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Traduire entre les langues chinoise et française

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Annie Bergeret Curien

Troisième partie. Traduire la littérature

Traduire Le Parti pris des choses de Francis Ponge en chinois

Xu Shuang

Texte intégral

  • 1 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Gallimard, coll. « Poésie », 1967 [1942].
  • 2 Jean-Paul Sartre, « L’homme et les choses », in Situations 1, Paris, Gallimard, 1947, p. 245-293.
  • 3 Philippe Sollers, Francis Ponge, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », n° 95, 1963.
  • 4 Jacques Derrida, Signéponge, Parsi, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1988 [1984].
  • 5 Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), traduit par Xu Shuang, Shanghai, Éditions Shanghai renmin chubans (...)

1 Publié en 1942, Le Parti pris des choses1, recueil poétique qui a rendu célèbre Francis Ponge (1899-1988), attire le monde littéraire tant en France qu’à l’étranger par sa perception originale sur les choses et la langue, et sera l’objet de nombreuses études, parmi lesquelles celles de Jean-Paul Sartre2, de Philippe Sollers3 ou encore de Jacques Derrida4. L’œuvre de Ponge est traduite et publiée dans plusieurs langues, pour ne citer que Le Parti pris des choses : en japonais (1965), en polonais (1969), en espagnol (1971), en anglais (1972), en allemand (1973), en italien (1979), en norvégien (1991), et récemment, en chinois (2009)5.

2La création poétique de Ponge pose un double défi à la traduction en langue chinoise.

3D’une part, le « parti pris des choses » prône une reconsidération de l’expressivité de la langue qui s’ancre dans la substance du mot français. Jeux graphiques ou sonores spécifiques à la langue française, lexique fortement connoté de culture locale : tout cela, une fois traduit, risque d’être dépouillé de sa richesse évocatrice dans le nouveau système linguistique qui ne se base pas sur l’écriture phonétique.

  • 6 Cf. Viviane Alleton, « l’écriture chinoise se lit-elle différemment des écritures alphabétiques ? » (...)

4D’autre part, bien que les caractères chinois se prêtent à une lecture idéogrammatique ou pictogrammatique, le même effet ne se produit pas chez un lecteur chinois de manière générale, car dans la communication courante, l’écriture chinoise se lit plutôt à la manière des écritures alphabétiques, comme le souligne Viviane Alleton6. De ce point de vue, traduire Ponge incite à un changement de vision à l’intérieur de la langue chinoise, car il s’agit de retourner à « l’aspect sensoriel », à la racine, à la substance de la langue, d’activer, par ses charmes graphiques, sonores et sémantiques, l’expressivité langagière, et de rejoindre ainsi la perception de Ponge :

  • 7 « La promenade dans nos serres », in Le Parti pris des choses, op. cit., p. 128.

Ô traces humaines à bout de bras, ô sons originaux, monuments de l’enfance de l’art, […] – je veux vous rapprocher de la substance et vous éloigner de la qualité7.

5Comment faire face à ce double défi ?

  • 8 Correspondances à trois – Rilke, Tsvetaïeva, Pasternak, Paris, Gallimard, 1984, p. 31. Marina Tsvet (...)

6Ponge dit : « C’est de plain-pied que je veux qu’on entre dans ce que j’ai écrit ». Il invite le lecteur à participer à son acte de création et à savourer avec lui le plaisir de la contemplation et de la découverte. Pour traduire Ponge, nous tâchons donc de suivre la trace du poète, de « frayer encore une fois la route qu’il a déjà frayée » (Marina Tsvetaïeva)8 afin de saisir l’acte du poète.

  • 9 Martin Heidegger, Heraklit, Gesamtausgabe Band 55, p. 63-64, cité dans Cahier de l’Herne, Martin He (...)

7Dans cette présentation, nous allons concentrer nos réflexions sur les deux questions suivantes. Tout d’abord, comment interpréter le ton du poète afin d’exprimer par la traduction « tous les fondements, les ouvertures et les niveaux de l’interprétation qui se sont trouvés à son origine9 ? » (Martin Heidegger) Puis quelles stratégies adopter pour que la traduction soit considérée comme une poétique en acte ? À l’issue de ces discussions, nous nous questionnerons sur le statut de la traduction ainsi que sur sa réception dans la littérature de la langue d’arrivée.

Le ton, de l’interprétation à la traduction

  • 10 « Entretien de Francis Ponge avec Ghislain Sartoris », in Po & sie, n° 26, 1983. Ponge dit : « Le t (...)

8Le ton, que Ponge appelle « la façon de parler, dont les choses résonnent », incarne le charme poétique de l’auteur10.

  • 11 François Jullien, « Possibilités et stratégie d’une poétique comparée entre Chine et Occident (entr (...)
  • 12 Martin Heidegger, Heraklit, op.cit., p. 456.

9La poétique chinoise le désigne sous le nom de « charme spirituel » (shenyun, 神韵), le caractérise par « une dimension invisible qui est partout présente, partout réelle11 ». Bien interpréter le ton de l’original, le saisir et le transmettre (chuanshen, 传神) est la clef de voûte de la traduction poétique. C’est ce qu’affirme Heidegger : « Toute traduction est en elle-même une interprétation. […] Et l’interprétation, à son tour, n’est que l’accomplissement de la traduction qui encore se tait […]. Conformément à leur essence, interprétation et traduction ne sont qu’une chose12. »

10Pour saisir le ton de l’œuvre à traduire, il nous paraît important de commencer la traduction par ce qu’Antoine Berman appelle une « préanalyse » textuelle afin de sélectionner des traits poétiques fondamentaux et signifiants de l’original.

11Ponge est un écrivain qui tient à l’être des choses et refuse les idées préconçues. Il cherche à dépouiller les mots de leurs sens usuels et banalisés, afin de leur rendre un pouvoir d’expression et d’établir une nouvelle communication entre l’univers des choses et celui de la parole. Les mots chez Ponge ne restent plus des signes linguistiques abstraits, représentant des notions établies. Ils sont considérés comme des êtres à part entière, qui constituent, sous la plume de Ponge, un monde aussi réel que le monde extérieur.

Le mot comme forme signifiante

12Pour reconstituer un monde de mots qui soit équivalent au monde des choses, le regard de Ponge s’attarde d’abord sur la matière même des mots. Leur forme, tant graphique que phonique, devient signifiante et expressive, comme les couleurs et les lignes pour le peintre, ou les sons et les rythmes pour le musicien.

13La graphie, comme signe, participe à la constitution textuelle de l’objet. Par exemple, Ponge entreprend la représentation de la bougie à partir de la figuration de la lettre « i » :

  • 13 Le Parti pris des choses, op.cit., p. 39.

La nuit parfois ravive une plante singulière dont la lueur décompose les chambres meublées en massifs d’ombre. (« La bougie13 »)

14Le mot se signifie par ses propres ressources (sons, graphie, racines) et devient en quelque sorte pictographique ou idéographique. Comme dans « Le gymnaste », où le physique du gymnaste est lié directement au mot qui le désigne :

  • 14 Ibid., p. 65.

Comme son G l’indique, le gymnaste porte le bouc et la moustache qui rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas.
Moulé dans un maillot qui fait deux plis sur l’aine il porte aussi, comme son
Y, la queue à gauche.
Tous les cœurs il dévaste mais se doit d’être chaste et son juron est Baste14 !

15G, M, N (aine), Y, ASTE, tous les constituants du mot sont motivés graphiquement ou phonétiquement pour la mise en scène de la personne en question. La forme du mot se signifie.

  • 15 Ibid., p. 33.

16L’amalgame décèle également l’intention de Ponge de découvrir un meilleur moyen d’expression. Ainsi dans « La fin de l’automne15 » :

Dans cette grenouillerie, cette amphibiguïté salubre, tout reprend force

17Les amalgames en mot-valise du grenouillerie (grenouille, grenouillère, grenouiller, suffixe « -ie » comme « tuerie » marquant le caractère abstrait) et de l’amphibiguïté (ambiguïté, amphibie) révèlent presque tous les aspects des choses désignés.

  • 16 Ibid., p. 43.

18Chez Ponge, l’influence de la forme signifiante devient si grande qu’elle détermine le choix des mots. Un célèbre exemple est celui de « L’huître16 », où la forme « ître » (voyelle + accent circonflexe + tre) donne naissance aux « blanchâtre », « opiniâtre », « verdâtre », « noirâtre ».

19Par ailleurs, plus discrètement, la typographie, la ponctuation, l’ordre des mots (la syntaxe) jouent également un rôle dans la forme signifiante.

  • 17 Propos de Marcel Spada cités par Jean-Marie Gleize et Bernard Veck dans Introduction à Francis Pong (...)
  • 18 Francis Ponge, « La pratique de la littérature », in Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essa (...)

20Ainsi le choix du mot manifeste une volonté de purifier la langue, de remonter à « un concret primitif qui doit replacer le mot dans le bon sens17 ». Replacer le mot, cela veut dire ajuster le regard vers le mot, ôter tout préjugé, le prendre pour un être autonome qui a une épaisseur et trois dimensions : une « pour l’œil », une « pour l’oreille », et « peut-être la troisième c’est quelque chose comme leur signification », dit le poète18.

Le mot comme signifié ouvert

21Comment rénover la relation entre le mot signe et l’objet référent ? Cette question incite Ponge à travailler sur « le recto » du signe-mot : le signifié.

22Le mot est lourd de sens, l’épaisseur sémantique étouffe le signifié. Pour retrouver sa vivacité, une voie possible est d’entrer dans les sens du mot. Le poète défriche le champ sémantique, laboure la polysémie du mot et articule le texte sur le déplacement du sens.

  • 19 Le Parti pris des choses, op.cit., p. 41.

23Le plus souvent, Ponge profite de la polysémie du mot pour offrir une lecture à plusieurs niveaux. Comme dans « L’orange19 » où le mot « expression » s’articule à la fois sur le sens concret et le sens abstrait.

  • 20 Ibid., p. 33.

24Parfois, les images s’inscrivent dans la polysémie du mot, en glissant d’une chaîne métaphorique à une autre, à l’instar de ce « dépouillement » automnal évoqué dans « La fin de l’automne20 » :

Le dépouillement se fait en désordre. Toutes les portes de la salle de scrutin s’ouvrent et se ferment, claquant violemment. Au panier, au panier ! La Nature déchire ses manuscrits, démolit sa bibliothèque, gaule rageusement ses derniers fruits.

25Dans cette description, il y a deux images métaphoriques : celle du dépouillement des votes et celle de la démolition de la bibliothèque. Leur rapport avec l’automne apparaît aussi éloigné que saugrenu. Les images sont en effet nées de la polysémie du mot « dépouillement ». Celui-ci agit au moins sur trois niveaux sémantiques : 1) détachement, renoncement ; 2) examens minutieux (des documents) ; 3) dépouillement des votes : ensemble des opérations pour l’établissement des résultats du scrutin. Par son sens, le mot « dépouillement » introduit la chute en désordre des feuilles mortes. Ensuite, il fait entendre le 3e niveau avec l’image de « la salle de scrutin ». Le cliché des feuilles mortes se trouve ainsi détruit. Enfin, associé au sens étymologique du « scrutin » (« scruter, fouiller, examiner avec une grande attention pour découvrir ce qui est caché »), il revient sur ses 2e et 1er sens pour offrir une image du tandem « nature-écrivain ».

26Par ce travail, le mot n’est plus enfermé dans l’épaisseur de ses sens usuels ou négligés ; il circule dans le texte, plusieurs sens latents se détachent, le signifié s’ouvre à la création.

  • 21 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989, p. 137.

27Enfin, par la comparaison et la métaphore, le signifié qui désigne l’objet s’ouvre au monde humain, et vice versa. La classification habituelle des choses et des êtres se trouve décloisonnée. Une nouvelle vision du monde se découvre, l’« objeu » de Ponge, pour reprendre son terme, s’éclaircit : il s’agit de jouer avec les mots dans le but de reconnaître le jeu du monde. Seul le fait d’entrer dans « l’épaisseur des mots » peut rendre compte de l’« épaisseur des choses ». Le poète manipule les mots sur le double plan de la matière (signifiant) et des notions (signifiés), il les détourne de leur usage habituel en déployant leur polysémie, en retournant à leur étymologie, en les liant aux autres sens par l’analogie. De cette manière, les mots se délivrent « des images stéréotypées du réel transmises par le code, pour atteindre une meilleure vision du monde21 ».

  • 22 « Entretien avec Marcel Spada », Magazine littéraire, n° 260, 1988, décembre, p. 30-31.

28Cette préanalyse textuelle nous permet de constater qu’il est difficile de trouver des équivalents chinois pour nombre de cas cités ci-dessus. Contrairement à Segalen qui cherche une poétique de l’exotisme en écrivant Stèles, Ponge ne croit pas « qu’il y ait autre chose à faire que de s’enfoncer dans sa propre langue ». Pour lui, « on arrive à la même universalité dans le moindre objet22 ». Ainsi procéder à une traduction de l’œuvre de Ponge dans la langue chinoise est au fond mettre à l’épreuve cette universalité que Ponge recherche.

Le parti pris des mots : la traduction comme poétique en acte

  • 23 Ibid.

29Quand il lisait un texte, Ponge le lisait mot par mot, lettre par lettre23. Le mot n’est plus une simple jointure de l’ensemble du texte, il manifeste son expressivité autonome. Autrement dit, chez Ponge, un mot ne désigne pas simplement une notion abstraite, une réalité ou un référent externe. Il peut être lui-même un objet en soi, un référent. Le signifié et le signifiant se réfléchissent, en constituant une réalité autonome. Reformuler le mot à traduire risque de modifier le référent à traduire, comme on le voit dans le texte « Le gymnaste » cité plus haut.

Traduction impossible ou compromise

30Concernant le travail de Ponge sur la sémantique du mot, à l’instar des jeux sur la polysémie, les racines étymologiques, l’homophonie ou l’homonymie, nous sommes souvent obligés de renoncer à un (ou plusieurs) sens du mot pour maintenir la cohérence de la traduction. Notre traduction choisit en général le sens premier (concret) du mot. Cela permet de suivre dans les grandes lignes l’art poétique de Ponge : rejeter les idées abstraites pour retourner aux aspects concrets.

  • 24 Cf. note 19.

31Quelquefois, la traduction cherche à intégrer tous les sèmes du mot original dans une expression en chinois, par exemple pour traduire « rondement » (« L’orange24 »). En considérant le sens du mot « rondement », plusieurs traductions sont possibles en chinois. Au final nous préférons choisir lisuo 利索, pour la composante « dureté » que le caractère 利 implique sémantiquement et phonétiquement, car, dans le texte original, le mot « rondement », situé à la fin du texte, fait écho à son antonyme « mollement » du début du texte. Parallèlement, le mot « rondement », par son sens étymologique de « circulairement » ou « rond », rappelle la forme de l’orange, qui répond à « l’aspiration de reprendre contenance » (1er paragraphe du texte). Ainsi, nous complétons ce sens en ajoutant yuanman 圆满 (rond/plein). Enfin, par une expression à quatre syllabes, la traduction en chinois (yuanman lisuo 圆满利索) évoque à la fois la forme de l’orange et le sens de « parfait, achevé, satisfaisant ».

32Le plus souvent, nous tentons de reconstituer l’esprit de l’original pour traduire les effets poétiques.

  • 25 « La fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 33.

33C’est le cas du mot « dépouillement » précédemment cité25. Il est bien sûr impossible de trouver une telle équivalence dans la langue chinoise. Nous essayons donc de reconstituer l’effet poétique par le 2e niveau textuel – la séquence. Voici la traduction proposée :

  • 26 « Muqiu 暮秋 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 27.

陨萚无章。选厅的门开进开出噼啪乱响。大自然扯烂她的手稿拆毁她的书 架, 疯狂地打落最后一批果实26

34La reconstitution se déroule sur la référence langagière des trois mots : 萚, 章, 选厅.

35萚, accompagné d’une clé de main en bas à gauche, signifie étymologiquement « choisir par la main ». La traduction chinoise a recours à une expression tirée du Livre des poèmes. Ballades du pays Bin. Juillet (诗 · 豳风 · 七月) :

陨萚十月 (en octobre, les feuilles tombent)

36Et du Livre des poèmes. Ballades du pays Zheng. La dépouille (诗 · 郑风 · 萚兮) :

萚兮萚兮,风吹其女 (Ô, feuilles mortes, le vent vous emporte)

37Visuellement et étymologiquement, 萚 prépare le passage du dépouillement végétal (indiqué par la clé de l’herbe) à « la salle de sélection » (选厅). Ce dernier est un nom général qui ne se limite pas à désigner le lieu où on procède au dépouillement de scrutin. L’ampleur sémantique de 选厅 permet à la version chinoise de faire jouer le sens de « scruter, examiner » pour la métaphore qui suit. Quant au 章, il désigne une composition complète et ordonnée d’œuvre littéraire ou musicale. Donc 无章 pourrait faire entendre « une composition ou un livre en fragments », d’où l’image du dépouillement rageur de la « Nature-écrivain ».

Traduction comme poétique en acte

38S’il est difficile de reconstituer mot à mot et cas par cas le travail langagier de Ponge, nous nous nourrissons de sa poétique dans les stratégies de la traduction.

Le choix lexical

39Un aspect dominant du travail lexical dans la version chinoise, comme dans l’original, est de mettre en valeur simultanément les sens concret et abstrait du mot. Autrement dit, éviter les mots totalement conceptuels, valoriser les mots ayant un sens concret et abstrait afin d’en motiver le concret. Voici quelques exemples :

  • 27 « La fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 36.
  • 28 « Zuijue de xuanxiao 醉蕨的喧嚣 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 30.

40Dans « Rhum des fougères27 », Ponge joue sur le double sens du mot « tuteur » : 1) au sens courant, « personne chargée légalement de veiller sur un mineur ou un interdit, de gérer ses biens et de le représenter dans les actes juridiques » ; 2) au sens technique, « tige, armature de bois ou de métal fixée dans le sol pour soutenir ou dresser des plantes ». Dans ce contexte, le mot appartient plutôt à ce dernier sens. Mais comme il existe parallèlement dans le texte original un niveau métaphorique, en relation avec l’image des « vierges », le sens 1 du tuteur y est également présent. Nous avons choisi le mot 扶持28 (donner la main à/soutenir), susceptible d’interpréter les deux sens.

  • 29 « Haide bianji 海的边际 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 53.

41Dans la traduction de « Bords de mer »29, nous avons motivé le sens concret de l’expression 钻研 (au sens propre : « percer/broyer » ; au sens figuré : « approfondir un sujet/étudier laborieusement »). Ce mot chinois, dont le sens vient de l’acte concret de « creuser », sert habituellement à décrire une personne qui étudie laborieusement. Nous l’avons retenu pour décrire l’action de la tempête et parallèlement, en empruntant son sens figuré, pour rejoindre l’image métaphorique de « lire » évoquée par le poète.

  • 30 « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 61. « Shui 水 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立 (...)

42Afin de traduire le « vice » de l’eau, nous avons utilisé le mot 堕落 (tomber-chuter)30 au lieu d’un mot entièrement conceptuel 罪恶 (crime/ mal) pour décrire les aspects à la fois physique et métaphorique de l’eau. Le mot signifie au sens courant « tomber dans le vice » ou « vice » tout court. Cette expression s’adapte bien à l’image de l’eau soumise à sa pesanteur. En plus, tout comme dans l’original, où « passivité » et « vice » sont liés, le mot chinois désigne à la fois un état dépréciatif et une chute physique.

  • 31 « Jijie de lunhui 季节的轮回 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 42.

43Un autre exemple peut être pris dans la traduction du « Cycle des saisons », avec le choix de l’expression 失落 (chute, déception) pour rendre le retournement moral des arbres31. C’est un mot qui s’accroche aux deux niveaux sémantiques du contexte : au niveau concret, « perdre, tomber » – la chute des feuilles des arbres ; au sens figuré, « déception, désespoir » – « l’humeur taciturne », « le retournement moral » des arbres.

  • 32 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事仪物的立场), op. cit., p. 74.
  • 33 Cf. Cao Zhi (192-232), Éloge à la déesse de la rivière Luo (« 洛神赋 ») : 瑰姿艳逸,仪 静体闲.

44Dans le cas du choix de l’expression 游手好闲32, la traduction utilise une expression figée qui signifie « rester oisif ». L’intérêt de ce choix réside dans le sens concret de cette expression : 游, au sens de « faire mouvoir en tous les sens », concrétise le mouvement de l’arbre ; 手 offre l’image métaphorique des branches d’arbre ; quant à 闲, il symbolise l’image des branches par sa graphie 木 (arbre). De plus, 闲, par l’intermédiaire de son homophone 娴, implique la grâce et la beauté33. De cette manière, l’expression chinoise pourrait suggérer le sens de « faire mouvoir les mains à la recherche de la grâce ».

Le classificateur

45Le classificateur, ce mot grammatical spécifique à la langue chinoise, se trouve également motivé dans l’art poétique. Ainsi cette « feuille » dans « Le cycle des saisons » :

  • 34 « Le cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 48.
  • 35 « Jijie de lunhui 季节的轮回 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 42.

Tente encore une feuille ! – La même ! Encore une autre ! La même34 !
再试一张!一模一样!另一张! 一模一样35

46À 片, classificateur habituel pour les feuilles de l’arbre, nous préférons 张, classificateur qui désigne également les feuilles de papier. De cette manière, 张 reconstitue dans un certain sens le lien entre « feuilles des arbres » et « feuilles de papier », suggéré dans l’original par l’homographie française « feuille ».

Forme signifiante

47En traduisant Ponge, nous remontons souvent à la racine des caractères afin de raviver la signification d’expressions usées.

  • 36 « La pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 31. « Yu 雨 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场) (...)

48Dans « La pluie », se trouve motivée la clé du fil enroulé (jiaosi-pang) pour traduire « un rideau fin et discontinu » : 纤巧缥缈的帘36. Le choix des quatre premiers caractères présentant successivement cette clé figurative accentue, par la forme graphique et aussi étymologique, la réalité décrite.

  • 37 « Les arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des choses, op. ci (...)

49De même pour l’état « décontenancé » des arbres que nous avons traduit par 枯槁 au lieu de 憔悴37. Ce dernier, composé des clés du cœur à gauche, indique étymologiquement l’état physique ou psychologique d’un être humain. Tandis que les clés du bois de 枯槁 offrent par leur forme pictographique l’image de l’objet en question. En plus, 枯槁 s’accroche au sens concret du contexte par son étymologie « desséché, flétri, à sec » et rejoint le sens figuré de « décontenancé » par le sens de « sans vigueur, languissant ».

Le plan sonore

50L’allitération participe à la reconstitution sonore de la réalité décrite. Par exemple, dans le 1er paragraphe de « L’orange », l’alternance des consonnes « s » et « p » suggère la pression de l’orange. Dans la version chinoise, nous mettons en alternance des consonnes chinoises « b » et « p » pour créer le même effet, grâce aux mots : bu 不, bao 胞, beng 迸, po 破, pi 皮, ban 伴, pai 排. Dans « Les arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », le son de la voyelle fermée « i » à travers les caractères li 里, di 底, li 力, xi 习 fait écho à la « résignation » des arbres. Cette voyelle se répète également dans les 1er et 2e paragraphes de « R.C. Seine N° » pour traduire la déprime des employés.

51De même pour « les pétales se tordent comme sous l’action du feu », dans « Faune et Flore », la diphtongue « uo » renforce phonétiquement la forme tordue des pétales de fleur :

  • 38 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 75.

huaban juansuo, xiangshi bei huo shao guo
花瓣卷缩, 像是被火烧过38

52Il y a aussi, pour « leurs belles décorations, leurs riches fruits », dans « Faune et Flore », le choix phonétique du son « shi » qui accentue la fermeté et la lourdeur du fruit :

  • 39 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 77.

Meili zhuangshi, fengshuo guoshi
美丽装饰,丰硕果实39

53De même, l’ouverture de la prononciation de la voyelle « ang », avec son ampleur acoustique, s’emploie ici pour renforcer l’effet de la croissance continue de l’arbre :

  • 40 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 76.

Buneng duanyan chule shengzhang, tamen jiu meiyou biede yitu huo yuanwang, danshi buguan zenyang, chuzi tamen de renhe yuanwang, chule shi shenti kuozhang, qibuliao biede zuoyong.
不能断言除了生长, 它们就没有别的意图或愿望, 但是不管怎样, 出自它们的 任何愿望, 除了使身体扩张,起不了别的作用40.

« l’on ne peut affirmer qu’ils n’aient pas d’autres intentions ou volonté que de s’accroître mais en tout cas toute volonté d’expression de leur part est impuissante, sinon à développer leur corps, […] (Faune et flore).

Le rythme

54L’œuvre de Ponge se caractérise par une forme située entre la prose et la poésie – « proême », comme la nomme le poète. Bien que les textes ne soient pas en vers, un rythme intérieur se fait entendre constamment.

55Dans notre traduction, ce rythme s’incarne soit à l’intérieur d’une séquence par une rime intérieure, comme dans le cas suivant :

  • 41 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 73.

Daochu liulang xunzhao siwang de difang
到处流浪寻找死亡的地方41

56soit la rime s’entend entre les séquences :

  • 42 « Hudie 蝴蝶 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 49.

Ta xiang diandengren yiyang qianxing, jiancha zhe mei duo huadeng de youqing
它像点灯人一样前行,检查着每朵花灯的油情42

  • 43 « Woniu 蜗牛 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 46.

Name congrong zixin you name jinshen xiaoxin
那么从容自信又那么谨慎小心43

57Le rythme chez Ponge est quelquefois un pastiche d’une allure classique. L’alexandrin et des expressions archaïques apparaissent de temps en temps. Suite à ce constat, la version chinoise adopte parfois une allure classique. Ainsi pour traduire « cette vulnérabilité, ces globes d’yeux si sensibles » (« Escargot »), nous proposons cette formulation :

  • 44 Ibid.

Na yi shou shanghai de shen, na hanqing momo de yan
那易受伤害的身,那含情脉脉的眼44

  • 45 Xixiangji 西厢记 (dynastie Yuan), de l’auteur Wang Shifu (fin du xiiie siècle – début du xive siècle). (...)
  • 46 Hong Lou Meng 红楼梦 (dynastie Qing), de l’auteur Cao Xueqin (1723-1763). Cao Xueqin, Le rêve dans le (...)

58L’expression fait allusion à un vers tiré de l’œuvre célèbre : Le récit de la chambre de l’Ouest45, reprise par Le rêve dans le pavillon rouge46 : 多愁多病的身,倾国倾城的貌. Notre traduction, en faisant écho à cette référence littéraire, s’accorde d’une part au ton du texte et d’autre part à l’allure gracieuse de l’escargot évoqué.

59Souvent, ce pastiche d’un classicisme emprunte le parallélisme, figure traditionnelle de la poésie classique où se répondent vers à vers, phrase à phrase les catégories grammaticales et sémantiques. Bien entendu, ce choix du rythme classique n’a pas pour objectif d’embellir la traduction. Ces quelques touches voulues d’expression conventionnelle, signe de l’« échec » de l’invention poétique, font écho à la mention des tentatives langagières vaines que Ponge exprime au moyen de l’image des feuilles d’arbre qui n’arrivent pas à faire ressortir des formes différentes de son tronc.

60Dans la traduction du « Restaurant Lemeunier », nous nous servons de la platitude du parallélisme pour rendre l’ambiance, sophistiquée en apparence, mais banale et vulgaire au fond, du restaurant.

61Quelquefois, nous empruntons la structure antithétique du parallélisme en faveur de la représentation de l’objet décrit. Ainsi pour décrire l’envol des papillons :

Lorsque le sucre élaboré dans les tiges surgit au fond des fleurs, […] – un grand effort se produit par terre d’où les papillons tout à coup prennent leur vol […]. (« Le papillon »)

  • 47 « Hudie 蝴蝶 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op.cit., p. 49.

dang zhijing li niangcheng de mi mao chu hua de dibu, […] dimian shang yongqi yi gu juda de li, hudie hudi qifei le.
当枝茎里酿成的蜜冒出花的底部, (…) 地面上涌起一股巨大的力, 蝴蝶忽地 起飞了47.

62Ici, sur le plan syntaxique, les deux séquences sont appariées : nom de lieu + verbe + épithète + nom. Sur le plan lexical : l’objet haut (fleur) est en relation avec l’objet bas (sol), le fond (dibu) avec la surface (dimiang shang), l’action (maochu, surgir) avec l’action (yongqi, surgir), le mou (mi, miel) avec le dur (li, force). La rime intérieure en « i » intensifie la force du rythme. Chacun des signes sollicite son contraire ou son complément. En s’harmonisant ou en s’opposant, tous ces signes constituent le tableau vivant d’un envol des papillons.

63L’examen que nous avons fait du travail de traduction sous les différents angles sémantique, phonétique, graphique, rythmique, nous permet de constater que malgré l’éloignement des deux langues, il est possible de reconstituer le ton poétique de l’original par un travail à l’intérieur de la langue chinoise.

De la traduction médiatrice à la réception

64Répondant au besoin de l’échange littéraire, une traduction poétique a pour tâche de présenter au public de la langue d’arrivée une image de « l’autre ». Le ton poétique, qui caractérise le travail langagier de l’original, constitue la marque principale de cet « autre ».

  • 48 Antoine Berman, « La traduction de la lettre – auberge du lointain », Les tours de Babel, essais su (...)

65Une image de « l’autre » étant en jeu, le traducteur a le devoir d’assumer son statut d’intermédiaire. De la reconstitution des mots jusqu’à celle du ton, il doit s’appuyer sur l’esprit de l’œuvre originale en se rapportant à la spécificité de la langue d’arrivée. Il s’agit de construire une « auberge du lointain » qui accueille les étrangers. Il s’agit de « chercher – et trouver – le non-normé de la langue maternelle pour y introduire la langue étrangère et son dire, de motiver ainsi l’être maternel de la langue traduisante48 ».

66L’étude approfondie de l’original assure un bon départ à la traduction du ton. Si nous examinons quelques traductions de Ponge en Chine, publiées avant 2009, nous serons étonnés de l’image qu’elles donnent de Ponge.

  • 49 Traduit par Ge Lei, dans Zhongwai sanwenshi jianshang daguan – Waiguojuan [Panorama des poèmes en p (...)
  • 50 Ibid.

67Nous découvrons un Ponge lyrique dans une version en chinois du « Galet » que le traducteur considère comme un chant romantique49, ou un Ponge ayant un goût pour le classicisme et dont le poème « La bougie » est rendu en chinois sous forme de vers réguliers, imprégnés d’allusions littéraires, dans un style lyrique50. Le traducteur explique ainsi son choix :

  • 51 Ge Lei, ibid., p. 159.

Bien que Ponge soit un célèbre poète du xxe siècle, il respecte et admire notamment Malherbe, grand poète classique français. Ainsi, il consacre son recueil d’essais Pour un Malherbe au travail de la langue et des mots de Malherbe. C’est pourquoi certains considèrent Ponge comme un poète néoclassique. C’est aussi la raison fondamentale pour laquelle j’ai traduit ce poème de manière classique51.

  • 52 Cf. Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 169.

68En réalité, ce que Ponge admire chez Malherbe, ce n’est pas la forme classique de sa poésie, mais son travail qui « demande au monde littéraire de lui livrer non ses richesses, mais ses méthodes ; à l’univers verbal, non des expressions toutes faites, de beaux mots, latins ou grecs, mais le secret de leur révélation (formation, formulation)52 ». Ainsi, l’admiration du poète n’a rien à voir avec l’imitation, comme il l’exprime dans Le savon :

  • 53 Francis Ponge, Le Savon, Paris, Gallimard, 1967, p. 117.

[…] Chaque fois que je relisais les maîtres, aussi bien les modernes que les anciens, l’enthousiasme et l’admiration me saisissaient, mais je m’écriais intérieurement dans le même moment : « Fait ! » (et donc à ne pas refaire)53.

69La création, l’innovation, qui constituent la raison d’être d’une œuvre poétique, se trouvent ainsi faussées par un traducteur négligent.

70Chez un autre traducteur, Ponge est un poète mélancolique, disciple de Pascal :

  • 54 « Notes pour un coquillage », traduit par Luo Luo, dans Shijie mingshi dadian / sanwenshi juan, Wuh (...)

[…] De ses expressions proverbiales nous constatons l’influence de Pascal, philosophe et mathématicien français du xviie siècle : le ton mélancolique et grave, le saugrenu mélangé au sérieux, l’inéluctable accompagné de la souff rance54.

  • 55 Cf. Francis Ponge, Pour un Malherbe, op.cit., p. 49.

71Pourtant, dans Pour un Malherbe, Ponge oppose clairement « la platitude », « la démagogie » de Pascal à la témérité, aux efforts et à la rigueur de Malherbe55. Par ailleurs, l’œuvre de Ponge, connue pour « l’objeu » et « l’objoie », va tout à fait à l’encontre de la mélancolie.

72Ces exemples nous montrent que la plume du traducteur détermine dans un certain sens l’image de l’œuvre originale dans la langue d’arrivée.

  • 56 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1984, p. 39-40.
  • 57 Ibid., p. 39.

73Pour la traduction littéraire, outre les problèmes techniques, Antoine Berman mentionne le défi « qui met en jeu le sens et le pouvoir de la traduction », et souligne le travail à accomplir sur la langue d’arrivée pour la rendre « capable d’accueillir authentiquement, c’est-à-dire sans ethnocentrisme » l’œuvre originale. Pour lui, La traduction est au service d’un combat culturel où doivent s’affirmer à la fois la spécificité de la traduction et le refus d’une certaine tradition littéraire. La traduction doit être enfin « un acte de décentrement créateur conscient de lui-même »56. La traduction, si elle entend être partie prenante du mouvement littéraire, « doit réfléchir sur elle-même et sur ses pouvoirs ». Cette réflexion, « historiquement et culturellement située », pourrait être « au service d’un certain tournant de la littérature »57.

74Par cette remarque, Berman nous invite à reconsidérer le rôle de la traduction littéraire, à la situer dans le mouvement de la construction de la littérature du pays d’accueil. Ce qui exige des traducteurs davantage de responsabilité à l’égard de l’œuvre originale.

  • 58 Cf. http://book.douban.com/feed/subject/3864245/reviews, http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa56b15010 (...)

75La version intégrale en chinois du Parti pris des choses a été publiée en juin 2009 par les Éditions Shanghai renmin chubanshe, dans la collection de poésie française. En me fondant sur des commentaires du livre traduit que j’ai pu collecter58, j’ai trouvé les informations suivantes liées à la réception : 1) Le lecteur trouve que l’écriture est attirante mais la vision poétique est particulière. 2) Le recueil a été cité dans un article comme une référence française de la prose poétique. 3) Selon plusieurs sites de vente de livres, ce recueil est déjà épuisé. J’observe enfin que des extraits de textes cités par des lecteurs sont également des passages que j’apprécie personnellement en tant que traductrice.

76En guise de conclusion, ce genre de réception correspond à mon attente, parce que traduire Ponge signifie traduire son art poétique. Il faut que la traduction laisse des traces, même si celles-ci peuvent sembler étrangères ou dérangeantes à première vue. Elle propose de nouvelles réflexions, révèle de nouvelles visions pour la création poétique en langue chinoise. Ponge a bien dit à propos de son travail :

  • 59 Francis Ponge, in « La tentative orale », Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1988 [1 (...)

Il ne s’agit pas d’arranger les choses (le manège). Il faut que les choses vous dérangent. Il faut qu’elles vous obligent à sortir du ronron ; il n’y a que cela d’intéressant parce qu’il n’y a que cela qui puisse faire progresser l’esprit59.

77Ainsi pourrait être également son image de l’autre dans d’autres contextes langagiers. Voilà le parti pris de notre rôle du traducteur.

Notes

1 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Gallimard, coll. « Poésie », 1967 [1942].

2 Jean-Paul Sartre, « L’homme et les choses », in Situations 1, Paris, Gallimard, 1947, p. 245-293.

3 Philippe Sollers, Francis Ponge, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », n° 95, 1963.

4 Jacques Derrida, Signéponge, Parsi, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1988 [1984].

5 Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), traduit par Xu Shuang, Shanghai, Éditions Shanghai renmin chubanshe, coll. « Faguo shige yicong », 2009.

6 Cf. Viviane Alleton, « l’écriture chinoise se lit-elle différemment des écritures alphabétiques ? », Revue bibliographique de sinologie, 1995/XIII, p. 335-341 ; « l’oubli de la langue et l’invention de l’écriture chinoise en Europe », Études chinoises, vol. XIII, n° 1-2, printemps-automne 1994.

7 « La promenade dans nos serres », in Le Parti pris des choses, op. cit., p. 128.

8 Correspondances à trois – Rilke, Tsvetaïeva, Pasternak, Paris, Gallimard, 1984, p. 31. Marina Tsvetaïeva, traductrice de Rilke en russe.

9 Martin Heidegger, Heraklit, Gesamtausgabe Band 55, p. 63-64, cité dans Cahier de l’Herne, Martin Heidegger, 1983, p. 456.

10 « Entretien de Francis Ponge avec Ghislain Sartoris », in Po & sie, n° 26, 1983. Ponge dit : « Le ton, la façon de parler, dont les choses résonnent, est très important. Pour que portent les arguments, il faut qu’ils soient dits sur un certain ton. Même dans l’écriture, le ton soit donné […] » (p. 99).

11 François Jullien, « Possibilités et stratégie d’une poétique comparée entre Chine et Occident (entretien avec Qin Haiying) », Études françaises, Presses universitaires de Wuhan, n° 37, 1994, p. 61.

12 Martin Heidegger, Heraklit, op.cit., p. 456.

13 Le Parti pris des choses, op.cit., p. 39.

14 Ibid., p. 65.

15 Ibid., p. 33.

16 Ibid., p. 43.

17 Propos de Marcel Spada cités par Jean-Marie Gleize et Bernard Veck dans Introduction à Francis Ponge, Paris, Larousse, coll. « Textes pour aujourd’hui », 1979, p. 31.

18 Francis Ponge, « La pratique de la littérature », in Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 1988 [1961], p. 224.

19 Le Parti pris des choses, op.cit., p. 41.

20 Ibid., p. 33.

21 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989, p. 137.

22 « Entretien avec Marcel Spada », Magazine littéraire, n° 260, 1988, décembre, p. 30-31.

23 Ibid.

24 Cf. note 19.

25 « La fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 33.

26 « Muqiu 暮秋 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 27.

27 « La fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 36.

28 « Zuijue de xuanxiao 醉蕨的喧嚣 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 30.

29 « Haide bianji 海的边际 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 53.

30 « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 61. « Shui 水 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 54.

31 « Jijie de lunhui 季节的轮回 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 42.

32 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事仪物的立场), op. cit., p. 74.

33 Cf. Cao Zhi (192-232), Éloge à la déesse de la rivière Luo (« 洛神赋 ») : 瑰姿艳逸,仪 静体闲.

34 « Le cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 48.

35 « Jijie de lunhui 季节的轮回 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 42.

36 « La pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 31. « Yu 雨 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 25.

37 « Les arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 45. « Shu xiaoyin zai wuqili 树消隐在雾气里 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 39.

38 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 75.

39 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 77.

40 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 76.

41 « Dongwu he zhiwu 动物和植物 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 73.

42 « Hudie 蝴蝶 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 49.

43 « Woniu 蜗牛 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op. cit., p. 46.

44 Ibid.

45 Xixiangji 西厢记 (dynastie Yuan), de l’auteur Wang Shifu (fin du xiiie siècle – début du xive siècle). Shifu Wang, Le pavillon de l’Ouest, édition bilingue, traduit, introduit et annoté par Rainier Lanselle, Paris, Les Belles Lettres, 2015.

46 Hong Lou Meng 红楼梦 (dynastie Qing), de l’auteur Cao Xueqin (1723-1763). Cao Xueqin, Le rêve dans le pavillon rouge, éd. et trad. du chinois par Jacqueline Alézaïs et Li Tche-houa et révisé par André d’Hormon, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1981.

47 « Hudie 蝴蝶 », Caiqu shiwu de lichang (采取事物的立场), op.cit., p. 49.

48 Antoine Berman, « La traduction de la lettre – auberge du lointain », Les tours de Babel, essais sur la traduction, Mauzevin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1985, p. 141.

49 Traduit par Ge Lei, dans Zhongwai sanwenshi jianshang daguan – Waiguojuan [Panorama des poèmes en prose du monde entier – volume des pays étrangers], Guilin, Lijiang chubanshe, 1992.

50 Ibid.

51 Ge Lei, ibid., p. 159.

52 Cf. Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 169.

53 Francis Ponge, Le Savon, Paris, Gallimard, 1967, p. 117.

54 « Notes pour un coquillage », traduit par Luo Luo, dans Shijie mingshi dadian / sanwenshi juan, Wuhan, changjiang wenyi chubanshe, 1994, p. 36.

55 Cf. Francis Ponge, Pour un Malherbe, op.cit., p. 49.

56 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1984, p. 39-40.

57 Ibid., p. 39.

58 Cf. http://book.douban.com/feed/subject/3864245/reviews, http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa56b150100mx20.html. L’article de Li Gongming, « women caiqu de shi… shiwu de lichang » (Nous prenons… le parti pris des choses), Shanghai review of books, 20 juin 2010.

59 Francis Ponge, in « La tentative orale », Méthodes, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1988 [1961], p. 189-215.

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