11981 folgten einander zwei Ausstellungen zeitgenössischer deutscher Kunst im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Die erste, betitelt Art Allemagne Aujourd’hui, organisierten Suzanne Pagé und René Block im Rahmen von ARC (Animation – Recherche – Confrontation), einer Ende 1967 von Pierre Gaudibert gegründeten Initiative, die interdisziplinären, zeitgenössischen Kunstprojekten gewidmet und im Musée d’Art moderne angesiedelt war. Art Allemagne Aujourd’hui verkörperte die Anerkennung, die französische Museen der Kunst der BRD in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zollten.107 Gezeigt wurden Arbeiten von Joseph Beuys, Wolf Vostell, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Hanne Darboven, Blinky Palermo und Klaus Rinke. Als eine der ersten Ausstellungen außerhalb Deutschlands bereitete sie außerdem den Gemälden von Georg Baselitz, A. R. Penck, Markus Lüpertz und Jörg Immendorff einen Auftritt.108 Einige Monate später fand am selben Ort eine von Bernadette Contensou, Hauptkustodin des Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ausgerichtete Ausstellung unter dem Titel Peinture et gravure en République Démocratique Allemande statt.109 Sie präsentierte Werke von wichtigen Vertretern der Kunst der DDR wie Bernhard Heisig, Werner Tübke, Volker Stelzmann, Hartwig Ebersbach, Arno Rink und anderen.110

2Monografische Ausstellungen oder Gruppenausstellungen in diversen Museen – in Lille, in Saint-Étienne, im Musée National d’Art moderne und auch schon im ARC – hatten einige Künstler bereits zuvor in Frankreich bekannt gemacht. Die Pariser Galerien Bama und Gillespie-Laage-Salomon hatten eine Vorliebe für die zeitgenössische deutsche Malerei entwickelt.111 Noch kein Pariser Museum war jedoch seit dem Zweiten Weltkrieg das Wagnis eingegangen, eine Überblicksschau zur zeitgenössischen Kunst in Deutschland zu veranstalten.112

1 – Ausstellungen im diplomatischen Kontext

3Die seit dem 19. Jahrhundert in Frankreich organisierten Ausstellungen ausländischer Kunst waren Hochburgen der Herausbildung kultureller und identitätsstiftender Repräsentationen, deren Untersuchung der Kunstgeschichte und der Kultur- und Diplomatiegeschichte gleichermaßen obliegt.113 Die von Pariser Museen ausgerichteten Ausstellungen deutscher Kunst waren immer schon eng mit diplomatischen Angelegenheiten verknüpft gewesen. In der Zwischenkriegszeit sehr eingeschränkt, erlebten sie erst seit den 1950er-Jahren einen gewissen Aufschwung. Dabei vermochten sie die Kenntnis und das Verständnis der deutschen Kultur auf eine neue Stufe zu heben. 1950 setzte sich eine Ausstellung zur deutschen Kunst vom Spätmittelalter bis zur frühen Renaissance für die französisch-deutsche Versöhnung ein;114 1976 wurde die Kunst der Romantik – ein bereits von Madame de Staël bewundertes Zeitalter – als ein Symbol der freundschaftlichen französisch-deutschen Zusammenarbeit von Michel Laclotte und Werner Hofmann aufgegriffen;115 1978 öffnete die den Jahren zwischen 1900 und 1933 gewidmete Ausstellung Paris – Berlin dem Publikum die Augen für einen lange furchtsam ignorierten Moment der deutschen Kultur,116 doch hatte es vor 1981 keine übergreifende Beschäftigung mit der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg gegeben.

4Dieser Zeitraum war einer der bei Weitem am schwierigsten zu behandelnden. Deutschland hatte den Nazismus erlebt, den Zweiten Weltkrieg, die Aufspaltung des Staatsgebiets in eine französische, englische, amerikanische und sowjetische Besatzungszone und schließlich die Teilung des Landes in zwei Staaten, die BRD und die DDR. Infolge der Gewalt, von der diese streckenweise mit Frankreich geteilte jüngere Geschichte geprägt war, war die Präsentation von Kunst aus dem zeitgenössischen Deutschland durchaus heikel.

5Art Allemagne Aujourd’hui und Peinture et gravure en République Démocratique Allemande waren die beiden ersten französischen Ausstellungen, die sich zur Gänze der deutschen Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts widmeten und dem Publikum eine Auswahl von Künstlern unterbreiteten, deren repräsentative Stellung für das künstlerische Schaffen in den 1960er- und 1970er-Jahren durch die Kunstgeschichte festgeschrieben worden war.

6Als bemerkenswerte Beispiele für eine außerhalb Deutschlands stattfindende Gegenüberstellung der Kunstszenen von BRD und DDR – von künstlerischen Praktiken also, die während des Kalten Krieges aus einem kapitalistischen beziehungsweise einem sozialistischen Kontext hervorgegangen waren – verdienen diese Schauen umso mehr Aufmerksamkeit, als beide die Identität der zeitgenössischen Kunstszene aus einem besonderen Verständnis der Verbindung der Kunst zum Wirklichen und zur Wirklichkeit heraus begründeten und dies in den begleitenden Katalogen entsprechend ausführten.117 Anhand dieser Kataloge lassen sich die unterschiedlichen Repräsentationsweisen analysieren, die durch jene Ausstellungen zur Kunst beider Deutschlands mitgeprägt wurden, zugleich gestatten sie es aber auch, umgekehrt nach den verbindenden Zusammenhängen zu fragen.

7Sowohl Art Allemagne Aujourd’hui als auch Peinture et gravure en République Démocratique Allemande warfen einen zeitgenössischen Blick auf den Nachbarn in eben dem Moment, als zwischen Frankreich und den beiden deutschen Staaten Kulturabkommen geschlossen wurden. Im Februar 1981 traf sich Staatspräsident Valéry Giscard d’Estaing aus Anlass des deutsch-französischen Gipfels, der erstmals die kulturellen Beziehungen zwischen den beiden Ländern zum Gegenstand hatte, mit Bundeskanzler Helmut Schmidt. Ursprünglich für November 1980 vorgesehen, wurde die Eröffnung der gewissermaßen als Botschafterin zeitgenössischer deutscher Kultur fungierenden Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui verschoben, um dieser Begegnung als Kulisse dienen zu können. Die Ausstellung der Kunst aus der DDR folgte auf die Unterzeichnung des Kulturabkommens zwischen der DDR und Frankreich im Jahr 1980, das 1984 zur Eröffnung eines französischen Kulturzentrums in Ostberlin führte, während im Jahr zuvor bereits am Boulevard Saint-Germain 117 ein Kulturzentrum der DDR eingeweiht wurde.

8In diesem diplomatischen Kontext ließen die unter solch besonderen Umständen organisierten Ausstellungen die künstlerischen Praktiken jeweils zum sichtbaren Zeichen der realen Gegebenheiten werden. Mit ihrer Werkauswahl und der selektiven Annäherung an die Vergangenheit etablierten sie entsprechend dem von ihnen repräsentierten Deutschland distinkte Wertesysteme. Sie setzten unterschiedliche, rivalisierende Gesellschaftsmodelle ins Bild. Die in den Katalogen ausgebreiteten Diskurse zeigen, wie stark sich die aus dem Kalten Krieg hervorgegangenen ideologischen Positionen in der Darbietung und der Deutung von BRD- und DDR-Kunst niedergeschlagen hatten. So kam bei diesen Repräsentationen der Kunst beider Deutschlands der Gegensatz zwischen den an das kapitalistische beziehungsweise sozialistische System geknüpften symbolischen Werten ins Spiel; doch zeichneten sich zwischen ihnen als gleichsam den zwei Seiten einer Medaille auch Wechselwirkungen ab.

2 – Art Allemagne Aujourd’hui: Wirklichkeit umfasst Vielfalt

9Die Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui reiht sich in ein bemerkenswertes Kulturprogramm ein, das von Januar bis März 1981 vom Goethe-Institut veranstaltet wurde (Abb. 1). Anhand von Filmvorführungen, Vorträgen über zeitgenössische Literatur und Autorenlesungen, aber auch Konzerten mit zeitgenössischer Musik und Jazz sowie Theateraufführungen sollte eine Gesamtschau auf die aktuelle deutsche Kulturproduktion vermittelt werden. Die Ziele waren klar: Man wollte die Möglichkeit bieten, das zeitgenössische Schaffen aus Deutschland zu entdecken, der Existenz einer den dunklen Jahren des Nazismus entwachsenen deutschen Kultur zur Anerkennung zu verhelfen und die Stereotypen von einem beunruhigenden und unverstandenen Nachbarn jenseits des Rheins zu überwinden, der aus Hass oder Unkenntnis, aber auch aufgrund der immer noch vorhandenen, tiefen Spuren des Zweiten Weltkriegs, die das Deutschland der Nachkriegszeit geprägt hatten, Ablehnung erregte.118 Ostentativ bekannte man sich zu einer Botschaft der Aussöhnung, zum Willen, die Klischees abzustreifen, und zum Wunsch, den Groll, der die französisch-deutschen Beziehungen durchdrang, hinter sich zu lassen.

Abb. 1 – Cover des Katalogs zur Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui. Différents aspects de l’art actuel en République Fédérale d’Allemagne, Paris, ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981

10Stand Art Allemagne Aujourd’hui im Dienste der kulturellen und diplomatischen Beziehungen zwischen Frankreich und der BRD, so trug die Schau aber auch dem Interesse Rechnung, das Suzanne Pagé, Kustodin am Musée d’Art moderne de la Ville de Paris und Leiterin des ARC, der deutschen zeitgenössischen Kunst entgegenbrachte, hatte sie doch bereits in den 1970er-Jahren mehrere monografische Austellungen rund um Künstler aus Deutschland organisiert.119

11Die ganze Ausstellung war der Ertrag ihrer engen Zusammenarbeit mit Künstlern wie Wolf Vostell oder Joseph Beuys,120 aber auch und vor allem mit dem Galeristen und Verleger René Block. Dieser hatte 1964 in Berlin eine Galerie eröffnet, um darin die zeitgenössische Kunst, insbesondere jene von Gerhard Richter, Sigmar Polke, Beuys, Vostell und Nam June Paik, vorzustellen. In den 1970er-Jahren wurde er unabhängiger Kurator. Mit der Aufführung von Beuys’ Performance I like America and America likes me weihte er 1974 seinen Ausstellungsraum in New York ein. Zu diesem Zeitpunkt war René Block ein maßgeblicher Akteur in der zeitgenössischen Kunstszene.121

12Um die Ambitionen dieser Ausstellung genauer zu ergründen, bleiben heute nur noch einige Archivalien und vor allem der Begleitkatalog.122 In ihrer Einführung verdeutlicht Suzanne Pagé gleich eingangs die mit der Unternehmung verbundenen Intentionen. Es ginge darum, das »deutsche Deutschland« vorzustellen. Mit Ausnahme von Hans Haacke schloss sie im Ausland arbeitende deutsche Künstler, etwa Jochen Gerz und Peter Klasen, ebenso aus wie bestimmte in Deutschland tätige Künstler, zum Beispiel Horst Antes, Gotthard Graubner, Konrad Klapheck und die Mitglieder der ZERO-Gruppe. Pagés Ziel war es, die deutsche Singularität zu würdigen, die den Franzosen, bei denen Deutschland noch immer Affekte auslöste, unbekannt war. Ihr Ton war entschlossen: Es gelte die Gründe für die Ablehnung und Unkenntnis dieser Szene in Frankreich zu erhellen und die damit einhergehenden Stereotypen zur deutschen Kunst sichtbar zu machen und mittels differenzierter Analysen zu bekämpfen.

13Unter Anführung der Vielfalt an Praktiken, veranschaulicht anhand der Bandbreite der vorgestellten Medien (Malerei, Bildhauerei, Environments, Objekte, Videos), aber auch anhand verschiedenster Verfahrenstechniken, redete Suzanne Pagé einem vielschichtigen und vielseitigen Deutschland das Wort und wies die Vorstellung von einer vorgeblichen Germanität zurück. Mit dem Ziel, diese zu entkräften und ihre begriffliche Absurdität aufzuzeigen, war der Katalog bestrebt, die vermeintliche Germanität auf ihre komplexen und vielgestaltigen Grundlagen hin zu untersuchen. Antje von Graevenitz etwa unternahm es in ihrem Text zu erklären, weshalb sich bestimmte Künstler wie Richard Wagner und Beuys als Deutsche so gut ins Ausland exportieren ließen, und fragte sich, inwiefern sie womöglich die Erwartungen des Auslands an Deutschland erfüllten.123 Suzanne Pagé forschte nach den Motiven, derentwegen die deutsche »junge Malerei« mitsamt ihren kulturellen Bezugsfeldern im Herkunftsland auf derart viel Ablehnung und Hass stieß, während sie doch im Ausland so freundlich aufgenommen wurde. Die in den Katalogtexten gespiegelte Vielfalt der Sichtweisen auf das zeitgenössische Deutschland trat einer gleichförmigen Repräsentation von deutscher Identität entgegen und widerlegte schlechthin die Idee von einer etwaigen Germanität mit all ihren negativen Anklängen.

14Engführende Terminologien abstreifend, ließ sich die ganze Originalität der zeitgenössischen Kunstpraktiken herausarbeiten und wurde es möglich, die Spezifitäten der Kunst auf der anderen Rheinseite angemessen zu würdigen. Diesbezüglich registrierte Suzanne Pagé in ihrer Einführung einen deutlichen Unterschied zwischen den Vertretern der von Engagement geprägten Vor-68er-Generation und der desillusionierten nachfolgenden Generation. Allerdings präsentierte sie diese nicht in radikalem Gegensatz. Das Bemühen, die ganze Vielfalt der deutschen Kunstszene hervortreten zu lassen, trug dazu bei, diese als in ihrer Vielheit geeintes Gebilde erfassen zu können.

15Der Versuch einer Annäherung an die künstlerische Singularität Deutschlands konnte sich freilich nicht damit begnügen, diese als heterogen auszuweisen. In ihrer Einführung suchte Suzanne Pagé nach einer Kohärenz der Szene, als deren Garant das politische System Deutschlands in Erscheinung trat. Die Autonomie, die dieses den Ländern und ihren Kunsthochschulen gewähre, sichere das Kunstschaffen und die Bandbreite der Produktionen. Strahlend durchziehen den Einführungstext die der BRD zugeschriebenen Grundwerte – eines Landes, das auf einem System von freier Marktwirtschaft und Wettbewerb beruhte, das modern, kreativ und eigenständig erschien. Dieses politisch geprägte Bild stand im Widerspruch zu der Kritik, die der BRD Ende der 1970er-Jahre in Frankreich entgegengebracht wurde, und lief der Bezichtigung zuwider, eingedenk der Wucht der antiterroristischen Repression handele es sich um einen Polizeistaat.124 Der Lobgesang auf das föderale System und die mit ihm verknüpften Werte jedoch illustrierte die offizielle Position Frankreichs zur BRD.

16Das föderale deutsche System erschien demnach als Garant für die Werte von Vielfalt und Kreativität, von denen die künstlerischen Produktionen in der BRD getragen wurden, und diese Werte bildete der Katalog auf zweierlei Weise ab: zum einen als Zusammenschau in René Blocks Zeichnung Le Fleuve caché de l’art allemand (Abb. 2), zum anderen zusammengefasst von Suzanne Pagé in der Definition eines gemeinsamen Charakters von Deutschlands Kunstpraktiken. Dem Anliegen entsprechend, der Präsentation der Kunstpraktiken in ihrer Vielgestaltigkeit Kohärenz zu verleihen, zeichnete René Block den »verborgenen Fluss der deutschen Kunst«, der die zahlreichen Quellen, aus denen die zeitgenössische deutsche Kunst schöpfte, illustriert. Den Avantgarden des Jahrhundertanfangs – Expressionismus, Dada, Bauhaus – entspringend, nimmt er allerdings von der Neuen Sachlichkeit keine Kenntnis. Nach seinem unterirdischen Verlauf in der NS-Zeit tritt der Fluss wieder an die Oberfläche. Beuys wird als einer seiner kräftigsten Zuströme dargestellt, doch fließen auch zahlreiche Bäche und andere Wasserläufe zusammen, die den Strom auf seinem Weg über New York und Paris weiter anreichern. In ihrer Fülle und Verschiedenartigkeit konstituieren und verstärken die Quellen den Fluss, der Deutschland und seine Kultur bewässert. Von Eingleisigkeit kann keine Rede sein, das zeitgenössische Schaffen erwächst aus den Avantgarden und wird von ausländischen Zuflüssen gespeist.

Abb. 2 – René Block, Le Fleuve caché de l’art allemand, im Katalog zur Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui. Différents aspects de l’art actuel en République Fédérale d’Allemagne, Paris, ARC / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981, S. 78

17Ein weniger betontes, zunächst weniger offenkundiges und dennoch wesentliches und wiederholt formuliertes Anliegen zieht sich durch den ganzen Katalog, nämlich, den Zusammenhang zwischen den Werken und dem Wirklichen oder der Wirklichkeit zu erfassen. Die beiden Begriffe werden nicht oft genannt, bilden aber insofern einen ständigen Bezugsrahmen, als die Werke, so verschieden sie auch sind, mit einem wesentlichen Verständnis von Begriffen wie Aktualität, Gegenwart, Jetztzeit in Zusammenhang gebracht werden. An diese Verbindung wird immer wieder erinnert. In ihrer Einführung bekräftigte Suzanne Pagé die Kohärenz der verschiedenen Ausdrucksformen und erkannte eine Gemeinsamkeit zwischen den beiden in der Ausstellung repräsentierten Generationen in deren »Verankerung in einem bestimmten geschichtlichen oder geografischen Kontext, der sich auf eine Problematik, eine Wirklichkeit oder sogar eine lokale, regionale oder nationale Tradition bezieht. Diese Verankerung kann auch das Gesicht von mehr oder minder dunklen folkloristischen oder mythischen Referenzen annehmen, die es sich in jenem engen Spielraum zu beurteilen empfiehlt, der besagt: ›Alle gute Kunst ist national, alle nationale Kunst ist schlecht‹ (Christian Krohg).«125

18In dieser Passage ist die Wirklichkeit nicht deutlich definiert, steht aber im Kern von Suzanne Pagés Aussage, die die beiden in Art Allemagne Aujourd’hui ausgestellten Künstlergenerationen miteinander verklammert. Die Wirklichkeit bildet den Dreh- und Angelpunkt zwischen Geschichte und Mythos, aus denen Deutschlands Künstler schöpfen. Aufgrund der Unbestimmtheit ihres Bedeutungsumfangs kann sie als Achse dienen, durch welche die für die BRD charakteristischen vielfältigen künstlerischen Ausdrucksformen miteinander verbunden sind.

19Das Thema der Konfrontation des Künstlers mit dem Wirklichen begegnet auch im Text von Michael Erlhoff, der danach fragt, wodurch den neuen Kunstformen jeglicher Ewigkeitswert entzogen wird, und ebenso in Nicole Casanovas Beitrag zur deutschen Literatur nach 1945.126

20Die enge Verbindung zum Wirklichen durch die Anknüpfung an die jüngere Geschichte oder das aktuelle Geschehen bestätigte sich gleich eingangs in der Ausstellung, die mit einer Plakatierung von Titelblättern des Spiegel seit 1945 anhob. Über die ersten Seiten des Katalogs erstreckt sich ein detailreicher chronologischer Fries, in dem eben diese Titelblätter, die in lapidaren Schlagzeilen die Geschichte verschriftlichen und mit ihren Bildern illustrieren, wieder aufgegriffen werden. Eröffnet wurde die Ausstellung übrigens mit einem von Pierre Restany organisierten Podiumsgespräch zum »Künstler in der Gesellschaft«, welches das Verhältnis des Künstlers zum Engagement und zur Politik in einer als wirklichkeitsstiftend verstandenen Gesellschaft ins Zentrum der Überlegungen rückte.

21Durch die enge Verbindung, die die Kunstpraktiken mit dem Wirklichen eingingen, wollten sie auch einer erneuerten Auffassung von Kunst Anschaulichkeit verleihen und deren Originalität erweisen – eine Originalität, wie sie jenen Praktiken zu eigen war, die sich vom Erbe des Systems der Schönen Künste absetzten. Wie Art Allemagne Aujourd’hui vor Augen führte, bedienten sich diese Praktiken nicht nur der Malerei, Bildhauerei und Zeichnung, sondern bezogen auch Objekte ein, assemblierten Elemente von unterschiedlicher Herkunft und Beschaffenheit, nahmen mittels Performances, temporärer Installationen und Nutzung organischer Materialien das Ephemere in den Blick. Sie entfalteten sich in Räumen, die bis dahin nicht für künstlerische Aktivitäten vorgesehen waren.

22Die Abgrenzung vom System der Schönen Künste und die Bekräftigung der Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit beschränkten sich nicht auf die Einsicht, dass es der Erneuerung der Techniken bedürfe. Sie kamen vielmehr auch in der Auffassung von Nachahmung selbst zum Zuge. Die Kunst ahmte in ihren Praktiken eine Wirklichkeit nach, die nicht mehr nur mit der Natur identifiziert wurde, sondern auch mit Gesellschaft, Geschichte, Religion, Psyche.127 Alltagsobjekte, Abfall, Presseausschnitte verwiesen auf unterschiedliche Weise auf die Kontexte, aus denen sie hervorgegangen waren.128 Die Präsentation der diversen Praktiken offenbarte dieses Bestreben, die traditionell Kunst und Leben trennenden Grenzen zu durchbrechen und die Kluft zwischen der soziopolitischen und der ästhetischen Sphäre zu überwinden. Indem Suzanne Pagé der deutschen Kunstszene dadurch Kohärenz zu verleihen suchte, dass sie sie über den gemeinsamen, sich aus der Verbindung der Kunst zum Wirklichen und zur Wirklichkeit speisenden Charakter zusammenspannte, bekräftigte sie deren Originalität, Aktualität und Neuartigkeit und setzte sie vom Erbe der Vergangenheit ab.

23Dieses Abheben auf die Neuartigkeit und die Singularität der künstlerischen Praktiken, die an der Wende zu den 1960er-Jahren mit der Bekräftigung ihrer Verbindung zur Wirklichkeit aufkamen, ist seitdem in einschlägigen Diskursen weithin gewürdigt worden. 1975 widmete der Professor für Literatur und Kulturgeschichte Jost Hermand diesem Phänomen einen Aufsatz, in dem er die Triebkräfte der Entwicklung zu ergründen versuchte. Hermand bestritt seine Laufbahn zwischen der BRD, wo er ausgebildet worden war, und der DDR, wo der als Professor an der Humboldt-Universität lehrende Kunsthistoriker Richard Hamann ihn in sein Vorhaben einband, eine – zwischen 1959 und 1975 erschienene – Kulturgeschichte Deutschlands von der Gründerzeit bis zum Expressionismus zu verfassen.129 1958 verließ Hermand Deutschland, um sich in den Vereinigten Staaten anzusiedeln. Seine Erfahrungen machten ihn besonders empfänglich für divergierende kulturelle Repräsentationen eines bestimmten Begriffs und die gegensätzlichen Auffassungen, die er zu befördern vermag. In seinem Essay »Die ›wirkliche Wirklichkeit‹« erläutert er, inwiefern der Wirklichkeitsbegriff in der BRD-Kunstszene verschiedenen Anschauungen unterworfen wurde und der Unterscheidung der einzelnen Strömungen diente.130 Er rekapituliert die Entwicklung des Wirklichkeitsbezugs seit dem Ende der 1950er-Jahre, um die neuen Tendenzen von denen der Abstraktion abzugrenzen. Diese Bewegung umfasste alles Wirklichkeitsbezogene: Sie reichte nach seiner Beobachtung »vom Objet trouvé über die neodadaistische Collage, das Combine Painting à la Rauschenberg, die popkünstlerische Konsumwelt-Assemblage, das Kienholzsche Environment, [...] Land Art und Eat Art, die eingewickelten Pakete eines Christo, bis hin zu [...] den Fotomontagen Tilo Keils, dem Fotorealismus eines Chuck Close oder Malcolm Morley, den verschiedenen Formen des ›Urbanen Realismus‹, des ›Naturalistischen Realismus‹, des ›Materialrealismus‹, des ›Magischen Realismus‹, des ›Hyperrealismus‹, des ›Relativierenden Realismus‹, des ›Cool Realism‹, des ›Radical Realism‹.«131

24Diese Tendenz war Hermand zufolge zu einem Modephänomen geworden, das dem Interesse der amerikanischen Verlags- und Ausstellungshäuser an den verschiedenen aktuellen Strömungen, aber auch an der Zunahme von Schriften und Schauen zum Realismus des 19. Jahrhunderts abzulesen war.132 Diese Mode verrät deutlich die Ambition, den »wirklichen« Realismus des 20. Jahrhunderts zu verkörpern:

»Von der ersten Collage, Picassos Stilleben mit geflochtenem Stuhl (1912), und vom ersten Objet trouvé, Duchamps Flaschentrockner (1914), wird daher über Kubismus, Dadaismus, Surrealismus, Pop Art, Neorealismus und konzeptuelle Kunst alles aufgeboten, was diesen Trend unterstützt und ihn zum wirklichen ›Realismus‹ des 20. Jahrhunderts erhebt, der weit über die gemalten Repräsentationen des 19. Jahrhunderts hinausstößt und das Factum brutum der objektiven Welt zum eigentlichen Kunstwerk erklärt.«133

25Der wirkliche Realismus, den die Schriften und Ausstellungen im Westblock fortschrieben, manifestierte sich in die objektive Welt verdoppelnden Werken. Um dieses Verständnis von Wirklichkeit auszuloten und um zu erfassen, welche Bestrebungen den »wirklichen Realismus des 20. Jahrhunderts« antrieben, regte Jost Hermand an, diesem die Wirklichkeitsdiskurse anderer Herkunft, insbesondere jene des Sozialistischen Realismus, gegenüberzustellen. Die Kunst in Verbindung zur Wirklichkeit zu bringen, war in diesem Licht nicht mehr nur das Charakteristikum der neuen künstlerischen Tendenzen, sondern auch – vermittels der Werte, denen die Wirklichkeit verpflichtet war – eine Möglichkeit, die Kunst an ein Gesellschaftsprojekt zu binden.

26Dieser den in der Ausstellung Art Allemagne Aujourd’hui präsentierten künstlerischen Praktiken gemeinsame Charakter diente nicht nur dazu, die Diversität meist einander entgegengesetzter Tendenzen in Kohärenz zu bringen. Die als Verknüpfungspunkt der Praktiken geltend gemachte und ungeachtet ihrer Unbestimmtheit als geeignet erachtete Wirklichkeit trägt vielmehr auch dem Modell Rechnung, das in einem dem Individuum zugewandten und die Redefreiheit gewährleistenden demokratisch-pluralistischen System besteht. Die Spezifität dieser Auslegung wird vollständig erst im Vergleich mit jener Wirklichkeit deutlich, wie sie im Kunstdiskurs der DDR entfaltet wird.

3 – Peinture et gravure en République Démocratique Allemande: Realismus als Organisationsprinzip von Kunst und Gesellschaft

27Die Ausstellung zur Malerei und Grafik aus der DDR fand in einem strenger offiziellen Rahmen statt (Abb. 3). Frankreich hatte den 1949 gegründeten Staat erst 1973 diplomatisch anerkannt. Gedachte man in der DDR, mithilfe Frankreichs die internationalen Beziehungen auszubauen, so wurde man diesbezüglich rasch von der BRD überholt.134 1981 bestanden zwar kulturelle Beziehungen zwischen Frankreich und der DDR, doch waren sie nicht so weit entwickelt wie die mit der BRD. Bernadette Contensou, die für die Organisation der Ausstellung im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris verantwortliche Kustodin, hatte keine Affinitäten zu den Künstlern der präsentierten Szene, und das war der Ausstellung auch anzumerken. Stark unterstützt vor allem von den offiziell für die kulturellen Beziehungen zuständigen Organen, fand die Schau bei ihrer Organisatorin kein besonderes (persönliches oder inhaltliches) Interesse. Ihre Mitwirkung begrenzte sich auf die Vorbereitungen. So vergewisserte sie sich lediglich in erster Linie, Werke von Künstlern zeigen zu dürfen, die für die Vielfalt der künstlerischen Praktiken in der DDR standen, und lehnte den ursprünglichen Vorschlag der DDR ab, die Präsentation auf vier offizielle Maler des Landes zu beschränken.135 Die Zusammenarbeit von Bernadette Contensou und die von Suzanne Pagé sowie René Block mit den Repräsentanten der DDR hatten also nichts miteinander gemein; ähnlich stand es um das Verhältnis zu dem Kunstkritiker Raoul-Jean Moulin, der einen der Katalogtexte verfasste und entscheidende Vorstöße bei der Union des arts plastiques unternommen hatte, um die Ausstellung auf den Weg zu bringen.136 Contensous sehr kurze Einleitung verdeutlicht lediglich den diplomatischen Charakter des Ereignisses:

»Dieses Ensemble versammelt über 130 Werke, die sich dem Talent von 30 Künstlern verdanken – einige der Künstler haben die NS-Zeit noch gekannt, dann die Gründung der Sozialistischen Republik miterlebt –, und ihr Schaffen schreibt sich selbstverständlich in diese zweite Periode ein. Die Jüngeren sind während dieser geboren und haben keine andere Welt kennengelernt.
Herr Lothar Lang, Kritiker und Kunsthistoriker, analysiert im Weiteren, besser als wir es könnten, die Gegebenheiten sowie die ästhetischen und ideologischen Kriterien, aus denen die Künstler im Laufe der vergangenen drei Jahrzehnte Anregung und Nahrung bezogen haben.
Wir präzisieren unsererseits, dass diese Ausstellung im Rahmen des Kulturaustauschs zwischen Frankreich und der Deutschen Demokratischen Republik stattfindet, in Anwendung des Kulturabkommens, das die beiden Länder geschlossen haben.
Auch in dieser Hinsicht scheint sie für das französische Publikum nützliche und präzise Informationen zur Kunst zu bieten, vermittels dieser aber auch zu einer auf ein gemeinsames Ziel zustrebenden Form von Gesellschaft, in der jeder seinen Beitrag auf dem ihm eigenen Gebiet leistet.
Man kann hier also anhand der uns vorgelegten Werke ein getreues und kohärentes Abbild einer Kunst sehen, die seit 30 Jahren eng am Aufbau der jungen Deutschen Demokratischen Republik mitwirkt.«137

28Bernadette Contensou blieb auf Distanz, sie ließ sich zu keiner persönlichen Deutung hinreißen, sondern griff schlicht die das Kulturabkommen flankierenden diplomatischen Maßgaben auf. Die wenigen Worte der Kuratorin gaben keinerlei Aufschluss über die künstlerische Produktion in der DDR, und an keiner Stelle führte sie ihre Auffassung weiter aus. Der Katalog präsentiert die deutschen Autoren anhand eines Vorworts von DDR-Kulturminister Hans-Joachim Hoffmann sowie des Essays »De quelques particularités de la peinture et des arts graphiques en RDA« (Über einige Eigenheiten der Malerei und der grafischen Künste in der DDR) des Kritikers und Kunsthistorikers Lothar Lang, Organisator der 1977 auf der documenta 6 in Kassel gezeigten Sektion von Werken aus der DDR, gefolgt von einem Beitrag von Raoul-Jean Moulin, Mitgründer der Zeitschrift Opus international, Kunstkritiker bei Lettres françaises, dann seit 1972 bei L’Humanité und seit 1979 Generalsekretär der Association Internationale des Critiques d’Art (AICA).138

Abb. 3 – Cover des Katalogs zur Ausstellung Peinture et gravure en République Démocratique Allemande, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981

29Aus diesen ungleichen Organisationskontexten speisten sich zwei sehr unterschiedliche Repräsentationen von BRD und DDR in Art Allemagne Aujourd’hui beziehungsweise Peinture et gravure en République Démocratique Allemande. Im Diskurs zur DDR-Kunst gab es keine alles verbindende Achse, aber ein Prinzip, dem alles untergeordnet war: den Realismus. In den verschiedenen Texten wurde die DDR-Kunst als unter der Ägide des Realismus stehend vorgestellt. Nicht die Äußerung der Vielfalt künstlerischer Praktiken verlieh der Kunstszene der DDR Kohärenz, sondern eben jenes Prinzip, das über alle ihre Eigenschaften gebot. Kulturminister Hans-Joachim Hoffmann schrieb in seinem Vorwort:

»Realismus, soziales Engagement, Lebensenergie, philosophische Tiefe, Empfindsamkeit, ein Streben nach dem Wirken und Handeln auf sozialer Ebene, die Suche nach schöpferischer Auseinandersetzung sind ohne jeden Zweifel die Motivationen, die zahlreichen der Künstler innewohnen.«139

30Der Realismus bildete in dieser Äußerung den Auftakt und musste als dasjenige verstanden werden, was alle weiteren Begrifflichkeiten der Aufzählung in sich einschloss, verkörperte diese Doktrin doch die Identität der DDR.

31Der Realismus sollte einheitlich sein, konnte aber unterschiedliche Formen annehmen. Er galt als mustergültig in den Antworten, die er in Anbetracht der Driftströmungen in den zeitgenössischen Kunstpraktiken vorlegte. Im Gegensatz zu seinem überwiegenden Gebrauch in der Kunstgeschichte westlich des Eisernen Vorhangs stand der Begriff des Realismus, wie er in den Texten der DDR-Repräsentanten dargelegt wurde, nicht für einen Stil, sondern für eine Doktrin, die das Schaffen lenkte und ihre Entsprechung in einer anderen Weise, den »wirklichen Realismus des 20. Jahrhunderts« zu begreifen, fand. Auch dieser Realismusbegriff korrelierte mit einer Wende in der Geschichte der Kunst. Seine Anwendung auf den Kontext Kunst war lediglich eine seiner Spielarten und verwies auf eine besondere Auffassung von Kunst als Widerspiegelung der gesellschaftlichen, politischen und geschichtlichen Wirklichkeit.

32Alle Texte der DDR-Repräsentanten basierten auf diesem Verständnis. Der Kunsthistoriker Lothar Lang unterstrich die Bedeutung der als Stil verstandenen deutschen realistischen Tradition für die DDR-Kunst:

»Die Kunst der DDR hat ausgeprägte Affinitäten zu den großen realistischen Strömungen, was die tiefgreifenden Verbindungen einerseits zur Kunst der Renaissance und andererseits zum kritischen Realismus der 1920er-Jahre, insbesondere zu dem von Otto Dix, erklärt.«140

33Auch hob er »die Vielfalt der künstlerischen Sprachen« und die wechselnden Formen hervor, deren sich die Kunst in der DDR bediente. Gleich eingangs erinnerte er daran, dass das wachsende Interesse an der DDR-Kunst weniger von ihren Formen rühre als vielmehr von den »Ideen (Inhalten)«, denen diese Kunst Gestalt verleihe und die die Aufmerksamkeit einer breiten Öffentlichkeit auf sich zögen. Der Begriff des Realismus ziele nicht so sehr auf einen strengen formalen Ausdruck noch auch auf die getreue Wiedergabe eines äußerlichen Vorbilds als vielmehr auf das gesellschaftliche und politische Projekt der DDR:

»Die Übereinstimmung zwischen diesen sehr verschiedenen künstlerischen Sprachen im Inneren des Sozialistischen Realismus liegt im bewussten politischen Einsatz für die Arbeiterklasse, in der fortwährenden Weiterentwicklung der sozialistischen Gesellschaft und im antiimperialistischen Befreiungskampf, aber auch in einem spezifisch künstlerischen Gebiet, in der Entdeckung von Konkordanzverhältnissen, die sich zumal in Form von ästhetischen Entsprechungen in der Werteskala (zum Beispiel Schönheit, Harmonie) bekunden. Folglich wurzelt die Trennungslinie zwischen diesem Realismus und den anderen ›Realismen‹ nicht nur im Grad der Realitätswiedergabe, sondern auch im geistigen Gehalt des Kunstwerks.«141

34Der Realismus sei eine Lebensordnung, eine soziale und künstlerische Grundeinstellung, von der die Kunstwerke kündeten. Äußern könne er sich auf dem Wege unterschiedlicher künstlerischer Verfahren und Techniken, etwa durch Zitate aus der Kunstgeschichte, Montagen, assoziative Vorgehensweisen, die Lothar Lang in seinem Text aufzählte und mit verschiedenen von den Künstlern genutzten Stilen und Kategorien verknüpfte: »sinnliche und realistische Verfahren«, »konstruktivistische Formationen«, »surrealistische Erscheinungsformen«. Dieser Text schrieb sich in die Überlegungen zu einem erweiterten Realismus ein, die seit den 1950er-Jahren in der DDR, aber auch ganz allgemein bei den Kulturvertretern der verschiedenen kommunistischen Parteien in Ost und West angestellt wurden.142

35Der Artikel »Der kritische Realismus in Deutschland«, den Wolfgang Hütt 1957 in der Zeitschrift Bildende Kunst veröffentlichte, war typisch für die Texte, die in der Frage der realistischen Darstellung die Auseinandersetzungen eröffneten.143 Zahlreich waren die Autoren, die im Laufe der 1960er-Jahre über eine Definition der realistischen Darstellung nachdachten, mit der sich die Starre der in der stalinistischen Periode erlassenen Vorschriften umgehen ließe, und ihre Auffassung in der staatlichen Kunstpresse darlegten. So stellte Siegfried Heinz Begenau, einstiger Chefredakteur der Zeitschrift Bildende Kunst, in seinem 1965 dortselbst erschienenen Artikel »Wir müssen über die Form sprechen« die verschiedenen Wege zum Realismus vor.144 Ihm zufolge gehe der Inhalt der Form voran, die nicht naturalistisch sein müsse, um die realistische Botschaft zu transportieren. Wenn aber der Schwerpunkt eher auf den Inhalt als auf die Form gelegt wird, könne der Realismus ein Hauptcharakteristikum der DDR-Kultur und -Politik bleiben und zugleich bestimmte Modulationen in seiner Auslegung erfahren.

36Als Vertreter der DDR beim in Dresden und Berlin 1974 organisierten Kongress der AICA führte der Kunsthistoriker Peter Heinz Feist in seinem Redebeitrag unter der Überschrift »Le réalisme aujourd’hui« (Der Realismus heute) aus, inwiefern der DDR-Realismus nicht an der getreuen Darstellung des Vorbilds festhalte. Zur Frage stehe nicht allein das Sujet noch dessen exakte Wiedergabe, sondern Bilder, die mittels Aneignung und gemäß der Widerspiegelungslehre dem sozialistischen Denken Gestalt geben könnten. Die Realität gehe aus der marxistisch-leninistischen Dialektik hervor, durch die sich die Spannungen und Widersprüche auflösten, und dies müsse im Bild erkennbar und identifizierbar sein. In diesem Vortrag, zu Gehör gebracht drei Jahre nach dem Machtantritt von Erich Honecker und der Ausrufung der Losung von »Weite und Vielfalt«, die eine größere Öffnung anstrebte,145 erklärte Peter Heinz Feist, dass »der Sozialistische Realismus kein statisches Phänomen ist noch ein System ein für allemal feststellbarer starrer Regeln«.146

37Unter den dauerhaften Charakteristika, die Feist dem Sozialistischen Realismus zuerkannte, vermerkte er »die notwendige Verbindung mit dem Volk als Voraussetzung für ein gesellschaftliches Handeln der Kunst, das Eintreten für die revolutionäre Sache der Arbeiterklasse, den Kampf für Fortschritt, Gerechtigkeit und Frieden auf der Welt ebenso wie die Überzeugung, dass die Wirklichkeit erkennbar ist und sich mittels der Kunst widerspiegelt, Geltung verschafft und – im progressiven Sinn des Wortes – verwandelt«.147 Die Kunst wurde demnach von den DDR-Autoren als Mittel verstanden, die Wirklichkeit in der Weise zu erkennen, wie sie durch den Sozialismus etabliert wurde.

38Diese Debatten, von fundamentaler Bedeutung, um die Positionen der Autoren im Ausstellungskatalog zur DDR-Kunst zu verstehen, wurden dem Pariser Publikum nicht vermittelt, das in sehr weiten Teilen nichts über den Hintergrund wusste, vor dem sich diese Diskurse entfalteten, und darin nur einen Versuch sehen konnte, der Definition eines Stils einen Anschein von Geschmeidigkeit zu geben,148 wie Raoul-Jean Moulin in seinem Text im Übrigen anklingen lässt. Hin und her gerissen zwischen den Herzensthemen des offiziellen DDR-Diskurses und seinen persönlichen Deutungen forderte Raoul-Jean Moulin die Besucher auf, sich auf die Werke einzulassen und sich freizumachen von den Klischees, denen zufolge »Maler und Bildhauer in die akademischen Normen eines doktrinhaften und militanten Darstellungssystems« gezwängt würden.149 Wie die DDR-Autoren verwendete er den Begriff des Realismus zur Beschreibung nicht eines monolithischen Stils, sondern eines Ausdrucksspektrums:

»Ohne eine Bestandsaufnahme der hier versammelten Werke zu machen, wird man zunächst feststellen, dass die meisten davon sich auf den Realismus berufen. Es gibt aber mehrere Formen von Realismus, die nicht nur mehreren Auffassungen vom Wirklichen Ausdruck verleihen, sondern auch mehreren Auffassungen von der Arbeit des Malens, wie man sie selbst bei einigen Malern wahrnehmen kann, die sich auf einen Sozialistischen Realismus berufen. Durch ihre Unterschiede befragen diese Realismen uns und befragen auch die Malerei, denn die Fragen, die sie stellen und die über alle politische Engführung hinausreichen, knüpfen an die realistische Tradition der deutschen Kunst seit der Renaissance von Dürer bis Dix an, aber auch an die expressionistische Erschütterung der 1920er-Jahre und die neuen Arten der Figuration, die sich seit den 1960er-Jahren weltweit verbreitet haben. In diesen Kontext schreiben sich auf je verschiedene Weise die Anliegen von Sitte, Heisig, Mattheuer, Stelzmann oder Tübke ein.«150

39Die Art und Weise, in der Raoul-Jean Moulin sich den bildnerischen Variationen, der »Arbeit des Malens«, dem Verhältnis der Darstellung zur Außenwelt widmete, ließ den Realismus tendenziell zu einem Stil werden und hob sich deutlich von den Diskursen der Repräsentanten der DDR ab. Tatsächlich war diesen kaum daran gelegen, die künstlerischen Ausdrucksformen in ihrer Singularität zu charakterisieren. In seinem Text brachte Raoul-Jean Moulin die Diplomatie mit einer kunstkritischen Sichtweise zur Deckung, die dem französischen Publikum vertrauter war, und lud es damit zur Betrachtung der Werke ein. Trotz der gewichtigen Unterschiede zwischen den Worten der DDR-Repräsentanten und denen des französischen Kunstkritikers erscheint der Realismus in diesem Katalog durchweg als gegebene Wirklichkeit, die aus den gesellschaftlichen Verhältnissen, der politischen und idealen Ordnung, hervorging, als deren Äußerungen die sich veränderlicher Formen bedienenden künstlerischen Praktiken auftraten.

40So stand in beiden soeben beleuchteten Ausstellungen die Wirklichkeit im Zentrum der Kunst des jeweiligen Deutschlands. Die Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit wurde als Mittel erachtet, den Werten der jeweiligen Gesellschaft Geltung zu verschaffen; die Kunst wurde als Verdoppelung eines Zustands der Welt, als Spiegel der Gesellschaft aufgefasst. Umfasste der Begriff der Wirklichkeit in Art Allemagne Aujourd’hui das Verschiedenartige, so unterlag jener der DDR-Ausstellung Vorgaben, und die Vielfalt wurde dann toleriert, wenn sie sich diesen unterordnete.

4 – Der Wettstreit um die Affirmation der wahren Wirklichkeit

41In beiden Ausstellungen sollte die gezeigte Kunst offenbar die Bestätigung liefern, der legitime Vertreter Deutschlands und seiner Kultur zu sein. Dieses Konkurrenzgebaren ist den historischen Narrationen, in denen eine bestimmte Auswahl getroffen wurde, um die Identität der jeweiligen Deutschland-Repräsentation zu stärken, ebenso abzulesen wie dem Bestreben, eine mögliche Alternative zum rivalisierenden Modell zu verkörpern.

42So kamen in Art Allemagne Aujourd’hui auf Beschluss von Organisatorin und Organisator die Neue Sachlichkeit der 1920er-Jahre und der kritische Realismus in der BRD der 1970er-Jahre weder im »verborgenen Fluss der deutschen Kunst« (Abb. 2) noch in den Ausstellungsräumen vor.151 Kraft dieser Entscheidung waren Praktiken, die der BRD und der DDR gemeinsame Anliegen zu erkennen gaben, ausgeklammert. Die zeitgenössischen Praktiken wurden in die Kontinuität der Bewegungen der Zwischenkriegszeit eingereiht – nicht nur repräsentierten diese die Avantgarde, sondern sie waren auch Ende der 1940er-Jahre in der DDR als formalistisch verurteilt worden. In jeder Beziehung von der DDR-Schau verschieden, rückte die Ausstellung die Einzigartigkeit der BRD, ihre Originalität, ihren Sinn für Neuartiges ins Licht. Die Unabhängigkeit von den Vereinigten Staaten betonend, proklamierte die BRD, wie Suzanne Pagé in ihrer Katalogeinführung hervorhob, im Übrigen ihre Autonomie und erklärte sich für imstande, der, wie es hieß, »Krise der Avantgarden« am Übergang von den 1970er- zu den 1980er-Jahren die Stirn zu bieten.152 Die BRD besaß demnach die Ressourcen, dieser Krise zu trotzen, und bedurfte keines neuen universalen Modells, wie es Lothar Lang im Katalog zur DDR-Kunst mutmaßte.

43Tatsächlich behaupteten die Autoren in ihren Katalogbeiträgen für die Ausstellung zur Malerei und Grafik aus der DDR, dass deren Realismus mit Fug und Recht die bessere Alternative zur im Westen um sich greifenden Wertekrise verkörpere. Lothar Lang formulierte es ausdrücklich:

»Die Gründe für das wachsende Interesse an der Kunst der DDR sind vielfältig und liegen nicht nur in der bemerkenswerten Kontinuität einer ununterbrochenen, leidenschaftlichen Suche nach unserer Zeit gemäßen neuen und realistischen Ausdrucksformen. Viel wahrscheinlicher dürfte ein Grund für dieses Phänomen darin liegen, dass die Kunst der DDR als engagierte Gegenposition zu den Tendenzen der persönlichen Mythologie und des thematischen Desengagements wahrgenommen wird. Mit anderen Worten, eine breite Öffentlichkeit interessiert sich vorrangig für die Ideen (Inhalte), denen die Kunst der DDR in ihren Werken Gestalt verleiht. Auf dem Wege der Kunst manifestiert sich ein Interesse an dem Land, in dem diese Werke geschaffen werden, und für die gesellschaftlichen Prozesse, die sich dort abspielen.«153

44Ein Interesse an der DDR-Kunst bekundete sich westlich des Eisernen Vorhangs seit dem Ende der 1960er-Jahre etwa in der Reihe von Ausstellungen in der Mailänder Galleria del Levante,154 im Aufbau von Peter Ludwigs Sammlung zur Pop Art und zur Kunst der DDR in Aachen155 oder auch in der Ausstellung von sechs DDR-Künstlern 1977 auf der Kasseler documenta 6.

45Im Bewusstsein dieser Anerkennung wollte Lothar Lang darin eine Distanzierung von den in westlichen Kunstpraktiken hochgehaltenen, von ihm als »persönliche Mythologien« bezeichneten Ideen erblicken. Mit diesen Worten bezog er sich auf das Konzept der »individuellen Mythologien«, anhand dessen Harald Szeemann 1972 Werke für die documenta 5 zusammengetragen hatte, die unter dem Titel Befragung der Realität. Bildwelten heute stand. In der Tat hatte sich diese Ausstellung, zumal für die Kritiker aus der DDR, als für die zeitgenössische Kunstauffassung des Westens repräsentativ erwiesen.156 In der den individuellen Mythologien und Selbstdarstellungen gewidmeten Sektion hatte Szeemann der, wie er sie nannte, »inneren Wirklichkeit« einen besonderen Platz eingeräumt. Er erklärte die individuelle Sicht für wirklicher als das Verhältnis des Bildes zu seinem Modell und war darauf bedacht, den psychischen Wirklichkeiten den ihnen gebührenden Raum zu verschaffen – anstelle der materiellen, objektiven, messbaren Wirklichkeiten, die durch die positivistischen Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Wahrheiten etabliert worden waren. Im Mittelpunkt seiner Beschäftigung stand eher der Künstler mit seinen Ideen und Intentionen als dessen Werk. Für Szeemann kam es nicht infrage, dass eine Ausstellung zum Aufbau einer Gesellschaft beitragen könne, sei diese kapitalistisch oder sozialistisch, auch nicht, dass die Kunst auf direktem Wege irgendetwas umzugestalten vermöge, und gegen dieses Desengagement der Kunst und den damit einhergehenden Eklektizismus erhob Lothar Lang seine Stimme.157 Im Gegenüber der beiden Ausstellungen wurde deutlich, dass ein Wettbewerb um den Anspruch der wahren Wirklichkeit ausgefochten wurde.

46Beide Ausstellungen, Art Allemagne Aujourd’hui wie Peinture et gravure en République Démocratique Allemande, thematisierten das Verhältnis der Kunst zur Wirklichkeit, indem sie den Platz festlegten, den die Kunst in der jeweils als maßgeblich erachteten gesellschaftlichen und politischen Ordnung einnehmen sollte, und die Werke als Statthalter dieser Ordnung präsentierten. Für Suzanne Pagé war dieses Verhältnis unbestimmt: Die Kunst konnte sich demnach mit jeder Wirklichkeitsordnung verbinden und sich damit der Idee von Freiheit unterwerfen, die die BRD verkörpern wollte. Für Lothar Lang wiederum war dieses Verhältnis bestimmt: Die Kunst schöpfte aus der Tradition, sie war engagiert und dazu berufen, die Gesellschaft umzugestalten, sie verkörperte das gesellschaftliche und politische Programm der DDR. Die Katalogtexte drehten sich weniger um die Wirklichkeitsdeutungen der Kunst in der Einzigartigkeit ihrer Werke als vielmehr um Diskurse, die die Kunst vor allem auf die soziopolitische Repräsentation der Wirklichkeit verpflichteten. Der gekreuzte Blick auf die Realität ließ gegensätzliche Sichtweisen hervortreten. Je nach soziopolitischem Modell richteten sich die Interpretationen der Kunstpraktiken unterschiedlich aus. Sie spiegelten den soziokulturellen Kontext, in dem sie entstanden waren, und zeichneten indirekt manchmal auch ein Bild des entgegengesetzten Blocks. Zu sehen war dies zum Beispiel in den Bezugnahmen auf den BRD-Kontext in Lothar Langs Text oder daran, dass René Block in seiner Genealogie der zeitgenössischen deutschen Kunst die Neue Sachlichkeit ausschloss.

47Innerhalb der Begriffe des Wirklichen und der Wirklichkeit organisierten sich Abgrenzungen, Erbschaften, Werteordnungen. Sie strukturierten Familien- und Gruppenzugehörigkeiten. Zwar zielten in den Diskursen die Begriffe »wirklich« und »Wirklichkeit« auf unterschiedliche Ordnungen – zum einen auf die kapitalistische Moderne, zum anderen auf den historischen Materialismus –, der Gebrauch, der von ihnen gemacht wurde, war aber der gleiche. Die Wirklichkeit stand fest, die Autoren behaupteten, sie zu kennen, und hinterfragten nicht ihre Natur. Diese Diskurse verliehen der Realität auf eine Weise Name und Gestalt, durch die sie mit dem Denksystem, von dem sie abhing, in Einklang gebracht wurde. Das Werk erschien in der Verbindung, die es zur Wirklichkeit unterhält, demzufolge als ein Derivat dieses Systems.

48Je nachdem, in welchem Licht sich das Verständnis von der Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit darbot, konnte in einem solchen Kontext ein und dieselbe Tendenz ganz unterschiedliche Deutungen erfahren, wie es im Folgenden die gekreuzten Blicke veranschaulichen, die in der Interpretation der polnischen abstrakten Malerei durch die französische und die polnische Kritik beim Kongress der AICA 1960 in Warschau zutage traten.