il préserver sa globalité alors qu’il assume une fonction qui ne fait intervenir qu’une partie seulement de cette globalité ? Elle implique d’autre part une hypertrophie de la culture objective qui menace la culture et l’originalité individuelles. Les rapports humains se dépersonnalisent et se rationalisent et cette neutralité accroît le sentiment de solitude et d’isolement. L’individu s’éloigne des autres, mais il s’éloigne aussi de lui-même : « L’homme est comme éloigné de lui-même, entre lui et ce qu’il a de plus personnel, de plus essentiel, s’est glissé une accumulation insurmontable de médiations, d’acquis techniques, d’aptitudes, de possibilités de jouissance9. » L’homme s’est laissé asservir par les choses.

19Par réaction, et sous l’influence d’Ibsen et de Nietzsche, s’opère un retour de l’individu à sa propre nature. L’expression de l’individualité est l’une des caractéristiques majeures de la modernité et, selon Simmel, il revient à l’art et à lui seul d’exprimer le sens ultime de cette individualité, indicible au moyen des concepts inscrits dans l’ordre de la généralité. L’idéalisme moderne déduit le monde à partir du moi : il est nécessaire à la vérité d’être relative. Simmel s’inscrit en cela dans la lignée du perspectivisme nietzschéen, pour lequel la connaissance n’est jamais qu’une certaine interprétation du monde.

  • 10 Jean Duvignaud, L’acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, p. 11.
  • 11 Henri James, The tragic Muse, New York, Dell Publishing Co, 1961, p. 298.
  • 12 Jean Duvignaud, L’acteur, op. cit., p. 11.
  • 13 André Gide, Les cahiers et les poésies d’André Walter, Paris, Gallimard (collection « Poésie/Gallim (...)

20L’autre réaction face à la dépersonnalisation induite par la grande ville est le culte de l’originalité et de l’excentricité, c’est-à-dire le besoin de se distinguer et de se faire remarquer. La grande ville génère l’histrionisme, elle est le grand théâtre du spectacle social. D’ailleurs, jouer un rôle est l’une des fonctions principales de notre vie quotidienne : le terme d’acteur, comme le souligne Jean Duvignaud, « caractérise une réalité plus vaste dont l’expression dramatique n’est qu’un aspect, presque un cas limite10 ». L’individu a un rôle actif à jouer dans la société et vivre, c’est toujours de quelque manière être en représentation. Exercer une profession, c’est agir en fonction d’un schéma idéal qui transcende notre être individuel, comme le comédien jouant sur une scène tente de porter à sa plus haute perfection le personnage qui lui correspond. La vie sociale nous conduit sans cesse à représenter ce que nous ne sommes pas vraiment : c’est là le paradoxe de la vie elle-même. Mais, dans un monde marqué par la division du travail et l’aliénation de l’individu désormais cantonné à un seul rôle, le comédien cristallise une nostalgie, celle d’une société où l’individu pouvait s’épanouir dans une multitude de rôles. D’ailleurs le comédien n’est-il pas le « grand personnage moderne11 » ? Il fascine par la rapidité et la multiplicité de ses métamorphoses, sa grande capacité d’adaptation. Celle-ci est nécessaire à l’individu qui vit dans la grande ville, obligé sans cesse de masquer ses sentiments. Le comédien est la preuve vivante que « le théâtre est bien plus que le théâtre12 ». Et à la fin du xixe siècle, le théâtre est effectivement partout, il est tout. Les grands comédiens sont tenus en grande estime, une grande intimité s’est instaurée entre eux et le public. Pour le bourgeois en réaction contre son milieu, pour l’aristocrate, l’acteur offre le modèle d’un épanouissement personnel réussi : il est le garant de la validité du concept d’individualisme malgré la puissance décroissante de l’individu dans la société. Et lorsque le bourgeois ou l’aristocrate se comportent en grands comédiens, ils deviennent des dandys, qui créent leur propre moi, donnent un style à leur existence, « font leur effet ». Comme l’acteur, le dandy travaille son corps et fait de sa vie un cérémonial, une œuvre d’art : « Le regard fouillant le regard, et, la nuit presque hypnotisé par le jeu changeant des prunelles profondes, cherchant ce qui des émois se révèle au dehors dans le regard qui brille ou qui pleure ; quels alignements de paupières, quels rapprochements des sourcils, quels plissements du front devaient accompagner les mots de passion, d’enthousiasme ou de tristesse... Comédien ? peut-être..., mais c’est moi-même que je joue13. » Comme le comédien, le dandy est un illusionniste. Tout dans son comportement paraît spontané, tout en fait est subordonné à l’effet à produire. Son ascèse consistera dans le refus de ne pas se laisser entamer par les passions, il manie à merveille une ironie glacée que, par suprême coquetterie, il applique même à sa propre personne. Le dandy n’est jamais un esclave ; il n’adore rien mais veut être adoré. Tout dans sa vie est donc subordonné à ce seul objectif : plaire. En cela il ressemble à la femme, à la coquette, dont il usurpe partiellement le rôle tout en lui refusant une quelconque considération : comme elle, il se donne en spectacle en des manifestations extérieures, incapable qu’il est lui aussi de communiquer avec autrui à un autre niveau que celui de la séduction.

  • 14 Hermann Bahr, Das Theater, Berlin, S. Fischer Verlag, 1897, p. 47 sq.

21Simmel ne s’est pas intéressé directement au dandysme, mais à l’un de ses avatars immédiats : le blasé (ou le cynique), et il a consacré plusieurs essais à la coquette. L’extrême lucidité du blasé, l’acuité de sa vie intellectuelle sont une protection contre les incessantes agressions de la vie moderne. Il s’en défend aussi en renforçant sa sensibilité, la contraignant à l’indifférence là où elle devrait s’abandonner au jeu des impressions de la subjectivité. Le blasé pratique une forme d’ataraxie, d’autoconservation en se tenant à distance : à distance des objets, des êtres et des occasions susceptibles de procurer de la jouissance, cette jouissance dont il anticipe, pathologiquement, la conséquence possible : la déception. L’homme blasé simmelien trouve de nombreux équivalents dans la littérature du tournant du siècle qui propose toute une galerie de portraits de dandys insensibles ; il s’agit rarement, et pour cause, de femmes. Et pourtant le Viennois Hermann Bahr présente, dans son roman Das Theater14, le personnage d’une actrice, la Bastante, qui offre tous les symptômes d’un blasement au féminin :

« Il était rare qu’elle ait de l’aversion pour quelque chose et elle n’aimait rien à proprement parler. La plupart des choses, elle ne les regardait même pas. Elle ne savait rien des gens qu’elle fréquentait. Les gens lui étaient ni agréables ni désagréables, tout lui était égal, rien ne retenait son attention. »

22La Bastante vit entourée de poupées, qu’elle considère comme des êtres humains et qui sont comme de multiples doubles d’elle-même. La passion de la Bastante pour les poupées est passion de soi. Elle cherche vainement à travers elles à contempler son vrai visage. Cette passion procède d’un sentiment profond d’inadaptation, converti pour tenter d’échapper à l’angoisse existentielle, en contemplation de soi. La collection de poupées présente, comme toute collection, l’avoir par excellence. Cet « avoir » fournit à la Bastante l’illusion de l’être (comment ne pas penser aussi au Des Esseintes de Huysmans ?).

  • 15 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 108.
  • 16 « Das Ich ist unrettbar » : l’expression est du philosophe-physicien viennois Ernst Mach.
  • 17 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 107.
  • 18 August Strindberg, Le fils de la servante, traduction de Camille Polack, Paris, Gallimard (collecti (...)

23La réserve de l’individu blasé face aux objets et aux êtres cache mal la fêlure qui traverse son âme. Si l’expérience de la modernité est celle « de l’étrangeté et du chaos du monde15 », elle est parallèlement (puisque le monde est ma représentation...) celle d’un moi déchiré, « perdu sans retour16 », d’une intériorité inquiète d’elle-même, dont Simmel témoigne d’une façon obsessionnelle : « Les multiples facettes de notre âme font que la vie se disperse en une multitude de séries qui sont étrangères les unes par rapport aux autres17 »– comme en témoigne le dramaturge suédois August Strindberg : « Le moi n’est pas quelque chose d’absolu, c’est une diversité de reflets, une complexité d’instincts, de désirs dont quelques-uns sont étouffés, d’autres déchaînés18. » Strindberg passe de ce constat du moi divisé à une mise en pièces de la notion de caractère qu’il expose dans la célèbre préface de Mademoiselle Julie :

  • 19 August Strindberg, Préface à Mademoiselle Julie (1888), version française de L. Calante, F. Chattot (...)

« L’âme de mes personnages (leur caractère) est un conglomérat de civilisations passées et actuelles, de bouts de livres et de journaux, des morceaux d’hommes, des lambeaux de vêtements de dimanche devenus haillons, tout comme l’âme elle-même est un assemblage de pièces de toute sorte19. »

  • 20 Henrik Ibsen, Maison de poupée (1879), traduction de Marc Auchet, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p (...)

24Le moi, supposé être le sujet de toutes les impressions, n’est lui-même donné par aucune impression. Nous ne rencontrons, en nous tournant vers nous-mêmes, qu’une succession de perceptions distinctes. L’identité de notre moi nous échappe complètement. « J’aurais envie de me déchirer moi-même en mille morceaux20 », lance la Nora d’Ibsen dans un cri désespéré, au moment où elle se prépare à quitter le foyer conjugal débarrassée de son masque de poupée pour aller rejoindre sa véritable identité (mais peut-elle être autrement que morcelée, cette identité ?). L’acteur devait nécessairement devenir le parangon de l’individu moderne dont le moi n’est qu’une simple constellation de sentiments et de perceptions. L’âme de l’acteur, comme celle de beaucoup d’individus, semble « composée d’éléments épars et pour ainsi dire flottants, qui ne se regroupent jamais autour d’un centre et, partant, ne sont plus en mesure de former une unité », écrit Arthur Schnitzler dans l’un de ses aphorismes, et il ajoute :

  • 21 Arthur Schnitzler, Relations et Solitude. Aphorismes, traduction de Pierre Deshusses, Paris, Rivage (...)

« L’individu ainsi privé de noyau poursuit sa vie dans une terrible solitude dont il ne prend pourtant jamais vraiment conscience. La grande majorité des individus est en ce sens privé de noyau, mais ce n’est que chez les individus remarquables et importants que l’on est frappé par cette absence, observée du reste essentiellement chez ceux qui ont un talent de recréation, surtout chez les acteurs géniaux et plus particulièrement les actrices21. »

  • 22 Lettre d’Ernst Mach à Hermann Bahr (1908), cité par Yves Kobry, « Ernst Mach et le Moi insaisissabl (...)
  • 23 Cité dans Nike Wagner, Terre étrangère – Arthur Schnitzler, Un guide pour Vienne, Nanterre, Nanterr (...)

25Le Moi est un ensemble d’éléments parmi d’autres éléments, c’est d’ailleurs le fondement même de la littérature et de la philosophie dites « impressionnistes » (l’on a d’ailleurs fréquemment associé ce qualificatif à la pensée de Simmel). Comme le philosophe et physicien viennois Ernst Mach, Simmel n’est pas loin de penser que « la chose en soi » n’est qu’un fantôme, une fiction. Il n’y a pas de réelle permanence du moi et son unité n’est qu’une unité d’ordre pratique. Dans le jeu des phénomènes « se cristallise ce que nous appelons notre “moi” : de l’instant de notre naissance à notre mort, il se transforme sans cesse22 ». Hermann Bahr disait du Viennois que sa nature était de n’en avoir aucune : « Comme cependant on a besoin d’une nature pour agir, il l’emprunte au comédien, qui la déduit lui-même de la situation. Voilà qui est viennois : se faire pour ainsi dire la personne de la situation23. » On pourrait en dire autant de tout individu moderne dans la grande ville. Le choix qu’il y aurait éventuellement à faire entre jouer et vivre est donc un pur leurre. Sur scène comme dans la vie, c’est de toute façon la névrose qui a le dernier mot, l’impossibilité d’être. Et le jeu est à la fois facteur et symptôme de cette névrose. Celle-ci est également une façon d’appréhender le monde. La seule énergie qui reste au malade est celle de jouer ; lorsque le jeu cesse il ne reste que la béance de l’être et son angoisse. Le jeu ne mène qu’à un isolement et à une distanciation toujours plus sensibles, il est une fuite, mais celle-ci rend le comédien, l’individu moderne, paradoxalement plus dépendant du milieu, des autres, des spectateurs. L’individu est vide, et ne comble ce vide que par le plaisir du moment, vite épuisé. Délitement, éclatement, dissolution : tout montre et dit la dispersion, cette menace permanente qui pèse sur lui. Là s’inscrit le tragique moderne.

  • 24 Henrik Ibsen, Peer Gynt (1867), acte V, scène 5, traduction de François Regnault, Paris, Éditions T (...)
  • 25 Franz Kafka, Journal, traduction de Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954.
  • 26 Georg Simmel, Philosophie des Geldes (1900), traduction de Sabine Cornille et Philippe Ivernel : Ph (...)

26La distance entre les choses et nous se double donc de la distance qui fait son siège dans le sujet lui-même, de sorte que son moi lui échappe. C’est bien l’expérience que fait Peer Gynt épluchant un oignon, métaphore de ce moi : « Inéluctable quantité de pelures. Le noyau va-t-il enfin paraître ! Du diable s’il arrive ! Jusqu’au plus intime de l’intime, tout n’est que pelures – et de plus en plus minces24 ». Et Kafka, lui aussi, un peu plus tard, fait l’expérience de l’inconsistance de la personnalité, de ce moi « creux comme une coquille sur la plage, prête à être écrasée d’un coup de pied25 ». Pour Simmel, la labilité de l’individu moderne, sa versatilité en matière de style et de mode de vie, et la multiplicité des expériences psychiques dont il est le siège renvoient à la même incapacité d’assumer la construction de son identité. Il s’adapte par « empathie » au monde fragmenté qui l’entoure, il a la capacité (propre aussi à l’acteur) « d’éprouver des sentiments qu’en fait [il] n’éprouve pas26 ».

27Nous parlions précédemment de « névrose » : que disent les essais de Simmel sur l’aventure, la coquetterie, la mode ou le jeu, sinon la dépersonnalisation, l’hystérie, la mélancolie ? Pourtant le sociologue ne relève pas cette dimension pathologique du comportement de l’homme moderne : il convertit même, selon la thèse récente développée par Lilyane Deroche-Gurcel,

  • 27 Lilyane Deroche-Gurcel, Simmel et la modernité, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 2 (...)

« en éléments d’intégration sociale des données psychologiquement réputées pathologiques […] Quand la psychologie lit dans la dépersonnalisation un symptôme mélancolique, le sociologue observe que la sociabilité réussit à reprendre la forme de l’effacement de soi tout en l’épurant de son contenu proprement mélancolique27 ».

28L’effacement de soi, la discrétion, la pudeur sont autant de notions abordées par Simmel dans les essais qui suivent : elles disent toutes les vertus de la séduction. Dans « La discrétion », il dit le danger d’un don de soi-même trop indiscret dans la relation aux autres, d’un don sans restrictions ni pudeur, auquel peuvent particulièrement inciter les possibilités illimitées qu’offrent les relations intimes :

  • 28 Georg Simmel, « Psychologie de la discrétion » (1906) ; cf. infra, p. 34.

« Nous sommes faits de telle sorte que nous avons besoin, comme base à notre existence, non seulement d’une certaine proportion de vérité et de mensonge poétique, mais aussi de précision et d’imprécision dans notre commerce avec les êtres […] Une chose dont on voit avec précision le fond ultime, fait apparaître la limite du désir et interdit à l’imagination d’élargir cette limite28. »

  • 29 Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Denoël (collection « Folio Essais »), 1988, p. 118.

29Le sociologue préfère voir une stratégie de séduction dans ce qui n’est peut-être qu’un repli désespéré : il est tellement douloureux et difficile de révéler, sous les regards des autres la blessure de notre être intime... Mais revenons à sa démonstration : ce qui est caché attire l’attention. C’est d’ailleurs là toute la stratégie de la coquette qui se donne et s’éloigne à la fois : « Tout son secret est là dans le clignotement d’une présence […] Elle est bien une esthétique de la disparition ». La coquette réalise « la forme écliptique de l’apparaître / disparaître29 ». Soixante-dix ans après l’écriture par Simmel d’un essai sur la « Psychologie de la coquetterie » (1909), le sociologue Jean Baudrillard témoigne donc, par ses analyses, de la grande actualité de son prédécesseur berlinois. La coquette, explique Simmel, dit à la fois oui et non, elle fait du « peut-être » une arme de séduction redoutablement efficace :

  • 30 Georg Simmel, « Psychologie de la coquetterie » (1909), in : Philosophie de l’amour, traduction de (...)

« Le propre de la coquette, à travers l’alternance ou la concomitance d’attentions ou d’absences d’égards, en suggérant à la fois, symboliquement, le dire-oui et le dire-non qui agissent comme “à distance”, par le don ou le refus ou l’avoir et le non-avoir, qu’elle oppose l’un à l’autre tout en les faisant éprouver comme du même coup – le propre de la coquette, c’est donc d’éveiller le plaisir et le désir au moyen de cette antithèse originale30. »

  • 31 Georg Simmel, « Psychologie de la parure » (1908) ; cf. infra, p. 55.
  • 32 Georg Simmel, « Fragment sur l’amour » (posthume), traduction de Sabine Cornille et Philippe Iverne (...)
  • 33 C’est nous qui soulignons.

30La parure aussi est un moyen traditionnel, et efficace, de séduction. Les enjeux de la parure se situent là encore dans un « entre-deux » : elle marque à la fois la distance et la connivence, elle est à la fois une manière de s’intégrer au groupe et de se distinguer. Elle est à la fois revendication d’être soi-même et souci affiché d’être agréable aux autres : « On se pare pour soi et cela se peut seulement lorsqu’on se pare pour autrui31. » La rencontre avec soi ne peut se faire que par le détour du regard qu’autrui porte sur nous : devoir nécessairement se construire sous le regard de l’autre, s’en remettre à l’autre pour prendre forme, tel est le tragique de l’âme moderne. Dans le fait de se parer, se mêlent étroitement l’égoïsme (la parure accroît l’amour-propre de celui qui la porte) et l’altruisme (elle procure aux autres du plaisir). Mais ici l’alternative entre l’égoïsme et l’altruisme est dépassée. Simmel fait du reste la même analyse de l’agir « par amour » : « Pulsion et satisfaction propres y sont trop étroitement imbriquées pour situer tout simplement son telos dans le tu. Mais le concept d’égoïsme ne convient pas encore ici, car il ne correspondrait pas à sa noblesse ni à sa valeur32. » En tout homme s’affronte l’être-pour-soi et l’être-pour-autrui : la parure, l’agir par amour représentent des points où ces deux tendances opposées entrent en relation. De même l’art de l’acteur propose un dépassement du dualisme de l’objectif et du subjectif : plus l’artiste affirme sa subjectivité, plus il a la chance de nous restituer la vérité objective du personnage qu’il interprète. La parure est le lieu de « rayonnement » d’une personnalité, d’une « radioactivité » de l’être humain, d’une « fulguration » spirituelle (avoir de la personnalité devient une qualité visible) ; mais c’est dans l’impersonnalité de la parure que réside son élégance : « L’élégance véritable évite l’individualisation extrême, elle instaure toujours une sphère de stylisation, pour ainsi dire d’abstraction, autour de l’individu33. »

  • 34 Georg Simmel, « Psychologie de la parure » (1908) ; cf. infra, p. 58.

31La question du style et de la stylisation est sans doute au cœur des analyses de Simmel concernant les rapports du particulier et du général, du personnel et de l’impersonnel, du subjectif et de l’objectif : le style est ce « quelque chose de général, qui fait entrer les contenus de l’existence et de l’activité d’un seul individu dans une forme partagée par beaucoup34 ». L’art de l’acteur est lui-même mis en scène et stylisation de la personnalité de l’acteur en vue de figurer « l’image dramatique » de manière aussi accomplie que possible. Mais le style est surtout, selon Simmel, une réponse apaisante au subjectivisme exagéré de l’époque, le moyen de nuancer une personnalité trop accusée (l’essai sur la caricature met en garde contre ces excès), le lieu encore une fois du « retrait », de la prise de distance de l’individu, une manifestation de pudeur et de discrétion :

  • 35 Georg Simmel, « Le problème su style » (1908) ; cf. infra, p. 74.

« Ce qui attire si fortement l’homme moderne vers le style, c’est que par nature celui-ci permet de se décharger de l’élément personnel et de le cacher […] Le subjectivisme et l’individualité se sont aiguisés à l’extrême : l’adoption d’un style introduit un adoucissement […] de cette personnalité. » Il correspond à un « besoin profond d’ajouter à une vie excessivement poussée vers l’individuel un élément d’élargissement paisible et de légitimité typique35 ».

  • 36 Hermann Bahr, Schauspielkunst, Leipzig, Dürr & Weber 1923.

32L’acteur qui stylise son moi pour faire naître un monde de « toi » (eine ganze Welt von Dus) et peut-être au cours du jeu redisparaître à nouveau dans son moi, Hermann Bahr l’appelle « l’acteur élémentaire ». L’acteur élémentaire, explique-t-il, nous place devant l’un des derniers grands mystères de la nature humaine : ce n’est que lorsque nous sommes totalement vaincus et que nous avons cessé d’être nous-mêmes, que nous nous trouvons nous-mêmes et que nous commençons seulement à être nous-mêmes36. L’hystérie créatrice (si tant est que l’on puisse définir ainsi l’art de l’acteur) conduit au métaphysique.

  • 37 Ross Chambers, « L’ange et l’automate, variations sur le mythe de l’actrice de Nerval à Proust », A (...)

33Au tournant du xixe siècle, certains travaillent à fonder une autonomie du théâtre dans la lignée de Diderot. Cette tentative, comme le souligne Ross Chambers37, s’intègre dans une réflexion plus générale sur l’autonomie de l’art. La réflexion de Georg Simmel s’inscrit dans cette perspective. L’acteur n’est ni un menteur, ni un hypocrite : lorsqu’il joue, il pratique un métier et distingue la vérité esthétique de ses personnages de sa véritable existence. Simmel considère que l’individualité de l’acteur n’est ni affaiblie ni altérée par l’existence de ces rôles, qu’au contraire ils lui permettent de s’épanouir :

  • 38 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 108 sq.

« L’acteur agit pour les spectateurs en tirant tout de lui […], il se représente ; les actions et la souffrance que l’on voit chez lui appartiennent à sa personne, qui se déploie en apparence comme dans la réalité de l’existence. […] Le jeu de l’acteur n’est pas une reproduction du drame comme un tirage en trichromie reproduit une estampe, il est en tant que réalisation artistique, une création totalement autonome38. »

34La différenciation sociale agrandit l’espace du jeu et donne la possibilité à l’individu de faire l’épreuve de lui-même dans divers états et de mieux prendre conscience ainsi de son individualité. La relation entre la réalité personnelle de l’individu et le rôle social est de type dialectique : pour Simmel le relativiste, l’être-pour-soi de l’individu n’est plus de l’ordre de l’essence ou de l’authentique. En tant qu’être social, l’individu ne vit plus autour d’un centre autonome, mais il est à chaque instant lié aux autres sans que cette « diffusion » sociale ne dissolve sa personnalité, bien au contraire. L’acteur crée une relation idéale entre son moi et l’œuvre poétique réelle :

« Il n’y a pas seulement d’un côté une tâche objective fixée par le poète et de l’autre une subjectivité réelle, celle de l’acteur, de telle sorte qu’il ne s’agirait pour celle-ci que de se couler dans celle-là ; mais de ces deux paramètres en naît un troisième : l’exigence qui fixe ce rôle à cet acteur et peut-être à aucun autre. »

35L’acteur n’est pas la marionnette de son rôle, mais il ne se contente pas non plus de se jouer lui-même. Lorsqu’il joue, il se meut librement, mais dans un espace délimité par son rôle.

36Simmel s’intéresse au travail de l’acteur en tant qu’exemple le plus radical du processus qui fonde l’art. La synthèse s’opérant dans le jeu de l’acteur entre la création objective du poète et la subjectivité de l’artiste rappelle l’activité artistique, « dans laquelle est réalisée, à partir de la liberté la plus souveraine du sujet, la nécessité objective et le schéma idéal d’un contenu ». Dans le cas de l’art dramatique, la dose de subjectivité et celle d’objectivité investies dans l’œuvre réalisée sont bien plus grandes que par exemple dans l’art pictural : l’acteur fait corps avec son rôle, il se joue lui-même mais en même temps il reste entravé vis-à-vis du texte de son rôle, beaucoup plus que ne l’est le peintre vis-à-vis de son modèle.

37L’œuvre de Simmel témoigne bien de l’espoir existentiel placé dans l’art comme seule voie pouvant rétablir un sentiment d’unité et de sens dans un monde traversé par le chaos et la division : l’art authentique est capable de réunir les contraires sans procéder à des exclusions :

  • 39 Georg Simmel, « Böcklins Landschaften » (1895), traduction de Lilyane Deroche Gurcel, cité in : Sim (...)

« Pour nous, hommes modernes, dont la vie, les sensations, les valeurs, la volonté se sont démultipliées en oppositions innombrables, nous qui sommes constamment entre oui et non, sommes soumis à un oui et non et concevons en catégories clairement tranchées notre vie intérieure tout comme le monde extérieur, il nous semble qu’un des traits essentiels de tout grand art est de réunir les contraires, sans être sous le coup de la nécessité d’un oui ou non39. »

38Il revient bien à l’art seul d’exprimer l’essence ultime de l’individualité. La parure elle aussi, qui associe organiquement le personnel et le général, qui instaure une relation d’interdépendance entre l’égoïsme et l’altruisme, la parure permet la création d’une structure réciproque qui, « en étant comme le présage et le garant d’une unité métaphysique plus profonde, s’élève au-dessus des apparentes contradictions ». Simmel retient d’Héraclite l’idée d’une unité de la vie faite de tensions.

  • 40 Georg Simmel, « La fidélité » (1908) ; cf. infra, p. 47.
  • 41 Georg Simmel, « Les ruines » (1907) ; cf. infra, p. 84.

39Ces tensions ont leur siège à la fois dans l’intrasubjectif et dans le cosmos. D’ailleurs Simmel, à l’image de Strindberg, exalte cette compénétration du destin personnel et de l’élément cosmique, la communauté de nature entre l’individu et l’univers ; « l’âme vivant sans contraintes sa vie mouvante comme un flux continuel40 » a pour corollaire le dynamisme cosmique par lequel, de part en part, elle est traversée : la silhouette de la montagne est déterminée par soulèvement et effondrement, « mais si l’on regarde vers l’autre pôle de l’existence, ce conflit vit dans le tréfonds de l’âme humaine, ce lieu de combat entre la nature, car l’âme est nature, et l’esprit, car l’âme est esprit. À la construction de notre âme travaillent des forces continuellement brisées par d’autres qui agissent en nous. C’est la proportion selon laquelle ces deux séries de forces se mêlent alternativement et la manière dont elles le font qui, à chaque instant, donnent à notre âme sa configuration. Jamais toutefois elle ne parvient à un état définitif41 ». En se plongeant en lui-même, l’individu retrouve la totalité du monde, l’intime et le cosmique se rejoignent : « La plus profonde concentration en nous-mêmes, dépassant toute la multiplicité du monde, nous conduit à l’unité absolue des choses. » Le moi et le cosmos sont en quelque sorte des réalités inachevées qui sont susceptibles de ne trouver de plénitude que l’une à travers l’autre, et dans un équilibre toujours instable.

3. La vie et l’événement. Simmel et le lyrisme

  • 42 Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 401-419.
  • 43 Ibid., p. 181. Jakobson et Lévi-Strauss démontent et décrivent le poème en quelque sorte « théoriqu (...)
  • 44 Cf. Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 419.
  • 45 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 210.

40Il est, sinon facile, du moins toujours possible à l’intelligence de parler d’une forme, de ce qui « ne s’est donné que la peine » d’apparaître. La forme se tient tout entière à disposition, patente ; le regard (de l’observateur ou du contemplateur) immobilise l’objet perçu, et l’intelligence, ce serpent, n’a qu’à saisir. Saisir et, à loisir, mesurer, combiner, démonter ; l’analyse fameuse, par Jakobson et Lévi-Strauss, des Chats de Baudelaire42 offre, me semble-t-il, l’exemple d’une telle immobilisation, inertisation, de l’objet de l’exégèse. C’est peu de dire qu’il ne se dérobe pas, ici, aux chercheurs ; il n’est pas d’expérience qui ne soit possible sur le sonnet au repos, ce corps sans âme, ce puzzle : « En rassemblant maintenant les pièces de notre analyse », écrivent, au moment de la synthèse, les commentateurs, « tâchons de montrer comment les différents niveaux auxquels on s’est placé se recoupent, se complètent ou se combinent, donnant ainsi au poème le caractère d’un objet absolu43 ». « Absolu » est à entendre, d’abord, au sens de « détaché » : séparé en amont de son point de naissance, extrait d’un contexte, retiré au flux ; mais les dernières lignes de l’analyse donnent à « absolu » son plein sens métaphysique : pour finir, le poème (le poète) selon Jakobson et Lévi-Strauss est en effet confondu avec... l’univers44 – bond in extremis dans les étoiles que le méticuleux arpentage métaphysique n’avait pas fait prévoir. Ou peut-être, justement, devait-on le prévoir : car que pourrait signifier un objet que l’intelligence, pour le décrire, a séparé de tout, sinon le tout, sans restriction, immuable et pérenne ? Effet boomerang de l’emprise structuraliste : l’objet absolu (terrain d’aventures des structuralistes) s’inverse, parce qu’il est trop objet, en sujet absolu, l’observateur autoritaire devient l’observé. La forme se pose, à son tour, en autorité, en monument : « elle s’expose, mais ne se livre pas », « indifférence, froide splendeur et silence45 ».

  • 46 Jacques Derrida, « Force et signification », in : L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 196 (...)

41Ainsi (froide, muette et pérenne) luit la Beauté, dans un autre sonnet des Fleurs du Mal : elle « fascine », « meurtrit », « consume » ses amants, les fixant à jamais dans le reflet du même. Et que font Jakobson et Lévi-Strauss d’autre qu’affirmer, tout au long de l’analyse, l’identité à soi de l’objet immobile : sonnet, c’est un sonnet – que dire de plus ? Pour sortir de la tautologie, ils font éclater à la fin les cadres qu’ils avaient méthodiquement installés et, tentant d’insuffler de la signification où il n’y avait que forme, mesures et structures, font de la forme l’englobant universel, et se précipitent à vrai dire d’un inerte dans l’autre. On pourrait leur faire le reproche que Derrida, dans « Force et signification », fait au formalisme de Jean Rousset, à savoir d’ignorer « l’énergétique46 », la seule énergie étant, dans l’analyse des Chats, employée à expulser, au bout du compte, dans le tout la forme inerte ; énergie du désespoir, car la forme, en dépit de l’observation la plus serrée et la plus minutieuse, ne s’est pas livrée : elle n’a révélé que de la forme.

42Comme le commentaire de Jakobson et Lévi-Strauss, les essais de Simmel s’achèvent presque nécessairement, organiquement, dans la métaphysique. Mais le bond final, pour les commentateurs structuralistes, exprime qu’on a tout vu de l’objet, qu’on a mesuré toutes ses faces, ses plans, et même ses chambres (car on peut montrer l’intériorité – la profondeur – de la chose : la montrant, on la rend superficielle, de surface) et que, la description ayant été exhaustive, le constaté livre son sens, comme la capsule la graine. Pour Simmel, le but métaphysique n’apparaît pas au débouché d’un relevé méthodique et patient ; il est aussi bien le fond, la racine, que le but, il nourrit toute l’analyse au lieu d’être (plutôt : de paraître) révélé par elle ; à la fois terrain, sur lequel toute l’analyse se meut, et seuil obscur où elle s’arrête. Je pense ici spécialement à la fin de l’essai sur la caricature : la caricature (en tant qu’art) manifeste, écrit Simmel, « à quel point l’exagération, conçue comme un principe, plonge profondément ses racines dans le fond métaphysique de notre nature » (wie tief sie in dem metaphysischen Grunde unserer Natur wurzelt). Le principe, le fond sont invoqués à la fin, non en guise d’explication, mais pour enfouir l’explication – et cela est bien différent du geste superbe par lequel le sens du sonnet Les Chats est exposé, dans les dernières lignes de leur commentaire, par Jakobson et Lévi-Strauss, sens total et inattendu, comme l’est le « scintillement » dans le dernier vers du « Sonnet en yx » de Mallarmé.

  • 47 Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 401.
  • 48 « Remonter à l’époque virtuelle de sa formation », écrit Valéry dans Variations sur les Bucoliques (...)

43Aucune éclatante conclusion, dans le finale de l’essai sur la caricature : seulement l’obscure intuition que l’homme est, métaphysiquement, cet être « qui sans cesse franchit les limites »– et cela, que disent les derniers mots, la première phrase de l’essai le posait déjà : « L’homme est cet être né pour franchir les limites » (Der Mensch ist der geborene Grenzüberschreiter). Tout l’essai ne fera que varier sa première phrase, et l’on voit là une autre opposition entre la pensée de Simmel et la méthode structuraliste : Simmel, dès le tout début, ne peut être qu’au cœur de son objet ; l’attraper par un bout n’aurait aucun sens – alors que Jakobson et Lévi-Strauss commencent effectivement leur commentaire par un bout, quelconque, indifférent : « Dans la répartition des rimes, le poète suit le schéma…47 ». Point de départ arbitraire (il n’importe pas aux commentateurs de remonter au point de départ effectif, au mobile du poème48) et qui n’est pas à proprement parler un début, la méthode consistant à décrire successivement les différents aspects de l’objet qu’on visite et qui se propose comme un tout stable et parfaitement circonscrit.

  • 49 « Prévoir consiste à projeter dans l’avenir ce qu’on a perçu dans le passé […] Mais ce qui n’a jama (...)

44Parlant de caricature, Simmel parle d’abord d’une tendance de l’esprit humain à « l’excroissance », ensuite de l’art de la caricature, puis à nouveau d’une tendance de l’être (das Sein) à l’exagération : autant dire que son objet n’est pas précisément défini. Et il ne peut l’être : comment poser des cadres alors que la vie, perpétuel syntagme, franchit sans cesse des frontières ; comment commencer alors qu’on est jeté dans le flux, emporté sans cesse – le « sans cesse » (fortwährend), qu’on trouve, répété, dans à peu près tous les essais de Simmel, pouvant servir d’emblème à sa pensée. Fortwährend exprime qu’une chose dure (während) en s’en allant (fort), ne se poursuit qu’en se renouvelant, jamais identique à elle-même ; une tout autre durée, donc, que celle de la forme accomplie, celle qu’Horace assigne à son œuvre dans la dernière ode du Livre III : « Usque ego postera / crescam laude recens » (« Sans cesse je grandirai, toujours jeune par la louange de la postérité »). Croissance organique, qu’Horace, de sa place, peut envisager avec assurance pour les siècles des siècles ; assurance donnée par la perfection immarcescible de la forme : l’œuvre achevée est lapidaire, d’elle (muette désormais comme une tombe) sort une chaîne éternelle et ininterrompue de laudateurs, d’« amants ». Rien de nouveau dans l’ombre de la forme belle, et ainsi, Horace peut prévoir sa postérité ; rien que du nouveau et de l’imprévisible dans le flux où nous sommes, selon Simmel (et selon Bergson49), emportés. La forme parfaite, le formosus, suscite à jamais du même ; la vie à l’inverse est création continue, et à elle seule, en définitive, s’applique l’adjectif fortwährend.

  • 50 Paul Valéry, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 676.
  • 51 Ronsard, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1993, p. 9.

45À la vie seule : on peut trouver décevant et peu éclairant ce terme (Leben – c’est-à-dire encore : Fluß, Flut) auquel renvoie, comme à la raison ultime, la réflexion de Simmel ; on peut estimer plus utile une réflexion appliquée à la géométrie de son objet. La méthode immobilisante de Jakobson et Lévi-Strauss se justifie en effet, partiellement, quand elle se déploie sur une forme « fixe » (le sonnet, note Valéry, est « le poème du simultané50) » : elle sait rendre compte alors de la part stable et visible de son objet. Mais il y a danger à absolutiser une forme : la forme exerce un pouvoir (elle fascine et soumet ses contemplateurs) ou permet un pouvoir – pouvoir d’un seul, hégémonique : « Ta gloire », écrit Du Bellay dans une pièce latine adressée à Ronsard, « embrasse tout l’univers […], elle ne peut désormais ni croître ni décroître51 ». Yves Bonnefoy prévient contre cette prétention universelle, cette intention de durer sans changer, incluses dans toute forme isolée :

  • 52 Yves Bonnefoy, La traduction de la poésie, in : Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, (...)

« Un poème, […] c’est une forme, où s’abolit le rapport à autrui, à la finitude : le vrai. Et l’auteur peut se complaire à cela, c’est apaisant, on aime faire être des objets, qui durent, mais on a vite regret de s’être mis en contradiction avec le lieu et le temps de l’échange vrai52. »

46Comme Simmel, Bonnefoy entend ne pas substituer à la durée vivante, la durée inerte des formes ; comme Simmel, il ne conçoit de formes que liées (dans un rapport « d’échange vrai »). Le concept central de la sociologie de Simmel est noté en effet par le mot de Wechselwirkung (interaction), ou encore par le Hin und Her (va-et-vient) : tout est avec tout en relations d’échanges incessants – « Zwischen jedem Punkte der Welt und jedem andern bestehen Kräfte und hin- und hergehende Beziehungen », écrit Simmel dans Über sociale Differenzierung (Leipzig 1890 – « Entre chaque point du monde et chaque autre, il existe des forces et des relations de va-et-vient »). Alors que toute forme est un isolement et une menace d’autocratie (et cesse à vrai dire d’être forme stable dès qu’elle se lie), la vie a la forme d’une espèce de démocratie mouvementée, sans cesse défaite et sans cesse refaite ; elle n’est jamais en mon pouvoir et elle est toujours, nécessairement, ce qui me lie aux autres. Ce n’est pas l’œuvre et la gloire d’un seul qui prétendent occuper l’univers entier : Simmel est soucieux toujours de l’ensemble (de tous les hommes ensemble), et du jeu mouvant des parties composant l’ensemble ; ces parties ne sont pas isolables et fixes, comme elles sont dans l’analyse structuraliste des Chats où leur assemblage produit l’épiphanie du sens ; elles échappent continûment et poussent continûment l’ensemble à se reformer. On voit dès lors que Simmel ne saurait procéder méthodiquement, et pourquoi ses essais sont comme la vie : à tout instant contenant tout, et cependant imprévisibles dans leur développement.

  • 53 Jacques Derrida, « Force et signification », in : L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 196 (...)
  • 54 Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. VI.

47Être attentif, d’un bout à l’autre d’un essai, au tout, veut dire : être attentif à la force (qui à la fois maintient et fait évoluer le tout), tandis que l’étude de la forme est obligatoirement l’étude d’un particulier (même quand, pour conclure, on décide que l’objet particulier signifie l’univers) ; « la forme fascine », écrit Derrida, « quand on n’a plus la force de comprendre la force en son dedans. C’est-à-dire de créer53 ». De Simmel essayiste, on peut dire qu’il crée chaque fois son objet ; à la fois d’emblée dans et à la recherche de l’objet, il ne part jamais d’un exemple ou de la description d’un phénomène, dont il tirerait par induction des lois ; presque toujours, la première phrase de l’essai a une portée générale, et montre que l’objet actuel de l’analyse (la lettre, la discrétion, la gratitude, les ruines...) est en relation immédiate avec le tout, a une importance globale et non simplement locale (la première phrase de l’essai sur la gratitude est exemplaire, de ce point de vue). Simmel ne pense jamais des formes, et toujours des mouvements et des relations : c’est dire qu’il s’est rendu la tâche ardue, si l’on considère, comme Bergson, que la faculté d’intelligence triomphe toujours quand elle s’applique à de l’inerte. L’intelligence est proprement l’instrument destiné à se représenter les formes ; comment, demande Bergson, « s’appliquerait-elle le long du mouvement évolutif54 », le long de la vie ? Choix ingénieux de la préposition : « s’appliquer le long de » (et non « sur ») note une contradiction si on entend les deux sens de applicare : « mettre contre », et « diriger (un bateau) vers », « faire aborder » ; l’intelligence aborde et explore l’objet circonscrit qu’elle tient sous son regard : la terre, un point de la côte. Mais si le point s’arrange en formation cheminante, la station en fluctuation ? Comment accrocher une amarre, la pointe de l’intelligence, dans le fluide ?

  • 55 Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. 1 ; c’est n (...)

48Simmel s’y essaye ; sa pensée s’attache au mouvant, et la contradiction (ou difficulté) qu’il y a à « s’appliquer le long de » se marque dans certaines particularités de style et de composition, qu’on relève aisément en lisant ses essais. J’ai indiqué déjà le geste englobant qui fait que, dès la première phrase, le lecteur est invité à considérer un domaine plus vaste que celui que le titre circonscrit ; dans un essai de 1914 sur Bergson, la contribution proprement dite de Bergson à l’histoire de la pensée est comprise dans un vaste panorama commençant aux Grecs, et le nom de Bergson n’apparaît qu’à la page trois. Une autre particularité du style de Simmel manifeste encore le besoin qu’il éprouve, dans chaque phrase, de ne pas perdre la vue sur le tout : c’est l’énumération, la litanie des concepts, montrant que l’analyse ne doit pas se faire au détriment du mouvement embrassant ; au reste, c’est aussi un trait du style de Bergson : « Sensations, sentiments, volitions, représentations, voilà les modifications entre lesquelles mon existence se partage et qui la colorent tour à tour55. » Variante de l’énumération : le déroulement d’un paradigme, proposant, dans un même paragraphe, une suite de quasi-synonymes ; ainsi au début de « Psychologie de la discrétion », où Simmel emploie tour à tour les mots de « personne », « personnalité », « individu », « être humain », « moi », etc. Cette abondance lexicale pose un problème de traduction (compliqué par la question des doublets : doit-on trouver deux termes français pour Individuum et Einzelner ?), mais le problème inclut sa solution, car Simmel n’attribue pas un sens précisément défini à chacun des termes : il faut retenir surtout la labilité essentielle de son vocabulaire, de ses concepts, labilité qui fait d’ailleurs que des développements suggérés par telle notion (gratitude ou discrétion) peuvent s’appliquer, d’une certaine manière, à un autre notion (fidélité). Ce n’est pas une faiblesse de la pensée, mais la marque, dans la pensée, de la vie dont le flux confond, plutôt qu’il ne distingue.

  • 56 « Georg Simmel, philosophe de la vie », essai paru dans la Revue de métaphysique et de morale, repr (...)

49Mais la marque essentielle du style de Simmel touche la syntaxe, le balancement de sa phrase. Les phrases longues de Simmel, comme celles de Proust, font quelquefois le tour complet d’un univers ; voir ce qui les allonge, c’est trouver la tournure fondamentale de sa pensée. Cette pensée est une com-pensée, une pensée de la compensation et de la conciliation permanentes (le Ausbalancieren), qui demande la durée et l’étoffement (quelquefois démesuré, unübersichtlich) du syntagme. La phrase de Simmel, dans son déroulement, s’efforce de maintenir égaux les plateaux de la balance, de donner continûment à la vie son dû aussi bien qu’à la forme, au flux aussi bien qu’à la stase. Jankélévitch remarquait, dans son essai de 192556, que Simmel ne savait pas composer ; c’est qu’il ne peut pas, si composer veut dire raisonner jusqu’au bout dans un sens pour ensuite sauter à quelque autre considération. Or, Simmel ne saurait envisager une forme, sans aussitôt faire apercevoir le processus où cette forme est prise et où elle évolue, et corrélativement il n’envisage le flux que pour y poser, aussi, des formes, des stations. D’où l’impression qu’a le lecteur que certaines longues phrases sont perpétuellement relancées et ne parviennent pas à trouver la cadence finale et le repos, l’un des termes de la dualité (forme ou flux) forçant toujours l’autre à paraître une nouvelle fois afin d’éviter le déséquilibre, d’empêcher que ne l’emporte, dans le balancement de la phrase, soit le chaos sans formes, soit la forme inerte.

  • 57 Cf. Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 1986 (première édition : 1947).

50L’art de la caricature consiste justement à produire des figures où la compensation n’a pu se faire, où l’excès, dans un sens où dans l’autre, se fige : « Die Karikatur entsteht als das Starrund Definitivsein des Extremen, als das unversöhnt fixierte Verhältnis zwischen dem Teil und dem Ganzen » (« La caricature signifie fixation et pérennisation de l’extrême, le rapport entre la partie et le tout se figeant sans qu’il y ait conciliation »). L’existence humaine ou « l’être », tels que les envisage Simmel, sont éminemment syntagmatiques : comme le syntagme, ils se dépassent sans cesse, mais ce qu’ils franchissent à chaque instant, ce sont bien des formes, des stases (les mots) ; le flux de l’existence n’est pas « informe et vide » (comme le chaos de la Genèse), n’est pas absurdement persistant et impersonnel comme le « il y a » de Lévinas57 : sans cesse s’y forment des assemblages, en émergent des hypostases, aussitôt emportées, abolies, remplacées, remue-ménage incessant qui garantit aussi bien du chaos, ou tourbillon (Wirbel), que du figement stérile, et qui produit à chaque instant des synthèses, immédiatement menacées.

51Aucune langue ne peut dire ce fortwährend ; l’exemple du « tu » et du « vous », que Simmel prend dans l’essai sur la fidélité, est convaincant : la forme (ici, le pronom) ne sait que basculer brusquement ; on continue à dire « vous » à une personne dans l’intimité de laquelle on a pourtant commencé d’entrer, ou, à l’inverse, on adresse un « tu » prématuré à quelqu’un dont on n’est pas tout à fait encore le familier ; il faudrait une multitude de pronoms successifs pour désigner les stations nombreuses entre la « simple connaissance » et la « familiarité », mais quelle langue voudrait être aussi dispendieuse ? Et pourrait-on encore seulement parler ? Ce que, à défaut du continu, la langue peut restituer, c’est le « balancement » permanent, et c’est ce que font les phrases de Simmel, dont le zugleich aber (mais en même temps) est l’articulation la plus représentative (par exemple, dans l’essai sur la caricature : « daß wir uns zwar begrenzt wissen, […] zugleich aber fähig und aufgefordert » ; « nous nous savons certes limités, mais en même temps aptes et appelés à franchir ces limites... »).

52Aussi, si la vie est bien chez Simmel la « dernière instance » (comme Simmel l’écrit lui-même dans l’essai sur Bergson), la motivation ultime au seuil de laquelle la pensée toujours inquiète cesse de questionner, il faut concevoir la vie, non pas seulement comme pure durée, mais toujours simultanément comme succession précipitée d’états. Ce renversement constant (« durée », mais aussi « état ») ne touche pas le seul concept de « vie » : tous les concepts de Simmel sont à retourner sans cesse, sont à envisager sous leurs deux faces, le « einseitig » (ce qui ne présente ou ne développe qu’un côté, qu’un aspect) étant, comme on peut le voir dans « La caricature », la figure même du danger : danger du chaos ou du figement. Ainsi du terme Mensch (« être humain ») : il désigne toujours à la fois un individu (singulier), monade fermée comme un poing, personnalité protégée par des frontières (comme un État), et dont le fond, le sanctuaire (voir là-dessus « Psychologie de la discrétion ») est toujours inviolable – et d’autre part il s’applique à une instance, ou plutôt un « lieu » habité et traversé par un procès permanent, illimité, et dans ce sens Mensch pourrait se traduire par « vie humaine ».

  • 58 Dans l’essai sur la fidélité.
  • 59 Paul Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, 1973, p. 837.
  • 60 Ibid., p. 1007.
  • 61 Les trois dernières formules citées de Valéry se trouvent dans : « Victor Hugo créateur par la form (...)
  • 62 Paul Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, 1973, p. 317.
  • 63 Voir Paul Valéry, « Dialogue de l’arbre », in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 193.
  • 64 « En critique littéraire, la « perspective » structurale est, selon le mot de J.P. Richard, « inter (...)

53À la « vie intérieure » telle que la décrit Simmel (« das innere Leben, das wir als Strömung, unaufhaltsamen Prozess, Auf und Nieder der Gedanken und Stimmungen empfinden58 » – « la vie intérieure, que nous éprouvons comme courant, procès irrépressible, fluctuation des pensées et des états de l’âme ») pourrait s’appliquer le terme de « self-variance » forgé par Valéry (Valéry dont les réflexions, en matière de psychologie, rejoignent souvent celles de Simmel). Mais cette « instabilité propre, essentielle, de tout ce qui est psychique59 », Valéry la conçoit comme une « substitution perpétuelle », un « processus d’égalité »60 : l’esprit s’affaire sur le mode paradigmatique, court sur place, ne choisit rien en envisageant tout à la suite. D’où, pour Valéry, la question du commencement et du développement : si toutes choses en mon esprit sont égales, qui, en moi, préfère et élit un point de départ, et déroule un syntagme ? Réponse : le « qui » (celui de la Jeune Parque : « Qui pleure... »), un pronom aveugle ou « Moi pur », « puissance d’origine » capable de donner une « forme efficace » (c’est-à-dire durable) à ses créations, tandis que « l’œuvre qui n’était que neuve, que passionnée […] peut et doit périr61 ». Valéry fait l’hypothèse (et admire chez Descartes aussi ce point de départ dans le « je ») d’une origine constante, d’un principe opposable à tout le reste du monde : « principe de négation », écrit-il, « et exercice du pouvoir qui en résulte62 ». « Pouvoir », en effet : le je commence, et, ayant commencé, il formule un « étrange vœu de trame universelle63 » ; le Moi pur, solitaire et total, est, comme la structure64, totalisant, et, à défaut d’extension infinie, du perpétuel accroissement organique et de l’œuvre-univers, il s’applique à créer des objets durables, d’airain : Valéry, de la même façon qu’Horace, s’attache à la durée impeccable, repousse la durée imprévisible, l’ébranlement perpétuel des formes que montrent les essais de Simmel.

54Si la perspective de Simmel n’est pas totalitaire, c’est, sans doute, qu’il ne pose pas la question du commencement et de l’autorité. Comment la poserait-il, dans le flux du « fortwährend » : chaque instant est une naissance, un renouvellement ; et quant à savoir qui commence : la vie, elle seule. En effet, si, dans la pensée de Simmel, l’homme est la mesure et la démesure de toutes choses, si Simmel met dans le sujet la source de toute vie sociale, de toute forme sociale (Vergesellschaftung), il le dépossède d’un autre côté – toujours le « balancement » – en lui ôtant le pouvoir de suspens, d’« époché » : l’homme, engagé, emporté dans le courant, ne peut poser de commencement (ils sont posés sans cesse et hors de sa maîtrise) ni décider de s’extraire d’une configuration, d’une forme dont les limites raides le gêneraient : la sortie hors des normes et des structures n’est pas pour Simmel l’acte d’une volonté libre, elle est inscrite (cette sortie, cette exagération, ou encore Sehnsucht) dans la nature de l’homme, qui ne peut être autrement qu’« excessif ». La vie est excessive pour moi (à ma place), et la vie encore est pour moi inventrice de formes : en bref, l’homme ne fait pas l’événement, et dans la logique du « fortwährend », il n’y a guère de place ni de temps pour un moi stable et fixant librement un but. Il n’y a de place, au sein de la lutte incessante de l’organique (l’institution de formes) et du métaphysique (leur franchissement), que pour la tâche toujours urgente de la compensation, visant à rétablir l’unité de la personnalité.

  • 65 À la fin de « Sur la caricature ».
  • 66 Certains vers de Verhaeren apparaissent comme l’équivalent poétique et prosodique de la philosophie (...)

55Car à la multitude des événements, des renouvellements, répond et s’attache une multitude d’états, de configurations, et cette philosophie de la mobilité extrême recherche en permanence le stable, la juste proportion exprimable dans une sorte de « nombre d’or » de l’individu, cette « proportion », précise Simmel dans l’essai sur la caricature, n’étant « pas fixée mathématiquement une fois pour toutes, mais vivante et labile » (« keine ein für allemal mathematisch festgelegte, sondern eine lebendig labile »). Un « nombre labile », certes, mais on aimerait savoir pourquoi la compensation et la proportionnalité sont, sans cesse, indispensables, pourquoi la propension à franchir les cadres est à la fois un Grundzug, un trait fondamental de la nature humaine, et un danger (« die Gefahr des Zuviel, die die Lebensatmosphäre eines zwischen Entwicklung und Festgeprägtheit lebenden Wesens bildet » – « le danger de l’excès, qui constitue l’atmosphère existentielle d’un être vivant entre évolution et immobilisation65 »). Cette question du pourquoi s’inquiète à la fois de l’origine et du but ; on se demande, en lisant Simmel (et devant toute pensée bipolaire) lequel des deux à commencé (le stable ou le mouvant) et, d’un autre côté, quel est le sens de cet incessant effort de compensation : où mène l’évolution ? Freud, par exemple dans les dernières lignes de Malaise dans la civilisation (où, comme Simmel souvent, il s’efforce d’embrasser le tout de l’humanité et de l’histoire), décrit aussi un duel (d’Éros et de la pulsion de destruction), mais il envisage une issue, une résolution, ou du moins une maîtrise de l’un des adversaires par l’autre. La perpétuelle égalité, sans cesse détruite et sans cesse rétablie, où se tient la vie humaine, peut paraître une limite de la réflexion de Simmel. La suite ininterrompue d’événements équivaut, en somme, au manque d’événements ; le recours au concept de vie ne suffit pas : la vie englobe, elle est ce processus même de compensation, et l’on peut faire à la philosophie de Simmel une demande que suscite aussi la poésie de Verhaeren (Verhaeren et Simmel sont exactement contemporains et tous deux, dans le même sens, « vitalistes ») : tout, de ce qui nous arrive, est-il également stimulant, chaque instant est-il, contient-il un mobile66 ?

  • 67 Philippe Jaccottet, La semaison, Carnets 1954-1979, Paris, Gallimard, 1984, p. 40.

56Manque, dans la trame de la vie, l’irruption tranchante, la survenue de ce qui met en question aussi bien l’idée de structure que celle d’évolution, car cela se tient et, à la fois, échappe à ma prise, recule au loin. L’événement poétique (et non plus psychologique ou sociologique) réalise spontanément la tâche de conciliation à laquelle la vie (ou l’être humain dans le courant de la vie) se livre à chaque instant ; le péril de l’excès y est compris d’emblée dans une mesure. « Proche et / Difficile à saisir, le dieu. / Mais où est le danger, croît / Ce qui sauve aussi. » Les quatre premiers vers de l’hymne Patmos, de Hölderlin, figurent l’excès et aussi la compensation de l’excès. L’unité, toutefois, de l’instant poétique est de telle sorte que les deux pôles opposables n’y peuvent plus être clairement distingués, comme dans les descriptions de Simmel ; l’excès et la mesure échangent leurs vertus : le stable peut représenter une irruption violente, tandis que le brusque envol (que décrivent les vers suivants de Patmos) apporte la modération. S’il n’est pas aisé de penser « le long de », comme fait Simmel, la tâche poétique, appliquée à développer et à mesurer le point, l’interruption, est une manière d’aporie aussi. Toutes deux (la pensée de l’évolution et la pensée du point) sont des entreprises de conciliation permanente : « Toute l’activité poétique », écrit Philippe Jaccottet, « se voue à concilier, ou du moins à rapprocher, la limite et l’illimité […], le souffle et la forme […] Nous inventons à cet effet un langage […] où la mesure n’empêche pas le mouvement de se poursuivre67. »

57Dans Éléments d’un songe, s’efforçant de représenter l’apparition originelle (celle, excessive et modérée, qui mobilise le poème), Jaccottet rejoint, curieusement, les réflexions que Simmel développe, dans l’essai sur la caricature, sur la forme et son franchissement, la proportion et l’exagération. Penser cette apparition, écrit Jaccottet, c’est apprendre à

  • 68 Philippe Jaccottet, Éléments d’un songe, Genève, L’Âge d’Homme, 1990, p. 135-145.

« associer deux notions qui semblent incompatibles : la vie et l’ordre […]. Par vie, nous entendons volontiers un jaillissement incontrôlé, une puissance quelquefois sauvage […] ; tandis que la perfection nous paraît confiner à l’immobilité de la mort. Maintenant, il nous est demandé de concevoir une puissance inépuisable et cependant sans excès ni débordements […]. Cet ordre semble échapper au temps mais ne pas se figer […] Ce avec quoi nous entrons en contact à l’origine du poème n’est pas précisément un infini […] ; nous sommes amenés à considérer une forme ouverte de toutes parts et qui n’en demeure pas moins forme, un infini architecturé, rien de démesuré précisément, ou même d’incommensurable68 ».

  • 69 Sonnets à Orphée, I, 5, dernier vers.
  • 70 L’expression, caractéristique de la pensée de Simmel, se lit par exemple dans « Sur la caricature »
  • 71 Voir la fin de l’essai sur la discrétion.

58Où s’arrête la philosophie, la poésie s’enclenche et ouvre la question en deçà de laquelle se tient la pensée de Simmel : pourquoi l’homme est-il perpétuellement l’être « outrepasseur » ? « C’est obéir, pour lui, que franchir le pas », écrit Rilke d’Orphée (« Er gehorcht, indem er überschreitet69 ») : Simmel représente chacun comme un Orphée ne séjournant qu’un instant dans les formes, et l’instant suivant les désertant. À cette perpétuelle fuite en avant, il ne donne qu’une motivation selon moi tautologique : l’excès a comme fonction de maintenir ce qui est (la « forme de la vie70 ») en le faisant évoluer sans cesse. Le franchissement des limites que décrit l’essai sur la caricature est une fausse sortie hors de soi, puisqu’il est inscrit dans la « nature humaine » ; sa source, dès la première phrase de l’essai (« der geborene Grenzüberschreiter ») est enfouie, jamais actualisée. Jamais n’apparaît « en personne » ce qui, séparé et exceptionnel, me commanderait de briser une forme ancienne et de chercher une forme nouvelle ; jamais ne se produit l’arrêt du flux : Simmel ne pense pas la naissance du cours incessant des choses (préférant penser chaque instant, indifféremment, comme une naissance), il n’envisage pas d’autre excès que l’excès commun et permanent, constitutif de la vie même, et il ne connaît d’autre lyrisme que celui de la vie qui va. C’est là l’horizon enfermant sa pensée – l’horizon étant ce qui ne se franchit jamais. Simmel se tait devant ce « mystère » (Geheimnis est un mot qu’il aime employer) ; l’inspection de la vie psychologique et sociale, à un certain moment, s’arrête et « la foi remplace le savoir71 ». La pensée de Simmel ne cherche pas à toucher le fond, voulant montrer toujours le franchissement. Mais là où la philosophie s’abstient, la poésie commence, la tâche qu’elle se donne étant précisément de parler de quelque chose d’infranchissable comme l’horizon.

Notes

1 La première édition de cet ouvrage est parue en 1998 [N.d. É.].

2 Georg Simmel, Préface aux Mélanges de philosophie relativiste, traduction de A. Guillain, Paris, Alcan, 1912, p. II sq.

3 Theodor W. Adorno, « L’anse, le pichet et la première rencontre », in : Notes sur la littérature, traduction de S. Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 387 sq. Sur Simmel, Bloch et Adorno, cf. Gérard Raulet, « Simmel et ses héritiers », Social Science Information / Information sur les sciences sociales, Londres /New Dehli, vol. 25, n° 4 (décembre 1986).

4 Cité par François Léger, La pensée de Georg Simmel, Paris, Kimé, 1989, p. 253.

5 Cité par François Léger, La pensée de Georg Simmel, op. cit., p. 247.

6 Ibid., p. 220.

7 L’ouvrage principal de Lipps, son Aesthetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, paraît en 1903 pour le premier tome et en 1906 pour le second. La thèse de Worringer, Abstraktion und Einfühlung, fut publiée en 1906. Les Stilfragen de Riegl datent de 1893. Tous ces ouvrages essentiels sont donc contemporains de la réflexion de Simmel.

8 Georg Simmel, Fragmente und Aufsätze, Munich, Drei Masken Verlag 1923, p. 10, cité dans Julien Freund, « La théorie de la forme de Simmel éclairée par ses conceptions esthétiques », Sociétés, n° 6, 1985.

9 Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Leipzig, Duncker & Humblot, 1900.

10 Jean Duvignaud, L’acteur, esquisse d’une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, p. 11.

11 Henri James, The tragic Muse, New York, Dell Publishing Co, 1961, p. 298.

12 Jean Duvignaud, L’acteur, op. cit., p. 11.

13 André Gide, Les cahiers et les poésies d’André Walter, Paris, Gallimard (collection « Poésie/Gallimard »), 1986, p. 68.

14 Hermann Bahr, Das Theater, Berlin, S. Fischer Verlag, 1897, p. 47 sq.

15 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 108.

16 « Das Ich ist unrettbar » : l’expression est du philosophe-physicien viennois Ernst Mach.

17 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 107.

18 August Strindberg, Le fils de la servante, traduction de Camille Polack, Paris, Gallimard (collection « Folio »), 1996, p. 214.

19 August Strindberg, Préface à Mademoiselle Julie (1888), version française de L. Calante, F. Chattot, M. Langhoff, P. Macasdar, N. Rudnitzsky, M. Schambacher, Arles, Actes-Sud, 1990, p. 4.

20 Henrik Ibsen, Maison de poupée (1879), traduction de Marc Auchet, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 152.

21 Arthur Schnitzler, Relations et Solitude. Aphorismes, traduction de Pierre Deshusses, Paris, Rivages, 1990, p. 13.

22 Lettre d’Ernst Mach à Hermann Bahr (1908), cité par Yves Kobry, « Ernst Mach et le Moi insaisissable », in : Vienne, L’apocalypse joyeuse, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1986, p. 126.

23 Cité dans Nike Wagner, Terre étrangère – Arthur Schnitzler, Un guide pour Vienne, Nanterre, Nanterre-Amandiers / Paris, BEBA, 1984, p. 50.

24 Henrik Ibsen, Peer Gynt (1867), acte V, scène 5, traduction de François Regnault, Paris, Éditions Théâtrales, 1996, p. 159.

25 Franz Kafka, Journal, traduction de Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954.

26 Georg Simmel, Philosophie des Geldes (1900), traduction de Sabine Cornille et Philippe Ivernel : Philosophie de l’argent, Paris, Presses universitaires de France, 1987, p. 89.

27 Lilyane Deroche-Gurcel, Simmel et la modernité, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 257.

28 Georg Simmel, « Psychologie de la discrétion » (1906) ; cf. infra, p. 34.

29 Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Denoël (collection « Folio Essais »), 1988, p. 118.

30 Georg Simmel, « Psychologie de la coquetterie » (1909), in : Philosophie de l’amour, traduction de Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages, 1988, p. 94 sq.

31 Georg Simmel, « Psychologie de la parure » (1908) ; cf. infra, p. 55.

32 Georg Simmel, « Fragment sur l’amour » (posthume), traduction de Sabine Cornille et Philippe Ivernel, in : Philosophie de l’amour, Paris, Rivages, 1988, p. 112 sq.

33 C’est nous qui soulignons.

34 Georg Simmel, « Psychologie de la parure » (1908) ; cf. infra, p. 58.

35 Georg Simmel, « Le problème su style » (1908) ; cf. infra, p. 74.

36 Hermann Bahr, Schauspielkunst, Leipzig, Dürr & Weber 1923.

37 Ross Chambers, « L’ange et l’automate, variations sur le mythe de l’actrice de Nerval à Proust », Archives des Lettres Modernes, n° 128, 1971.

38 Georg Simmel, « Contribution à la philosophie de l’acteur » (1908) ; cf. infra, p. 108 sq.

39 Georg Simmel, « Böcklins Landschaften » (1895), traduction de Lilyane Deroche Gurcel, cité in : Simmel et la modernité, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 72.

40 Georg Simmel, « La fidélité » (1908) ; cf. infra, p. 47.

41 Georg Simmel, « Les ruines » (1907) ; cf. infra, p. 84.

42 Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 401-419.

43 Ibid., p. 181. Jakobson et Lévi-Strauss démontent et décrivent le poème en quelque sorte « théoriquement » ; théoriquement, en effet, écrit Simmel au début de l’essai sur la caricature, « nous sommes persuadés que toutes les choses ont des contours précis, à l’intérieur desquels chaque partie possède la même réalité et partant la même légitimité » (Wir sind theoretisch überzeugt, daß all solches feste Umrisse hat, innerhalb deren jeder Teil gleiche Wirklichkeit und damit gleiches Recht besitzt).

44 Cf. Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 419.

45 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 210.

46 Jacques Derrida, « Force et signification », in : L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 29.

47 Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1973, p. 401.

48 « Remonter à l’époque virtuelle de sa formation », écrit Valéry dans Variations sur les Bucoliques (Œuvres, I, Huit questions de poétique, Paris, Gallimard, 1957).

49 « Prévoir consiste à projeter dans l’avenir ce qu’on a perçu dans le passé […] Mais ce qui n’a jamais été perçu, et ce qui est en même temps simple, est nécessairement imprévisible. Or, tel est le cas de chacun de nos états, envisagé comme un moment d’une histoire qui se déroule » (Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. 6).

50 Paul Valéry, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 676.

51 Ronsard, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1993, p. 9.

52 Yves Bonnefoy, La traduction de la poésie, in : Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990.

53 Jacques Derrida, « Force et signification », in : L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 11.

54 Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. VI.

55 Henri Bergson, L’évolution créatrice, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. 1 ; c’est nous qui soulignons.

56 « Georg Simmel, philosophe de la vie », essai paru dans la Revue de métaphysique et de morale, repris en guise d’introduction dans : Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, traduction de Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages, 1988.

57 Cf. Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 1986 (première édition : 1947).

58 Dans l’essai sur la fidélité.

59 Paul Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, 1973, p. 837.

60 Ibid., p. 1007.

61 Les trois dernières formules citées de Valéry se trouvent dans : « Victor Hugo créateur par la forme », in : Œuvres, I, op. cit., p. 585.

62 Paul Valéry, Cahiers, I, Paris, Gallimard, 1973, p. 317.

63 Voir Paul Valéry, « Dialogue de l’arbre », in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 193.

64 « En critique littéraire, la « perspective » structurale est, selon le mot de J.P. Richard, « interrogative et totalitaire ». La force de notre faiblesse, c’est que l’impuissance (= impuissance à penser la force) sépare, désengage, émancipe. Dès lors, on perçoit mieux la totalité » (Jacques Derrida, « Force et signification », in : L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 12).

65 À la fin de « Sur la caricature ».

66 Certains vers de Verhaeren apparaissent comme l’équivalent poétique et prosodique de la philosophie de Simmel ; par exemple, dans le poème « L’Impossible » des Forces tumultueuses : « Changer ! Monter ! est la règle la plus profonde », « Il faut en tes élans te dépasser sans cesse », « Ton âme est un désir qui ne veut point finir », etc.

67 Philippe Jaccottet, La semaison, Carnets 1954-1979, Paris, Gallimard, 1984, p. 40.

68 Philippe Jaccottet, Éléments d’un songe, Genève, L’Âge d’Homme, 1990, p. 135-145.

69 Sonnets à Orphée, I, 5, dernier vers.

70 L’expression, caractéristique de la pensée de Simmel, se lit par exemple dans « Sur la caricature ».

71 Voir la fin de l’essai sur la discrétion.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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