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Penser le vivant

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Laurence Dahan-Gaida
, 
Christine Maillard
, 
Gisèle Séginger
, 
et al.

Première partie. Modèles scientifiques et formes esthétiques

L’aporie de la forme naturelle au tournant des XVIIIe et XIXe siècles

Anne-Gaëlle Weber

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos Thierry Hoquet qui montre très bien, dans Buffon illustré : les gravures de l’« Hi (...)

1Le xixe siècle est celui du « triomphe de l’illustration » et de la passion pour l’histoire naturelle (Chansigaud 2009 : 96-160). Le développement des techniques de gravure et d’impression et l’accès du plus grand nombre à l’éducation facilitent notamment le développement d’ouvrages de vulgarisation savante ou de magazines ornés de figures naturelles. À côté de ces textes très diffusés sont toujours produits des ouvrages de luxe, fort chers, où les aquarelles des peintres naturalistes dominent les descriptions, parfois succinctes, des plantes ou des animaux. La multiplication des illustrations naturalistes et leur transformation en objets d’art sont peut-être à l’origine de la méfiance exprimée par certains savants naturalistes à leur encontre. Devenue pure ornementation ou issue de la copie de planches anciennes, la planche perd en quelque sorte sa fonction scientifique première1.

2Que la nécessité d’user de planches ou de figures pour illustrer des traités savants soit remise en cause s’explique aussi, sans nul doute, par la volonté de certains naturalistes de ne plus s’en tenir à la description d’espèces particulières. Qu’importent les dessins de telle ou telle plante au savant soucieux de mettre en évidence les analogies formelles ou structurelles entre les plantes, voire de comprendre et d’expliquer la logique de la croissance des plantes ? Le développement, au tournant des xviiie et xixe siècles, de la physiologie, de l’organographie et de la morphologie végétales impose cependant d’être attentifs aux formes, de réduire les plantes à de grands « types » ou « caractères ». Cela, loin de rapprocher les savants des illustrateurs, induit parfois une concurrence paradoxale entre l’art de la peinture et du dessin, l’art de l’écriture et la description savante.

3Bernardin de Saint-Pierre, Wolfgang von Goethe et Alexander von Humboldt ont en commun de sacrifier à la nécessité de penser la Nature et sa croissance en termes de « forme » et de se heurter à une double aporie : celle de l’arbitraire de formes préétablies qui trahissent leur objet, celle du risque de figer ce qui évolue sans cesse. Tous trois ont réfléchi en acte, dans leurs écrits, aux manières de surmonter cette double aporie et ont à ce titre pensé de nouvelles articulations entre poétique, botanique et esthétique.

Formes et types : l’esthétique du tableau

4Les plantes n’intéressent Bernardin de Saint-Pierre qu’à condition d’être analysées dans leur contexte, elles ne retiennent l’attention d’Alexander von Humboldt qu’en tant que composantes de grands ensembles naturels. Les formes auxquelles ils entendent réduire la Nature pour mieux en comprendre les lois ne sauraient être les « types » particuliers des taxinomies. Elles représentent chaque spécimen dans son environnement et reflètent une nature déjà ordonnée.

  • 2 Nous renvoyons notre lecteur, pour une étude précise de la philosophie de la nature de Bernardin de (...)

5L’idée suivant laquelle tout, dans la nature, est lié, est récurrente sous la plume de Bernardin de Saint-Pierre dans les Études de la nature. Ces relations révèlent l’ordre instauré par la Providence et obéissent, selon le naturaliste, au principe de l’harmonie. Ce principe désigne à la fois une loi naturelle et la source du plaisir esthétique. La Nature se donne pour être admirée par l’homme, comme un tableau : « La nature élève le caractère physique de ses ouvrages à un caractère moral sublime en les réunissant autour de l’homme. […] quand elle veut exprimer ces mêmes caractères en grand, elle rassemble une multitude d’harmonies et de contrastes du même genre, pour en former un concert général qui n’a qu’une seule expression, quelque étendu que soit le champ de son tableau » (Bernardin de Saint-Pierre 2007 : 318)2. Pour être exacte, la description de la nature prendra donc la forme d’un tableau.

6Bernardin de Saint-Pierre abolit ainsi tout écart entre le réel et sa représentation ; il suggère même que la Nature a son propre langage et constitue un livre que le savant n’a qu’à recopier : « [l’]ordre végétal est un livre immense dont les plantes forment les pensées, et les feuilles de ces mêmes plantes, les lettres. Il n’y a pas même un grand nombre de formes primitives dans les caractères de cet alphabet ; mais de leurs divers assemblages elle forme, ainsi que nous avec les nôtres, une infinité de pensées différentes » (Bernardin de Saint-Pierre 2007 : 370). De la recherche de ces « formes primitives », dérive sans doute l’étrange classification des plantes proposée dans les Études de la nature.

7Adoptant le précepte pythagoricien selon lequel « toute chose est nombre » (les harmoniques s’expliquant par les rapports entre les nombres), Bernardin de Saint-Pierre, dans l’« Étude X » consacrée aux « Formes », réduit la diversité des formes naturelles à des principes géométriques pour mieux s’intéresser à la génération de ces formes : « Il me semble qu’on peut en réduire les principes, comme ceux des couleurs, à cinq, qui sont la ligne, le triangle, le cercle, l’ellipse et la parabole » (ibid. : 275). L’auteur, au chapitre suivant, applique ces principes formels aux plantes, après avoir constaté la nécessité d’inventer une langue dictée par les végétaux eux-mêmes, tant la variété des structures montre les limites du langage savant : « Disons maintenant quelque chose de la forme des végétaux ; c’est ici que la langue de la botanique, et même celle des autres arts, sont fort stériles » (ibid. : 343).

8La subdivision du monde végétal repose sur le constat harmonique suivant lequel la forme de la corolle doit être le principe de comparaison des végétaux : « Je vais rapporter en peu de mots les relations positives ou négatives des fleurs, par rapport au soleil, aux cinq formes élémentaires que j’ai posées dans l’étude précédente comme les principes de l’harmonie des corps […]. Il y a donc des fleurs à réverbères perpendiculaires, coniques, sphériques, elliptiques, paraboliques ou plans » (ibid. : 350). Ainsi les « fleurs à réverbères perpendiculaires », devenues « fleurs perpendiculaires » sur la planche qui accompagne la description écrite, sont celles qui naissent adossées à un cône ; elles ont pour particularité de présenter leurs fleurs à l’extrémité des épis et donc de les exposer à toute l’action du soleil. Les fleurs à réverbères coniques réfléchissent, grâce à leurs « réverbères » de pétales, un cône de lumière sur « les parties de la floraison » ; elles peuvent ainsi en captant le soleil vivre à l’ombre (ibid. : 353).

9La forme des pétales ou de la corolle est la réponse parfaite de la plante à son ensoleillement ; elle est déterminée par la relation de la plante à son environnement. C’est donc bien l’harmonie de la plante et du soleil qui détermine a priori la classification des plantes en formes géométriques et sa possible variation. Bernardin de Saint-Pierre n’hésite pas à condamner les classifications systématiques des botanistes qui s’en tiennent aux types individuels, sous le prétexte qu’elles ne reflètent ni l’ordre naturel, ni les relations qu’entretiennent entre elles les différentes parties de la plante.

10La même critique des types botaniques surgit sous la plume d’Alexander von Humboldt. Le critère formel usité au cœur des Ansichten der Natur, en 1808, pour composer un essai sur la « physiologie » des plantes ne semble d’ailleurs guère relever du discours de la science. La traduction française du titre allemand révèle assez bien ce que la composition des Tableaux de la nature emprunte à l’esthétique : le texte scientifique, qui se passe de planches, se fait l’équivalent de la peinture.

11Les « Ideen zu einer Physiognomik der Gewächse », qui composent le second tome du volume, s’ouvrent par une série d’hypotyposes illustrant l’admiration de l’observateur devant la « plénitude de la vie universellement répandue » (Humboldt 1865 : 331 ; en allemand « die allverbreitete Fülle des Lebens » [Humboldt 1826 : 5]). Humboldt insiste avant tout sur la profusion et le mouvement et l’on devine immédiatement la difficulté qu’il y aura à décrire en termes de formes figées le mouvement de la vie.

  • 3 « […] wie beschreibende Botanik und Zoologie, im engern Sinne des Worts, fast nichts als Zerglieder (...)

12Mais Humboldt admet aussi volontiers que la « force organisatrice » (organische Kraft) et la « puissance vitale » (Lebensfülle) ne sont pas totalement incompatibles avec l’émergence de formes, de types particuliers qui se reproduisent : ces formes sont d’abord les « beautés particulières » à chaque contrée, puis les « types ». Mais ces types ne sont pas ceux des naturalistes : « De même […] que la botanique et la zoologie descriptives, prises dans leur acception la plus étroite, s’appliquent à partager en groupes les animaux et les plantes d’après l’analogie de leurs formes, de même il existe une physionomie naturelle, qui appartient exclusivement à chacune des contrées de la terre3 » (Humboldt 1865 : 344). Aux « analyses individuelles » des spécimens et des espèces succèdent désormais les « descriptions générales de la physionomie de la Nature » dont Georg Forster, Goethe (dans les esquisses de la Nature qu’il a si souvent mêlées à ses immortels ouvrages), Buffon, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand (ibid. : 347 ; 1826 : 17 pour la version originale) seraient les inventeurs et les représentants.

  • 4 « Was der Künstler mit dem Ausdrücken: schweizer Natur, italiänischer Himmel bezeichnet, gründet si (...)
  • 5 « Wie interessant und lehrreich für den Landschaftsmaler wäre ein Werk, welches dem Auge die aufgez (...)

13S’engage alors, sous la plume de Humboldt, un curieux va-et-vient entre le travail du savant et celui du peintre, qui fournit un modèle méthodologique au savant qui, en retour, se doit d’influencer l’art. Comme le savant et mieux que lui, le peintre saisit les grands caractères d’une contrée et en divise les composantes : « Les expressions de nature suisse ou de ciel d’Italie, en usage parmi les peintres, ont pris naissance dans le sentiment confus de ces caractères propres à telle ou telle région4 » (Humboldt 1865 : 344 sq.). Inversement, Humboldt souhaite que des peintres se saisissent des formes qu’il aura déterminées pour faire progresser la science autant que la peinture de paysage : « Combien serait intéressant et instructif pour le peintre de paysage un ouvrage qui présenterait aux regards les seize groupes que nous avons énumérés, et les retracerait d’abord isolément, puis réunis, de manière à en faire ressortir les contrastes5 » (Humboldt 1865 : 365 sq.).

14Le naturaliste allemand ne confond donc pas les principes esthétiques et les lois naturelles, ni ne postule l’identité de nature entre le discours savant et le discours artistique. Il n’entreprendra nullement d’ailleurs d’illustrer ou de faire illustrer les « seize » formes qu’il a énumérées : le discours savant se suffit à lui-même. Cela n’empêche pas toutefois que l’esthétique surgisse au cœur même de l’entreprise de classification savante. La présentation par le savant des « seize formes » retenues par lui est très surprenante : ces catégories sont décrétées de manière très arbitraire, avant d’être énumérées sans que rien vienne a priori ni expliquer le choix des formes retenues, ni justifier leur succession dans le discours savant. Aucune de ces formes ne porte de dénomination savante : les « entrées » retenues par Humboldt, baptisées « palmier » ou « fougères », sont moins des idéaux ou des noms d’espèces que des plantes communes et particulières : la classe, la forme essentielle, n’est pas une Idée ou un idéal inventé par le naturaliste, elle s’incarne parfaitement dans une plante existante et particulière.

  • 6 « Wir beginnen mit den Palmen, der höchsten und edelsten aller Pflanzengestalten. Denn ihr haben st (...)
  • 7 « Zu den Palmen gesellt sich in allen Welttheilen die Pisang- oder Bananenform » (Humboldt 1826: 30 (...)

15Au cœur même des descriptions, apparaissent un certain nombre de constantes qui semblent refléter les critères choisis par l’auteur : c’est la structure du texte savant qui révèle sa forme. Le « palmier », décrit en première position, semble avoir mérité sa place par sa beauté : « Nous commencerons par les Palmiers, la plus élevée et la plus noble de toutes les formes végétales. […] De tout temps, les peuples ont donné à ces arbres le prix de la beauté6 » (Humboldt 1865 : 354). Viennent ensuite les « Bananiers » dont la forme « est associée partout à celle des Palmiers7 » (Humboldt 1865 : 355 sq.).

  • 8 « […] eine Gruppe, die mit der Nadelhölzer einige Aehnlichkeit hat, und eben deshalb mit dieser, du (...)

16On trouvera les « Conifères » dans la catégorie inattendue des « Bruyères » : bruyère dont Humboldt commence par reconnaître qu’elle est une plante africaine pour lui adjoindre, d’après son aspect général, des plantes australiennes. Cette étrange intrusion est justifiée en ces termes : « Les Bruyères ont quelque ressemblance avec les Conifères ; mais elles en diffèrent par l’abondance de leurs fleurs campanulées ; et les analogies que les deux groupes offrent d’ailleurs rendent ce contraste plus attrayant8 » (Humboldt 1865 : 358). Au principe géographique très vite transgressé se superpose un principe esthétique (les analogies formelles) transgressé à son tour par la loi esthétique et poétique du « contraste attrayant ».

17Les descriptions des formes définies par Humboldt sont de plus essentiellement composées de comparaisons aux autres types, comme si le texte venait contredire les frontières élaborées par le savant, comme si la justification de l’invention de ces classes passait par la négation même de toute entreprise de subdivision. L’écriture savante se désigne à la fois comme un art de la distinction et un art de l’indistinction. Pire encore, elle devient autotélique : la classe du « bananier » n’est pas une classe, ni même une espèce ; elle n’existe que sous la plume de Humboldt qui seule donne corps au « bananier pittoresque » supposé refléter l’impression naturelle produite par l’arbre.

18La classification des plantes proposée par Humboldt reflète moins la nature en elle-même que les effets qu’elle produit sur le spectateur. En ce sens, sa poétique savante rejoint celle des Études de la nature de Bernardin de Saint-Pierre, réputées non pour le « bananier pittoresque », mais pour l’usage des fameux « épithètes pittoresques ». L’expression est due à Gustave Lanson qui, en 1895, dans l’Histoire de la littérature française, reconnaît à Bernardin de Saint-Pierre le mérite d’avoir orchestré une véritable révolution du langage : « [Bernardin de Saint-Pierre] tente une hardie transposition d’art ; il rend avec les moyens de la littérature, avec des mots, des effets qui semblaient exiger la couleur » (Lanson 1895 : 819).

19Bernardin de Saint-Pierre et Alexander von Humboldt répondent en acte à la première aporie de la forme, qui voudrait que l’on puisse distinguer de grandes formes naturelles sans appliquer aux composantes végétales et animales des types ou des catégories préétablies. La structure de leurs écrits, qui valent représentations picturales, mime la définition même de la Nature qu’ils représentent.

20En 1847, dans le deuxième tome de Kosmos, Humboldt admet que la peinture pourrait elle aussi assumer cette fonction savante à condition d’user de nouvelles techniques :

Des études caractéristiques prises sur les flancs escarpés de l’Himalaya et des Cordillères, ou au milieu des fleuves qui sillonnent les contrées intérieures de l’Inde et de l’Amérique méridionale, produiraient un effet magique, si l’on avait soin surtout de les rectifier d’après des empreintes prises au daguerréotype, excellent pour reproduire, non pas les massifs de feuillage, mais les troncs gigantesques des arbres et la direction des rameaux. Tous ces moyens, dont nous ne pouvions manquer de faire l’énumération dans un livre tel que le Cosmos, sont très propres à propager l’étude de la nature ; et sans doute la grandeur sublime de la création serait mieux sentie, si dans les grandes villes, auprès des musées, on ouvrait librement à la population des panoramas où des tableaux circulaires représenteraient, en se succédant, des paysages empruntés à des degrés différents de longitude et de latitude. (Humboldt 1848 : 421 sq. ; 1847 : 94 pour la version allemande)

21Ainsi le « panorama » comme le « daguerréotype » permettraient-ils non seulement de faire saisir les grands « ensembles », les « caractères » qu’entend classer Humboldt, mais encore les transformations possibles de la flore en fonction de sa situation géographique.

Forme et formation : métamorphoses du texte savant

22Dans le chapitre consacré à la « littérature descriptive » de Kosmos, Humboldt critique durement le poète Delille dont les œuvres trahissent un manque d’unité entre une forme trop déclamatoire et un fond dont la grandeur a échappé au poète (Humboldt 1848 : 404 ; 1847 : 74 pour la version allemande). A contrario, les œuvres de Goethe et de Bernardin de Saint-Pierre sont érigées en modèles de la vraie « poésie de la nature », qu’il s’agisse d’ouvrages littéraires ou savants :

  • 9 « Wo ist das süderliche Volk, welches uns nicht den groβen Meister der Dichtung beneiben sollte, de (...)

Où est le peuple méridional qui ne doive lui envier le grand maître de la poésie dont toutes les œuvres respirent un sentiment si profond de la nature, les Souffrances du jeune Werther, aussi bien que les Souvenirs d’Italie, la Métamorphose des plantes et les Poésies mêlées9 ? (Humboldt 1848 : 405)

23Il est vrai que Goethe a le premier lié, à travers les notions de « forme » et de « métamorphose », l’art et la Nature. Il devance même Humboldt en soulignant l’identité de nature entre les appréhensions artistiques et savantes du monde naturel, lorsqu’il fonde en 1807 la « morphologie » contre la démarche analytique :

  • 10 « Es hat sich daher auch in dem wissenschaftlichen Menschen zu allen Zeiten ein Trieb hervorgetan, (...)

Aussi les savants ont-ils senti de tout temps le besoin de considérer les végétaux et les animaux comme des organismes vivants, d’embrasser l’ensemble de leurs parties extérieures qui sont visibles et tangibles, pour en déduire leur structure intérieure, et dominer pour ainsi dire le tout par l’intuition. Il est inutile de faire voir en détail combien cette tendance scientifique est en harmonie avec l’instinct artistique et le talent d’imitation.
L’histoire de l’art, du savoir et de la science, nous a conservé plus d’un essai entrepris pour fonder ou perfectionner cette doctrine que j’appellerai Morphologie10. (Goethe 1837a : 15)

24Goethe s’interroge sur l’usage et l’extension des mots désignant la « forme », montrant par là combien l’ensemble de ses travaux, littéraires et savants, procède d’une pensée de la forme et de ses apories :

  • 11 « Der Deutsche hat für den Komplex des Daseins eines wirklichen Wesens das Wort Gestalt. Er abstrah (...)

L’Allemand, pour exprimer l’ensemble d’un être existant, se sert du mot forme ; en employant ce mot, il fait abstraction de la mobilité des parties, il admet que tout ce qui résulte de l’assemblage de celles qui se conviennent, porte un caractère invariable et absolu.
Mais, si nous examinons toutes les formes, et en particulier les formes organiques, nous trouvons bientôt qu’il n’y a rien de fixe, d’immobile ni d’absolu, mais que toutes sont entraînées par un mouvement continuel ; voilà pourquoi notre langue a le mot formation qui se dit aussi bien de ce qui a déjà été produit de ce qui le sera par la suite. Ainsi donc, si nous voulons créer une Morphologie, nous ne devons point parler de forme ; et si nous employons ce mot, il ne sera pour nous que le représentant d’une notion, d’une idée ou d’un phénomène réalisé et existant seulement pour le moment11. (Goethe 1837a : 16)

25Une « morphologie », une logique de la forme, peut donc se résoudre en une étude des « métamorphoses » entendues moins comme le développement de chaque plante.

26Mais Goethe répète à loisir, jusque dans l’« Histoire de mes études botaniques » en 1831, l’un des Problèmes qu’il avait exposés en 1823 à la suite de l’essai d’explication de la métamorphose : « L’idée de métamorphose est un don d’en haut, respectable au plus haut point, mais en même temps dangereux au plus haut point. Elle mène à l’informe, détruit le savoir, le dissout. Elle ressemble à la vis centrifuga et se perdrait dans l’infini s’il ne s’y adjoignait un contrepoids : je veux dire la tendance à la spécification, cette tenace tendance à persister de ce qui, à un certain moment, est devenu réalité » (Goethe 1837c : 335). Il ne va donc pas s’agir de partir à la recherche de grands « types » persistants, mais d’une forme entendue à la fois comme une aperception, un type originel et comme le résultat de l’observation de la manière dont chaque élément de la nature est le symbole d’un autre.

  • 12 Goethe, Versuch die Metamorphosen der Pflanzen zu erklären, 1790, chapitres ii, iii, v, xii et chap (...)

27Il semble bien que l’essai sur la Métamorphose des plantes, en tant qu’étude des plantes et de l’art, constitue un exemple en acte de ce que peut être une écriture de la métamorphose et procède de la même réflexion sur l’application de formes (esthétiques et poétiques) au sujet. Alors même que l’ouvrage est rythmé par des chapitres consacrés à la formation (Bildung) des calices, puis des fleurs et des étamines, illustrant la manière dont chaque partie ressemble à celle dont elle se détache, la prose du savant est rythmée par les chapitres dont les titres comportent les mots « formation », « récapitulation » (Rückblick), « poursuite » (Uebergang), « répétition » (Wiederholung)12 ; l’écriture scientifique procède exactement de la même manière que la croissance de la plante. S’ajoutent à cela les « problèmes » inscrits par Goethe à la suite des « métamorphoses » qui miment assez bien les métamorphoses « anomales ». D’une certaine manière, l’écriture savante se veut l’expression parfaite de la Bildung, de la forme en devenir qui ne se fige qu’à un moment particulier pour mieux se métamorphoser et peut-être pourrait-on inférer que ce modèle poétique préside aussi à l’écriture littéraire de Goethe.

28La solution « poétique » à l’aporie de la forme en devenir n’exclut pas une solution esthétique. Du moins Goethe suggère-t-il que l’absence de dessins dans l’édition initiale du Versuch die Metamorphosen der Pflanzen zu erklären sera comblée dans les éditions qui suivent. Ajoutons que l’annonce préliminaire d’éditions futures désigne assez bien l’essai scientifique de Goethe comme un texte en devenir. Le dernier paragraphe de l’introduction, en 1790, est ainsi consacré aux lacunes que l’écrivain se promet de combler par la suite :

  • 13 « Ich habe es gewagt, gegenwärtigen Versuch ohne Beziehungen auf erläuternde Kupfer auszuarbeiten, (...)

J’ai tenté de m’expliquer dans cet essai sans le secours de planches ni de figures, lesquelles ne laisseraient pas d’être d’une grande utilité. Je me réserve de les publier par la suite, et j’en trouverai l’occasion d’autant plus tôt qu’il me restera bien des observations à ajouter à ce travail préliminaire13. (Goethe 1829 : 20)

29Il faudra attendre toutefois quelques années, avant que l’écrivain ne découvre le peintre botaniste susceptible selon lui d’illustrer ses « métamorphoses », comme si la figure scientifique propre à accompagner la théorie morphologique supposait une pratique peu commune du dessin naturaliste.

Ut scientia pictura

30En 1831, un an avant sa mort, Goethe traite de l’« Influence de l’essai sur la métamorphose des plantes et développement ultérieur de cette doctrine », et s’assure une place dans l’histoire des sciences naturelles. Goethe s’inscrit ainsi dans une constellation de naturalistes qui, tels Jean Senebier, Charles Bonnet, Brisseau-Mirbel ou de Candolle, s’intéressent particulièrement à la description des caractéristiques externes et internes des plantes afin d’en comprendre la « physiologie » : organographie, physiologie et (après Goethe) morphologie végétales sont selon eux les études préliminaires à toute tentative de classification des plantes et d’explication du vivant.

  • 14 Pierre-Jean-François Turpin (1775-1840) avait entamé une formation aux Beaux-Arts; il a acquis de s (...)

31L’écrivain réserve un sort tout particulier aux travaux d’Augustin Pyrame de Candolle et, en particulier, à son Organographie végétale parue en 1817. L’écrivain allemand suggère avec une relative humilité que l’analyse par de Candolle de la « dégénérescence » a rencontré, presque par hasard, ses propres études de la métamorphose (Goethe 1837b : 307 sq.). L’éloge mitigé du naturaliste français précède toutefois immédiatement le panégyrique de Pierre-Jean-François Turpin14 qui, précisément, a illustré le livre d’Augustin Pyrame de Candolle.

32On comprend aisément, en observant les planches composées par Turpin pour l’Organographie, à la fois les problèmes que pose l’illustration d’un traité savant consacré aux organes et à leurs transformations et la fascination des poètes de la forme face aux solutions trouvées. Rares sont les planches dont la seule visée serait de permettre au lecteur amateur de botanique de reconnaître dans la nature le spécimen décrit. Bien souvent, les dessins de Turpin donnent à voir, sur la même planche, différents états de la plante ou de la feuille, quand elles ne se composent pas d’une juxtaposition des coupes possibles du plus petit (la cellule) au plus grand (la tige et la feuille). Plus surprenante encore est la manière dont le dessinateur rend compte du mouvement, de sporanges en train de s’ouvrir par exemple, inventant là une véritable bande dessinée botanique. Plutôt que représentation, la planche se fait modélisation de la Nature, à l’instar des symboles mathématiques ; elle coïncide avec la définition et l’usage de la forme prônés aussi bien par Goethe que par Humboldt.

33Mais Goethe traite Turpin en savant botaniste autant qu’en dessinateur et inscrit ses propres travaux dans la lignée des méthodes pratiquées par le peintre savant. Goethe a en effet ouvert son essai par une épigraphe empruntée précisément au peintre botaniste et revient, à l’occasion du portrait de celui-ci, sur le sens de ce propos :

Nous la rappellerons ici à cause du sens profond qu’elle renferme : « Voir venir les choses est le meilleur moyen de les expliquer. » Il dit ailleurs que l’organisation générale d’un être vivant, et celle de ses organes en particulier, ne peuvent s’expliquer qu’autant que l’on suit pas à pas le développement successif de cet être depuis le premier moment de sa formation apparente jusqu’à celui de sa mort. C’est aussi là un des articles de foi de tous les savants allemands qui s’occupent sérieusement et consciencieusement de l’étude de la nature. (Goethe 1837b : 308)

34L’artiste, ainsi, précède le savant ou fait œuvre de savant au même titre que Goethe lui-même. Goethe en appelle alors à Turpin pour qu’il mette son talent au service de la métamorphose des plantes, quitte à redoubler ce qui a été écrit ou à le démontrer de nouveau :

Le savant M. Turpin a eu maintes occasions d’appliquer ces idées élevées à la physiologie des plantes, et son crayon a reproduit fidèlement ce qu’une observation attentive lui avait dévoilé. Aussi pourrait-il rendre les plus grands services s’il voulait employer son talent à représenter par des dessins exacts la métamorphose des plantes. […]

  • 15 En 1837, Turpin accepta ce « legs » de Goethe et présenta à l’Académie des sciences une esquisse id (...)

Si nous avions le bonheur de vivre dans le même pays que ce grand artiste, nous ne cesserions de le prier chaque jour avec instance d’entreprendre cet ouvrage. Le texte se réduirait à peu de chose ; on n’aurait pas recours au vocabulaire beaucoup trop riche de la terminologie botanique ; mais l’ouvrage n’en aurait que plus de valeur, car ce serait la nature elle-même qui, en appliquant et développant ses éléments, parlerait un langage intelligible à tous. (Goethe 1837b : 309 sq.)15

35Goethe, prêt à sacrifier son texte aux figures de Turpin, reconnaît donc que le dessin, mieux que la taxinomie botanique, est le véritable langage de la nature et qu’un livre de planches savantes réalisées par Turpin incarnerait l’idéal de la coïncidence entre la forme poétique et esthétique et le fond naturel.

36Pierre-Jean-François Turpin a lui-même défendu la préséance du dessin sur le texte, à la fois comme outil d’analyse scientifique et comme instrument de représentation. L’une des principales œuvres de Turpin, composée de cinquante-six planches et intitulée Iconographie végétale, avait été publiée en 1819-1820 ; elle composait le second tome des Leçons de Flore du botaniste Jean-Louis-Marie Poiret (1755-1834), auxquelles elle était supposée servir de complément. Mais Turpin, comme en témoigne la forme définitive de l’ouvrage, n’entendait guère se contenter de jouer le rôle d’illustrateur d’un traité botanique : le premier et le second tomes, composés respectivement du texte savant et des planches, sont assortis d’un troisième tome, formé entièrement d’un texte mis au compte de Turpin, où celui-ci commente longuement les planches présentées et se charge d’une préface composée d’aphorismes et de maximes.

37Dès l’orée du premier tome, Turpin avait suggéré d’ailleurs que l’ensemble de ses figures constituait un traité à part entière :

Exclusivement chargé par l’éditeur de composer et d’exécuter la partie iconographique de ces éléments, je me suis attaché à la rendre tout à la fois élémentaire et philosophique ; et pour faciliter l’intelligence de cette sorte d’écriture hiéroglyphique, j’ai dû y ajouter un texte explicatif, qui ne pouvait guère être rédigé que par moi-même, parce qu’il se rapporte quelquefois à des idées qui me sont propres, et qui pourront présenter des aperçus nouveaux. (Poiret et Turpin 1819 : 8)

38Les « figures », devenues hiéroglyphes, s’informent donc en un langage naturel dont le dessinateur, seul, a la clé.

39Dans le troisième tome, entièrement rédigé de la main de Turpin et intitulé pour l’occasion « Essai d’une iconographie élémentaire et philosophique des végétaux », se lit une certaine hésitation entre le plaidoyer en faveur de la préséance du dessin en matière d’analyse et de représentation de la Nature et la démonstration de l’équivalence entre le texte savant (auquel sacrifie là le peintre) et le trait. Deux aphorismes, tirés des « Quelques pensées sur l’histoire naturelle, et spécialement sur la botanique » qui ouvrent le volume, traitent successivement de la plume et du pinceau en ces termes :

41. Par la plume et le pinceau on signale les êtres de deux manières différentes : toute espèce d’ornements dans le style et de pittoresque dans le dessin doivent également être évités dans les ouvrages scientifiques.
42. La plume et le pinceau sont les deux principaux moyens dont nous puissions nous servir pour le signalement des êtres : le naturaliste qui ne possède que le premier, perd peut-être le plus significatif. (Poiret et Turpin 1820 : 23)

40En 1841, l’Iconographie végétale paraît à part, complétée d’abord par son auteur puis, à sa mort, par le botaniste Achille Richard. Celui-ci, en préface, défend la « science du dessin » pratiquée par Turpin tout en déplorant malicieusement le recours trop abondant au texte et à l’écrit.

41Selon Achille Richard, les derniers développements de la science, qui n’est plus une science de l’observation mais une science de la recherche de « déductions générales et philosophiques » (Turpin et Richard 1841 : i), justifient la suprématie de la science du dessin sur l’écrit en matière d’explication naturelle :

L’Iconographie, c’est-à-dire, l’art de représenter fidèlement par les figures les objets qui sont du domaine de la science, est arrivée, de nos jours, à un degré de perfection remarquable, et est devenue en quelque sorte une des parties de la science elle-même. En effet, la description, même la plus détaillée et la plus fidèle, ne pourra jamais donner une idée aussi exacte d’un corpus un peu compliqué, qu’un dessin qui retrace à la fois tout ce qui intéresse le naturaliste, tout ce qui sert à caractériser un être ou un organe, comme la forme, la grandeur, les relations des parties entre elles et l’arrangement des éléments organiques qui les composent. (Turpin et Richard 1841 : ii)

42Le rôle du dessinateur est de figurer dans le même temps l’objet « scientifique » et les relations entre les composantes de cet objet, ainsi que les relations entre cet objet et d’autres. Si Turpin a excellé dans ce domaine, selon Achille Richard, c’est qu’il s’est montré « non seulement interprète élégant et fidèle des formes si variées de l’organisation végétale, mais naturaliste ingénieux et philosophe qui sait suivre et reconnaître la vraie nature d’un organe essentiel, malgré les transformations qu’il a subies et les formes variées sous lesquelles il s’est caché » (Turpin et Richard 1841 : iii). Le seul reproche que l’on puisse faire à Turpin est d’avoir voulu accompagner « ses tableaux » de leur explication : Achille Richard déplore qu’il se soit trop préoccupé d’idées et entend rendre aux tableaux leur force explicative.

43Comme pour mieux répondre à Bernardin de Saint-Pierre, Johann Wolfgang von Goethe ou Alexander von Humboldt par l’usage de ces figures qui relèvent de la science et de l’art, qui représentent des objets en relation et des idéaux aussi bien que des spécimens, Achille Richard et Turpin prennent à rebours, dans le domaine de l’histoire naturelle, le vieil adage de l’ut pictura poesis. Il reste que les différents ouvrages de ces savants et écrivains témoignent de la multitude des articulations possibles entre poétique, esthétique et science, au moment même où ces domaines sont supposés se séparer. Plus encore, ils montrent qu’à leurs yeux du moins et au nom de leur propre conception du monde naturel, l’évolution et la définition de chacune de ces sphères ne peuvent se faire sans référence aux autres.

Bibliographie

Bibliographie

Bernardin de Saint-Pierre, Henri, 2007. Études de la nature, Colas Duflo (éd.). Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne.

Chansigaud, Valérie, 2009. Histoire de l’illustration naturaliste. Paris, Delachaux et Niestlé.

Goethe, Johann Wolfgang von, 1790. Versuch die Metamorphosen der Pflanzen zu erklären. Gotha, Ettingersche Buchhandlung.

– 1829. Essai sur la métamorphose des plantes, Frédéric de Gingins Lassaraz (trad.). Genève, Barbezat.

– 1837a. « But de l’auteur (1807) », in Œuvres d’histoire naturelle de Goethe, Charles Martins (trad.). Paris, Cherbuliez : 15-20.

– 1837b. « Influence de l’essai sur la métamorphose des plantes et développement ultérieur de cette doctrine (1831) », in Œuvres d’histoire naturelle de Goethe, Charles Martins (trad.). Paris, Cherbuliez : 296-314.

– 1837c. « Problèmes (mars 1823) », in Œuvres d’histoire naturelle de Goethe, Charles Martins (trad.). Paris, Cherbuliez : 334-336.

– 1981. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, vol. 13. Naturwissenschaftliche Schriften I, Dorothea Kuhn et Rike Wankmüller (éd.). Munich, Beck.

Hoquet, Thierry, 2007. Buffon illustré : les gravures de l’“Histoire naturelle” (1749-1767). Paris, Éditions du Muséum national d’histoire naturelle.

Humbodlt, Alexander von, 1826. Ansichten der Natur. Stuttgart – Tübingen, Cotta, t. II.

– 1847. Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, t. II. Stuttgart – Tübingen, Cotta.

– 1848. Cosmos. Essai d’une description physique du monde, Hervé Faye et Charles Galusky (trad.). Paris, Gide et Baudry, 4 volumes (réédition en 2 volumes Paris, Utz, 2000).

– 1865. Tableaux de la nature, Charles Galusky (trad.). Paris, T. Morgand.

Lanson, Gustave, 1895. Histoire de la littérature française. Paris, Hachette.

Poiret, Jean-Louis-Marie et Turpin, Pierre-Jean-François, 1819 (t. I), 1820 (t. III). Leçons de Flore. Paris, Panckoucke, 3 volumes.

Turpin, Pierre-Jean-François et Richard, Achille, 1841. Iconographie végétale ou organisation des végétaux illustrée au moyen de figures analytiques. Paris, Panckoucke.

Notes

1 Voir à ce propos Thierry Hoquet qui montre très bien, dans Buffon illustré : les gravures de l’« Histoire naturelle » (1749-1767), que les planches de l’Histoire naturelle de Buffon n’avaient pas pour seule fonction de redoubler la description mais qu’elles recelaient un savoir propre, venu compléter le texte savant.

2 Nous renvoyons notre lecteur, pour une étude précise de la philosophie de la nature de Bernardin de Saint-Pierre, à l’excellente introduction de Colas Duflo à son édition des Études de la nature (Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2007).

3 « […] wie beschreibende Botanik und Zoologie, im engern Sinne des Worts, fast nichts als Zergliederung der Thier-und Pflanzenformen ist; so gielt es auch eine gewisse Naturphysiognomie, welche jedem Himmelstriche ausschliesslich zukommt » (Humboldt 1826: 16).

4 « Was der Künstler mit dem Ausdrücken: schweizer Natur, italiänischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl eines locale Naturacharakters » (Hum boldt 1826: 16).

5 « Wie interessant und lehrreich für den Landschaftsmaler wäre ein Werk, welches dem Auge die aufgezählten sechszehn Hauptformen, erst einzeln, und dann in ihrem Contraste gegeneinander darstellte » (Humboldt 1826: 42).

6 « Wir beginnen mit den Palmen, der höchsten und edelsten aller Pflanzengestalten. Denn ihr haben stets die Völker […] den Preis der Schönheit zuerkannt » (Humboldt 1826: 28).

7 « Zu den Palmen gesellt sich in allen Welttheilen die Pisang- oder Bananenform » (Humboldt 1826: 30).

8 « […] eine Gruppe, die mit der Nadelhölzer einige Aehnlichkeit hat, und eben deshalb mit dieser, durch die Fülle glockenförmiger Blüthen, desto reizender contrastiert » (Humboldt 1826: 33).

9 « Wo ist das süderliche Volk, welches uns nicht den groβen Meister der Dichtung beneiben sollte, dessen Werke alle ein tiefes Gefühl der Natur durchbringt: in den Leiden des jungen Werther wie in der Erinnerungen an Italien, in der Metamorphose der Gewächste wie in seinen vermichten Gedichten? » (Humboldt 1847: 75).

10 « Es hat sich daher auch in dem wissenschaftlichen Menschen zu allen Zeiten ein Trieb hervorgetan, die lebendigen Bildungen als solche zu erkennen, ihre aüβern sichtbaren greiflichen Teile im Zusammenhange zuerfassen, sie als Andeutungen des Innern aufzunehmen, und so das Ganze in der Anschauung gewissermaβen zu beherrschen. Wie nah dieses wissenschaftliche Verlangen mit dem Kunst- und Nachahmungstriebe zusammenhänge, braucht wohl nicht umständlich ausgeführt zu werden. / Man findet daher in dem Gange der Kunst, des Wissen und der Wissenschaft mehrere Versuche, eine Lehre zu gründen und auszubilden, welche wir die Morphologie nennen möchten » (Goethe 1981: 55).

11 « Der Deutsche hat für den Komplex des Daseins eines wirklichen Wesens das Wort Gestalt. Er abstrahiert bei diesem Ausdruck von dem Beweglichen, er nimmt an, daβ ein Zusammengehöriges festgestellt abgeschlossen und in seinem Charakter fixiert sei. / Betrachten wir aber alle Gestalten, besonders die organischen, so Enden wir, daβ nirgend ein Ruhendes ein Abgeschlossenes vorkommt, sondern daβ vielmehr alles in einer steten Bewegung schwanke. Daher unsere Sprache das Wort Bildung sowohl von dem Hervorgebrachten, als von dem Hervorgebrachtwerdenden gehörig genug zu brauchen pflegt. Wollen wir also eine Morphologie einleiten, so dürfen wir nicht von Gestalt sprechen; sondern, wenn wir das Wort brauchen, uns allenfalls dabei nur die Idee, den Begriff oder ein in der Erfahrung nur für den Augenblick Festgehaltenes denken » (Goethe 1981: 55).

12 Goethe, Versuch die Metamorphosen der Pflanzen zu erklären, 1790, chapitres ii, iii, v, xii et chapitre final, intitulé « Wiederholung ».

13 « Ich habe es gewagt, gegenwärtigen Versuch ohne Beziehungen auf erläuternde Kupfer auszuarbeiten, die jedoch in manchem Betracht nötig scheinen möchten. Ich behalte mir vor, sie in der Folge nachzubringen, welches um so bequemer geschehen kann, noch Stoff genug übrig ist, gegenwärtige kleine, nor vorläufige Abhandlung zu erläuternend weiter ausführen » (Goethe 1981: 65 sq.). Ce dernier paragraphe de l’introduction est curieusement absent de l’édition de 1790, où l’on passe du § 8 au § 10.

14 Pierre-Jean-François Turpin (1775-1840) avait entamé une formation aux Beaux-Arts; il a acquis de solides connaissances de botanique alors qu’il séjournait à Haïti auprès du botaniste Pierre-Antoine Poiteau. Il illustra notamment les Plantes équinoxiales du voyage de Humboldt en Amérique du Sud.

15 En 1837, Turpin accepta ce « legs » de Goethe et présenta à l’Académie des sciences une esquisse idéale de la plante idéale assortie d’une note explicative. La première traduction française des œuvres scientifiques de Goethe, en 1837, reprend la figure de la Urpflanze ainsi que des planches pour la « métamorphose des plantes ».

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017

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