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Traduire entre les langues chinoise et française

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Annie Bergeret Curien

Troisième partie. Traduire la littérature

Le traducteur, interprète ou coauteur ?

Noël Dutrait

Texte intégral

  • 1 Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/ Milan_Kundera consulté le 29/05/2012.

1 Mon expérience de la traduction d’œuvres littéraires chinoises, effectuée en tandem avec Liliane Dutrait jusqu’à la date de son décès en octobre 2010, m’amène à distinguer la relation des traducteurs avec les auteurs de deux manières différentes selon que ces derniers sont ou non en mesure de comprendre la langue d’arrivée dans laquelle sont traduites leurs œuvres. Chacun a sans doute en tête l’histoire bien connue de l’arrivée de Milan Kundera en France en 1979 qui découvre que ses premiers romans traduits en français étaient rédigés dans un style qualifié par Alain Finkelkraut de « fleuri et baroque », tandis que les romans suivants étaient écrits, selon lui également, dans un style « dépouillé et limpide ». L’auteur tchèque s’aperçoit alors, une fois que son niveau de français est suffisant pour pouvoir évaluer les traductions de ses œuvres que, dit-il : « Chez moi : le ciel était bleu ; chez le traducteur : sous un ciel de pervenche, octobre hissait son pavois fastueux ; chez moi : les arbres étaient colorés ; chez le traducteur : aux arbres foisonnait une polyphonie de tons ; chez moi : elle commença à battre l’air furieusement autour d’elle ; chez lui : ses poings se déchaînèrent en moulin à vent frénétique. » Etc. Et, à partir de ce moment-là, Kundera passera beaucoup de temps à vérifier les traductions de ses œuvres et à les réécrire1.

2 J’ai commencé ma carrière de traducteur en traduisant les courts romans (ou longues nouvelles) de A Cheng, Le Roi des échecs, Le Roi des arbres et Le Roi des enfants. Ces nouvelles publiées à partir de 1984 avaient remporté un grand succès en Chine, car leur auteur ne se contentait pas de dénoncer la période passée comme nombre d’auteurs chinois de l’époque, mais il montrait comment dans des circonstances même très difficiles, les valeurs humaines pouvaient continuer à exister malgré le poids de l’idéologie et de la politique totalitaire. À l’époque, j’avais simplement écrit à A Cheng pour lui demander s’il accepterait que je traduise ses œuvres et celui-ci m’avait aussitôt donné son accord. Installé aux États-Unis pendant quelques années, il ne maîtrisait aucune langue étrangère. Aussi, lorsqu’il est venu en France en 1992 après la parution de ses œuvres aux éditions Alinéa, un jour où je lui présentai le journaliste français bien connu Michel Polac qui lui dit qu’il avait beaucoup apprécié ses livres lus dans ma traduction, A Cheng a répondu en chinois : « Ce ne sont pas mes livres, ce sont les livres de Noël Dutrait. » J’ai eu beau protester, il n’en a pas démordu. C’était sans doute pour lui une manière à la fois de rendre hommage à son traducteur, mais aussi de prendre de la distance par rapport à une traduction dont il ne pouvait en aucun cas vérifier par lui-même ni l’exactitude ni la qualité littéraire.

3Il en a été de même lorsque j’ai traduit, toujours avec Liliane Dutrait, les romans de Mo Yan ou Su Tong. Mo Yan ne connaît aucune langue étrangère et, d’après ce qu’il a dit lui-même lors d’une conférence donnée à Genève en 2008, afin de savoir si telle ou telle traduction de ses romans est bonne, il ne peut que s’adresser à des amis chinois ou étrangers pour se forger une opinion.

  • 2 Voir Noël Dutrait, « Quelques problèmes rencontrés dans la traduction de la littérature chinoise co (...)

4Pendant le processus de traduction d’écrivains comme A Cheng, Han Shaogong ou Su Tong, je n’ai eu aucun contact avec les auteurs et me suis contenté, lorsqu’une difficulté de vocabulaire ou de compréhension se présentait, de me renseigner auprès d’enseignants chinois que je côtoyais dans mon travail. En revanche, pour Mo Yan, dont nous avons traduit trois romans et une nouvelle, un échange très fructueux a eu lieu par courrier électronique. Un peu gêné de déranger le grand écrivain, je me suis plusieurs fois excusé avant que celui-ci me rassure définitivement en affirmant que mon travail de traduction était beaucoup plus long et pénible que son propre travail de romancier. Il est vrai que Mo Yan a souvent indiqué qu’il écrivait ses romans, même les plus longs comme Fengru feitun, Beaux seins belles fesses qui compte plus de huit cents pages en français, en un temps très court et qu’il reprenait finalement assez peu son premier jet. C’est ainsi que les contacts avec Mo Yan ont permis de surmonter les difficultés rencontrées au fil des pages. Naturellement, les erreurs qui subsistent dans nos traductions n’ont pas pu être corrigées par l’auteur et sont parfois signalées par des lecteurs sinophones ou des chercheurs. Pour nous mettre complètement à l’aise, Mo Yan nous a souvent déclaré qu’il ne voyait aucun inconvénient à ce que l’on adapte ses romans si l’on jugeait qu’ils ne correspondaient pas au goût du public francophone. Il pensait aussi que si tel ou tel passage semblait trop long en traduction, il ne fallait pas hésiter à le couper. Bien sûr, nous n’avons jamais suivi ses recommandations, pensant que cette notion de « goût du public français et occidental » était bien difficile à établir. Nous avons donc préféré continuer à mettre en œuvre notre principe de traduction, qui n’est en soi pas un principe puisqu’il s’agit seulement de respecter le plus possible la langue de départ et de ne s’en éloigner que lorsqu’il y aurait illisibilité pour le lecteur français. Et bien sûr toujours tenter de respecter au plus près le style de l’auteur, être volubile quand l’auteur est volubile, retenu et concis si l’auteur l’est également, etc. Il s’agissait donc avant tout de cheminer sur cette ligne de crête extrêmement étroite entre le respect de la langue de départ et le respect de la langue d’arrivée. Nous nous sommes plusieurs fois expliqués sur ces principes de traduction au cours de colloques comme celui qui s’est tenu à Trévise en 2008 à l’instigation de l’université Ca’Foscari de Venise2. Les échanges avec Mo Yan ont toujours été très intéressants, que ce soit pour des petits détails ou des questions d’arrière-plan politique de ses romans. Il n’a jamais été avare de son temps pour nous fournir des informations sur le contexte historique dans lequel se passent ses romans ou sur telle ou telle particularité linguistique et dialectale de la langue qu’il utilise.

5L’autre auteur que nous avons beaucoup traduit est Gao Xingjian, qui est francophone et réside en France depuis 1987. La traduction de La Montagne de l’Âme a été réalisée en trois années. Gao Xingjian a toujours été associé de très près à ce travail. Il a fait de nombreuses suggestions et surtout nous a toujours demandé de ne pas nous brider et de ne pas hésiter à faire œuvre de création en réécrivant à notre manière tel ou tel passage. Comme on le sait, le style de Gao Xingjian est très particulier puisqu’il utilise des pronoms personnels pour désigner les différents personnages de ses romans. « Je », « tu » et « il », dans La Montagne de l’Âme désignent en fait un seul et même personnage, tandis que « tu » et « il » dans Le Livre d’un homme seul jouent aussi ce rôle, avec la disparition du « je ». L’une des difficultés à laquelle nous avons été confrontés au cours de la traduction de La Montagne de l’Âme a été le parti pris de l’auteur de ne pas utiliser le pronom « nous », pour luisynonyme d’un collectivisme dont il ne voulait plus. Gao Xingjian préconisait l’emploi du pronom impersonnel « on » pour éviter le « nous », mais il nous est apparu que cette utilisation n’était pas toujours possible, car souvent non conforme à l’usage du français. Une discussion a eu lieu donc à ce sujet et il nous a fallu souvent trouver d’autres moyens pour ne pas utiliser le « nous » sans avoir recours à « on ».

6Gao Xingjian insistait aussi sur la musicalité de la langue. Nous nous sommes donc toujours efforcés de lire à voix haute notre traduction pour être certains qu’aucune aspérité ne subsistait. À partir de la traduction de La Montagne de l’Âme, nous avons d’ailleurs toujours utilisé ce moyen pour procéder au lissage de la version finale des livres que nous avons traduits. C’est souvent lorsqu’on lit à haute voix un texte que l’on détecte les répétitions involontaires et les lourdeurs de style. Enfin, poussés par Gao Xingjian, nous n’avons pas hésité à nous éloigner du texte chaque fois que cela nous paraissait nécessaire. Par exemple, la fin du chapitre 76 qui se termine par une « comptine vieille de plusieurs milliers d’années ». Comment rendre en français cette comptine ? En chinois, on lit : 有也回, 无也回, 莫在江边冷风吹 。 En français nous avons inventé quelque chose de différent : « Rentrera, rentrera pas, mais là ne reste pas. Au bord du fleuve le vent est froid. » Gao Xingjian a manifesté à plusieurs occasions sa satisfaction à la lecture de cette traduction… Pour l’anecdote, on peut aussi préciser que cette « comptine » réinventée avait particulièrement plu à la FNAC qui l’avait fait figurer, à la sortie de notre traduction, sur les affiches annonçant le livre du mois qui était précisément La Montagne de l’Âme, sous une photo de Gao Xingjian lui-même.

7 Au cours du processus de traduction d’une œuvre de littérature étrangère en français, il nous a toujours paru nécessaire de prendre le temps de lire des œuvres de littérature française contemporaine pour inspirer notre style de traduction. Ainsi nous nous sommes immergés dans l’œuvre de Mo Yan tout en lisant le plus possible d’œuvres de littérature française de la même époque, par exemple l’œuvre d’Antoine Volodine dont certaines pages se rapprochent étonnamment de certaines pages de Mo Yan.

8Et, tandis que nous traduisions La Montagne de l’Âme nous avons lu ou relu Un homme qui dort de Georges Pérec en suivant le conseil de Gao Xingjian lui-même ou encore Je me souviens. La lecture ou relecture des romans de Marguerite Duras nous a aidés aussi à traduire les chapitres de La Montagne de l’Âme dans lesquels le narrateur dialogue sans fin avec les femmes qu’il rencontre au cours de son long voyage dans la Chine profonde. Les phrases commencent par des « elle dit », « elle dit » qui font penser irrésistiblement à L’Amant ou à L’Amant de la Chine du Nord. Naturellement, il ne s’agit pas pour les traducteurs d’emprunter à tel ou tel auteur des procédés d’écriture, mais plutôt de s’imprégner du style de ces auteurs et d’éventuellement s’en servir au moment d’écrire sa propre traduction, de manière plus ou moins consciente.

9Une expérience beaucoup plus récente de traduction d’un long poème de Gao Xingjian encore inédit m’a fourni une nouvelle occasion de vérifier que parfois le traducteur n’est pas très loin de devenir une sorte de coauteur. Le poème Le Deuil de la beauté a été écrit pour servir au tournage d’un film long métrage portant le même titre, qualifié par son auteur de ciné-poème. Des morceaux de ce poème seront déclamés dans la bande-son du film par des acteurs et des danseurs en plusieurs langues. Sur le plan du contenu, il s’agit aussi d’un poème manifeste dans lequel l’auteur s’insurge contre la disparition de la beauté et l’invasion de la vulgarité véhiculée par la publicité dans la vie quotidienne. Il s’élève aussi contre le pouvoir de l’argent qui fait disparaître la beauté. De forme libre, avec souvent des rimes et allitérations, le poème ne pose pas de problème au niveau de la traduction du sens. Dans un premier temps, je me suis attaché à élaborer une traduction très proche du texte d’origine que j’ai envoyée à l’auteur pour qu’il me dise si j’avais bien rendu le sens de son œuvre. Gao Xingjian m’a renvoyé quelques corrections puis m’a demandé très clairement de réécrire ce poème à ma façon en n’hésitant pas à m’éloigner du texte. J’ai donc une nouvelle fois utilisé la méthode consistant à lire ce poème à haute voix et je n’ai pas hésité à prendre de la distance par rapport au texte chinois que je n’ai presque plus consulté. J’ai renvoyé à l’auteur cette nouvelle version sur laquelle il a encore noté quelques corrections, puis j’ai obtenu sa validation finale. L’une de mes suggestions consistait à supprimer une strophe qui me paraissait redondante par rapport à la strophe précédente, mais l’auteur m’a demandé de la conserver… Ma liberté de traducteur était donc bien limitée par les volontés de l’auteur.

10N’ayant jamais écrit ni prose ni poésie, je me suis contenté d’essayer de bien rythmer chaque vers et de trouver des rimes et allitérations lorsqu’il y en avait en chinois ou lorsque cela paraissait à mes yeux plus adéquat.

11Un exemple :

12La première strophe du Deuil de la beauté

你是否知道美已经消逝 ?
什么?说什么 ?
你是否知道美已经死亡 ?
不明白说的什么 ?
你是否知道美已经葬送掉 ?
这怎么可能 ?
要知道美已经这样葬送掉了 !

13Première version soumise à l’auteur :

Sais-tu que la beauté a disparu déjà ?
Quoi ? Que dis-tu ?
Sais-tu que la beauté est morte déjà ?
Je ne comprends pas de quoi tu parles ?
Sais-tu que la beauté est anéantie déjà ?
Comment est-ce possible ?
Il faut savoir que c’est ainsi que la beauté a été anéantie !

14Version corrigée par l’auteur :

Savez-vous que la beauté a disparu ?
Quoi ? Que dis-tu ?
Savez-vous que la beauté est morte ?
Je ne comprends pas de quoi tu parles ?
Savez-vous que la beauté est anéantie déjà ?
Comment est-ce possible ?
Sachez bien que c’est ainsi que la beauté est enterrée !

15Deuxième version soumise à l’auteur et validée telle quelle :

Le savez-vous ?
La beauté a disparu !
Quoi ? Que dis-tu ?
Savez-vous que la beauté est morte ?
Mais qu’est-ce que tu dis ?
Savez-vous que la beauté est anéantie ?
C’est impossible !
C’est comme ça !
La beauté est morte et enterrée !

16Un autre exemple :

一座中世纪的死城
陪伴一个黑衣女人
想要述说什么
终于于什么也没说
不过是诗人的独白
同黑衣女人的沉默
反复剪接成一个句子
如同荒草和废墟连接

17Première version soumise à l’auteur :

Dans une ville morte du Moyen-Âge
Accompagnée par une femme vêtue de noir
Elle veut dire quelque chose
Mais finalement ne dit rien
C’est le monologue du poète
Avec le silence de la femme en noir
Découpé en vers
Comme s’il était lié aux herbes sauvages et aux ruines

18 Corrections de l’auteur :

  • 3 Gao Xingjian, Le Deuil de la beauté, Luxembourg, Galerie Simoncini Éditeur, 2012.

Une ville morte du Moyen-Âge
Accompagnée par une femme vêtue de noir
Elle veut dire quelque chose
Mais finalement ne dit rien
Il n’y a que le monologue du poète
Tissé avec le silence de la femme en noir
Et découpé en vers
Comme les herbes sauvages se lient aux ruines3

  • 4 Voir Noël Dutrait et Charles Zaremba, Traduire un art de la contrainte, Aix-en-Provence, PUP, 2010.

19La traduction est bien sûr un art de la contrainte. Ces contraintes résident essentiellement au niveau lexical et au niveau grammatical en raison des différences entre la langue de départ et la langue d’arrivée4. Mais cette contrainte existe aussi dans la relation du traducteur avec son auteur. Soit l’auteur que l’on traduit n’est pas à même de comprendre la langue dans laquelle on le traduit et la contrainte sera d’autant plus forte que l’on craindra de trahir l’auteur qui est totalement démuni pour évaluer le travail de son traducteur, soit il comprend ce qu’écrit le traducteur, mais dans ce cas, la contrainte est encore plus forte, car le traducteur doit s’efforcer de répondre aux exigences de son auteur. Cependant, la collaboration avec l’auteur peut être une occasion de dialogue très enrichissant lorsqu’une confiance existe entre auteur et traducteur.

Notes

1 Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/ Milan_Kundera consulté le 29/05/2012.

2 Voir Noël Dutrait, « Quelques problèmes rencontrés dans la traduction de la littérature chinoise contemporaine », in Nicoletta Pesaro (dir.), The Ways of Translation : Constraints and Liberties of Translating Chinese, Venise, Libreria Editrice Cafoscari srl, 2013, p. 109-117.

3 Gao Xingjian, Le Deuil de la beauté, Luxembourg, Galerie Simoncini Éditeur, 2012.

4 Voir Noël Dutrait et Charles Zaremba, Traduire un art de la contrainte, Aix-en-Provence, PUP, 2010.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

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