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Geteilte Wirklichkeit

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Mathilde Arnoux

Teil 2: Drei Fallstudien

V – Subtile Zusammenhänge. Anka Ptaszkowskas Begegnung mit Daniel Buren

Texte intégral

  • 232 Mein tief empfundener Dank gilt an dieser Stelle Anka Ptaszkowska, die mir mehrere Gespräche gewäh (...)

1Die beiden ersten Fallstudien haben verdeutlicht, welche Spuren der Kalte Krieg in den damaligen Diskursen zur Kunst hinterlassen hat, aber auch in den Kategorisierungen, deren Erbin die heutige Kunstgeschichte in Teilen ist. Anhand des Begriffs des Wirklichen beziehungsweise der Wirklichkeit ließen sich Differenzierungen und Interdependenzen zwischen Ost und West erschließen, die nicht ersichtlich werden, wenn die Forschung sich auf jeweils einen Block beschränkt. Zieht man in Betracht, wie sich Kontexte auf die Diskurse zur Kunst, die Produktionsbedingungen der Werke, die Wahl der Sujets oder die Positionsbestimmungen der Künstler auswirkten, berücksichtigt man ferner die miteinander geteilten Felder, die sich im gekreuzten Blick auf den jeweiligen Begriff von Wirklichem oder Wirklichkeit abzeichnen, kann man dann die Beziehungen zwischen den künstlerischen Praktiken des Ostens und des Westens abstecken? Lässt der Einfluss der soziokulturellen Kontexte und der Ideologien auf die Interpretationen überhaupt Freiraum für Bezugnahmen zwischen künstlerischen Arbeitsweisen, oder ist dieser Raum radikal begrenzt? Dies soll anhand der Beziehungen zwischen der Galeristin und Kunstkritikerin Anka Ptaszkowska und dem Künstler Daniel Buren an der Wende von den 1960er- zu den 1970er-Jahren untersucht werden. Indem wir damalige und spätere Schriften, Gespräche und Aussagen der beiden in der Zusammenschau betrachten, versuchen wir uns ihrer Beziehung zu nähern.232

2Anka Ptaszkowska lernte Daniel Buren zunächst durch dessen Texte kennen, in denen der Frage der Wirklichkeit ein wichtiger Stellenwert beigemessen wird. Von Polen aus gesehen, kamen ihr die Konzeptionen, die Buren darin entwickelte, durchaus vertraut vor. Die tatsächliche Begegnung der beiden ließ ähnliche Absichten erkennen, zeigte allerdings auch das Gewicht des Kontexts, in den ihre jeweiligen Bestrebungen eingebunden waren. Mochte dies ihrer damaligen Zusammenarbeit Grenzen setzen, so werden doch aus dem Abstand subtile Gemeinsamkeiten in ihrer Befragung der Beziehung von Kunst und Wirklichkeit sichtbar. Im Gegensatz zu den vorgenannten Beispielen gründet diese Beziehung nicht auf einem Verständnis von Kunst als Zeichen einer gegebenen Wirklichkeit und muss deshalb anders aufgefasst werden.

1 – Anka Ptaszkowska

  • 233 Siehe Stefan Morawski, »Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad«, in; Projekt(...)
  • 234 Ohm. Un petit journal de l’art contemporain, 22, 2004, S. 4. Diese Anka Ptaszkowska gewidmete Ausg (...)
  • 235 Siehe Mariusz Głazowski und Anda Rottenberg, »Zamek«, in: Wojciechowski 1992 (Anm. 167), S. 39–43; (...)
  • 236 Es gibt mehrere Anthologien der Texte von Jerzy Ludwiński: Fürs Englische verweisen wir auf Notes (...)
  • 237 Zur Zeitschrift Struktury siehe Krzysztof Kosciuczuk, »Struktury«, auf der Website des Projekts »O (...)

3Das Interesse der Kunstkritikerin und Galeristin Anka Ptaszkowska richtete sich wie bei vielen ihrer polnischen Kolleginnen und Kollegen auf die Theorie der Kunst, mit der sie sich schon früh vertraut gemacht hatte.233 Von der staatlichen Universität in Warschau abgewiesen, schrieb sie sich an der Katholischen Universität in Lublin ein. Es war ein fruchtbarer Ort fernab der Machtzentren Warschau und Krakau. Anka Ptaszkowska besuchte dort die Lehrveranstaltungen des Professors für Kunstgeschichte und -theorie Jacek Wożniakowski, der, wie sie sich erinnerte, »einer ganzen Generation die Augen für die moderne Kunst geöffnet hat«.234 Sie schloss sich der Künstler- und Kritikergruppe Zamek235 an und arbeitete an der Zeitschrift Struktury mit, deren Herausgeber, der Kritiker Jerzy Ludwiński, in der polnischen Kunsttheorie eine zentrale Figur war.236 Die Zeitschrift bewegte sich in den Fußstapfen des Unismus von Władysław Strzemiński. Ihre Artikel, die sich mit dem illusionistischen Charakter von Kunstwerken, der Dreidimensionalität, der Hängung und räumlichen Situierung des Bildes befassten, untersuchten im Detail die konstitutiven Elemente der Werke und die kontextuellen Gegebenheiten, die deren Verständnis bestimmten.237 Die an der Gruppe Zamek beteiligten Kritiker und Künstler bauten dieses Forschungsfeld im Laufe ihres weiteren Werdegangs aus. Jerzy Ludwiński widmete sich ihm kraft seiner Tätigkeiten in der Galerie Pod Moną Lizą in Wrocław und im Fortgang seiner intensiven Zusammenarbeit mit Włodzimierz Borowski, dessen Schaffen er auf jeder Stufe kommentierend begleitete. Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek und Wiesław Borowski hingegen gründeten 1965 in Warschau die Galeria Foksal, die sich an der Theorie des Ortes orientierte.

4Von Mariusz Tchorek konzipiert, wurde diese Theorie gemeinsam mit Anka Ptaszkowska und Wiesław Borowski ausformuliert. Der dabei entstandene Text, hervorgegangen aus Diskussionen und Befragungen zum Phänomen der Ausstellung, zur Funktionsweise der Kunst und zu den Rahmenverhältnissen des künstlerischen Schaffens, hob nachdrücklich hervor, in welch hohem Maße die Ausstellung zum autonomen Phänomen geworden war. Den drei Kritikern zufolge stand diese nämlich in keinerlei Beziehung zum Schaffensakt, auch nicht zum Werk, das in ihr seine Einzigartigkeit einbüße, oder zum Künstler. Der hatte darin übrigens gar keinen Platz, durfte bestenfalls bei der Vernissage in einer Ecke ausharren. Von konkreten Beobachtungen ausgehend, zerlegte die Theorie des Ortes die Ausstellung in ihre konstitutiven Elemente – Ort, Betrachter, Autor –, um zu ergründen, nach welchem System sie funktioniert und was daraus für die Werkpräsentation folgt. Besonders ins Blickfeld gerückt wurde dabei der Ort. Die Autoren beobachteten die verschiedenen Inanspruchnahmen, deren Gegenstand er sein kann, je nachdem ob ihn ein Künstler, das Publikum oder eine x-beliebige Person ins Auge fasst. So kann er etwa als Fläche oder Bühne, als Arena oder Sockel verstanden werden. Der sich im Zuge der am Ort stattfindenden Ereignisse wandelnde Charakter macht ihn gerade aus. Die Theorie des Ortes forderte dazu auf, sich bewusst zu machen, wie sich die in der Ausstellung wurzelnden kontextuellen Gegebenheiten auf das Verhältnis zu den Kunstwerken auswirken. Sie nahm keine bestimmte Setzung vor, aber ihre Feststellungen bildeten den Ausgangspunkt, von dem aus die Galeria Foksal ihre Tätigkeit entfalten sollte.

5Sich der Konditionierungen, die das Ausgestelltwerden mit sich bringt, bewusst zu werden, mündet in die Aufforderung, sie zu überwinden. Die Galeria Foksal wollte das Schaffen in den Mittelpunkt ihrer Tätigkeit rücken und selbst in den Hintergrund treten, um sichtbar zu machen, was von der Weltgebundenheit des Künstlers ins Werk eingewoben worden ist. Sie wollte nicht das Werk als solches ausstellen, sondern den Schaffensprozess spürbar werden lassen. Die drei Kritiker versuchten, die Präsentation der Kunst zu dekonditionieren, indem sie die Galeria Foksal zu einem Ort machten, dessen einziger Existenzgrund der Künstler war, dem es freistand, sich seiner zu bemächtigen. In dem Raum von rund 30 Quadratmetern taten die Künstler, was sie wollten, aber nichts konnte gelagert werden, sodass am Ende alles wieder beseitigt werden musste.

  • 238 Zur Entwicklung der unabhängigen Galerien (vor allem Foksal, Pod Moną Lizą, Permafo, Repassage, (...)

6Hatte sich die polnische Kunstszene auch, wie wir sahen, im Zuge des Tauwetters liberalisiert, so änderte dies nichts daran, dass der Staat das künstlerische Leben ordnete und seine eigene Legitimität durch eine Kunst, die seine Werte verkörperte, zu instituieren suchte. Auf der Äußerung politischer Meinungen lastete die Zensur. Alles, was in einer Galerie veranstaltet wurde, durchlief die Kontrolle der großen Zensurbehörde, die noch den marginalsten zur Veröffentlichung vorgesehenen Text prüfte. Solange die Künstler jedoch nicht offenkundig politisch Position bezogen, unterlag die Vielfalt der Kommunikationsmittel keinerlei Einschränkung, und die bildenden Künste standen weniger stark im Visier der Zensur als schriftliche Äußerungsformen. Deshalb bemühten sich die in den 1960er-Jahren vermehrt auftretenden Galerien, keine Aufmerksamkeit auf ihre Aktivitäten zu ziehen, und vermieden jede ausdrückliche Absichtserklärung in politischer Hinsicht.238

  • 239 Siehe Galeria Foksal 1966–1994, Ausst.-Kat. Warschau, Galeria Foksal, 1994; Karolina Łebowicz-Dyma (...)
  • 240 Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska und Wiesław Borowski (Hg.), Henryk Stażewski. Ekonomia my (...)
  • 241 Tadeusz Kantor 1915–1990. Leben im Werk, Ausst.-Kat. Nürnberg, Kunsthalle, Nürnberg 1996; Tomasz G (...)

7Die Galeria Foksal, gegründet 1965 unter der Ägide des Pracowni Sztuk Plastycznych (Atelier der bildenden Künste), hat sich in diesen Zusammenhang eingeschrieben. Ihre bezüglich des Ortes so deutlich definierte Positionierung wurde nicht zensiert, weil sie nicht als Eingriff in die politische Rhetorik der Volksrepublik Polen aufgefasst wurde. Und so präsentierte die Galerie in ihrer ersten Phase (1966/67) ephemere Environments, Events, Konzerte und Happenings.239 Edward Krasiński, Zbigniew Gostomski, Włodzimierz Borowski, Tadeusz Kantor oder Henryk Stażewski setzten für die Dauer einer Ausstellung ihre Ideen vor Ort ins Werk. Henryk Stażewski240 und Tadeusz Kantor241, zwei Mentoren, die den drei Gründer-Kritikern sehr nahestanden und deren Überlegungen tief in die Theorie des Ortes eingeflossen sind, reaktualisierten die Felder, die von den Künstlern der Zwischenkriegszeit bespielt und in der stalinistischen Periode aufgegeben worden waren. Stażewski reihte sich in die Filiation des Konstruktivismus von Władysław Strzemiński und Katarzyna Kobro ein; er selbst war zwischen den Kriegen ein wichtiger Vertreter der geometrischen Abstraktion gewesen. Tadeusz Kantor führte das Erbe des Theaters von Stanisław Ignacy Witkiewicz und dessen pessimistischen Theorien fort; er hatte seine ersten Inszenierungen während des Zweiten Weltkriegs im besetzten Krakau entwickelt und die informelle Kunst in Polen etabliert. Die Galerie stellte somit wieder eine Kontinuität her zwischen dem Erbe der 1920er- und 1930er-Jahre und den zeitgenössischen Praktiken.

  • 242 Anka Ptaszkowska, »Assemblage d’hiver, une tentative de résumer les expériences«, Warschau, Gale (...)
  • 243 Vgl. Aneta Panek, »Entretien avec Wiesław Borowski«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 20 (...)

8Nach zwei Jahren, in denen die Galeria Foksal vermittels ihrer Aktivitäten Kritik am Ausstellungswesen geübt hatte, stellten die drei Gründer die Galerie selbst als Institution auf den Prüfstand. Auf Kantors Initiative hin führten sie vom 18. Januar 1969 an unter dem Titel Assemblaż zimowy (Winterassemblage) eine sich in Raum und Zeit erstreckende gemeinsame Aktion durch, die heute anhand der Fotografien von Eustachy Kossakowski und Tadeusz Rolke dokumentiert ist. An der Aktion beteiligten sich Jerzy Bereś, Zbigniew Gostomski, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Maria Stangret, Henryk Stażewski und die drei Kunstkritiker der Galerie selbst. Anka Ptaszkowska verfasste zu diesem Anlass einen Text. Darin erklärte sie den gemeinsamen »Verzicht auf das gesicherte Asyl der Galerie als administrativ dem künstlerischen Schaffen zugewiesenes Terrain, um stattdessen ins Leben selbst einzutreten«.242 Das Projekt der Galeria Foksal als solcher und damit das zentrale Anliegen der Kunstkritiker, aufgrund dessen sie sie gegründet hatten, rückten jetzt selber in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Die daraus rührenden Zwistigkeiten spalteten die Gründer der Lokalität und veranlassten sie auseinanderzugehen. Wiesław Borowski ist heute das einzige Mitglied der ursprünglichen Gruppe, das weiterhin für die noch immer in Warschau aktive Galerie arbeitet,243 von deren kommerziellen Zielen sich die Stiftung der Galeria Foksal abgrenzen wollte, als sie sich 1997 auf Initiative von Joanna Mytkowska, Adam Szymczyk und Andrzej Przywara konstituierte.

2 – Die Entdeckung von Daniel Burens Schriften

  • 244 »Farewell to Spring. Anka Ptaszkowska im Gespräch mit Joanna Mytkowska und Andrzej Przywara«, in A (...)

9In dieser zweiten Hälfte der 1960er-Jahre, die Anka Ptaszkowska in der Galeria Foksal verbrachte, unterzog sie die Rahmenverhältnisse der Kunst, die Rahmenverhältnisse des Lebens einer Befragung. Sie erkundete die Bedingungen, unter denen das Werk als das wahrgenommen werden könnte, was es ist, und nicht als das, was die Ausstellung oder die Galerie mit ihm tut. In dieser Zeit stieß sie auf einen Text von Daniel Buren. Sie las ihn in Les Lettres françaises, der in Polen erhältlichen literarischen Zeitschrift der Kommunistischen Partei Frankreichs. Sie las auch die Texte von Michel Claura und René Denizot und fertigte von ihnen, wie sie sagt, sehr approximative Übersetzungen an, die sie Henryk Stażewski zur Kenntnis brachte.244 Diese Lektüren vermittelten ihr den Eindruck einer großen Nähe zu den Bestrebungen Burens.

  • 245 »L’art n’est pas justifiable ou les points sur les ›i‹«, in: Les Lettres françaises, Paris, 13.3. (...)
  • 246 Ebd., S. 41.
  • 247 Ebd.
  • 248 Ebd.

10Daniel Buren hatte in eben diesen Jahren gerade erst begonnen, seine Texte in Les Lettres françaises zu veröffentlichen. Der erste darin publizierte – und der einzige, den Anka Ptaszkowska vor ihrem Aufbruch nach Paris im Jahr 1970 hatte lesen können – gibt ein Gespräch mit Georges Boudaille vom Dezember 1967 wieder und erschien am 13. März 1968 unter der Überschrift »L’art n’est pas justifiable ou les points sur les ›i‹« (Die Kunst ist nicht zu rechtfertigen oder das »i-Tüpfelchen«).245 In diesem Gespräch befragte Georges Boudaille Daniel Buren zu einer Tendenz, die sich in vielen Ländern unter Künstlern und Kunstschriftstellern abzeichnete, nämlich »die Kunst in ihrem Wesen überhaupt in Abrede oder ihre Natur infrage zu stellen«.246 In seiner Antwort erkannte Buren zweifelsfrei an, dass die Kunst existiere. Mit seinen Äußerungen reihte er sich in die Nachfolge von Harold Rosenberg ein, der gesagt habe, »alles ist Kunst, sobald es in ein Museum gesteckt wird«.247 Jedoch versicherte er, die Kunst nicht zu schätzen, denn sie sei lediglich Illusion und Falschheit, und die Avantgardisten hätten daran nichts geändert. So habe Marcel Duchamp, einer der Hauptrepräsentanten der Avantgarde, Buren zufolge zwar durchaus »etwas Falsches an der Kunst« aufgedeckt,248 aber doch nichts entmystifiziert, sondern dieses Etwas weiter ausgebaut. Für Buren war Duchamp keine Figur der Anti-Kunst: Ganz im Gegenteil habe sich der Erfinder des Readymade innerhalb der Kunst verortet, deren Falschheit er verstärkt habe. Duchamp stand für die Sackgasse, in der die Kunst sich verirrt hatte und aus der Buren ausbrechen wollte.

  • 249 Ebd., S. 42.

11Buren erhob sich gegen den Künstler, der darüber entscheidet, was Kunst ist und was nicht, er sprach dem Künstler das selbst angemaßte Recht ab, »einen sehen zu lassen, was man auch alleine sehen kann, offenkundig weitaus richtiger sehen könnte ohne seine Vermittlung«.249 Nichts auf dem Feld der Kunst war für ihn etwas anderes als Illusion. Die Werke waren fortan austauschbar, und sie zu signieren, Zeichen einer überkommenen Haltung. Buren stellte alles infrage, was die Kunst und ihre Falschheit ausmachte:

  • 250 Ebd., S. 44.

»Jedwede Illusion gilt es ebenso auszuräumen wie Ästhetizismus, Sensibilität und individuellen Ausdruck, was natürlich nicht heißt, dass man in der Gruppe arbeiten, sondern dass das Werk zum Wirklichen, zum reinen Denken und folglich anonym werden muss.«250

  • 251 Ebd., S. 46.

12Um zu diesen Zielen zu gelangen, war ein Bruch mit der angestammten Kunst erforderlich. Das Schaffen musste vom Künstler entkoppelt werden. Es galt die künstlerische Kommunikation zu durchtrennen, damit die Funktionen, die Wirkung und die Originalität des Werks verschwanden und dieses neutral werden konnte.251 Mit diesem Text stellte Buren die Kunst ebenso auf den Prüfstand wie das, was sie in der Gesellschaft repräsentierte, und auch die Künstler, die behaupteten, die Kunst überwinden zu können, sowie die Erzählungen, die ihre Falschheit zementierten und den individuellen Ausdruck für die eigentliche Quelle der den Werken zugeschriebenen Wirkung ausgaben.

13Mit solchen Überlegungen trug sich Daniel Buren bereits seit einigen Jahren. 1965 nutzte er erstmals industriell vorgefertigte gestreifte Leinwände als »visuelles Werkzeug«, das »als Medium« dazu taugt, die Rahmenbedingungen rund um die Malerei offenzulegen. Von Dezember 1966 bis September/Oktober 1967 unternahmen er und Niele Toroni, Michel Parmentier und Olivier Mosset eine gemeinsame Reflexion. Alle vier stellten die Malerei im herkömmlichen Sinne infrage, um letztlich zu versichern, sie seien keine Maler. In der Folge führte Buren seine Erkundungen alleine weiter. Er wollte erreichen, dass seine Gestaltungen nicht außerhalb der Welt standen wie jene Werke, die durch ihre Rahmung, die sie beherbergende Institution und die zu ihnen entfalteten Diskurse isoliert wurden. In den Mittelpunkt seiner Arbeit rückte er das, was er in seinen ersten Texten »emballages« nannte, Verpackungen, die mit jenen kontextuellen Gegebenheiten korrespondierten, die den Blick auf die Kunst konditionierten: der materielle Rahmen, die Institution, der Diskurs usw. Dies verhandelte er parallel und ergänzend auch in seinen Texten und seinen Gestaltungen in situ.

  • 252 Siehe Daniel Buren, »Mise en garde«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 85–97. Der Text entstand für di (...)
  • 253 Daniel Buren, »Mise au point (Mise en garde no 4)«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 138. Anm. d. Übe (...)
  • 254 Vgl. Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, überarb. un (...)

14Um die unterschiedlichen konstitutiven Elemente einer solchermaßen neu definierten Kunst kreisten einige unter dem Titel »Mise en garde« (Achtung) firmierende Texte.252 In den aufeinanderfolgenden Fassungen arbeitete Buren die einzelnen Elemente heraus: Konzept; Objekt, Wirkliches, Illusion; Form; Farbe; Wiederholung; Differenz; das Verschwinden des Autors hinter dem Werk; öffentliche Verbreitung; Anonymität; Blickpunkt; der Ort. Er kritisierte die seitens der Kunstgeschichte und der Künstler entfalteten Diskurse, die nach seiner Auffassung den Ursprung der konventionellen Sicht auf die Kunst bildeten und sich nach Logiken richteten, die auf einem nach Neuheit strebenden Fortschritt aufbauten. »Nicht mehr um jeden Preis nach einer neuen Form zu suchen«, hieß für Buren, »zu wagen, die Kunstgeschichte, so wie wir sie kennen, aufzugeben und vom Mythischen zum Historischen, von der Illusion zum Wirklichen überzugehen«.253 Der Diskurs machte aus der Kunst eine Illusion, er unterwarf sie der Ordnung der Repräsentationen, er hielt sie im Abseits und hinderte sie an ihrer Selbstentfaltung. Durch seine Gestaltungen in situ wollte Buren mit dieser Illusion brechen und das erzielen, was er als das Wirkliche (»le Réel«) bezeichnete.254 Diese Gestaltungen waren nicht so zu betrachten wie in einem Museum ausgestellte Werke. Sie machten sich von den institutionsbedingten Beschränkungen frei und unterzogen die Rahmenverhältnisse, durch die Kunstwerke konditioniert werden, einer Überprüfung. Jean-Marc Poinsot beschreibt dies so:

  • 255 Jean-Marc Poinsot, »Méprises et prescriptions (sur un rôle oublié du cadre à propos de quelque (...)

»Das Werk erlangt seinen Sinn (und schreibt sich in die Zeit ein) nur insofern, als es die Bedingungen seines Erscheinens zu beherrschen vermag, nur insofern, als es das, was die aufeinanderfolgenden ›Rahmen‹ des Werks als Vorschriften zu seiner Lektüre implizieren, zu seinem Vorteil nutzt.«255

15Burens Analyse der Konditionierungen der Kunst durch den Diskurs und die Institutionen traf sich mit den Interessenschwerpunkten Anka Ptaszkowskas. Die Linearität der Kunstgeschichte ebenso infrage zu stellen wie deren Ausformulierung nach Maßgabe einer Entwicklungs- und Fortschrittslogik, die Neutralität, das Ineffiziente, all dies stand im Einklang mit ihren eigenen Anliegen und gewann ihre Aufmerksamkeit.

  • 256 Das Komitet Paryski (Pariser Komitee, genannt Kapisten) wurde 1923 von polnischen Künstlern gegrün (...)
  • 257 Siehe in der vorliegenden Publikation, S. 133.

16Während in den 1960er-Jahren der offizielle Geschmack in Polen den koloristischen Malern in der Nachfolge der aus dem Impressionismus und Post-Impressonismus schöpfenden Kapisten256 den Vorzug gab, hinterfragten Anka Ptaszkowska und die mit ihr in der Galeria Foksal Tätigen den »guten Geschmack«, dessen diskursive Rechtfertigung und Aufwertung durch Museums- und Galerieschauen. Auf diese Weise leisteten sie einen Beitrag zur Kritik an den überkommenen Narrationen von Kritik und Kunstgeschichte. Indem sie sich in Person von Henryk Stażewski und Tadeusz Kantor257 in das doppelte Erbe der geometrischen Abstraktion und der pessimistischen Tendenzen der 1920er- und 1930er-Jahre einschrieben, bekannten sie sich zur Vielfalt der Quellen und führten, ohne sie einander entgegenzusetzen, ausgesprochen unterschiedliche Tendenzen zusammen. Damit wandten sie sich von den maßgeblich durch Nachfolge, Gegensatz und Ausschließung bestimmten Lesarten ab und wiesen die Linearität der Diskurse von sich.

17Neben der Infragestellung der kunsthistorisch etablierten Konventionen mag Anka Ptaszkowska auch Burens Interesse an den kontextuellen Gegebenheiten rund um das Werk als ähnlich den Fragehorizonten wahrgenommen haben, die sie mit ihren Freunden in der Zeitschrift Struktury entwickelt hatte.

18Doch nicht nur die in Burens Texten angesprochenen Themen dürften Anka Ptaszkowska haben aufmerken lassen, sondern auch das Vokabular selbst mag ihr, ungeachtet seiner unterschiedlichen Bedeutung für polnische und französische Künstler, vertraut vorgekommen sein. Die anvisierte »Neutralität« als Ergebnis des Verzichts auf die Wirkung und Funktionalität des Werks etwa konnte mit den Bestrebungen eines Jerzy Rosołowicz in Resonanz treten.

19Von den beginnenden 1960er- bis in die frühen 1970er-Jahre hatte Rosołowicz ein konzeptuelles Werk erarbeitet. Seine Theorie zur Funktion der Formen sollte nicht zuletzt in die »neutrale Aktion« münden. Diese war unmittelbar verknüpft mit der Ineffizienz, die allein es möglich mache, sich Machtinteressen und -verhältnissen oder diskursiven Vorschriften zu entziehen. Die neutrale Aktion nahm für sich in Anspruch, aller Herrschaft enthoben zu sein. In »Über die neutrale Aktion« schrieb Rosołowicz:

  • 258 Jerzy Rosołowicz, »O działaziu neutralnym« (Über die neutrale Aktion), in: Józef Robakowski (Hg.) (...)

»Die bewusst neutrale Aktion, das sind die Tätigkeiten des Menschen, die ihm weder Vorteil noch Nachteil bringen. Sie ist das Gegenteil der bewusst zweckbestimmten Aktion und gleichzeitig deren Ergänzung.«258

  • 259 Nader 2009 (Anm. 238).

20Die Analyse der Effizienz der herrschenden Haltungen und Diskurse und deren Einfließen in die Beziehung zur Kunst standen im Mittelpunkt der konzeptuellen Gedankengänge zahlreicher polnischer Künstler jener Jahre. Zu ihnen zählten Włodzimierz Borowski, nicht zuletzt auch in seinen Kooperationen mit Jerzy Ludwiński, ebenso wie Elżbieta und Emil Cieślar, die Mitte der 1970er-Jahre in der Warschauer Galeria Repassage Überlegungen zum Betrachter und zu den Kulturinstitutionen anstellten, während in Poznán die Galeria Akumulatory 2 rund um Jarosław Kozłowski das Netzwerk »Net« aufbaute.259

21Wiewohl von Kantor und Buren unterschiedlich verstanden, muss Anka Ptaszkowska der Begriff der »emballage« in Burens Texten aufgefallen sein. Der Gebrauch eines französischen Begriffs durch Kantor stach im polnischen Kontext besonders hervor. Ihn in einem französischen Text wiederzufinden und ihn zu begreifen zu versuchen, mag die Nähe befördert haben, die Anka Ptaszkowska beim Lesen von Burens Texten empfand. Allerdings war dieser Begriff eine Art falscher Freund, der an etwas miteinander Geteiltes glauben ließ, wo die (Be-)Deutungen doch weit auseinderlagen.

22Für Buren war die Verpackung selbst der Gegenstand seiner Arbeit. Wie aus dem bereits zitierten Gespräch mit Georges Boudaille hervorgeht, war die Leinwand, die er bemalte, das Mittel, um die Verpackung »zu sehen zu geben«:

  • 260 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 41–51, hier S. 50.

»Als solche sind unsere Leinwände, behaupte ich, die einzigen, die man zu sehen geben kann, ohne dass sie etwaige Betrachter beleidigen. Es ist eine Sache, die weder gut ist noch schlecht, weder richtig noch falsch, weder Frage noch Antwort, weder alles noch nichts, weder pro noch contra, weder Kunst noch Antikunst. Es ist eine neutrale Sache, die existiert, sobald sie betrachtet wird. Eine irreduzible Sache. Der mutmaßliche Betrachter ist endlich frei, klarsichtig, erwachsen. Er kann wählen. Dazu muss ich sagen, dass zu dieser ›famosen Sache‹, die zu sehen gegeben wird, die Art und Weise hinzukommt, in der sie präsentiert wird. Ich werde dies die Verpackung [emballage] nennen. Das reicht von der Lokalität, in der die Leinwände gezeigt werden, über die Veranstaltung, an der das Publikum teilnimmt, bis hin zum Interview, das wir gerade führen. Diese Verpackung ist ein wichtiger Punkt, denn sie hat zum Ziel, die Dinge zu klären, das i-Tüpfelchen aufzusetzen. Man darf sie aber selbstverständlich nicht mit der zu sehen gegebenen Sache verwechseln. Es gibt die Leinwand, und es gibt die Verpackung: Ich beanspruche Zweitere, weil sie mit der Ersteren zusammenhängt. Demnach ist die Verpackung hinnehmbar, weil die Leinwand rechtfertigbar ist. Daneben und als Vergleichspunkt würde ich sagen, dass die Kunst nur Verpackung ist […].«260

23»Emballages« tauchten laut Tadeusz Kantor erstmals 1956 in seinem Schaffen auf. Er betätigte sich damals im Rahmen des Experimentaltheaters Cricot 2 und suchte nach einer Möglichkeit, das, was auf der Bühne als das Natürlichste auf der Welt erscheint – das Gehen –, künstlich wirken zu lassen. Nach dem Vorbild der alten Meister, sagte er, gelte es »gewisse Teile der Gegenstände« – beziehungsweise der Körper – zu maskieren, um das Natürliche zurücktreten und einer ganz eigenen Künstlichkeit weichen zu lassen:

  • 261 Tadeusz Kantor, »DIE ERSTE EMBALLAGE«, in: Kantor 1988 (Anm. 98), S. 93.

»Die ganze Bühne wurde von einer Art kolossalem, schwarzem Sack vereinnahmt. Alle Schauspieler befanden sich in diesem Sack. Außerdem eine gewisse Anzahl von Statisten. Durch enge Öffnungen waren lediglich die Köpfe und Hände der Schauspieler und eine Unmenge von Händen der Statisten gezwängt und von außen sichtbar. Die Köpfe entfernten sich voneinander und näherten sich wieder. Die Hände bewegten sich und ›lebten‹ getrennt und eigenständig. […] In einem anderen Stück waren die Schauspieler überhaupt nicht sichtbar, sie waren im Inneren (der Emballage) eingesperrt. Die sich wellende und verschiedenartig spannende Hülle jener Emballage übermittelte auf eine um ein Vielfaches gesteigerte Weise die Konflikte, die sich im Inneren abspielten, sogar in ihren subtilsten Schattierungen.«261

  • 262 Ders., »1962«, in: ebd., S. 98.

24Die Emballagen entstanden durch Einwickeln des Körpers in Toilettenpapier, durch das Miteinandervernähen mehrerer Säcke oder durch Überziehen sogenannter Gegenstände »niedrigeren Ranges«262 – Fundobjekte, die auf Leinwänden befestigt oder aufgehängt wurden – mithilfe klebender Stoffstreifen. Anhand solcher Emballagen machte Kantor das, was die Dinge oder Körper in ihrer Eigenart zu erkennen geben würde, unsichtbar und lenkte die Aufmerksamkeit auf die neue Hülle, von der sie bedeckt waren. Die Emballage ist das Ding, das zu sehen gegeben wird; die Objekte, die Körper, die sie verbirgt und die manchmal andeutungsweise zu erahnen sind, verwandeln sich ihrerseits durch die Verpackung, werden zu anderen, als sie es im Naturzustand sind. Diese Transformationen waren es, die Kantor in seinen Inszenierungen interessierten.

25Bei Buren wie bei Kantor war die Verpackung so konzipiert, dass sie die gezeigte Sache transformierte, doch kam der Verpackung in den jeweiligen Werken nicht derselbe Stellenwert zu. Für Buren war die Verpackung gegeben, sie war Resultat gesellschaftlicher Konventionen, und die Gestaltungen in situ erlaubten es, ihre Funktionsweise zu analysieren, damit der Betrachter ihren Effekt auf die gezeigte Sache erfassen konnte. Kantor dagegen setzte Verpackungen ins Werk, weil er auf der Suche nach Transformationen war, die durch jene hervorgerufen und für seine Inszenierungen konstitutiv waren. Trotz dieser Unterschiede mochte der von Buren häufig verwendete Begriff der »emballage« Anka Ptaszkowska vertraut erschienen sein.

26Infolge der eingeschränkten Reisebewegungen zwischen den Ländern beidseits des Eisernen Vorhangs kam es zu mauerüberschreitenden Begegnungen mit Kunstwerken anhand von Schriften und Abbildungen, jedoch ohne echte Kenntnis ihres Entstehungskontexts. Derart rezipierte Texte oder Abbildungen nährten bei den Lesern oder Betrachtern die Vermutung von Gemeinsamkeiten, die auf vermeintlichen Analogien beruhte. Ein genauerer Blick auf diese vermeintlichen Analogien ergab mitunter bemerkenswerte Berührungspunkte, brachte aber manchmal auch im Gegenteil weit voneinander entfernte Auffassungen zum Vorschein. Die Kritik an den Narrationen der Kunstgeschichte, das Interesse an der Konditionierung des Werks durch seine Umgebung, ja die Frage der Verpackung teilten Daniel Buren und Anka Ptaszkowska miteinander, aber ihre Auffassung vom Künstler war gänzlich unterschiedlich und offenbarte tiefere Differenzen, als es die festgestellten gemeinsamen Punkte erwarten hatten lassen.

  • 263 Zur Winterassemblage siehe in der vorliegenden Publikation, S. 135.

27Geprägt von der Gestalt Kantors, betrachteten die Kritiker der Galeria Foksal den Künstler als Demiurg, der durch seine Geste eine Welt ergreift, transformiert und öffnet. Die Institutionen zwängten den Künstler ein und erlegten ihm Grenzen auf, sie schnitten ihn von seinem Schaffen ab. Wenn ihm die Foksal-Betreiber nun einen Ort wie ihre Galerie zur Verfügung stellten – oder sich sogar auch von diesem später völlig lossagten –, so hofften sie, dass Künstler und Werk in eine neue Verbindung eintreten und die Betrachter Zugang zum dabei freigesetzten Leben erlangen würden. Deshalb stellten sie die Galerie zur Disposition – bevor sie schließlich in der Winterassemblage die Möglichkeit, einen Ort der Kunst zu widmen, grundsätzlich in Zweifel zogen.263

  • 264 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille (Anm. 260), S. 42.

28Von einer solchen Bewunderung für die Künstler weit entfernt, nahm Daniel Buren diese für die Formalisierung des Diskurses zur Kunst gleichermaßen in Haftung wie die Kritiker oder die Kunsthistoriker. Nach seiner Auffassung war Duchamp verantwortlich für die Institutionalisierung der Kunst, deren Transformation in ein Konsum- und Spektakelobjekt: Duchamp »gehört der Kunst an. Der Kunst des Zelebrierens der Konsumgesellschaft. Einer beruhigenden Kunst. Eine Schaufel in eine Galerie oder ein Museum zu stellen, das bedeutete: ›Diese Schaufel ist Kunst geworden‹.«264 Somit wirkten die Künstler gerade dadurch an der Korrumpierung der Kunst mit, dass sie zu deren Institutionalisierung beitrugen. Deshalb sagten sich Buren, Mosset, Parmentier und Toroni in dem Flugblatt, das als Einladung zu ihrem Auftritt am 3. Januar 1967 im Rahmen des Salon de la Jeune Peinture im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris verteilt wurde, los von dem, was der Akt des Malens gesellschaftlich und institutionell bedeutete:

  • 265 »Kundgebung« (Flugblatt, verteilt als Einladung zur Gemeinschaftsaktion am 3. Januar 1967 im Rahme (...)

»Da Malen ein Spiel ist,
da Malen heißt, Farben harmonisch oder dissonant aufeinander abzustimmen,
da Malen heißt, bewußt oder unbewußt Kompositionsregeln anzuwenden,
da Malen heißt, die Geste aufzuwerten,
da Malen heißt, die Außenwelt darzustellen (oder sie zu interpretieren oder sich ihrer zu bemächtigen oder gegen sie zu protestieren oder sie zu zeigen),
da Malen heißt, der Phantasie ein Sprungbrett zu bieten,
da Malen heißt, die Innenwelt sichtbar zu machen,
da Malen eine Rechtfertigung ist,
da Malen einen Zweck verfolgt,
da Malen heißt, mit Rücksicht auf Ästhetizismus, Blumen, Frauen, Erotik, alltägliche Umgebung, Kunst, Dada, Psychoanalyse, Krieg in Vietnam zu malen,
SIND WIR KEINE MALER.
 
Bestätigt dies alle am 3. Januar 1967, 11 avenue du Président-Wilson.
 
PARIS, DEN 1. JANUAR 1967
BUREN, MOSSET, PARMENTIER, TORONI«265

29Der Künstler als solcher wurde verstanden als Produkt der Gesellschaft und ihrer Institutionen, als jemand, der Illusionen erzeugt. Er wurde präsentiert als autoritäre Figur, einer, der die Elemente der Welt, die er geformt hat, benennt, bezeichnet, vor Augen führt und damit Normen, Konventionen aufstellt, die selbst nur Illusion sind:

  • 266 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille (Anm. 260), S. 47.

»Ob die Kunst nun figurativ ist, abstrakt, kinetisch oder als beliebiger ›Ismus‹ auftritt, alle Künstler verfolgen die gleiche Absicht: Und das ist der Wille zur Äußerung, zur Kommunikation. Da ist Projektionsfläche, Fenster, Traum, Zerstreuung, Spektakel. Da ist vor allem Verachtung der anderen266

30Buren stellte die Kunst infrage, aber auch die Künstler. Seine Texte hinterleuchteten die Ordnung der Repräsentationen, welche die Diskurse zur Kunst und die Erwartungen an diese strukturierten, die hierarchischen Verhältnisse, die naturgemäß damit verknüpften Herrschaftsausübungen. Für Buren verkörperte der Künstler keine positive, emanzipatorische Figur, und dieser fundamentale Unterschied zu Anka Ptaszkowska schien auch in der Zusammenarbeit beider durch.

3 – Die Begegnung

  • 267 Alle Bekanntmachungen der Galerie wurden zusammengestellt in dem Katalog Les promesses du passé. (...)

311970 verließ Anka Ptaszkowska mit ihrem Partner Eustachy Kossakowski Warschau und zog nach Paris. Dort lernte sie Seth Siegelaub, Daniel Buren und Michel Claura kennen. Mit den beiden Letzteren gründete sie eine Galerie ohne festen Ort und ohne Sammlung (Abb. 11), deren Name sich mit jeder neuen Ausstellung änderte: Die erste lief unter der Bezeichnung Galerie 1, und so folgten die Nummern einander bis zur 36 im Jahr 1976, danach vergingen 20 Jahre bis zur Eröffnung der Galerie 37 im Jahr 2004. Die Ausstellungen waren einem einzelnen Künstler gewidmet oder versammelten deren mehrere, die Hängung der Werke konnte für die Dauer der Ausstellung festgelegt sein oder täglich wechseln. Präsentiert wurden unter anderem André Cadere, Claude Rutault, Daniel Buren, Henryk Stażewski und Dan Graham.267

Abb. 11 – Michel Claura, Anka Ptaszkowska und Daniel Buren in der Ausstellung Henryk Stażewski, Galerie 16, Paris, 1974

Abb. 11 – Michel Claura, Anka Ptaszkowska und Daniel Buren in der Ausstellung Henryk Stażewski, Galerie 16, Paris, 1974

Abbildungsnachweis: Ohm. Un petit journal de l’art contemporain, 22: Le partage de la ligne – Anka Ptaszkowska, 2004

  • 268 Anka Ptaszkowska im Gespräch mit Joanna Mytkowska und Daniel Buren, 26.5.2010 (Anm. 244).

32In einem Gespräch mit Joanna Mytkowska anlässlich der Ausstellung Les promesses du passé im Jahr 2010 beschrieb Buren das Projekt als »Galerie, die die Frage der Galerie aufwarf«. Sie sollte beweisen, dass es noch anderes gab als das, was die nach seiner Ansicht katastrophale Pariser Galerienlandschaft in den Jahren zwischen 1960 und 1970 zu bieten gehabt hatte (Yvon Lambert einmal ausgenommen).268 In eben diesem Gespräch betonte Anka Ptaszkowska, dass das Programm der Galerie »großenteils kritisch war, da es uns darauf ankam, das, was wir das ›System‹ nannten – das Galeriensystem, das Ausstellungssystem usw. –, zu entschleiern«. Es galt demnach, sich bewusst zu machen, dass die Ausstellung selbst eine Auswirkung auf das Werk hatte.

33Diese Galerie ohne Namen sollte dafür sorgen, dass die Arbeit des Künstlers nicht mehr an den Namen eines prestigereichen Galeristen oder seiner Galerie geknüpft war, sondern für sich zur Geltung kam, sodass die Galerie tatsächlich zu der des Künstlers wurde, der darin ausstellte. In ihrer fließenden Definition je nach Ort, Künstlern und Ausstellungsform beerbte sie die Anfänge der Galeria Foksal. Anka Ptaszkowska prägte mit ihren polnischen Erfahrungen die Organisation der Pariser Veranstaltungen. An tägliche Begegnungen voller lebhafter Gespräche und Debatten im Atelier von Henryk Stażewski oder in der Galeria Foksal gewöhnt, schuf sie ein ähnliches Beziehungsgeflecht mit Daniel Buren und Michel Claura, die in Paris angesichts einer weitläufigeren und weniger geeinten intellektuellen Szene, als sie damals in Warschau bestand, mit solchen Praktiken nicht so vertraut waren.

  • 269 Ebd.
  • 270 Ebd.

34Diese Galerieerfahrung mündete in ein Gefühl des Scheiterns. Ein Scheitern, zu dem, wie Anka Ptaszkowska sagt, sie und Michel Claura beide eine Neigung gehabt hätten, was wiederum Daniel Buren als einen der Gründe dafür nennt, dass er sich von der Galerie distanzierte.269 Als Ptaszkowska 2004 von dieser Neigung sprach, erblickte Buren darin »einen interessanten und objektiven Punkt, der mich übrigens ein wenig von diesen Aktivitäten und vor allem von den Versuchen, die wir angestellt haben: die Zeitschrift usw., entfremdet hat. Die interessantesten Leute, die eine kleine Gruppe von vier, fünf oder sechs bildeten, hatten alle Lust, etwas zu machen, aber man war derart kritisch und selbstkritisch, dass nach fünf oder sechs Diskussionen herauskam: ›Es ist widersinnig, etwas zu machen.‹ In etwa so, wie Anka sagte, dass wir letztlich bereit waren, Dinge zu machen, wir aber gleichzeitig bereit waren, sie nicht zu machen.«270

  • 271 Hierzu siehe insbes. Daniel Buren, »Mise en garde«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 94 f.; ders., »A (...)

35Anka Ptaszkowska und Daniel Buren teilten, das förderte ihre Begegnung zutage, die Kritik an den Institutionen, sie zogen daraus aber unterschiedliche Konsequenzen. Für Anka Ptaszkowska mündete diese Kritik in die Notwendigkeit, auf ihrer Unentschiedenheit zu bestehen, während sie Daniel Buren dazu führte, Position zu ergreifen. Er setzte seine Gestaltungen in situ ins Werk, um seiner Auffassung Ausdruck zu verleihen und zu ergründen, was eigentlich den Zugang zu der durch die Werke »zu sehen gegebenen Sache« verwehrte.271

36Diese Divergenzen lassen sich erhellen, wenn man das Interesse auf die besonderen Kontexte lenkt, in denen die beiden ihre Kritik jeweils entwickelten. Sie sollten gleichwohl nicht darüber hinwegtäuschen, dass beide neben der Kritik auch der Gedanke einte, dass das Werk eine besondere Wirklichkeit entstehen lässt. Anka Ptaszkowska spürte den Mitteln nach, diese zu erfassen, indem sie die Zwangsjacke der Institutionen und Konventionen abzustreifen suchte. Daniel Buren hingegen konstatierte die Existenz dieser Wirklichkeit im Atelier des Künstlers. Wie wir sehen werden, verzichtete er darauf, ihr dort nachzugehen, um seine Aufmerksamkeit vielmehr auf das zu richten, wodurch sie zu erfassen verhindert wird, sobald das Werk das Atelier verlassen hat.

37Für Anka Ptaszkowska durfte die Institutionskritik keineswegs dazu dienen, eine neue Autorität zu ermächtigen. Sie versuchte nicht, den institutionellen Mangel dadurch zu beheben, dass sie eine Alternative unterbreitete, die sich ihrerseits als neue Ordnung hätte etablieren können. Was die Institutionskritik an Schranken, die den Zugang zum Schaffen versperrten, enthüllte, musste am Leben gehalten werden. Deshalb verharrte Anka Ptaszkowska in der Unentschiedenheit, die sich in ihrer von Buren zitierten Formel »Wir waren bereit, Dinge zu machen, aber wir waren gleichzeitig bereit, sie nicht zu machen« bekundete. Diese Unentschiedenheit ermöglichte, dass die Verbindung zwischen der Kunst und der Nichtkunst zustande kommen konnte; in dieser Unentschiedenheit war vorstellbar, das Werk als Ertrag der Beziehung des Künstlers zur Wirklichkeit zu erfassen, und eben danach strebte Anka Ptaszkowska bei den Künstlern, mit denen sie sich umgab.

  • 272 Krzysztof Niemczyk, La courtisane et les poussins, Paris 1999.
  • 273 Anka Ptaszkowska, »Epilog«, verfasst im November 2009, erschienen in: dies., Wierzę w Wolność, (...)

38Edward Krasiński, ihr erster Ehemann, oder Krzysztof Niemczyk, dessen in Polen verbotenes Buch Kurtyzana i pisklęta (Die Kurtisane und die Küken) dank Anka Ptaszkowska auf Französisch erscheinen konnte,272 oder auch André du Colombier zählen zu den Figuren, deren Gestaltungen »in einer dem Schaffen überhaupt zugrunde liegenden Spannung«273 das labile Gleichgewicht zwischen Kunst und Nichtkunst zu wahren vermochten. Anka Ptaszkowska hat sie als Persönlichkeiten beschrieben, die nicht Künstler spielten, sondern es in existenzieller Weise waren. Ihr Schaffen gründete in ihrer Existenz, ja hing davon ab. Anka Ptaszkowska war empfänglich für die Wiederholung, die unmerkliche Veränderung, das Ephemere in ihren Gestaltungen.

39So realisierte Edward Krasiński (1925–2004) im Gleichgewicht schwebende Skulpturen aus Draht, Fäden und Fundobjekten. Von 1969 an verwendete er ein blaues Klebeband, zu dem er 1977 erklärte:

  • 274 Edward Krasiński, Mitteilung, veröffentlicht in: Interwencia, Warschau, Galeria Sztuki Współczes (...)

»Es ist eine blaue Linie aus 19 mm breitem Klebeband. Quer in einer Höhe von 130 cm auf die Galeriewand (und nicht nur dort) aufgeklebt. SIE greift IN alles ein und enthüllt ALLES. SIE existiert. Ich habe Vertrauen in SIE.«274

40Diese blaue Linie klebte Krasiński überall hin und auf alle möglichen Trägermaterialien, waagerecht in einer Höhe von 130 Zentimetern, draußen, drinnen, quer hinweg über Hindernisse, und enthüllte so dem Blick Dinge, auf denen dieser sonst nie verweilte (Abb. 12). Er entwickelte axonometrische Projektionen. Das Atelier, das er sich mit Henryk Stażewski teilte, wurde zum Environment, in dem er seine Inszenierungen von Objekten, Bildern und Haushaltsgegenständen verwirklichte.

Abb. 12 – Die blaue Linie im Atelier von Edward Krasiński und Henryk Stażewski, Warschau, 1969, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abb. 12 – Die blaue Linie im Atelier von Edward Krasiński und Henryk Stażewski, Warschau, 1969, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​140/​17533

  • 275 Anka Ptaszkowska, »Mały traktat o lenistwie«, in: Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), S. 115; ursprünglic (...)

41Seine Werke hatten oft eine ephemere Dimension, sie nahmen Gestalt an für die Dauer einer Installation, einer neuen Einrichtung im Raum des Ateliers. Es gab ein Bestreben, einfach da zu sein, in der Gegenwart, sich nicht in die Zukunft zu projizieren. Anka Ptaszkowskas Schilderung von Edward Krasińskis Vorgehensweise ist in dieser Hinsicht bemerkenswert. In ihrem in der polnischen Originalversion 1994 erschienenen Text »Petit traité de paresse« (Kleine Abhandlung von der Faulheit), schreibt sie, »dass seine Malerei sich tatsächlich entwickelt, ohne dass er sich die Mühe macht zu malen, dass seine Bildhauerei den Akt des Bildhauerns meidet und dass seine Architektur von anderen verwirklicht wird. Von surrealistischen Zeichnungen, die mit einer der alten Meister würdigen technischen Beherrschung und Hingabe ausgeführt sind, ist er zur vorgefertigten, im Schreibwarenhandel erhältlichen blauen Kleberolle übergegangen, die, in einer einheitlichen Höhe von 1,30 m zu einer haftenden Linie entrollt, ohne äußeres Zutun die Zeit, den Raum, die Kunst und das Unendliche bestimmt.«275 In seinem Werk ließ Krasiński mit einer sehr großen Ökonomie der Mittel die Welt in Erscheinung treten.

42Anka Ptaszkowska versteht dieses Unterfangen als Handlungsverzicht, der der Notwendigkeit gehorcht, unsere Stellung in der Welt zu verändern:

  • 276 Ebd.

»Der Mensch handelt und produziert im Handeln, um seine Produktionen anschließend zu genießen und sich ihres Besitzes zu erfreuen. Die Weigerung zu handeln kann […] uns in Armut stürzen und uns gleichzeitig von den Verpflichtungen entbinden, die uns von außen auferlegt werden. In Extremfällen […] führt die Handlungsverweigerung zu einer reinen Manifestation von Existenz […].«276

  • 277 Siehe Gisèle Berkman, L’effet Bartleby. Philosophes lecteurs, Paris 2011.

43Ihre Schilderung erinnert an Herman Melvilles literarische Figur Bartleby, den Schreibgehilfen, der sich weigert zu schreiben und auszuführen, was der Rechtsanwalt, der ihn an der Wall Street eingestellt hat, ihm aufträgt. Auf jedes neue Ersuchen des Letzteren antwortet Bartleby immerzu: »I would prefer not to.«277 Die Unentschiedenheit der Formel, die eine Absicht (»prefer«) mit ihrer glatten Negation (»not to«) verknüpft, und ihre sture Wiederholung bringen in der etablierten Ordnung, die der Mann des Gesetzes verkörpert, einen Sprung zum Vorschein.

  • 278 Giorgio Agamben, Bartleby oder die Kontingenz, Berlin 1998, S. 33 f.; siehe dort auf S. 11 die Anm (...)
  • 279 Agamben 1998 (Anm. 278), S. 18.
  • 280 Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), o. S.

44Dieses Streben nach dem »reinen« Faktum des Existierens hat eine Generation von Philosophen der 1970er- und 1980er-Jahre fasziniert, unter ihnen auch Giorgio Agamben, der diesen Sprung in Bartleby oder die Kontingenz als dasjenige analysierte, das einem die Illusion der Moral zu Bewusstsein bringe. Die Moral glaubt, »daß der Wille Macht habe über die Potenz«. Fortwährend begegnet der Mann des Gesetzes der Antwort »I would prefer not to« mit der Frage »Sie wollen nicht?«278 und weist Bartleby an, was dieser tun solle, statt sich selber Gedanken über das Unvermögen zu machen. In dem Sprung, den die Unbezwingbarkeit von Bartlebys Formel und die Handlungsverweigerung bewirken, verbinden sich die Potenz und das Unvermögen, in denen die Schöpfung Gestalt annimmt. Agamben: »Der Schreiber, der nicht schreibt (dessen äußerste, erschöpfte Gestalt Bartleby ist), ist die vollkommene Potenz, die nunmehr einzig ein Nichts vom Akt der Schöpfung trennt.«279 Das Nicht-Handeln Krasińskis reduziert nach Anka Ptaszkowskas Auffassung »die künstlerischen wie nichtkünstlerischen Mittel und […] die Kunst selbst auf das strikte Minimum«.280

  • 281 Siehe »Farewell to Spring« 2006 (Anm. 244); Jean-François Chevrier, Œuvre et activité. La questio (...)

45Die auf das strikte Minimum reduzierte Kunst, das war Krasiński im Gewirr eines Kabels, dessen Ende er verloren hatte (Abb. 13), oder auf dem Land, im Mantel, wie er ein Mobile aus kleinen Holzstückchen in labilem Gleichgewicht baute (Abb. 14); es waren Einrichtungen von Haus, Atelier, Ausstellungsraum, Körper, die durch die blaue Linie markiert wurden. Krasiński, der durch seine bloße Gegenwart die Welt veränderte, Kunst ohne Programm, Kunst, die sich im Moment ihrer Verwirklichung ereignete, ohne Ziel, und deren ephemeren Charakter man in Fotografien festzuhalten versuchte.281

Abb. 13 – Flyer zu der Performance-Aktion J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!) von Edward Krasiński, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13 – Flyer zu der Performance-Aktion J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!) von Edward Krasiński, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warschau

Abb. 13a – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13a – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13b – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13b – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13c – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13c – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13d – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13d – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13e – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13e – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13f – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13f – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13g – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13g – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13h – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13h – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13i – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13i – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13j – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13j – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13k – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13k – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 13l – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abb. 13l – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556

Abb. 14a – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abb. 14a – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555

Abb. 14b – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abb. 14b – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555

Abb. 14c – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abb. 14c – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555

Abb. 14d – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abb. 14d – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski

Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555

  • 282 Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), o. S.
  • 283 Agamben 1998 (Anm. 278), S. 60 f. Die publizierte deutsche Übersetzung wurde hier nach Maßgabe des (...)

46Was Krasiński darbot, hat Anka Ptaszkowska als eine »reine Manifestation von Existenz« beschrieben,282 durch die hindurch die Welt, die Zeit, der Raum erfahrbar wurden. Es war Kunst als Erfahrung der Beziehung zur Welt. Die auf das strikte Minimum reduzierte Kunst richtete sich in dem Sprung ein, den Bartlebys Formel zum Vorschein bringt, jene Formel, auf die Ptaszkowska zurückgriff, als sie sagte: »Wir waren bereit, Dinge zu machen, aber wir waren gleichzeitig bereit, sie nicht zu machen.« Sie verabschiedete die etablierte Ordnung, die Moral, das Engagement, alles, was von der gesellschaftlichen, politischen Organisation für wirklich und wahr ausgegeben wurde, und verwies sie ins Reich der Illusion. Die Kunst lädt, wie aus Sicht Agambens auch die Dichtung und das Denken, zu Experimenten ein, die, im Unterschied zu den in den Wissenschaften unternommenen, »ohne Wahrheit sind, weil die Wahrheit darin [überhaupt] auf dem Spiel steht«, und es ist die »eigentliche Existenzweise dessen, der sich darin gehen lässt«, um die es sich dreht.283 In diesem Experimentieren ist die Wirklichkeit im Spiel. Nach der durch Dada bewirkten Zerstörung, nach dem, was der Zweite Weltkrieg und die von den totalitären Systemen errichtete Utopie (un)möglich gemacht haben, liegt die Kunst nur noch in der reinen Manifestation von Existenz.

47Die Suche nach dieser Manifestation von Existenz in der Kunst geht einher mit einer Verweigerung jeglichen Partei ergreifenden politischen Engagements, was nicht mit dem Glauben an eine autonome, selbstreferenzielle und von der Welt abgeschnittene Kunst verwechselt werden darf. 2010 erinnerte sich Anka Ptaszkowska in einem Gespräch mit Michel Claura an die gewaltige Langeweile, die die Beteiligten bei der Produktion ihrer Künstler erduldeten:

  • 284 Anka Ptaszkowska schilderte ihre Erinnerungen in ihrem Gespräch mit Joanna Mytkowska und Daniel Bu (...)

»Wie kam es, dass wir es so liebten, uns zu amüsieren, und dass wir gleichzeitig ohne mit der Wimper zu zucken die tödliche Langeweile der meisten Produktionen unserer Künstler ertrugen? Besonders im Video wurde die Langeweile gepflegt. Ich erinnere mich an eine Installation von Taka Iimura, die das unmerkliche Zittern des Tonbands zur Anschauung brachte. Ich erinnere mich, dass ich mir das stundenlang angeschaut habe … […] Meines Erachtens hatten wir diese Toleranz der Langeweile gegenüber, weil wir nicht ins Spektakuläre abdriften wollten, wir weigerten uns, in der Gesellschaft des Spektakels mitzumachen. Dahinter verbarg sich also eine Motivation, die eine politische Motivation war, aber sie war nicht so ausdrücklich und nachdrücklich wie die von Daniel Buren, der damals sagte, jeder Akt sei politisch. In gewisser Weise arbeiteten wir gegen das System, aber auf indirekte Weise – wir versuchten nicht, ein politisches Idealsystem zu errichten.«284

  • 285 Boltanski 2009 (Anm. 87), S. 26.

48Die Toleranz gegenüber der Langeweile, die Weigerung, Position zu beziehen und eine Alternative zu definieren, waren Mittel, der gesellschaftlichen Ordnung und den politischen Konventionen parteilicher Art zu entkommen. Von dem Moment an, wo »die Instrumente der Totalisierung und Repräsentation des für das Kollektiv als relevant Gegebenen fähig scheinen, das aktuelle, ja selbst das virtuelle Ereignisfeld vollständig abzudecken«, erscheinen solche Konventionen und Repräsentationen als Filter, der sich über die Wahrnehmung und das Verständnis aller Dinge legt, und sie verhelfen einer Wirklichkeit zur Durchsetzung, wie Luc Boltanski sie beschrieben hat.285

4 – Die politische Frage und die Wirklichkeit der Kunst

49Daniel Buren und Anka Ptaszkowska standen sich nahe in der Erkenntnis, dass die Kunst durch die Ideologie und im methodischen Erfassenwollen dessen, was sich hinter den Erscheinungen verbirgt, vergiftet sei. Beide wollten sich des falschen Scheins entledigen, wählten dafür aber nicht denselben Weg, und diese Unterschiede waren ausschlaggebend.

50Zum Zeitpunkt ihrer Begegnung Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre handelte Buren in einem politischen Sinn, aus dem Willen heraus, die Ordnungen und Hierarchien, die das Verhältnis zur Kunst und zum Künstler strukturierten, bewusst zu machen. Er war auf der Suche nach einer Lösung, und seine Praxis zielte auf eine grundlegende Umgestaltung, das Verschwinden der Kunst als falscher Schein, Konsumprodukt, Illusion von Wirklichkeit.

51Deutlich trat dies in dem Text »Faut-il enseigner l’art?« (»Soll man die Kunst lehren?«) zutage, einer Stellungnahme zur Lehre der Kunst und zur Position des Künstlers in der Gesellschaft nach den Ereignissen vom Mai 1968, in der Buren schreibt:

  • 286 Daniel Buren, »Faut-il enseigner l’art?«, in: Galerie des arts Paris, 57, Oktober 1968, S. 13; auf (...)

»Der Unterschied zwischen der Kunst und der Welt, zwischen der Kunst und dem Sein, besteht darin, dass die Welt und das Sein als wirkliche Dinge erkannt werden (physische, emotionale, intellektuelle) und dass die Kunst diese Realität visualisiert. Wenn der Künstler die Welt erfasst, so kann das durchaus eine wahre Erkenntnis der Wirklichkeit sein. Aber sobald es sich um das Kunstwerk als Produkt handelt – das heißt, um das vom ›Konsumenten‹ gesehene Ding – liegt eine festgefahrene und beliebige Wirklichkeit vor, eine vom einzelnen deformierte Wirklichkeit; denn der einzelne, der seine eigene Vorstellung von der Welt zum Ausdruck bringen will, drückt nicht mehr das Wirkliche aus, sondern macht daraus eine Illusion.«286

52Buren erkannte durchaus an, dass es dem Künstler, ja selbst innerhalb der Kunst, möglich sei, sich der Wirklichkeit wahrhaft bewusst zu werden, worin man eine Nähe zu der »Manifestation von Existenz«, der Anka Ptaszkowska nachging, ausmachen könnte. Was aber der Diskurs und die Ausstellung mit ihrer ganzen »Verpackung« als Kunst etablieren, bringt die Möglichkeit des Zugangs zu einer solchen Bewusstwerdung zum Verschwinden. Die Einrichtung der Kunst in einer Ordnung, einer Norm, einer Konvention, die ihr äußerlich sind, beraubt sie dessen, was sie mit der Wirklichkeit verbindet, und setzt sie in der Illusion fest.

  • 287 Daniel Buren, »Fonction de l’atelier«, verfasst 1971, veröffentlicht auf Englisch in: October, 10, (...)
  • 288 Buren 1995 (Anm. 287), S. 164.

53Dieses Sichbewusstwerden der Entkontextualisierung des Werks als Irreleitung seiner Wirklichkeit beschrieb Buren 1971 in seinem ersten Text über das Atelier.287 Im Alter von siebzehn, erinnerte er sich, »machte ich eine Untersuchung über die Malerei in der Provence von Cézanne bis Picasso (speziell unter dem Aspekt, inwieweit der geographische Ort das Werk beeinflußt)«.288 Im Zuge dieser Arbeit durchstreifte er den Südosten Frankreichs und besuchte Künstler, die ihm Einblick in ihre Ateliers gewährten:

  • 289 Ebd.

»Was mich dabei frappierte, war vor allem die Vielfalt der Arbeiten, ihre Qualität, ihr Reichtum und zumal ihr Realitätsgrad, d.h. ihre ›Wahrheit‹, ganz gleich, von welchem Autor sie stammten und wie seine Reputation war. ›Realität/Wahrheit‹, nicht nur, was den Autor und den Ort seiner Arbeit betraf, sondern auch bezogen auf die Umgebung, die Landschaft.«289

54Als er die Ausstellungen dieser Künstler besichtigte, »verwischte sich, ja verschwand manchmal der frühere Eindruck, als wären die Werke, die ich in den Ateliers gesehen hatte, nicht dieselben gewesen und nicht von denselben Personen gemacht worden. Ihrem Kontext, ja ihrer Umgebung entrissen, verloren sie Bedeutung und Leben. Sie wurden gleichsam ›falsch‹.« Im Zuge der Erkenntnis der Kluft zwischen dem Atelier und den Galeriewänden »war mir etwas, ohne daß ich es schon hätte begründen können, unwiederbringlich zerbrochen«. Diese Erfahrung machte er auch mit den Werken der Freunde aus seiner Generation, lag ihm doch die tiefe »Realität/Wahrheit« ihrer Arbeiten noch näher:

  • 290 Ebd., S. 164 f.

»Dieser ›Verlust‹, diese je nach dem Kontext nachlassende Wirkung des Werkes – gleichsam als ob eine für seine Existenz wesentliche Energie verschwände, sobald sich die Ateliertür hinter ihm schlösse –, begann mich stark zu beschäftigen.«290

  • 291 Ebd., S. 165.

55Buren leugnete nicht die Möglichkeit, vermittels der Schöpfung eine Wahrheit zu erfassen, er konstatierte jedoch deren Verlust, sobald das Werk seinem Entstehungsort entnommen wird. Er begriff: Das, was sich bei einer solchen Verlagerung des Werks verlor, »was da unaufhaltsam verschwand, war die Realität des Werkes, seine ›Wahrheit‹, d.h. seine Beziehung zum Entstehungsort, dem Atelier«.291 So wird das Werk durch die Entnahme aus seinem Ursprungsmilieu zutiefst entstellt. Alle die Projektionsflächen, die diese Wirklichkeit / Wahrheit des Werks auf Distanz rücken, wurden daher zu Burens Forschungsobjekten.

56Da es überhaupt keinen Weg gibt, die Wirklichkeit / Wahrheit des Werks außerhalb seines Ursprungsmilieus aufrechtzuerhalten, ist es zwecklos, die Manifestation von Existenz in der Kunst zu suchen. Für Buren, der hierzu 1968 Michel Claura zitierte, galt somit:

  • 292 Buren 1995 (Anm. 286), S. 56.

»Da Kunst nichts als Illusion ist, Illusion vom Wirklichen, ist sie notwendig Ablenkung vom Wirklichen, eine falsche Welt, falscher Schein von sich selbst. ›Die Kunst ist die Binde, die man dem Betrachter vor die Augen bindet, so daß er sich der Realität nicht zuzuwenden braucht, weder seiner eigenen, noch der der Welt‹ (Michel Claura).«292

57Indem er sein Augenmerk auf die kontextuellen Gegebenheiten der Kunst richtete und mittels seiner Gestaltungen in situ übte Buren Kritik an allem, was die Kunst von ihrer Wirklichkeit entband. Ihm kam es grundsätzlich darauf an, die der Kunst auferlegten Konditionierungen zu verändern und eben dadurch die Kunst zu transformieren, wobei er allerdings auf die neue Autorität, die durch seine Positionierung in Anschlag gebracht wurde, nie einging.

  • 293 Ebd., S. 54.

58Gerade die Substitution einer Ordnung durch eine andere fürchtete und verweigerte jedoch Anka Ptaszkowska, wenn sie ganz auf das Hier und Jetzt setzte. Zutiefst geprägt von der Kritik an Politik und utopischen Bestrebungen, die insbesondere nach Stalins Tod in den Satellitenstaaten der UdSSR aufgekommen war, versuchte sich Ptaszkowska der Ordnung der politischen Konventionen zu entziehen, damit die Kunst in all ihrer Einzigartigkeit ihren Platz einnehmen und aus sich heraus den falschen Schein zum Einsturz bringen könne. Sie interessierte sich für eben das, was Buren nur beiläufig erwähnte: dass »der Künstler die Welt erfaßt« und dies »durchaus eine wahre Erkenntnis der Wirklichkeit sein« kann.293

  • 294 Siehe Leszek Brogowski, »L’unisme et la Théorie du voir de Władysław Strzemiński«, in: Les cahie (...)
  • 295 Siehe Kemp-Welch 2014 (Anm. 19).

59Hatten die künstlerischen Praktiken im Polen der 1920er- und 1930er-Jahre sich zur Frage der Utopie so gestellt, dass sie diese anstrebten oder sie aber für schlechthin unerreichbar erklärten, so versetzte ihr der Stalinismus, nachdem er sie als Kampfbegriff zur Rechtfertigung seiner Verbrechen benutzt hatte, den Todesstoß. Weil er die subversive Dimension des Konstruktivismus zur Gänze bewahren wollte und sich weigerte, seine Arbeit dem Sozialistischen Realismus unterzuordnen, starb Władysław Strzemiński in größter Armut und Vergessenheit.294 Mit seinem und dem Tod so vieler anderer wurde der Glaube an eine strahlende Zukunft unmöglich – wenigstens für das Milieu, dem Anka Ptaszkowska angehörte und das Kritiker, Schriftsteller, Theaterleute und Künstler umfasste, die nach einer von Machtstrategien losgelösten Kunst suchten.295

  • 296 Siehe Groys 2008 (Anm. 29).

60Die Korrumpierung der künstlerischen Entwürfe durch den Stalinismus beschwor Misstrauen nicht so sehr hinsichtlich moderner Formen im Gegensatz zu traditionellen Formen herauf, sondern vielmehr hinsichtlich einer Utopie, die konstruktivistische, dann produktivistische Avantgardeformen ebenso gut gehegt hatte wie sozialistisch-realistische.296 Keineswegs geteilt wurde die Infragestellung der utopischen Ziele künstlerischer Praktiken jedoch im Westen, der die Idee der Utopie selbst nicht anzuzweifeln brauchte: Diese stand weiterhin im Zentrum der Avantgarden.

  • 297 Czesław Miłosz, »DER WESTEN VOM OSTEN AUS GESEHEN«, in: ders., Verführtes Denken, Köln 1980, S. 41
  • 298 Ebd., S. 41 f.

61In seinem Buch Verführtes Denken, dessen Erstausgabe 1953 unter dem Titel La pensée captive in Frankreich erschien, beschrieb Czeszław Miłosz die tiefen Erfahrungsunterschiede zwischen dem Osten und dem Westen und besah sich die etablierten Ordnungen und die Aprioris der Interpretationen, denen die seit den 1920er-, 1930er-Jahren gemachten europäischen Erfahrungen unterzogen worden waren. Sein besonderes Augenmerk galt den »Osteuropäern«, die sowohl den Zweiten Weltkrieg als auch die Errichtung eines utopischen autoritären Systems miterlebt hatten. Er berichtete, wie die totalitäre Macht im Lauf des Zweiten Weltkriegs die gewohnten Verhaltensweisen erschüttert und bis dahin für undenkbar gehaltene in die »natürliche« Ordnung eingeschleust hatte. Ein von Trümmern, Morden und Leichen gezeichnetes Umfeld, Ansiedlungsvorschriften für ganze Völkerschaften und der Wandel der Identität hatten zu der Einsicht geführt, dass es »keine Einrichtung, keine Sitte, keine Gewohnheit« gibt, »die sich nicht ändern könnte«.297 Dieses Erleben, auf das die Errichtung eines utopischen totalitären Systems folgte, hatte zur Konsequenz, dass die »Menschen des Westens, und besonders die Amerikaner, […] in den Augen der Osteuropäer naiv und nicht ernst zu nehmen« waren, »gerade deshalb, weil sie nicht die lehrreiche Erfahrung gemacht haben, daß ihre Urteile und Denkgewohnheiten relativ sind. Und ihr Mangel an Vorstellungskraft ist geradezu erschreckend. Weil sie zufällig in einer bestimmten Gesellschaftsordnung, innerhalb eines bestimmten Wertsystems geboren und aufgewachsen sind, glauben sie, andere Ordnungen, andere Systeme seien ›unnatürlich‹ und lebensunfähig, weil sie der menschlichen Natur widersprächen.«298

62Für Miłosz reichten die Unterschiede zwischen den von Ost- und Westeuropäern durchlaufenen Erfahrungen sehr tief. Der Erfahrung des Ostens eigen war ein Sensorium für die Veränderlichkeit aller vom Menschen errichteten Ordnungen eingedenk dessen, dass keine »unnatürlicher« als die andere sei, da eine jede durch die sie instituierende Macht für natürlich erklärt werden könne. Diese Besonderheit war auch der Überzeugung abzulesen, dass die Stimme der Kunst keiner dieser etablierten Ordnungen unterstünde. Miłosz hatte diesen Unterschied am eigenen Leib schmerzlich erfahren, wie er in seinem im April 1960 in Preuves erschienenen Text »L’interlocuteur fraternel« bekannte, den er nach dem Tod von Albert Camus schrieb – dem Einzigen, der ihm in Paris die Hand gereicht hatte:

  • 299 Czesław Miłosz, »L’interlocuteur fraternel«, in: Preuves, 110, April 1960, S. 14–16; zit. nach Ale (...)

»Bei der Rechten keine gemeinsame Sprache, bei der Linken ein vollständiges Missverstehen, denn meine Ansichten waren dem, was nach 1956 gängige Münze wurde, ein paar Jahre voraus. […] Nie werden die hegelianischen Intellektuellen begreifen, welche Folgen ihre Spitzfindigkeiten für die zwischenmenschlichen Beziehungen zeitigen können und welche Abgründe sie zwischen sich und den Einwohnern Osteuropas gegraben haben.«299

63Auch wenn kulturalistische Deutungen selbstverständlich nicht infrage kommen, war die von Miłosz geschilderte Erfahrung doch offenbar entscheidend für manche polnischen Künstler, die Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre alles zurückwiesen, was in der Kunst eine etablierte Ordnung, sei es eine gesellschaftliche oder politische, hätte stärken können.

64Für den polnischen Künstler und Regisseur Tadeusz Kantor war die Wirklichkeit der Kunst das, was durch diese, entgegen allen äußeren Kategorien und Bezugspunkten, die auf sie einwirken mögen, ins Werk gesetzt wird. Der Diskurs, der ständig nach einer Funktion der Kunst, der sogenannten »Nützlichkeit«, suchte, der von der Kunst sagte, sie »gibt ein Zeugnis ab«, sie sei »Erforschung der Realität«, ein »ideales Modell«, sie werde »konsumiert«, bildete für Kantor eine »endlose Kette unwiderruflicher Gebote der Geschichte, fingierter Werte und erdrückender Bedeutungen«, die aber »in dem einen, einzigen, intimen Augenblick des SCHAFFENS ganz machtlos und grotesk wurde!«.

65Die Werte der Kunst – formale, ästhetische, solche des Engagements – wurden durch die Positionen der Autonomie und der Einverleibung in die Welt unfruchtbar gemacht. Kantor wollte das Kunstwerk in »nackter Unbrauchbarkeit« zeigen. Er erklärte:

  • 300 Tadeusz Kantor, Manifeste 70, Warschau 1970; auf Deutsch: »Das Manifest 1970. Der Preis des Dasein (...)

»Ein Kunstwerk,
das
nichts ausstrahlt,
nichts ausdrückt,
nicht wirkt,
nichts übermittelt,
kein Zeugnis ablegt,
keine Widerspiegelung ist,
ohne Bezugspunkte
zur Realität,
zum Betrachter,
zum Autor,
unzugänglich für eine fremde Penetration
und Interpretation,
dem NICHTS zugewendet,
dem UNGEWISSEN,
ein Kunstwerk, das
ein Vakuum ist,
›EIN LOCH‹ in der Realität,
ohne Bestimmung
und ohne Platz,
wie das Leben selbst,
vergänglich,
verflogen,
unaufhaltbar,
nicht fixiert,
ein Kunstwerk, das
das geheiligte, angeblich dafür reservierte Terrain verlassen hat,
das
keine Argumente für Nützlichkeit und Verteidigung mehr braucht,
das
einfach da IST!
Ein Kunstwerk,
Das nur durch sein bloßes DASEIN
DIE GANZE ES UMGEBENDE REALITÄT
IN EINE UNREALE SITUATION VERSETZT!
(Man könnte sagen: in eine ›künstlerische‹.)
Was für eine außergewöhnliche Faszination dieser unerwarteten
UMWERTUNG!«300

66Dies war die Suche nach einer Kunst, die sich ideologischer Konditionierungen und Normen entledigte. Weil sie sich den äußeren Referenzen verweigerte, an die der Diskurs sie band, entzog sie sich diesen und konnte durch das »Loch in der Realität« in Erscheinung treten.

67In diesem Licht muss man Anka Ptaszkowskas Widerstände gegen jegliche Kunst betrachten, die revolutionären Bestrebungen und gesellschaftlichen oder auf die Kollektivität zielenden Transformationen zu Diensten war. Ebenso misstraute sie allen politischen Bestrebungen, die sich parteipolitisch vereinnahmen lassen konnten. Erklärung und Aktion, die in Burens Werk an so zentraler Stelle stehen und die es in den Jahren zwischen 1960 und 1970 so politisch werden ließen, waren für Ptaszkowska nachrangig gegenüber der Existenz. Ihr Interesse galt eher – als Möglichkeit, das Unvollendete und Konfliktive zu erhalten – der Anarchie, über die sie, sich an die Worte von Henryk Stażewski erinnernd, in ihrem Text »Épilogue« schrieb:

  • 301 »Epilog«, in: Ptaszkowska 2010 (Anm. 273).

»Der Anarchismus ist die höchste auf der Welt bestehende Ordnung, eine den Einzelnen gemeinsame Ordnung. In ihm steckt der Einfluss der Urchristen. Die Moralprinzipien sind in ihm strenger als in jedwedem anderen System. Der Anarchismus war keine politische Bewegung.«301

68Anhand der Begegnung zwischen Anka Ptaszkowska und Daniel Buren können wir ermessen, dass Differenzierungen je nach Kontext und abweichende Interpretationen desselben textlichen oder formalen Bezugsfelds keineswegs davon abhalten sollten, Annäherungen in den Blick zu nehmen. Die Gemeinsamkeiten sind weniger in den Formen oder den Deutungen der gleichen Bezugsfelder zu entdecken als vielmehr in dem, was die künstlerischen Erkundungen ins Auge fassen, verfolgen und zu greifen versuchen, indem sie sich auf je eigene Weise der ideologischen Konditionierungen entledigen. Die Reflexion über die Begriffe der Wirklichkeit und des Wirklichen ermöglicht, indem sie die Spezifität der Kontexte berücksichtigt und der Eigenart eines jeden Rechnung trägt, Annäherungen unterschiedlicher Art zu erkennen, aber auch, sich diesen zu öffnen.

Notes de fin

232 Mein tief empfundener Dank gilt an dieser Stelle Anka Ptaszkowska, die mir mehrere Gespräche gewährt und mir großzügigerweise einige Übersetzungen ihrer Texte sowie Mitschriften von Interviews anvertraut hat.

233 Siehe Stefan Morawski, »Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad«, in; Projekt, 3, 1975, S. 26–37.

234 Ohm. Un petit journal de l’art contemporain, 22, 2004, S. 4. Diese Anka Ptaszkowska gewidmete Ausgabe der von der École régionale des Beaux-Arts in Caen herausgegebenen Zeitschrift war eine wertvolle Hilfe, um den Werdegang der polnischen Galeristin nachzuzeichnen.

235 Siehe Mariusz Głazowski und Anda Rottenberg, »Zamek«, in: Wojciechowski 1992 (Anm. 167), S. 39–43; Grupa Zamek, Lublin 1956–1960 // Włodzimierz Borowski – Metamorfozy, Ausst.-Kat. Łódź, Muzeum Sztuki, 2002, darin insbes. Luiza Nader, »Od Koła Młodych Plastyków do Grupy Zamek. Krótka historia« (»From the Circle of Young Artists to the Zamek Group. A Short History«), S. 95–102 (alle Texte des Katalogs sind auch in englischer Übersetzung abgedruckt).

236 Es gibt mehrere Anthologien der Texte von Jerzy Ludwiński: Fürs Englische verweisen wir auf Notes from the Future of Art. Selected Writings by Jerzy Ludwiński, hg. von Magdalena Ziółkowska, Eindhoven und Rotterdam 2007; in polnischer Sprache gibt es eine Textauswahl: Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, hg. von Jarosław Kozłowski, Poznań 2011.

237 Zur Zeitschrift Struktury siehe Krzysztof Kosciuczuk, »Struktury«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23574. Zur nachfolgend erwähnten »Theorie des Ortes« siehe Wiesław Borowski, Hanna [sic] Ptaszkowska und Mariusz Tchorek, »Eine Einführung in die allgemeine Theorie des Ortes«, in: Edward Krasínski. Les mises en scéne, hg. von Sabine Breitwieser, Ausst.-Kat. Wien, Generali Foundation, Köln 2006, S. 110–113.

238 Zur Entwicklung der unabhängigen Galerien (vor allem Foksal, Pod Moną Lizą, Permafo, Repassage, Biuro Poezji) in den 1960er- und 1970er-Jahren in Polen und zu ihrem Funktionssystem siehe Marcin Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuka w PRL-u, Lublin 2006; vgl. Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Warschau 2009; Kemp-Welch 2014 (Anm. 19).

239 Siehe Galeria Foksal 1966–1994, Ausst.-Kat. Warschau, Galeria Foksal, 1994; Karolina Łebowicz-Dymanus (Hg.), We see You. The Foksal Gallery Activities 1966–1989, Warschau 2009; Barbara Groß, Galerie Foksal (Warschau). Entstehung, theoretische Texte und das Wirken Tadeusz Kantors in den Jahren 1965–1971, Diss. Erlangen-Nürnberg 2013, online: https://opus4.kobv.de/opus4-fau/frontdoor/index/index/year/2013/docId/3228.

240 Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska und Wiesław Borowski (Hg.), Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania / The Economy of Thougt and Perception, Warschau 2005.

241 Tadeusz Kantor 1915–1990. Leben im Werk, Ausst.-Kat. Nürnberg, Kunsthalle, Nürnberg 1996; Tomasz Gryglewicz (Hg.), W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, Krakau 1997; Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska und Andrzeja Przywara (Hg.), Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, Warschau 1998; Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Krakau 2006; Katarzyna Murawska-Muthesius und Natalia Zarzecka (Hg.), Kantor Was Here, London 2011.

242 Anka Ptaszkowska, »Assemblage d’hiver, une tentative de résumer les expériences«, Warschau, Galeria Foksal PSP, April 1969, zit. nach Hanna Ptaszkowska, »Le Happening de Pologne (3)«, in: Współczesność, 11, 1969, S. 8; siehe Ohm 2004 (Anm. 234), S. 11.

243 Vgl. Aneta Panek, »Entretien avec Wiesław Borowski«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityinterviews-1359.html#/resolve/interviews/23260.

244 »Farewell to Spring. Anka Ptaszkowska im Gespräch mit Joanna Mytkowska und Andrzej Przywara«, in Ausst.-Kat. Wien 2006 (Anm. 237), S. 93–100, hier S. 98; Anka Ptaszkowska hat ihre Erinnerungen auch in einem Gespräch mit Joanna Mytkowska und Daniel Buren mitgeteilt, das anlässlich der Begegnungen im Rahmenprogramm der Ausstellung Les promesses du passé im Pariser Centre Pompidou am 26. Mai 2010 stattfand.

245 »L’art n’est pas justifiable ou les points sur les ›i‹«, in: Les Lettres françaises, Paris, 13.3.1968, S. 28 f.; Wiederabdruck in: Daniel Buren, Les écrits (1965–1990), Bd. 1: 1965–1976, Bordeaux 1991, S. 41–51. Alle Texte von Daniel Buren werden im Folgenden nach dieser Ausgabe zitiert.

246 Ebd., S. 41.

247 Ebd.

248 Ebd.

249 Ebd., S. 42.

250 Ebd., S. 44.

251 Ebd., S. 46.

252 Siehe Daniel Buren, »Mise en garde«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 85–97. Der Text entstand für die Ausstellung Konzeption / Conception, die 1969 im Museum Morsbroich stattfand. Die im begleitenden Katalog abgedruckte Textfassung enthielt zahlreiche Druckfehler und Irrtümer; Konzeption. Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung / Conception, Ausst.-Kat. Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich, Köln u. a. 1969, o. S. Im November 1969 erfolgte deshalb eine eigenständige Neuveröffentlichung durch Kasper König in Antwerpen; »Mise en garde no 3«, S. 113–123, »Reprise de ›Mise en garde‹ complétée d’ajouts rédigés en janvier 1970«, in: VH 101, Paris, Frühjahr 1970, 1, S. 97–103; »Mise au point (Mise en garde no 4)«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 135–147; »Version réécrite et complétée de Mise en garde no 1«, in: Les Lettres françaises, Paris, 17.6.1970, S. 26–29.

253 Daniel Buren, »Mise au point (Mise en garde no 4)«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 138. Anm. d. Übers.: Dieser 4. Part von »Achtung« fehlt in der deutschen Schriftenausgabe (siehe Anm. 265).

254 Vgl. Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, überarb. und erw. Neuausgabe, Genf 2008; Guy Lelong, Daniel Buren, Paris 2012.

255 Jean-Marc Poinsot, »Méprises et prescriptions (sur un rôle oublié du cadre à propos de quelques œuvres de Buren, Parmentier et Toroni)«, in: Le cadre et le socle dans l’art du 20e siècle, Dijon und Paris 1987, S. 148–155, hier S. 152 f.

256 Das Komitet Paryski (Pariser Komitee, genannt Kapisten) wurde 1923 von polnischen Künstlern gegründet, die Schüler von Jozef Pankiewicz an der Akademie der Bildenden Künste in Krakau gewesen waren. Die jungen Künstler der Gruppe hatten den Ehrgeiz, sich in Paris weiterzubilden, wohin sie sich 1924 begaben, um dort sieben Jahre zu bleiben, in denen sie insbesondere die Werke von Cézanne studierten, den Louvre besuchten und sich für die Farbforschung interessierten. Angeschlossen hatten sich der von Jan Cybis ins Leben gerufenen Bewegung Józef Czapski, Józef Jarema, Artur Nacht-Samborski, Piotr Potworowski, Hanna Rudzka-Cybisowa, Janusz Strzałecki und Zygmunt Waliszewski. Sie übte erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Malerei und ihrer Lehre im Polen der Nachkriegszeit sowie der Jahre nach dem Tauwetter aus; siehe Gry barwne Komitet paryski 1923–1939, Ausst.-Kat. Krakau, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1996.

257 Siehe in der vorliegenden Publikation, S. 133.

258 Jerzy Rosołowicz, »O działaziu neutralnym« (Über die neutrale Aktion), in: Józef Robakowski (Hg.), 70–80. Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych. Teksty – Koncepcje, o. O. 1981, S. 191–195, hier S. 191, online: https://issuu.com/archiwa.artystow/docs/teksty_koncepcje_70-80/198; von Mathilde Arnoux und Agnieszka Grudzinska übersetzter Auszug.

259 Nader 2009 (Anm. 238).

260 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 41–51, hier S. 50.

261 Tadeusz Kantor, »DIE ERSTE EMBALLAGE«, in: Kantor 1988 (Anm. 98), S. 93.

262 Ders., »1962«, in: ebd., S. 98.

263 Zur Winterassemblage siehe in der vorliegenden Publikation, S. 135.

264 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille (Anm. 260), S. 42.

265 »Kundgebung« (Flugblatt, verteilt als Einladung zur Gemeinschaftsaktion am 3. Januar 1967 im Rahmen des Salon de la Jeune Peinture), in: Daniel Buren, Achtung! Texte 1967–1991, hg. von Gerti Fietzek und Gudrun Inboden, Dresden und Basel 1995, S. 45.

266 Daniel Buren im Gespräch mit Georges Boudaille (Anm. 260), S. 47.

267 Alle Bekanntmachungen der Galerie wurden zusammengestellt in dem Katalog Les promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est, hg. von Christine Macel, Ausst.-Kat. Paris, Centre Georges Pompidou, 2010, S. 186–189; vgl. Nataša Petrešin-Bachelez, »Archives de la Galerie 1-37. Anka Ptaszkowska et Michel Claura«, in: ebd., S. 185. Zu den Aktivitäten von Anka Ptaszkowska in Paris in den 1970er-Jahren siehe den Artikel von Juliane Debeusscher, »Encounters 2 – Anka Ptaszkowska’s Trajectory in the 1970s, between Poland and France«, 2018, online: http://blog.artmargins.com/index.php/78-encounters-2-anka-ptaszkowska.html (URL nicht mehr aktiv).

268 Anka Ptaszkowska im Gespräch mit Joanna Mytkowska und Daniel Buren, 26.5.2010 (Anm. 244).

269 Ebd.

270 Ebd.

271 Hierzu siehe insbes. Daniel Buren, »Mise en garde«, in: Buren 1991 (Anm. 245), S. 94 f.; ders., »Achtung!«, in: Buren 1995 (Anm. 265), S. 59–84.

272 Krzysztof Niemczyk, La courtisane et les poussins, Paris 1999.

273 Anka Ptaszkowska, »Epilog«, verfasst im November 2009, erschienen in: dies., Wierzę w Wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Danzig 2010, S. 414–416, hier S. 414.

274 Edward Krasiński, Mitteilung, veröffentlicht in: Interwencia, Warschau, Galeria Sztuki Współczesnej Zapiecek, 1977; zit. nach Ausst.-Kat. Paris 2010 (Anm. 267), S. 111.

275 Anka Ptaszkowska, »Mały traktat o lenistwie«, in: Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), S. 115; ursprünglich veröffentlicht in: Sztuka, 46, 18, 1994; auf Französisch erschienen unter dem Titel Petit traité de paresse, Caen 2000, und auf Italienisch unter dem Titel »Piccolo trattato di pigrizia«, in: Metek. Babbecedario allunatico illustrato, 1, 1996.

276 Ebd.

277 Siehe Gisèle Berkman, L’effet Bartleby. Philosophes lecteurs, Paris 2011.

278 Giorgio Agamben, Bartleby oder die Kontingenz, Berlin 1998, S. 33 f.; siehe dort auf S. 11 die Anm. d. Übers.: »Das italienische ›potenza‹ wird in der vorliegenden Übersetzung meist mit ›Potenz‹ wiedergegeben, an einigen Stellen aber auch mit ›Vermögen‹.« Fanzösische Ausgabe: Bartleby ou la création, Straßburg 2014.

279 Agamben 1998 (Anm. 278), S. 18.

280 Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), o. S.

281 Siehe »Farewell to Spring« 2006 (Anm. 244); Jean-François Chevrier, Œuvre et activité. La question de l’art, Paris 2015, darin insbes. das Kap. »Edward Krasiński. La sphère de survie«, S. 276–305; Gabriela Świtek (Hg.), Awangarda w bloku / Avant-garde in the Bloc. Wybrane aspekty twórczości oraz studio Henryka Stażewskiego (1894–1988) i Edwarda Krasińskiego (1925–2004), Warschau 2009. Zu den Fotografien siehe »Eustachy Kossakowski – Edward Krasiński«, in: Accomplices. The Photographer and the Artist around 1970, Ausst.-Kat. Warschau, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2011, S. 16–25, online: http://issuu.com/muzeum_sztuki_nowoczesnej/docs/wspolnicy_katalog_dla_www.

282 Ptaszkowska 2010 (Anm. 273), o. S.

283 Agamben 1998 (Anm. 278), S. 60 f. Die publizierte deutsche Übersetzung wurde hier nach Maßgabe des italienischen Originals angepasst; Anm. d. Übers.

284 Anka Ptaszkowska schilderte ihre Erinnerungen in ihrem Gespräch mit Joanna Mytkowska und Daniel Buren anlässlich der Begegnungen rund um die Ausstellung Les promesses du passé im Centre Georges-Pompidou am 26. Mai 2010.

285 Boltanski 2009 (Anm. 87), S. 26.

286 Daniel Buren, »Faut-il enseigner l’art?«, in: Galerie des arts Paris, 57, Oktober 1968, S. 13; auf Deutsch: »Soll man die Kunst lehren?«, in: Buren 1995 (Anm. 265), S. 50–57, hier S. 54.

287 Daniel Buren, »Fonction de l’atelier«, verfasst 1971, veröffentlicht auf Englisch in: October, 10, Herbst 1979. S. 51–58; auf Französisch in: Ragile. Recherches artistiques et théoretiques, Paris, September 1979, Bd. 3, S. 72–77, 9 Abb.; auf Deutsch: »Funktion des Ateliers«, in: Buren 1995 (Anm. 265), S. 152–167.

288 Buren 1995 (Anm. 287), S. 164.

289 Ebd.

290 Ebd., S. 164 f.

291 Ebd., S. 165.

292 Buren 1995 (Anm. 286), S. 56.

293 Ebd., S. 54.

294 Siehe Leszek Brogowski, »L’unisme et la Théorie du voir de Władysław Strzemiński«, in: Les cahiers du Musée national d’Art moderne, 59, 1997, S. 75–109; Elsa Marie-Saint Germain und Jeanette Zwingenberger (Hg.), Scène polonaise. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor, Magdalena Abakanowicz, Roman Opalka, Krzysztof Wodiczko, Paris 2004; Jarosław Lubiak (Hg.), Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla Sztuki / Afterimages of Life. Władysław Strzemiński and Rights for Art, Ausst.-Kat. Łódź, Muzeum Sztuki, 2010; Luiza Nader, »Strzemiński’s Wunderblock. In Memory of Friends – Jews«, in: RIHA Journal, 0106, Sonderbd.: Contemporary Art and Memory, 31.12.2014, online: www.riha-journal.org/articles/2014/2014-oct-dec/special-issue-contemporary-art-and-memory-part-1/nader-strzeminski-en. Zu einer Darstellung des Lebens von Władyslaw Strzemiński siehe den Film Powidoki von Andrzej Wajda (2016).

295 Siehe Kemp-Welch 2014 (Anm. 19).

296 Siehe Groys 2008 (Anm. 29).

297 Czesław Miłosz, »DER WESTEN VOM OSTEN AUS GESEHEN«, in: ders., Verführtes Denken, Köln 1980, S. 41.

298 Ebd., S. 41 f.

299 Czesław Miłosz, »L’interlocuteur fraternel«, in: Preuves, 110, April 1960, S. 14–16; zit. nach Alexandra Laignel-Lavastine, Esprits d’Europe: autour de Czesław Miłosz, Jan Patoc̆ka, István Biboó, Paris 2005, S. 53.

300 Tadeusz Kantor, Manifeste 70, Warschau 1970; auf Deutsch: »Das Manifest 1970. Der Preis des Daseins«, in: Kantor 1988 (Anm. 98), S. 207–212 (Zitate passim).

301 »Epilog«, in: Ptaszkowska 2010 (Anm. 273).

Table des illustrations

Titre Abb. 11 – Michel Claura, Anka Ptaszkowska und Daniel Buren in der Ausstellung Henryk Stażewski, Galerie 16, Paris, 1974
Crédits Abbildungsnachweis: Ohm. Un petit journal de l’art contemporain, 22: Le partage de la ligne – Anka Ptaszkowska, 2004
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Titre Abb. 12 – Die blaue Linie im Atelier von Edward Krasiński und Henryk Stażewski, Warschau, 1969, Fotografie von Eustachy Kossakowski
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​140/​17533
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Titre Abb. 13 – Flyer zu der Performance-Aktion J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!) von Edward Krasiński, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warschau
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Titre Abb. 13a – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-4.jpg
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Titre Abb. 13b – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Abb. 13c – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-6.jpg
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Titre Abb. 13d – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-7.jpg
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Titre Abb. 13e – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13f – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13g – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13h – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13i – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13j – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13k – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 13l – Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! (Ich habe das Ende verloren!!!), Performance-Aktion, Fotografie von Eustachy Kossakowski, Warschau, 1969
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​90 und https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2556
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Titre Abb. 14a – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-16.jpg
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Titre Abb. 14b – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555
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Titre Abb. 14c – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555
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Titre Abb. 14d – Edward Krasiński, Dzida (Die Lanze), Performance-Aktion, Zalesie, 1964, Fotografie von Eustachy Kossakowski
Crédits Abbildungsnachweis: © Anka Ptaszkowska, Negativ im Besitz des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau, https://artmuseum.pl/​en/​archiwum/​archiwum-eustachego-kossakowskiego/​30 in https://artmuseum.pl/​en/​performans/​archiwum/​2555
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/26075/img-19.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021

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