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Traduire entre les langues chinoise et française

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Annie Bergeret Curien

Troisième partie. Traduire la littérature

Latitude d’interprétation et de transposition en français des données d’un poème en langue chinoise : quelques exemples

Chantal Chen-Andro

Texte intégral

Préambule

1Récemment, lors de la préparation d’un recueil des poèmes de Mang Ke, poète né en 1950 et qui a commencé à écrire dans les années 1970, j’ai été amenée à relire d’anciennes traductions. J’ai été surprise des choix qui avaient été faits à l’époque, notamment à propos du rendu en français du phénomène de la répétition, phénomène dont l’importance chez cet auteur s’est imposée à moi avec la plus grande évidence.

  • 1 Marc-Mathieu Münch, L’effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, Paris, Honoré Champion, 200 (...)
  • 2 Blaise Pascal, Œuvres complètes, , éd. par Jacques Chevalier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèqu (...)

2La langue chinoise est souvent redondante, entre autres avec l’emploi du parallélisme, notamment dans l’écriture poétique, et ce phénomène ne concerne pas seulement la poésie classique ; par ailleurs, les répétitions de mots sont fréquentes dans la langue chinoise moderne et ne sont pas considérées comme des fautes d’écriture. Le spectre de la lourdeur du rendu en français exige de faire la part entre ce qui est, au départ, un fait de langue et ce qui devient un fait de style, style entendu ici comme « parole » propre à l’auteur. Si l’on considère communément que « le style est l’homme même » (Buffon, discours prononcé à l’Académie française, le 25 août 1753), on serait donc tenté de parler d’un fait de vie (« d’un effet de vie », pour emprunter à Marc Mathieu Münch ce concept qui est au cœur de ses recherches1). A-t-on le droit de supprimer ce fait de discours ? Pascal, qui avait réfléchi à la question du style avant Buffon, fait cette mise en garde : « Quand dans un discours se trouvent des mots répétés, et qu’essayant de les corriger, on les trouve si propres qu’on gâterait le discours, il les faut laisser, c’en est la marque »2.

3Ce problème s’est particulièrement posé lorsque j’ai repris la traduction réalisée en 1991 d’un poème de Mang Ke intitulé « Crépuscule » (黄昏), et daté de 1983. Cette traduction était le fruit d’un travail collectif avec Annie Curien et les éditeurs de la collection « Ulysse fin de siècle » des Éditions Virgile. J’avais proposé une première mouture qui a été ensuite peaufinée à quatre.

4À la relecture de cette version de 1991, si la question des répétitions m’a paru d’une grande importance, d’autres questions se sont également posées. Elles ont amené en pleine lumière la problématique des latitudes d’interprétation qui s’offraient au traducteur, des « effets » du texte d’origine et le bien-fondé des choix qu’il pouvait faire pour « servir » ces effets dans sa traduction.

Le corps du sujet

5Je vais aborder ces questions dans l’ordre chronologique de l’appréhension du poème : la vision graphique d’abord, puis l’écoute rythmique, l’ordre de l’énonciation, les répétitions, et enfin les images.

6a) Ma première remarque concernera donc le rythme visuel du texte, auquel correspond un aspect auditif. Le poème chinois est divisé en deux strophes de huit vers chacune, soit un total de seize vers. La première mouture que j’avais présentée au groupe de travail donnait une première strophe de dix vers et une seconde de huit. Finalement le poème français qui est ressorti de cet échange a accentué ce déséquilibre : trois strophes dont une de douze vers et deux de quatre, pour un total de vingt vers. Le rythme du poème n’en est-il pas altéré, plus saccadé ?

7Pour s’en faire une idée, voici les deux textes, d’abord le texte chinois, puis cette première traduction.

黄昏

这时已听不到
太阳有力的爪子
在地上行走 (zou)
这时是昏暗的 (de)
这时正是黄昏
这时的 (de) 黄昏就像是一张(yizhang)
已被剥下来的 (de)
已被风干的 (de) 善皮一样(yiyang

但这时的 (de) 人们 (de)
我在路上遇到他们 (men)
他们却仍然警觉地注视着 (zhe)
四周(zhou) 的 (de) 一切动静 (jing)
这使我也变得 (de) 小心
在这黄昏之后 (hou)
还会不会出现
比这更凶猛的 (de) 野善的 (de) 眼睛(jing)

Déjà
sur la terre
le frottement des griffes
du soleil
s’efface
déjà
tout devient sombre
crépuscule
peau de fauve
écorchée
au couchant
que le vent sèche

les gens que je croise
sont encore attentifs
au moindre geste de l’air
leur méfiance me gagne

passé le crépuscule
les yeux d’un fauve
plus cruel
pourraient surgir…

8Dans la version 2012, j’ai rétabli les deux strophes de huit vers :

À présent l’on n’entend plus
les griffes puissantes du soleil
marcher sur la terre
à présent tout devient sombre
au crépuscule
crépuscule telle peau de fauve
écorchée
séchée par le vent

quant aux gens
que je croise à présent
ils sont encore attentifs
au moindre bruit, au moindre geste alentour
leur méfiance me gagne
passé le crépuscule
les yeux d’un fauve plus cruel
pourraient surgir

9b) L’ordre des mots dans l’énonciation et le rythme qui en découle. Pour le début du texte chinois l’ordre est le suivant :

À cet instant déjà l’on n’entend plus
les griffes puissantes du soleil
marcher sur la terre

10La traduction de 1991 change l’ordre de l’énonciation, c’était aussi le cas de la mouture de départ :

Déjà
sur la terre
le frottement des griffes
du soleil
s’efface

11Ce changement, auquel il faut ajouter le saut à la ligne au milieu du premier vers (déjà présent dans la première mouture) et le rejet du troisième vers (nouveauté du travail collectif), bouscule le rythme de l’énonciation de l’original. Était-ce justifié ? Je ne le pense pas. J’ai donc rétabli l’ordre d’énonciation du chinois.

À présent l’on n’entend plus
les griffes puissantes du soleil
marcher sur la terre

12Dans les deux derniers vers de la première strophe, nous avons en chinois un long segment déterminatif.

une
[déjà écorchée
déjà séchée par le vent] peau

13Puisqu’en chinois le déterminant précède le déterminé, l’ordre de l’énonciation en français ne pouvait être que différent à savoir :

une peau
déjà écorchée
déjà séchée par le vent

14Le rejet de « plus cruel » du septième au huitième vers existait aussi dans ma première mouture, il distord le rythme de l’original.

15Le poème dans la traduction de 2012 pèche-t-il par une trop grande altérité ? Ou, pour le dire plus simplement, est-il moins « français » que celui de 1991 ? La question est posée.

16c) Troisième remarque : les répétitions de mots. Elles sont, elles aussi, liées à un rythme, celui de la langue, sur lequel vient se greffer le rythme propre au poète. Nous allons nous attarder plus longtemps sur cette question.

17Comme on peut le constater, il y a dans ce poème, et surtout dans la première strophe, plusieurs répétitions. La remarque de Pascal s’appliquait à un texte écrit en français, non à la traduction en français d’un texte original écrit dans une autre langue. Reste-t-elle pertinente dans le cas qui nous intéresse ? Ou encore, quelles sont les latitudes dont dispose le traducteur pour transposer ces faits d’une autre langue, ces faits de « parole » d’un auteur étranger, dans sa propre langue ?

18Nous constatons dans la première strophe quatre répétitions de l’expression zheshi (这时) qui signifie « à cet instant », plus une dans la foulée, dans le premier vers de la seconde strophe. La traduction collective de 1991 avait employé le mot français « déjà » pour rendre les deux premiers emplois, mais le mot « déjà » ne fonctionne pas partout, ainsi au vers 1 de la strophe 2 si l’on traduisait zheshi par « déjà », cela donnerait : « mais déjà les gens que je croise » et le sens serait très différent du vers chinois. J’avais gardé le mot « déjà » dans la version 2012 pour les deux premiers emplois, mais en préparant cette communication, je l’ai remplacé par « à présent », et je l’ai ajouté au deuxième vers de la seconde strophe. Certes, il n’est pas, comme en chinois, dans le premier vers, mais la variante introduite par Mang Ke dans la répétition (deuxième syllabe et non première syllabe du vers) autorise une variante en français aussi. En revanche, tout comme dans la version collective de 1991, je n’ai pas respecté la répétition en chinois des vers 5 et 6, laquelle aurait donné ceci : « à présent c’est le crépuscule/à présent le crépuscule est telle une peau de fauve […] ». Il m’a semblé que cette inflation, comme on gonfle un ballon à bloc au risque de le faire éclater, aurait mis en péril le poème en français. Cependant, j’ai répété en français le mot « crépuscule » huanghun (黄昏) dans ces mêmes vers :

à présent tout devient sombre
au crépuscule
crépuscule telle une peau de fauve
écorchée…

19Il m’a paru que ce procédé de juxtaposition d’un même mot, en fin de vers et au début du vers suivant, permettait, par une sorte de transfert d’effet, de rendre quelque chose de l’aspect répétitif de l’original. Quant à la forme passive des vers 7 et 8 yibei (已被), il me semble que l’emploi des deux participes passés « écorchée/séchée » au début de chacun de ces deux vers ne démérite pas, ce qui n’était pas le cas de la première mouture, reprise par la version collective.

20Un mot enfin du vocable yi (已) qui signifie « déjà » (troisième idéogramme du premier vers en chinois). Ce terme indique le caractère perfectif d’une action et il a servi de prétexte à l’emploi du mot « déjà » dans la traduction collective de 1991. La langue chinoise n’ayant pas de temps absolu, on recourt à des mots-outils, adverbes, suffixes d’aspect ou autres désignations (demain, aujourd’hui, à présent) pour situer l’action dans le registre du temps. C’est précisément le cas de l’adverbe yi. La richesse des temps de la langue française permet, sauf lorsque celui-ci a spécifiquement le sens de « déjà », de ne pas le traduire.

21Dans le premier vers où yi+bu (已+不) signifie « ne plus », il convient de le traduire.

22En revanche, aux vers 7 et 8 de la première strophe, les participes passés en français suffisent à rendre l’idée que l’action est achevée.

23Il faut replacer le poème « Crépuscule » dans l’ensemble de l’œuvre poétique de Mang Ke pour mesurer tout le poids de l’insistance répétitive quasi incantatoire dans le processus d’affirmation ou de négation de l’objet de l’écriture, ainsi dans « Le temps sans le temps » (没有时 间的时间), long poème en seize parties, daté de 1987. Je donnerai pour exemple un extrait de la section 4 de la partie II.

这里是一片光秃秃的时间
这里是一片被灰尘覆盖的时间
这里是没有时间的时间

Ici c’est une plage d’un temps dénudé
ici c’est une plage d’un temps couvert de poussière
ici c’est le temps sans le temps

  • 3 René Passeron, dans son article « Poïétique et répétition », indique comme rôle sémiotique du retou (...)

24Il serait intéressant d’étudier le procédé de la répétition dans le poème entier : l’espacement des retours, leur fonction sémiotique3 dans l’effort d’appréhension d’un « temps sans le temps ».

25Enfin, toujours dans le registre des répétitions et des retours, considérons les rimes. Le chinois est une langue dont le système vocalique et consonantique est pauvre, et le traducteur doit en tenir compte dans ses choix de traduction, pour autant qu’il faille traduire les rimes ou consonances dans la langue d’arrivée. Pour le poème étudié, il me semble que seules pourraient être prises en compte, pour la première strophe, les rimes vocaliques des vers 6 et 8 : yizhang et yiyang ; pour la deuxième strophe, celles des vers 4 et 8 : jing (dongjing et yanjing ; zou, au vers 3 de la strophe 1, et hou, au vers 6 de la strophe 2, sont relativement éloignées. Quant aux autres rimes (men, de et l’assonance zhe), elles correspondent à des particules grammaticales dont la fréquence est grande et elles sont, de plus, prononcées à une hauteur neutre de la voix (ton neutre). Dans aucune des traductions, qu’il s’agisse de la première mouture (où l’on trouve la répétition de « déjà »), ou de la traduction collective (la répétition de « crépuscule »), il n’a été accordé une attention particulière à cette question de la rime, et si l’on trouve dans la version de 2012, en plus du mot « crépuscule », à la jonction des deux strophes, un tir groupé de sons « en » : « vent », « gens », « présent », c’est le fait d’un pur hasard, ou bien d’un travail inconscient du rythme.

  • 4 Chantal Chen-Andro, « Duo Duo ou la mise en tension de l’écriture », Bruissements, n° 6 de Neige d’ (...)

26Dans un article précédent portant sur l’écriture poétique du poète Duo Duo (né en 1954), article intitulé « Duo Duo ou la mise en tension de l’écriture4 », j’avais montré l’existence « d’une tonalité fondamentale constituée par la répétition de finales vocaliques terminées par une nasale fermée : ang, eng, ong, ying (et les variantes : iang, iong, uang), répétition qui frise parfois l’hallucination sonore ». Si le phénomène ne s’impose pas de façon aussi évidente chez Mang Ke, et notamment dans le poème choisi, il n’en reste pas moins que le retour de rimes ou d’assonances est suffisamment fréquent dans un grand nombre de ses poèmes, lié il est vrai aussi à la répétition des mots, pour affirmer qu’il y a là autre chose que le simple retour de sons de cette langue phonologiquement pauvre qu’est le chinois. Le traducteur, dans son travail d’interprétation, du rythme en l’occurrence, devrait en tenir compte.

  • 5 David Ducros, Lecture et analyse du poème, Paris, Armand Colin, 1996, p. 117.

27d) Le rendu de « l’image ». Je reprends l’approche que fait de ce terme David Ducros5 : « décrochage de la langue commune vers une parole plus individuelle qui traverse les données du réel pour faire apparaître des correspondances jusque-là cachées, voire inconnues ».

28L’auteur distingue plusieurs cas de décrochages. D’abord celui de la comparaison, laquelle désigne « une qualité de ressemblance qui unit les deux objets », elle est marquée syntaxiquement par des mots-outils tels « ressembler », « comme », « on dirait » (en chinois xiang (像) et ses variantes : xiangshi (像是), xiang… yiyang (像… 一样),ou encore bi (比):A ressemble à B (B étant le référent absent).

29À côté de la comparaison, on trouve trois autres modalités marquant la relation entre deux objets, relation dans laquelle les deux éléments mis ensemble sont présents.

30Premièrement, l’emploi du verbe « être » (shi 是 en chinois) qui souligne l’évidence de la relation : A est B. Je donnerai un exemple pris dans « Vignoble », un autre poème de Mang Ke : « Un petit coin de vigne/est là où mûrit mon chez-moi » (一小块葡萄园/是我发甜的家).

31Deuxièmement, l’apposition (la juxtaposition : A, B).

32Troisièmement, l’emploi de « de » reliant les deux noms et qui souligne une qualité commune aux deux éléments, mais il s’agit d’une relation d’appartenance (A de B). David Ducros, dans l’étude déjà citée, donne l’exemple suivant : « sifflements de mort » et pose la question de savoir lequel des deux noms est le plus dense, la mort est-elle sifflements, ou bien sont-ce les sifflements qui sont la mort ?

33Cette modalité se traduit en chinois par la présence de la particule structurale de (的), indiquant une relation de détermination impliquant souvent une hiérarchie entre A, le déterminant, et B, le déterminé. À propos de l’image « la cithare à sept cordes du soleil » (太阳的七弦琴), dans le poème « Ville », toujours de Mang Ke, si l’on se pose la question en termes de structure grammaticale, le mot déterminé est bien la cithare, mais si l’on se place du point de vue du rapport analogique indiqué par l’image, quel terme a la prépondérance : le soleil avec ses rayons ruisselants de lumière qui font penser aux cordes de la cithare ou la cithare avec ses cordes ruisselantes de musique qui font penser aux rayons du soleil ? J’ai traduit « textuellement », la cithare à sept cordes du soleil, car employer l’apposition, « soleil, cithare à sept cordes », qui ne démériterait pas du point de vue du rapport analogique, ne rendrait pas le rythme du poème.

34On le voit, la question de la restitution des décrochages se pose fréquemment dans la traduction de la poésie.

  • 6 Pierre Caminade, Image et métaphore, Paris, Bordas, coll. « Études supérieures », n° 36, 1970, p. 5 (...)

35J’ai pris conscience du problème du rendu de l’image lors de l’élaboration d’une étude sur la pente métaphorique de la poésie du poète contemporain Bei Dao (né en 1949), étude qui est restée en chantier à ce jour. J’ai relevé systématiquement les diverses occurrences de ces modalités de désignation des relations in præsentia et in absentia entre les deux éléments de l’image. Mais l’alchimie d’un poème est beaucoup plus complexe, car les éléments de l’image tissent des chaînes avec tous les autres mots du poème, chaînes de sens, chaînes sonores, si bien que l’apparition de l’image se produit souvent « à la crête du rythme », pour reprendre l’expression de Pierre Caminade dans son ouvrage Image et métaphore6.

36Mais revenons plus précisément à l’exemple du poème de Mang Ke étudié ici, car il est révélateur de la vigilance dont doit faire montre le traducteur dans l’interprétation qu’il fait de la relation exprimée dans le texte original entre les deux objets.

37Nous avons dans ce poème un exemple exprimant la qualité de ressemblance aux vers 6 à 8 de la première strophe : xiangshi… yiyang (像 是… 一样).

38Alors qu’en chinois est clairement signifiée la relation de ressemblance entre le crépuscule (l’objet A) et la peau de fauve (l’objet B), la première mouture proposée au groupe de travail avait opté pour l’apposition : crépuscule/peau de fauve (A/B), solution qui est restée celle du groupe de travail.

39L’impact d’un tel choix sur le rythme du poème n’est pas anodin, il contribue à lui donner cet aspect saccadé que nous dénoncions au début de cet exposé.

40Dans la version de 2012, j’ai rétabli la marque syntaxique de la comparaison.

41Comparons les deux choix. D’abord la traduction collective :

crépuscule
peau de fauve
écorchée
au couchant
que le vent sèche

42Puis celle de 2012 :

crépuscule telle peau de fauve
écorchée
séchée par le vent

Conclusion

  • 7 Voir son article : Jean-René Ladmiral, « Lever de rideau théorique », De la lettre à l’esprit : tra (...)

43Comme nous l’avons vu, toutes les latitudes d’interprétation et les choix de traduction qui s’offrent au traducteur : respect ou non de la longueur des strophes, de l’ordre de l’énonciation, de la maintenance des répétitions de mots ou de sonorités, de la relation entre les mots signifiée par les images, tout cela a un impact sur le rendu dans la langue d’arrivée du rythme du poème. Or le rythme est prépondérant, et s’il y a d’abord le rythme propre à une langue, il y a aussi celui inhérent au poème spécifique. Cette remarque vaut pour le texte source, comme pour le texte cible. La marge d’interprétation, par le traducteur, des innovations de ce rythme, de ces effets qui sont la marque d’une voix singulière, peut gagner en crédibilité par une mise en regard du poème en cours de traduction avec le reste de l’œuvre. Reste ensuite les choix à faire pour servir ces effets dans sa propre langue. Une problématique que Jean-René Ladmiral formule ainsi : « Concrètement, la question posée est : dans ma traduction, qu’est-ce que je vais accepter de perdre ? Corollairement : quels sont les aspects de l’original que je vais privilégier dans ma traduction7 ? »

  • 8 J’ai repris encore ce texte depuis cette communication pour l’Anthologie de la poésie chinoise, sou (...)

44L’humble souhait du traducteur, au cours de cette oscillation perpétuelle, serait peut-être de tenter de parvenir, au terme de son travail (mais y a-t-il jamais un terme8 ?), à une balance, où ce qui est perdu serait compensé par ce qui est gagné.

45Est-ce possible ?

Notes

1 Marc-Mathieu Münch, L’effet de vie ou le singulier de l’art littéraire, Paris, Honoré Champion, 2004.

2 Blaise Pascal, Œuvres complètes, , éd. par Jacques Chevalier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1954 [1936], p. 1100.

3 René Passeron, dans son article « Poïétique et répétition », indique comme rôle sémiotique du retour : ouverture, enchaînement, reprise, clôture… . in René Passeron (dir.), Création et répétition, Groupe de recherches esthétiques du CNRS, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 9-20, ici p. 16.

4 Chantal Chen-Andro, « Duo Duo ou la mise en tension de l’écriture », Bruissements, n° 6 de Neige d’août, 2002.

5 David Ducros, Lecture et analyse du poème, Paris, Armand Colin, 1996, p. 117.

6 Pierre Caminade, Image et métaphore, Paris, Bordas, coll. « Études supérieures », n° 36, 1970, p. 58.

7 Voir son article : Jean-René Ladmiral, « Lever de rideau théorique », De la lettre à l’esprit : traduction ou adaptation ? n° 16 de Palimpsestes, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004, p. 21.

8 J’ai repris encore ce texte depuis cette communication pour l’Anthologie de la poésie chinoise, sous la dir. de Rémi Mathieu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2015, p. 1159.

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