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Penser le vivant

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Laurence Dahan-Gaida
, 
Christine Maillard
, 
Gisèle Séginger
, 
et al.

Première partie. Modèles scientifiques et formes esthétiques

Pour une cinétique des formes entre nature et culture

L’énigme des jardins statuaires de Goethe à Jacques Abeille

Valérie Deshoulières

Texte intégral

L’observation que nous avons précédemment faite se confirme de nouveau et nous rend d’autant plus attentifs à cette alternative de dilatation et de contraction, que la nature emploie comme un moyen d’atteindre son but final. Johann Wolfgang von Goethe, Essai sur la métamorphose des plantes, 1829 : 42

Quand nous fûmes plus près, je remarquai que les jardiniers maniaient marteaux et burins. Ils procèdent à la taille. À chaque étape de sa croissance la statue pousse de toutes parts un bourgeonnement désordonné. Chaque fois la forme définitive, vers laquelle obscurément elle se développe, est tout entière remise en jeu. Il faut donc sans cesse la reprendre, la confirmer et, pour ce faire, détacher à temps les membres en excédent qui menacent de la rendre tout à fait informe et monstrueuse. Jacques Abeille, Les jardins statuaires, 1982

1Comme le rappelle Francis Agostini dans la sélection d’ouvrages de haute vulgarisation scientifique qu’il a réalisée en coopération avec la Cité des sciences pour le ministère des Affaires étrangères, désireux de proposer aux lecteurs français et étrangers une bibliographie de référence pour qu’ils puissent se constituer une bonne bibliothèque de science et de culture : « Avec Barroco, Severo Sarduy nous introduit dans la “chambre d’écho” où résonnent l’œuvre scientifique et l’œuvre artistique dans leur genèse commune » (Agostini 2000 : 14). Commentant la description par l’essayiste de la lutte opiniâtre de Galilée pour conserver la figure parfaite du cercle et, dans l’ordre du discours, contre l’emploi de toute figure polysémique (allégorie, anamorphose), Agostini note en passant la polysémie du terme « figure » ou du terme « forme » et souligne que ces vocables sont communs à l’art et à la science (ibid. : 15). C’est cette intertextualité traversant la frontière entre savoir et création qui retiendra ici notre attention : la problématique de la forme y occupe une place centrale. Créant avec la même énergie des formes qui changent notre vision du monde, la science et l’art s’enlacent comme les voix en un répons. Ce dialogue, autrefois, avait naturellement cours : dans le monde antique jamais la philosophie n’eût songé à se couper de la science et sa frontière avec la poésie est bien souvent poreuse ; la poésie elle-même prête alors sa forme à la science pour qu’elle se diffuse mieux. La reprise de ce dialogue est sans aucun doute l’une des questions « stratégiques » ou, si l’on préfère, « névralgiques » de la modernité.

2Le livret de Francis Agostini Lire la science ne se contente pas de témoigner du renouveau de l’édition française de vulgarisation : il répond certes à cette demande qui lui fut adressée par Yves Mabin, alors chef de la division de l’écrit et des médiathèques, mais explore dans une présentation riche et argumentée d’une cinquantaine de pages les pistes essentielles d’une étude comparée entre création scientifique et création artistique : la figure attachante et ambiguë du scientifique écrivain, la nécessité de la vulgarisation dans l’optique d’une meilleure transmission de la science, la constitution d’un nouvel espace entre science et culture, le caractère contre-productif du programme d’amnésie de la science, le rôle de l’imagination et la quête du beau dans la recherche scientifique, l’opération de métaphorisation à l’intersection de la science et de l’art, la conception de la poésie comme recherche fondamentale, les effets désastreux du morcellement des connaissances, les rencontres marquantes entre science et littérature, etc., autant de titres possibles aux chapitres d’une histoire de l’ethos de ce que j’appellerai « le scientifique romantique » ou, pour reprendre la belle formule d’Isabelle Stengers, du « nomade du troisième monde » (Stengers 2011 : 174) qu’Einstein incarna peut-être avec le plus d’intensité – ne considérait-il pas la créativité comme « le vrai terrain de germination scientifique » ?

3Saint-John Perse s’en souviendra lors de son allocution au banquet du Nobel, le 10 décembre 1960 :

Une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va le plus loin ? Et de cette nuit originelle, où tâtonnent deux aveugles nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté de ses seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorescence ? La réponse n’importe. Le mystère est commun. (Cité par Agostini 2000 : 14)

  • 1 Le nombre d’articles consacrés dans ce volume au fondateur de la morphologie prouve assez l’importa (...)

4N’est-ce pas l’ombre de Goethe – ou plutôt ses lumières – qu’il convient de rechercher entre les rayons de cette bibliothèque scientifique et culturelle ? Curieusement, son nom n’est pas cité, alors qu’on y rencontre celui de Buffon, rappelant la nécessité de bien écrire pour bien transmettre une découverte scientifique. Comme trop évident, sans doute, tant il est patent que ces pages sont commandées par la nostalgie d’un temps où science et philosophie se complétaient dans l’élaboration et la diffusion des connaissances. Le temps de Goethe précisément, qui fit de la Lumière « la métaphore absolue » de la Vérité1.

5À l’occasion de la parution conjointe, en 1997, de deux ouvrages consacrés à Goethe – Philosopher avec Goethe : une pédagogie de la connaissance de Jean-Claude Piguet et Goethe, science et philosophie de Jean Lacoste –, Michel Cornu et François Félix reviennent, quelques mois plus tard, sur les pistes ouvertes par l’Olympien qui leur paraissent à même de « baliser une autre voie, tant philosophique qu’épistémologique, que celle que notre modernité emprunte les yeux de plus en plus fermés » (1999). La question qu’ils posent est celle-ci : « jusqu’à quel point peut-on projeter de régénérer les sciences humaines par une attitude nouvelle de la pensée sans tourner aussi ce nouveau regard vers l’étude de la nature ? » (ibid. : 412). Dans ce dialogue, devenu plus que jamais nécessaire, entre la philosophie et le savoir des sciences, pour en finir avec le cloisonnement hérité de Dilthey, susceptible de cacher à l’homme, parfois, la vue du monde, la doctrine morphologique de Goethe joue un rôle central : non seulement appliquée par lui-même à l’étude des faits naturels, à la biologie, elle pouvait être étendue, dans son esprit, aux faits de culture, et notamment aux œuvres d’art. Exemplaire, son œuvre témoigne du souci constant de « tenir en tension » le réel. En rester, par conséquent, au constat d’une défaite honorable du poète dans le domaine des Naturwissenschaften ou en réduire l’efficacité aux seules Geisteswissenschaften reviendrait, comme l’ont souligné ses meilleurs exégètes, à le figer dans son siècle et à négliger son héritage.

  • 2 Voir en particulier le chapitre qu’il a consacré à « la morphologie » dans son Goethe, science et p (...)

6Quand bien même la science de Goethe ne serait pas tout à fait celle qui s’est pratiquée depuis, en physique comme en botanique, en zoologie comme en météorologie, en anatomie comme en minéralogie, sa pratique de l’art comme connaissance, ses incessants passages entre création artistique et connaissance scientifique sont un hymne à l’indivisibilité du savoir. Vésale déjà, en 1543, dans sa dédicace à Charles Quint de La fabrique du corps humain, portait accusation contre la fragmentation du savoir médical. Pour avoir lui aussi pratiqué l’anatomie et offert à l’ostéologie la découverte de l’os intermaxillaire, l’os incisivum, « clef de voûte » de la mâchoire supérieure humaine, l’auteur de Faust franchit une étape supplémentaire dans le combat contre l’écartèlement entre la Science et l’Art, en adossant son esthétique à la botanique. Comme l’a mis en évidence Jean Lacoste dans son analyse de la théorie goethéenne des formes2, l’auteur et son personnage ont désiré compenser l’ossuaire funèbre, où risquait de s’enfermer le naturaliste, par le « libre jardin de la vie », où il consent à aimer. C’est en 1817, au moment où Goethe publie ensemble dans ses cahiers de morphologie l’essai de 1790 sur la métamorphose des plantes et le Lehrgedicht de 1798, une élégie botanique composée de 40 distiques, que s’opère le plus efficacement et aussi le plus harmonieusement la synthèse qu’il appelle depuis si longtemps de ses vœux entre poésie et science. Le troisième distique : « Toutes ces formes se ressemblent et aucune à l’autre n’est pareille ; / Et c’est pourquoi leur chœur suggère à notre esprit une secrète loi » retiendra notamment toute l’attention de Wittgenstein au moment de commenter Le Rameau d’or de l’anthropologue victorien James Frazer qu’il a découvert en 1930 : « Cette loi, cette idée, écrit-il, je peux la représenter par une hypothèse d’évolution ou encore, de façon analogue au schéma d’une plante, par le schéma d’une cérémonie religieuse, mais aussi par le groupement du matériau factuel seul, dans une présentation “synoptique” » (Wittgenstein 1982 : 21).

7Emprunt du grec sunoptikos, « qui embrasse d’un seul coup d’œil », l’adjectif – comme le substantif synopse apparu en 1873 – constitue un mot-clé de la pensée goethéenne comme peut-être aussi de la méthodologie de ce que nous appelons aujourd’hui les sciences de l’homme. L’esprit de concordance qu’il suppose favorise en tout cas les figures d’analogie et les transferts de paradigmes. Todorov nous le rappelle dans son introduction aux Écrits sur l’art (1983) : si Goethe est resté relativement prudent quant à cette unité dans la méthodologie des sciences naturelles et des sciences humaines, à partir des années 1920 ses textes ont trouvé un écho grandissant chez les littéraires, les psychologues et les anthropologues. Ainsi, Claude Lévi-Strauss se réfère à plusieurs reprises au poème « La Métamorphose des plantes » dans son Anthropologie structurale et va même jusqu’à écrire à la fin de L’Homme nu que ce qu’il affirme au sujet des mythes rejoint ce qu’affirmait Goethe au sujet des plantes. C’est de Goethe également dont se réclame André Jolles dans le champ des études littéraires ; la transposition des idées naturalistes du savant dans le domaine de la culture lui semble aller de soi : « Face à la totalité de la poésie, nous nous demandons dans quelle mesure la somme des formes reconnues et distinguées constitue un tout homogène, comportant un principe d’ordre, des liens de conjonction et des articulations internes – c’est-à-dire un système. Détermination et interprétation des Formes, voilà la tâche de cette méthode » (Jolles 1930 ; cité par Todorov 1983 : 27). L’observation de l’œuvre de « formation » dans la nature permet à Goethe d’évoquer l’idée d’un perfectionnement continu par étapes contraires et ce perfectionnement requiert, dans le monde végétal comme dans le monde de la Bildung humaine, un processus d’extension et de contraction comparable aux battements du cœur.

  • 3 « Tapuscrit égaré, malchances et incendies ont concouru pendant trente ans à l’occultation de ce ro (...)

8Si la botanique a pu aider le poète du xviiie siècle à entrevoir « la loi secrète du cœur », on comprend qu’un romancier, « fidèle à tout ce qui émerge, à l’élan premier » – c’est en ces termes qu’il se présente – ait eu l’idée, au xxe siècle, de porter à son paroxysme le croisement des registres naturel et esthétique en nous ouvrant les portes d’un monde de jardiniers cultivant les pierres à la manière des plantes : nous nous proposons de lire ici Les jardins statuaires de Jacques Abeille, réédité plusieurs fois depuis sa parution3, comme une mise en fiction de la morphologie goethéenne. Ce ne sont pas des roses que nous récolterons, mais des statues : soignées en pleine terre, elles exigent les mêmes soins.

La Métamorphose des pierres. Transfert de paradigmes entre botanique et statuaire

9Traduit de l’allemand par Frédéric de Gingins Lassaraz, l’Essai sur la métamorphose des plantes, paru à Gotha en 1790, fut assez mal accueilli par « un public accoutumé à ne voir sortir que des fictions poétiques de la plume de cet auteur favori » (Goethe 1829 : viii). On ne comprit pas pourquoi Goethe franchissait ainsi le cercle de ses travaux littéraires et l’on attribua ce saut au déclin de son génie. L’idée de la métamorphose, cependant, devait germer dans l’obscurité et trouver d’ardents défenseurs. Encouragé par ce résultat, l’auteur donna donc en 1817 une seconde édition de son ouvrage. Pour montrer comment les différentes parties d’une fleur naissent par modification d’un même organe, Goethe distingue trois étapes dans le développement individuel de la plante, chaque étape comportant deux moments bien distincts : le premier se caractérise par un processus d’extension (Ausdehnung) et le second par un processus de concentration (Zusammenziehung) et de contraction qui est aussi un affinement (Verfeinerung) et une intensification (Versteigerung). Jean Lacoste a suffisamment montré les liens entre ces observations et la théorie de l’épigenèse formulée par le médecin Caspar Friedrich Wolff (1734-1778), selon laquelle le développement d’un être vivant passe par la constitution de parties nouvelles, pour que nous y revenions : le modèle existe certes, mais il n’est qu’« à demi formé » et c’est l’évolution qui va le modifier et l’enrichir. Rappelons en revanche dans son sillage qu’au terme des six étapes qui ont fait alterner les formes d’extension comme la feuille, les pétales et le fruit, et les formes de concentration comme le calice, le pistil, les étamines et enfin la graine et assuré ainsi la reproduction sexuée des végétaux, « la nature fait se refermer l’anneau des forces éternelles ». Comme l’atteste le poème didactique de 1798, la métamorphose de la plante n’est pour Goethe qu’un cas particulier d’une loi plus générale qui gouverne le processus universel de la Bildung et de la transformation : « Chaque fleur ne proclame-t-elle pas à notre intention les éternelles lois » ?

10« Celui à qui la nature entreprend de dévoiler son secret manifeste, prévient le poète dans ses Maximes et réflexions, ressent une nostalgie irrésistible de l’art, son interprète le plus digne » (Goethe 1983b : 308). En observant les plantes, déjà, Goethe avait déclaré « Tout est feuille » (alles ist Blatt) et compris que cette « simplicité » rendait justement possible « la plus grande diversité ». Il ne poursuit pas d’autre but théorique dans le texte qu’il consacre au groupe du Laocoon en 1798. Après Winckelmann, Lessing et Herder, qui ont fait fonctionner cette sculpture comme point de départ ou illustration de leurs théories esthétiques, Goethe l’analyse comme la réalisation exemplaire d’un principe fondamental valable pour tous les arts, au-delà de leurs différences. Ce principe n’est autre que l’unité dans la diversité, en tant que manifestation de la nature organique de l’œuvre d’art. La relecture de ces pages en référence à l’Essai sur la métamorphose des plantes est des plus stimulantes. Dès les premières lignes, Goethe ancre en effet son commentaire esthétique dans un contexte naturaliste : « Les véritables œuvres d’art, comme les œuvres de la nature, dépassent toujours infiniment les capacités de notre entendement. Une œuvre, on la contemple et on la sent ; elle est agissante, mais ne saurait être réellement connue ; et bien moins encore son essence et son mérite peuvent-ils être exprimés par des mots » (Goethe 1983a : 165). C’est pourtant ce qu’il tente ici et les mots qu’il emploie pour parler de la sculpture entrent en résonance avec ceux qui lui servent à décrire le cycle végétal menant de la graine à la graine.

  • 4 Si « la beauté » est pour Baudelaire « un rêve de pierre », « le drame » est pour Claudel « un rêve (...)

11Œuvre d’art « éminente », en ce qu’elle nous montre des « natures vivantes hautement organisées », le Laocoon suscite l’admiration de Goethe. S’il la tient en si haute estime, c’est d’abord par ce qu’elle constitue simultanément un modèle de « symétrie » et de « variété », de « calme » et de « mouvement ». Après avoir interprété la figure centrale du groupe, ce sont les « rapports », « gradations » et « contrastes », reliant tous les éléments de l’œuvre dans sa totalité, que l’esthéticien entreprend de décrire. Comme dans le développement individuel du végétal, la « forme » et la « force » ne cessent, dans la sculpture, de se combiner, d’interagir : à la force « simple » de la graine, devenue « pulsion formatrice » (Trieb), qui pousse à son plus haut degré, pour les besoins de la croissance, ce mouvement d’extension et de déploiement qui est aussi un mouvement de diversification et de différenciation, ferait écho, dans l’œuvre d’art, la cohabitation dans la figure du père, en particulier, de la « vie corporelle » et de la « vie spirituelle », respectivement associées à la « forme » et à la « force ». Si le point de la morsure du serpent détermine le mouvement des membres, si le corps du père, en d’autres termes, en raison de cette morsure, est susceptible d’être perçu à cet instant de manière parcellarisée – « le ventre qui se rétracte, la poitrine qui s’avance, l’épaule et la tête qui se baissent brusquement […] » –, Goethe se refuse cependant à « morceler la nature humaine » comme à « nier le rôle des forces spirituelles de cet homme merveilleusement formé ». Ce qui à ses yeux relève de « l’art véritable » a à voir, en l’occurrence, avec le dialogue des contraires : il commence par s’étonner de la retenue avec laquelle la souffrance physique et morale est ici représentée, puis se sent « spirituellement » appelé par l’effet produit par l’ensemble de ces éléments, qui suscitent en effet une sensation agréable nonobstant le pathos élevé de la représentation. « Éclair immobilisé », « vague pétrifiée », les images contradictoires se succèdent pour exprimer « la conjonction d’un mouvement d’avance et d’un mouvement de recul […], d’un effort et d’un fléchissement » conférant à cette œuvre une puissance au-delà des limites des genres et des catégories : le Laocoon, en résumé, est une « idylle tragique », où le « pâtir » et l’« agir » sont étroitement associés. Un rêve de pierre dirigé4.

12Jean Petitot le rappelle dans la magistrale analyse qu’il a livrée de cette expérience perceptive (Petitot 2004) : une bonne composition doit inclure des informations « cinétiques », de façon à ce que la sculpture puisse devenir, comme le dirait Merleau-Ponty, « une force lisible dans une forme ». Grâce au phénomène de rétention-protension qu’il engendre, le moment fécond de la morsure du serpent, nous l’avons souligné, concentre dans la sculpture un intervalle temporel qui fait toute sa puissance. On le comprend : une véritable « montée morphosémiotique » – de la forme vers le sens – est à lire dans la description par Goethe de la statue antique. Les pages qu’il lui consacre montrent clairement que son esthétique est inséparable de sa Morphologie et de sa Métamorphose. C’est la même théorie, en d’autres termes, de la structure organisée qui lui permet de penser l’œuvre d’art et les formes naturelles. En reprenant ce texte fondamental, pour comprendre comment Goethe est parvenu à unifier ses analyses biologiques et ses analyses esthétiques, Petitot montre comment, simultanément, il invente le structuralisme : « Le sens immanent émerge des corrélations fonctionnelles entre tout et parties dans l’œuvre. C’est un schématisme de la composition qui permet de dépasser l’antinomie esthétique » (Petitot 2004 : 49). Ce que l’on appelle le « classicisme » de Goethe, par conséquent, sa réserve devant les « excès irrationalistes » du Sturm und Drang et du romantisme ne résultent pas d’un « goût » esthétique mais d’une réflexion approfondie sur les processus d’auto-organisation des formes. Et le philosophe de reprendre à son compte la lumineuse formule de Danièle Cohn qui parle, à propos de Goethe, d’un monisme morphologique où Nature et Esthétique s’unifient dans « une mise en forme de la forme où la règle se donne dans la liberté de la création aboutie » (Cohn 1999 : 27 ; citée par Petitot 2004 : 49).

13À la fois récit d’aventures et conte initiatique, Les jardins statuaires de Jacques Abeille radicalisent selon nous le désir goethéen d’unification naturaliste : un voyageur guidé par ses rêves vient d’arriver dans un mystérieux pays, où l’on cultive les statues. Les commentaires qu’il nous livre en arpentant les vastes domaines des jardiniers se présentent comme une méditation sur le lien entre le concept de forme phénoménale (Gestalt), celui de formation (Bildung), de force formatrice (bildende Kraft), de pulsion (Trieb) et de structure au sens des relations entre le tout et les parties (ce que l’on appelle les relations méréologiques). Dès sa première visite, le protagoniste expose dans le détail le problème morphogénétique et structural posé par cette indivisibilité, dont le cœur est de comprendre le principe de connexion spatiale des parties dans un tout organique. Emboîtons-lui le pas et suivons avec lui la métamorphose des pierres, de leur état naissant jusqu’à l’achèvement de leur développement. Il ne voit d’abord que des « lits de terre crue et grise », où lèvent des « bulbes blancs » semblables à des « champignons » dont l’épaisseur n’excède guère une phalange. En tenant l’un d’entre eux au creux de sa main et en le contemplant à la lumière du soleil, le voyageur, ému, entrevoit que ce champignon marmoréen est « un véritable réceptacle de virtualités », une sorte de « pierre initiale », un « œuf » recelant « un nombre infini de possibilités ». On songe d’abord, en lisant ces lignes, aux réflexions que Diderot a conduites sur l’œuf (sur l’embryon comme on dirait aujourd’hui). Puis, malgré le caractère très « simple » de cette forme, c’est au schème goethéen de « la plante primitive », que l’on se prend à penser. Les statues à venir procéderont en effet de ce champignon qui tient aussi de l’idole cycladique miniature. Le 25 mars 1787, à Naples, au bord de la mer, Goethe mentionne pour la première fois, dans une lettre adressée sans doute à Charlotte von Stein, la plante primordiale, originaire, à laquelle il va consacrer ses premières investigations botaniques. C’est le 17 mai de la même année, dans une autre lettre dont Herder est cette fois le destinataire que le terme Urpflanze apparaît. Juste après avoir évoqué le caractère « naturel » de l’art grec, Goethe écrit :

Je dois ensuite te confier que je suis tout près du secret de la génération et de l’organisation des plantes. […] J’ai trouvé très clairement et indubitablement le point essentiel où réside le germe (der Keim) […]. La plante primordiale (Urplanfze) sera la plus étrange créature du monde que la nature elle-même m’enviera.

14Il est tentant de voir dans cette forme sommaire plantée par les jardiniers d’Abeille, afin qu’elle puisse, une fois en terre, faire l’offrande de ses multiples développements, une réminiscence de ce schème. En tant que type générique susceptible d’engendrer de multiples variantes, il comporte des lois d’organisation : c’est un principe générateur, un mode de construction, un modèle. Dans la Métamorphose goethéenne comme dans l’évolution des statues décrite par Abeille s’exprimeraient donc à la fois le concept de « type » et la relation de « spécialisation » et, surtout, s’unifieraient le régulier et le singulier, le générique et le spécifique, le collectif et l’individuel, l’unité et la diversité. Et, comme le souligne Petitot, si un type peut avoir une infinité de variantes, c’est qu’elles sont liées entre elles par des transformations. De même, de place en place, le voyageur d’Abeille peut examiner à loisir des statues aux divers stades de leur développement : « D’une étape à l’autre, les ébauches surgissaient, se développaient, montaient et je pouvais apercevoir, au loin, des figures monumentales et pensives, dressées à la limite de l’exploitation » (Abeille 2012 : 21). Dans l’histoire de ses études botaniques de 1831, Goethe indique clairement que les deux observations ayant orienté ses réflexions vers l’idée d’un modèle unique sont, d’une part, l’influence du climat sur la forme apparente (Gestalt) et, d’autre part, l’étude attentive des transformations qui s’opèrent au cours de la croissance de la plante, sous la forme d’une séparation progressive des parties (Lacoste 1997 : 27). Il formule cette hypothèse ainsi :

Les formes végétales qui nous entourent ne seraient pas déterminées et fixées dès l’origine ; bien plutôt leur aurait-il été donné, dans leur opiniâtreté générique et spécifique, une heureuse mobilité et plasticité (eine glückliche Mobilität und Biegsamkeit), afin qu’elles puissent s’adapter aux conditions si nombreuses qui agissent sur elles à la surface du globe, se former et se transformer en conséquence. (Goethe 1992 : 90)

15Comme les plantes de Goethe, les statues d’Abeille peuvent se modifier à l’infini en fonction du sol, du climat, de l’altitude, de la saison et admettre ainsi, entre leurs genres et leurs espèces, de multiples variétés et transitions : « La terre était si légère, si aérée, que le bois s’y enfonçait en n’y rencontrant presque aucune résistance. Il y a des statues là-dessous, me dit le doyen, il faut que la terre leur soit légère avant leur dernière naissance. Ce sont des statues de temps sec. Par temps pluvieux, la fosse semble une vasière. Les traits de la statue alors ont plus de rigueur » (Abeille 2012 : 52). À chaque domaine sa terre, son air et son genre statuaire : ici doivent pousser des statues équestres, là, des nymphes lascives. À la différence de Goethe, Abeille ne distingue pas les domaines de l’esthétique et de la botanique. Il les fait fusionner au contraire ou, plus justement, les « croise » comme il le ferait de deux espèces de roses pour en obtenir une troisième, inédite. Ses jardiniers, par conséquent, ne sauraient se contenter de récolter ce qu’ils ont semé sans autre forme de procès. Ils interviennent dans le développement des statues par la taille et la transplantation. Si le schéma de la pousse telle qu’il la décrit peut-être qualifié d’hylémorphique – « […] de son côté, la pierre, nous le savons tous, cherche aveuglément sa forme » (ibid. : 26) –, il reste que ceux qui la cultivent doivent « se montrer dignes » des possibles qu’elle libère, de sorte qu’à chaque étape la statue est tout entière remise en jeu : « Les jardiniers précisent la forme qu’ils croient voir s’esquisser […]. L’inspiration de l’homme prend chaque fois un nouvel essor tandis que la statue peut renverser complètement le sens de son évolution » (ibid. : 25). Un véritable dialogue se noue autrement dit entre l’homme et la pierre. Le doyen du premier jardin raconte d’ailleurs au voyageur une anecdote dont la portée allégorique mérite examen :

Je me suis amusé un jour à marquer un pied. Je ne participais pas à la taille de ce pied, mais je mettais tous mes soins à sa transplantation. Ainsi j’ai pu voir ce qui d’abord se dessinait comme la statue équestre de quelque général aboutir finalement à la figuration d’une nymphe au corps mollement alangui contre une urne où reposait son bras. Je vous laisse le soin d’imaginer la prodigieuse série de métamorphoses qu’il faut traverser pour passer d’une statue guerrière, et, qui mieux est, équestre, à un corps de femme tout empreint de calme et de volupté. (Ibid. : 26)

16Une authentique thèse cognitive d’inspiration goethéenne est donc à lire en filigrane de cette expérimentation simultanément horticole et artistique que nous formulerons ainsi : la morphologie statuaire est inséparable de la « Métamorphose » comme théorie des transformations.

17La nature comme on sait peut engendrer des monstres : Goethe comme Abeille s’y intéressent au plus haut point. Le savant, soucieux de concilier deux impératifs – rendre compte, d’une part, des « multiples modifications » que l’homme peut observer dans la nature, et, de l’autre, les rapporter à un type, à une loi qui ordonne cette diversité –, s’évertue à montrer, au nom de l’idéal scientifique et rationaliste qui est le sien, qu’en ostéologie comme dans les autres champs du savoir, « des déviations vraiment monstrueuses (wirklich ungeheuere Abweichungen) peuvent apparaître sans que, pour autant ce processus soit dépourvu de règle : les révolutions suivent des lois » (Lacoste 1997 : 56 sq.). Le romancier, requis par d’autres songes, attribue aux statues aberrantes sorties de terre une dimension métaphorique et un rôle prophétique. L’une en particulier, « un homme de pierre noire aux reflets bruns et vert sombre » (Abeille 2012 : 104), procure à son personnage une intense joie. Privée de bras et de tête, cette gigantesque statue se réduit à un seul mouvement : la marche. Le voyageur la décrit comme « exaltée » et ne cache pas sa fascination : cet homme sombre dont les jambes sont à la fois « puissantes et lasses de toutes les routes parcourues, et surtout, de toutes celles qui s’ouvraient », lui ressemble. Il rompt, en tout cas, avec toutes les statues qu’il a contemplées jusque-là dont la plupart lui ont semblé « relever d’un académisme assez plat » ou d’un archaïsme assez lourd. Ici, c’est une œuvre animée qui vient de voir le jour. Une œuvre dont « la poitrine était offerte avec une renversante franchise, le dos creusé d’abîmes » : « Tous les efforts grands et vides d’un homme debout y étaient lisibles » (ibid.). Ce… Giacometti au corps parcouru de spasmes, poussé d’un seul jet en pleine académie néoclassique, jailli plutôt, avec ses nœuds, ses boursouflures impossibles à retailler, est « une force qui va » : une pure énergie embrasant tout sur son passage, les beaux contours, les belles formes, les belles lois. Mal « venue », comprenons : mal « formée », la statue monstrueuse est une énigme que nous résoudrons aisément en prêtant au dialogue du jardinier et du doyen une oreille attentive : ce n’est pas simplement l’effigie d’un homme qui vient de se mettre en marche, c’est la Révolution.

18Le pays arpenté par le visiteur n’est pas seulement peuplé de jardiniers sédentaires en effet. Au-delà des jardins sont les steppes, où errent des nomades montés à cru sur leurs chevaux et bivouaquant dans les ruines d’une ville fossile − on songe aux bois pétrifiés de Max Ernst – qui fut autrefois splendide et animée. Deux espaces dévolus à deux arts différents : la sculpture est aux jardins ce que la forge est au désert. Ici, on cultive la pierre ; là, on travaille le métal. Si on fabrique des statues sur l’ensemble du territoire, elles ne portent pas toutes les mêmes informations cinétiques, ne possèdent pas toutes autrement dit la même force spirituelle. Le premier à faire état de cette bipartition est le doyen du premier domaine, qui évoque un mystérieux « gardien des gouffres » dont les œuvres de métal se situent aux antipodes des statues de pierre : « Nous, les statues, nous les cultivons. Nous les soignons en pleine terre, nous les aidons à mûrir, à se développer, à devenir. Alors que lui, dans un métal anonyme et qui n’est plus destiné à rien, il imprime de force les images de son caprice. C’est une tâche de solitaire » (Abeille 2012 : 33). Le lecteur comprend rapidement que le partage géographique en recoupe un autre, d’ordre esthétique et culturel : quand les jardiniers n’aspirent qu’à « retrouver la forme perdue », les forgerons mettent toutes leurs forces au service du « style ». Le mot est d’ailleurs prononcé au sujet de « l’homme qui marche » : la statue aberrante a engendré peu à peu une transformation de l’ensemble de la production du domaine où elle a fait son apparition : « C’est tout un style qui se dresse soudain, commente le doyen. On dirait que la pierre est folle » (ibid. : 122). La « forme » et la « force », la « pierre » et le « métal », la « tradition » et l’« invention », ces couples d’opposés trouvent à se loger, en l’occurrence, sous la bannière d’un seul : le Sud et le Nord, dont le dialogue est aussi complexe que celui du classicisme et du romantisme dans la pensée et l’œuvre de Goethe. La critique l’a souligné : comme le cœur ne bat que de diastole en systole, ces deux tendances esthétiques sont d’égale valeur, l’une et l’autre indispensables à la vie. Leur soi-disant opposition relève au fond du même jeu de tendances contraires et pourtant indissociables que les battements du cœur humain.

La polarité Nord/Sud. Migrations de symboles entre histoire naturelle et géographie culturelle

19Cette double postulation d’où proviennent tous les phénomènes se retrouve selon Goethe dans tous les domaines de la vie, de la nature et de l’activité humaine :

Le combat de l’ancien, de ce qui est établi et perdure, avec ce qui se développe, se forme et se transforme, est toujours le même. Tout ordre donne finalement naissance à la pédanterie ; afin de se débarrasser de celle-ci on détruit celui-là, et il se passe un certain temps avant qu’on se rende compte qu’il faut le rétablir de nouveau. Classicisme et romantisme, contrainte corporative et liberté du commerce, attachement au fondement et dispersion de celui-ci : il s’agit toujours du même conflit, qui en fin de compte en produit à son tour un nouveau. Celui qui gouverne agirait le plus raisonnablement en tempérant ce combat afin qu’il s’équilibre sans la chute d’une des deux parties. (Goethe 1983b : 311)

20Le conflit qui se profile au pays des statues imaginé par Abeille et les réactions de son voyageur, ennemi des catégories, face à celui-ci, coïncideraient assez bien avec cette « réflexion » historique et esthétique. Au Sud est le monde clos et pétri (fié) de beauté des jardins : l’académisme de leurs productions trahit l’usure d’un monde. Les hautes murailles qui entourent les domaines, la vie communautaire se déroulant dans leurs enceintes, la fixité des traditions qui en régissent l’organisation, la solennité des doyens chargés de les perpétuer, tout cela fige la civilisation des jardiniers et la précipite vers sa fin. Plus qu’une « menace », le voyageur constitue un « révélateur » de l’entropie qui guette la région : « Ce monde avare et renfermé, lui confiera un jour un aubergiste de la région, qui se survit replié sur ses traditions caduques et égoïstes, borné par ses murs, enclos dans ses frondaisons, étranger à lui-même enfin à force de se soustraire à tout commerce, que mérite-t-il ce monde ? De quoi est-il donc digne ? » (Abeille 2012 : 260). C’est du Nord que soufflera le vent de la révolte. Des steppes que déferlera l’énergie susceptible de revigorer les domaines endormis. Là-haut, les femmes ne vivent pas confinées dans des labyrinthes de verdure, mais apprennent à monter à cheval et à tirer à l’arc. Au pays des nomades, les rebelles sont rois. Et la « forme » est malaxée, dévorée, anéantie par la « force ».

21Fasciné par la légende que colportent les jardiniers au sujet d’un adolescent ayant claqué les portes de son domaine pour marcher vers le Nord et qui régnerait désormais en prince sur des hordes sauvages, le voyageur décide d’aller enquêter. Bravant le froid, de plus en plus mordant, et la solitude, qui ne lui déplaît guère, il parvient au dernier « jardin statuaire » avant les steppes, mais déjà il est devenu impossible de commander à la pierre, de parlementer avec elle, de l’orienter. Elle a pris son autonomie, prolifère et phagocyte la demeure et son jardin, sans pitié. C’est une « tempête géologique » qui accueille l’aventurier. La culture des statues a fait place à une formidable « vague de terre », roulant sa « houle pulvérulente » jusqu’à édifier une colline dont les « débordements » causent d’effroyables dégâts. Décrite à la fois comme un « terreau bouleversé » et comme un « chou-fleur », cette masse de terre et de pierre, cette « falaise » animée, enflant à la manière d’un « cancer », n’est autre que la force de la Nature à l’état pur. « Hideuse » et « menaçante », le voyageur la perçoit comme un « monstre ». Après l’harmonie, fût-elle un peu compassée, du Sud, assimilable à ce qu’Aristote entend par natura naturata, ce déferlement d’énergie le terrorise et l’exalte, forcément :

C’était bien ce que j’avais imaginé, mais mille fois plus grandiose et monstrueux que prévu […]. Au-dessus de moi, des pédoncules du diamètre des colonnes de l’acropole d’Athènes s’incurvaient un peu sous le poids de boursouflures bourgeonnantes. Ces troncs de pierre dessinaient entre eux d’insondables couloirs que barraient inextricablement des branches transversales. Ces branches étaient des membres humains, des bras, des jambes, des sexes, de marbre, immenses, desquels s’élançaient comme des rameaux de nouveaux détails anatomiques : doigts, nez, yeux pédonculaires, bouches propulsées par des trompes. Des voûtes pendaient, semblables à des chauves-souris d’albâtre, des mains entières déployées, des têtes de chevaux, des cornes, des queues d’hippocampe, des feuilles d’acanthe. (Abeille 2012 : 197)

22Ce monde mêlé, en perpétuelle métamorphose, n’est autre que celui de la natura naturans. Un monde baroque.

23Le lexique à lui seul témoigne du mélange des genres : botanique, statuaire et zoologie s’interpénètrent pour témoigner du dérèglement esthétique et spirituel observable en ce jardin délaissé. Par les femmes : il n’en reste qu’une, Vanina, dont le voyageur va s’éprendre. Et par les hommes : les frères de Vanina s’en sont allés. L’un est mort, assassiné par un index de pierre. L’autre a fui devant le désastre et s’est établi comme aubergiste : c’est chez lui que séjourne le voyageur pour visiter le Sud. Seul, le père est demeuré, mais il est impuissant face à cette folie minérale. La monstruosité est clairement attribuée en l’occurrence à l’autonomisation des parties par rapport au tout : les doigts se développent sans tenir compte de la main et les jambes dans l’ignorance des torses. Le corps n’a plus cours. Jusqu’à ce que l’union nocturne et diurne à la fois du voyageur et de Vanina, dont le prénom dit assez la « vanité » des oppositions artificielles, le réhabilite : « Je travaille, dira-t-elle, je casse des pierres ». « Détruire », est-ce « travailler », objectera-t-il ? Il ne tardera pas à le reconnaître : même « dans le maniement de la pelle ou celui de la masse, elle parvenait à une sorte d’art » (Abeille 2012 : 227). Aux prises avec la tumeur marmoréenne, Vanina semble « danser ». Cette « colline » à contenir, qui est dans le même temps un chou-fleur à éplucher, se révèle, en dernière expérience, très comparable à un « cerveau humain », avec son sillon principal séparant les deux hémisphères pour mieux les faire dialoguer. Jean Lacoste a commenté maintes fois la tendance « rationalisante » de Goethe en vue d’une approche des phénomènes naturels :

[…] il s’agit chaque fois de dissiper l’effroi et l’étonnement que provoquent le chaos, le désordre et la confusion, en montrant comment ces phénomènes violents suivent finalement des lois et des règles, comment les variations monstrueuses peuvent se ramener à des types relativement permanents, comment le déchaînement des forces naturelles demeure intelligible […] pour opposer au chaos de l’informe, qui demeure comme une possibilité à la fois naturelle et monstrueuse, sublime en un sens, à l’horizon de la vie humaine, l’homme doit tout d’abord s’attacher à ce que Goethe appelle une « vie mise en forme » (ein gestaltes Leben). (Lacoste 1997 : 196 sq.)

24Le voyageur est venu jusqu’ici exactement pour cela : pour « mettre en forme » sa vie en s’unissant à Vanina. Cette Bildung repose essentiellement sur la tension entre le Nord et le Sud.

25Il est significatif que la « théorie générale des formes » proposée par François Dagognet se développe à partir d’une réflexion similaire sur l’opposition mystique entre le Nord et le Midi, « polarité imaginaire et durable, source de discussions sans fin et de littérature » (Dagognet 2007 : 26). La première querelle des Anciens et des Modernes, qui devait lézarder l’Occident au xvie siècle, n’a-t-elle pas éclaté suite au désir des écrivains français, de Rabelais à Budé, de secouer les règles anti-quisantes en écrivant dans leur langue ? À cette période prélibertaire, Dagognet oppose la tempête qui souffle sur le xviiie siècle et marque en profondeur le destin des arts, des pensées et des institutions : « On ne peut qu’être frappé par le rigoureux parallélisme entre les Sciences et les Arts, par la concordance qui lie intimement la biologie et la plastique, voire l’urbanistique – toutes disciplines vouées à régler le problème des Corps, de leur trame, de leurs segments, des liaisons entre eux, de leur plan distributionnel » (Dagognet 2007 : 187). Mais au fil des siècles, c’est toujours le même drame qui se joue et c’est dans l’espace qu’il prend son origine : « L’inexpiable opposition entre le libéralisme et le centralisme, avec le dirigisme qui l’accompagne comme son ombre, ou encore entre une société bourgeoise de marchands qui s’enrichissent et une autre, militaro-paysanne, quadrillée de fonctionnaires, d’évêques et de soldats, bref, la guerre entre deux types d’espace politique : le vertical ramassé et surveillé, d’un côté, de l’autre, l’horizontal, portuaire et spongieux. Le Nord et le Sud, la Mer et la Terre, l’échange et la garde » (ibid. : 32). À l’instar de Dagognet au fond, Abeille médite déjà sur ce qui anémie une civilisation et la débilite : écrire que la force spirituelle a déserté les statues du Sud, c’est exprimer métaphoriquement que le déclin d’une civilisation a sa source dans l’ennui, « adversaire le plus sournois de la culture ». La cartographie imaginaire de son roman suit les lignes mouvantes d’un affrontement « en marche » entre le Nord et le Sud tel que l’Histoire en connaît régulièrement. La vie et l’œuvre de Goethe ont été commandées comme on sait par la même polarité : entre le Nord et le Sud, son cœur a balancé. Comprenons ici « battu » : diastole de Weimar, « l’obscure », et systole de Padoue, « la solaire ». Les voyages scientifiques et poétiques de l’Olympien auront toujours été pendulaires. Entre ténèbres et clarté, anatomie et botanique, science et poésie.

26C’est en intégrant le noble cercle de Weimar, en 1775, que le poète est en effet amené à s’occuper de l’exploitation des forêts et de la mise en valeur des pâturages. En avril 1776, le duc lui offre am Stern, sur la rive droite de l’Ilm, un jardin et une petite maison qu’il va cultiver et aménager avec plaisir. Il confessera plus tard que « les choses de la nature » l’ont protégé de la folie, c’est-à-dire aussi, peut-être, de la mélancolie. Si l’anatomie figure en bonne place au frontispice de l’ouvrage que Robert Burton a consacré à l’humeur noire, il va de soi que le jardinage, lui, n’y figure pas. L’illumination de Padoue, quelques années plus tard, va dans ce sens : ayant fui l’amphithéâtre anatomique au jardin botanique, Goethe, face à l’insolente beauté d’une bignone, se dit bouleversé. Il ira, pour mieux comprendre son étrangeté, jusqu’à lui consacrer une monographie. Plus il descend vers le Sud, à Naples, puis à Palerme, plus il acquiert la conviction que l’identité originelle du végétal est présente partout : la végétation se révèle à lui à l’instar de l’art classique. La phalène, fatalement attirée par la flamme, serait selon Lacoste un raccourci fulgurant de cet élan mystérieux qui poussa Goethe à quitter la « terre ténébreuse » d’Allemagne pour se précipiter dans la lumière italienne, histoire de « dépouiller le vieil homme ». Le séjour dans le Sud amena donc chez Goethe une « révolution », une manière de « transfiguration », car il lui a révélé la métamorphose générale des plantes, des couleurs, des formes et des êtres, bref la puissance universellement créatrice de la vie. Cette double polarité, géographique et spirituelle, est également présente chez Abeille : la culture du Sud contraste avec la nature du Nord, mais le voyageur sait intuitivement qu’entre le culte de la « forme » et celui de la « force », il n’y a pas lieu de choisir. À l’instar d’Ulysse, simultanément errant et messager, il cherche la « passe », le « passage ». Comme il a refusé d’intégrer la communauté policée des jardiniers, il décline la proposition du prince de devenir l’historiographe de ses conquêtes sauvages. Sa mission est d’opérer, au-delà des oppositions, la synthèse entre les deux mondes. Ou plus exactement de réactiver le Sud avec l’énergie du Nord et de canaliser la violence du Nord avec la mesure du Sud. C’est dans l’ambiance clair-obscure d’une forge qu’il deviendra ce qu’il est : un artiste inventant, après avoir beaucoup imité son maître, son style.

27Parvenu en effet, après maintes aventures, à l’extrémité du territoire des steppes, « au bord du gouffre », en compagnie de Vanina et d’une fillette abandonnée, l’enfant d’une prostituée dont la coutume veut qu’elle soit rachetée au moyen d’une statuette de métal pour ne pas être livrée à la prostitution à son tour, le voyageur est invité par le gardien des lieux, maître forgeron, à « entrer en apprentissage ». Sa « formation » suit le rythme de ses questions. Elle s’accélère un matin, alors qu’il demande au vieil homme comment il parvient à mêler « la brillance à l’obscur » pour conférer à ses productions une telle intensité : « Le propre des statuettes de métal, répond ce dernier, a toujours été de jouer sur deux registres. Il y a le relief, bien sûr, puisque c’est de la sculpture, mais il y a aussi la matière et la couleur des divers métaux dont on dispose » (Abeille 2012 : 516). Il faut évidemment entendre, au-delà des indications techniques fournies, les termes d’un fulgurant manifeste éthique et esthétique : tout se passe comme si, ce matin-là, l’intuition du voyageur avait été vérifiée, confirmée, entérinée. La double aspiration qui caractérise sa pensée et guide sa marche depuis toujours, d’une part, de l’indéfini en direction de la forme définie et, d’autre part, en direction de la force naturelle et spirituelle susceptible d’animer cette forme, trouve enfin à s’exprimer en un art singulier, combinant la lumière et la nuit, la « forme » liée à la sculpture du Sud et la « force » liée au métal du Nord dont la valeur spirituelle est incontestable, puisqu’il rend aux petites filles leur liberté. Au fil des semaines, l’apprenti-bronzier acquiert le goût des formes qu’il profile, « ce savoir antéprédicatif qui lui indique s’il intensifie l’éclat des phénomènes ou s’il chute vers l’informe » et trace peu à peu sa voie artistique propre. Tandis que son maître continue à faire éclore et croître sous ses doigts des œuvres figuratives ou des masques « semblables à des fleurs », se contente autrement dit « d’imiter la nature », il produit, sortant soudain du « vestibule de l’imitation », une œuvre d’art :

[…] était né sous mes doigts une sorte de squelette assez étrange. Voulant d’abord imiter mon maître, j’avais assemblé des morceaux pour créer un masque mais celui-ci n’avait l’allure que d’un loup de faible envergure et à claire-voie. Cette superposition de bandes métalliques incurvées sur la bigorne pouvait à la rigueur mettre à l’abri comme d’une jalousie la partie centrale d’un visage d’enfant. J’y avais vu plutôt comme l’ébauche d’une cage thoracique en miniature. Je n’eus qu’à suivre cette nouvelle inspiration pour obtenir une figurine complète. (Abeille 2012 : 525 sq.)

28Alliage de cuivre et d’étain, ce masque votif se présente clairement comme la résultante artistique des modèles botanique (au commencement était une fleur…) et anatomique (… à la fin est une cage thoracique), ceux-là mêmes qui ont commandé la vie et l’œuvre de Goethe et entre lesquels, loin de choisir, il a maintenu une tension, une relation vivante, créatrice enfin. Le voyageur d’Abeille parvient donc, au terme de son initiation, à la conclusion goethéenne que « la beauté et la laideur, le bien et le mal, tout existe côte à côte d’un droit égal ». Il aura d’abord constaté, au Sud, que « les civilisations sont mortelles », puis découvert, au Nord, que « ce que nous fait voir la nature, c’est la puissance, la force qui engloutit » : sa dangerosité n’est cependant pas sans grandeur. L’art se situe aux antipodes de l’un et de l’autre : il déserte la « forme » cultivée pour elle-même et il naît des efforts déployés par l’individu pour se maintenir contre « la force destructrice du Tout ». C’est dans le « paysage goethéen » par excellence, composé de roches et de nuages – on attend que Faust fasse son apparition –, qu’il développera son art, jusqu’au jour où frappera à sa porte, au terme de sa vie biologique et artistique, un nouvel apprenti à former, lequel l’imitera de mieux en mieux et fraiera à son tour sa voie artistique. Naissance, développement, déclin et… renaissance : en dépit de tout ce qui les sépare, la Nature et l’Art ont ce cycle en commun. À la fois fleur et squelette, l’œuvre forgée par le voyageur est riche de toutes les influences qu’il a subies : ce sont des yeux et un cœur d’enfant qui lui conféreront la vie, sans laquelle elle ne serait rien. Ni romantique, ni classique, ce masque de théâtre à vocation spirituelle, nous le qualifierons de baroque.

Bibliographie

Bibliographie

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Cornu, Michel et Félix, François, 1999. « Métamorphoses de Goethe », Revue de théologie et de philosophie, n° 131 : 411-421.

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– 1983a. « Sur Laocoon », in Écrits sur l’art, Jean-Marie Schaeffer. Paris, Klincksieck (réédité chez Flammarion en 1996).

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– 1992. « Histoire de mes études de botanique », in La métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, Paul-Henri Bideau (éd.), Henriette Bideau (trad.). Paris, Triades.

Jolles, André, 1930. Einfache Formen. Halle, M. Niemeyer (trad. par Antoine Marie Buguet : Formes simples. Paris, Seuil, 1972).

Lacoste, Jean, 1997. Goethe, science et philosophie. Paris, PUF, coll. « Perspectives germaniques ».

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Piguet, Jean-Claude, 1997. Philosopher avec Goethe : une pédagogie de la connaissance. Lausanne, LEP Loisirs et pédagogie.

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Wittgenstein, Ludwig, 1982. Remarques sur « Le Rameau d’or » de Frazer, Jean Lacoste (trad.). Lausanne, L’Âge d’homme.

Notes

1 Le nombre d’articles consacrés dans ce volume au fondateur de la morphologie prouve assez l’importance de son rôle dans l’ouverture réciproque de science et de l’esthétique. Nous renvoyons donc le lecteur à ces pages qui complètent les nôtres.

2 Voir en particulier le chapitre qu’il a consacré à « la morphologie » dans son Goethe, science et philosophie (Lacoste 1997).

3 « Tapuscrit égaré, malchances et incendies ont concouru pendant trente ans à l’occultation de ce roman sans équivalent dans les lettres françaises » : voici ce qu’on peut lire en quatrième de couverture de l’édition en collection « Folio » de 2012, à laquelle nous nous référons ici.

4 Si « la beauté » est pour Baudelaire « un rêve de pierre », « le drame » est pour Claudel « un rêve dirigé ».

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