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Geteilte Wirklichkeit

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Mathilde Arnoux

Teil 1: Methodenfragen

II – Wie sich die künstlerischen Beziehungen zwischen den dies- und jenseits des Eisernen Vorhangs liegenden Ländern während des Kalten Krieges denken lassen

Texte intégral

1Auf Grundlage der vorausgehend dargelegten kritischen Reflexionen und erkenntnistheoretischen Instrumente konnten Arbeiten entstehen, die die künstlerischen Praktiken von Ost und West während des Kalten Krieges innerhalb ein und desselben Diskurses zu umgreifen versuchten. Gleich ob sie die Beziehungen unter geopolitischen Gesichtspunkten oder im Hinblick auf thematische Gemeinsamkeiten betrachten, entscheidend ist die Berücksichtigung der unterschiedlichen Bedeutungen, die den Formen je nach Kontext zukommen. Diese ersten Nachforschungen, die solche sich während des Kalten Krieges zwischen Staaten der rivalisierenden Blöcke entfaltenden künstlerischen Beziehungen befragten, distanzierten sich von Interpretationen, die die geopolitische Spaltung verstetigten und den Eisernen Vorhang als undurchlässige Sperre auffassten. Sie mündeten in die Einsicht, dass eine Interdependenz zwischen den verschiedenen Räumen herrschte, und trugen so dazu bei, das Europa des Kalten Krieges neu zu denken. Die Relevanz des künstlerischen Feldes für eine Untersuchung der Beziehungsfrage unter Verhältnissen begrenzter Zirkulationen wurde dabei jedoch oft nicht erkannt. In den meisten Analysen blieben die geopolitischen Belange vorrangig. Mit Blick auf die künstlerischen Praktiken eigene Fragen zu entwickeln, die bei der Erkundung künstlerischer Beziehungen in den Vordergrund hätten rücken können, wurde nicht in Betracht gezogen. Dabei beschränkten sich auf künstlerischem Gebiet die Beziehungen nicht allein auf die Zirkulation von Werken, Ausstellungen und Künstlern, sondern bestanden und ließen sich knüpfen auch dank der Referenzen, Forschungen und Erfahrungen, die man in der Kunst über die Grenzen hinweg miteinander teilte. Im Bestreben, die von der Spaltung selbst ausgehende Wirkung und die Existenz eines oftmals totgeschwiegenen rivalisierenden Gegenmodells zu berücksichtigen sowie deren beider Niederschlag auf die Herausbildung der jeweiligen Repräsentationen mitzubedenken, sehen wir uns veranlasst, erst einmal zum umreißen, was wir unter künstlerischen Beziehungen überhaupt verstehen wollen.

1 – Forschungen zu den künstlerischen Beziehungen im Europa des Kalten Krieges

  • 72 Rainer Volp, »Kunst nach 1945: der gefährdete Umgang mit Grenzen«, in: Riss im Raum. Positionen d (...)
  • 73 Siehe Ausst.-Kat. London 2008 (Anm 17).
  • 74 XXX. Europaratsausstellung. Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945, hg. von Monika Flacke (...)

2Mehrere Ausstellungen sprachen Ende der 1990er-, Anfang der 2000er-Jahre Themenkreise an, die eine Zusammenführung von Werken aus den europäischen Kunstszenen des früheren Westens und des früheren Ostens möglich machten. 1994 analysierte Rainer Volp im Katalog der Ausstellung Riss im Raum die Zumutung der Grenze als beidseits des Eisernen Vorhangs bedeutsame Erfahrung.72 2008 brach die von David Crowley im Londoner Victoria and Albert Museum ausgerichtete Ausstellung Cold War Modern mit der gängigen Sicht auf die Ära, die einen strikten ideologischen Gegensatz zwischen den Blöcken pflegte. Anhand der Analyse des Designs interessierte sie sich vielmehr für deren rivalisierende Auffassungen von Modernität.73 Die 2012/13 gezeigte Berliner Ausstellung Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945 bestimmte die gemeinsamen geistigen Wurzeln der Freiheitsbestrebungen in Europa und arbeitete dabei die kontextuelle Differenz der Sichtweisen und Deutungen heraus.74

  • 75 Siehe z. B. Ulrike Goeschen, »Zur Rezeption französischer Kunst in der SBZ/DDR bis 1960«, in: Mar (...)
  • 76 The Third Room, Ausstellung in Düsseldorf, Kunsthalle, und Warschau, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 201 (...)
  • 77 Siehe insbes. Charlotte Bydler und Annika Öhrner (Hg.), Art in Transfer. Curatorial Practices and (...)
  • 78 Siehe die Website des Netzwerks »Cultures of the Cold War«: www.coldwarcultures.group.shef.ac.uk, (...)
  • 79 Siehe die Website des Netzwerks »Wissen und Kalter Krieg«: www.zgw.ethz.ch/en/research/ag-kalter-k (...)

3In Artikeln und Projekten wurden besondere Fälle von Austausch unter die Lupe genommen.75 So erkundete in den Jahren 2011/12 das von der Kunsthalle Düsseldorf und dem Warschauer Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Kooperation organisierte Projekt The Third Room die methodologischen Verwandtschaften zwischen der künstlerischen Ausbildung an den Akademien Düsseldorf und Warschau im Zeitraum von 1961 bis 2011.76 In Stockholm ergründete man am Centre for Baltic and East European Studies der Universität Södertörn vornehmlich das Gebiet der künstlerischen Beziehungen zwischen dem Osten und den baltischen Staaten.77 Mehrere interdisziplinäre Netzwerke befassten sich mit den Fragen der Kunst in Europa während des Kalten Krieges; zum Beispiel konzentrierte sich das an der Universität Sheffield angesiedelte Netzwerk »Cultures of the Cold War« auf die Analyse der verschiedenen Formen kultureller Repräsentationen, die in diesem Zeitraum insbesondere auf künstlerischem Gebiet entstanden,78 während sich an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich das Netzwerk »Wissen und Kalter Krieg« der Erforschung der Wissensformen (Praktiken, Semantiken, Artefakte), die der Kalte Krieg hervorgebracht hat, widmete.79

  • 80 Bazin / Dubourg-Glatigny / Piotrowski 2016 (Anm. 17).

4Hervorzuheben ist hier das originelle Unterfangen der Herausgeber der Artikelsammlung Art Beyond Borders in Communist Europa (1945–1989), die sich nicht damit begnügten, die Zirkulationen und Rezeptionsphänomene im Ostblock nachzuzeichnen, sondern das kommunistische Europa insgesamt in den Blick genommen haben. Beiträge über die sozialistische Kunst in Griechenland, über französische und italienische kommunistische Künstler fanden dabei Eingang in den Entwurf einer Beziehungsgeografie, die über die Blockgrenzen hinausreicht.80

  • 81 Die zahlreichen Diskussionen und Kontroversen, die die Analysen der DDR-Kunst im wiedervereinigten (...)
  • 82 Siehe Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989, hg. von Stephanie Barron und Sabine E (...)

5Noch immer ist auf diesem Forschungsgebiet jenen Untersuchungen ein besonderer Platz einzuräumen, die in Deutschland nach der Wiedervereinigung mit dem Aufbau eines einheitlichen deutschen Staates einhergingen und vermehrt darauf hinwirkten, die Kunst von BRD und DDR im selben Diskurs zusammenzuführen.81 Diese Bemühungen mündeten in Analysen, die einer strikt oppositiven Lesart entgegentraten und danach fragten, welche Gemeinsamkeiten der Osten und der Westen in den Jahren von 1945 bis 1990 geteilt haben.82 Indem sie die Spezifität der künstlerischen Praktiken des sozialistischen Raums anerkannten, darauf achteten, keine voreiligen Verknüpfungen auf der Grundlage formaler Ähnlichkeiten herzustellen, und es unterließen, den sozialistischen und den kapitalistischen Raum auf einheitliche Gebilde zu reduzieren, haben alle diese Forschungen für unsere Analyse wesentliche Maßstäbe gesetzt.

  • 83 Zu den Kulturtransfers siehe Anm. 4 und 7.

6In methodologischer Hinsicht betrachten sie die Beziehungen entweder vergleichend oder indem sie die Zirkulationen von Werken, Künstlern und Diskursen zwischen geopolitisch unterschiedlichen Räumen untersuchen. Im ersten Fall arbeiten sie die Parallelen zwischen den Verfahrensweisen der Künstler oder den Themen der Werke heraus; sie interessieren sich für Gemeinsamkeiten zwischen den Gestaltungen, ohne unbedingt die möglicherweise sie verbindenden kulturellen und politischen Beziehungen nachzeichnen zu wollen. Im zweiten schreiben sie sich in eine kulturhistorische Perspektive ein. Die Untersuchung der Beziehung erfolgt über die Analyse der Rezeption des betreffenden Werks vor dem Hintergrund eines gegebenen Kontexts und eines bestimmten Erwartungshorizonts. Im Werk wird ein Medium der Repräsentation des Landes, der Kultur, der künstlerischen Strömung oder Ausrichtung, der der Künstler verbunden ist, gesehen. Diese Repräsentation konstituiert sich je nach Autor, Epoche und Ort ihrer Formierung unterschiedlich. Eine Kunstgeschichte, die ihr Interesse auf die von den Werken transportierten Repräsentationen richtet, bietet Möglichkeiten, die Annäherung an die Kunst kontextuell zu differenzieren, und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Interdependenzen zwischen diesen Repräsentationen, wie sie insbesondere von den Forschungen zu Kulturtransfers beleuchtet worden sind.83

  • 84 Die Fragen im Hinblick auf Beziehungen zwischen einerseits kapitalistischen, andererseits sozialis (...)

7Untersuchungen der künstlerischen Beziehungen aus der Perspektive der Zirkulation der Werke und Künstler legen den Akzent auf die Unterscheidung zwischen den künstlerischen Schauplätzen. Im Rahmen einer solchen Geschichte der Zirkulationen versucht die Kunsthistorie, den politischen, geografischen und identitären Unterschieden Rechnung zu tragen, indem sie Dynamiken und Interdependenzen nachvollzieht. Anhand der Zirkulation der Organisatoren, der Werke und des Wissens lässt sich das Gemisch erkennen, aus dem jede identitätsstiftende Repräsentation erwächst – selbst diejenigen, die sich für die originellsten halten. Indem die Beziehungsstudien ihr Interesse auf die Konstruiertheit der Repräsentationen richten, legen sie darauf Wert, ein gegebenes Objekt je nach Rezeptionszusammenhang differenziert zu deuten. Sie fordern dazu auf, Heterogenität und Pluralität anzuerkennen. Differenzierung und Heterogenität werden dabei jedoch stärker hervorgehoben als die zwischen den künstlerischen Praktiken oder Werken möglicherweise bestehenden Gemeinsamkeiten. Mit Blick auf die künstlerischen Beziehungen zwischen Osten und Westen kann eine Kunstgeschichte, die die Zirkulationen zwischen verschiedenen geopolitischen Räumen erkundet, wertvolle Unterscheidungen treffen, sie schreibt aber auch die Ordnung der politischen Trennlinien fort, die auf alle Analysen der künstlerischen Beziehungen ihren Schatten wirft.84

8In solchen Analysen läuft die Annäherung an die Kunst Gefahr, durch den politisch-kulturellen Kontext des jeweiligen Raums überdeterminiert zu werden, und die Kunst des jeweiligen Landes, des jeweiligen ideologischen Raums droht auf die gesellschaftliche Dimension ihrer Existenz verengt zu werden, eben weil sie in der Rezeption durch den anderen nur unter diesem Gesichtspunkt betrachtet wird. Der politisch-kulturelle Ansatz, der bei diesem Analysemodell vorherrscht, betont eher den Aspekt der Repräsentation nationaler oder ideologischer Eigenheiten als die von der künstlerischen Schöpfung aufgeworfenen Fragen. Diese Forschungen offenbaren mithin eine Spannung zwischen komparatistischen Ansätzen, die der Analyse der künstlerischen Werke, Praktiken und Vorgehensweisen besondere Beachtung schenken, und denen, die mittels der Inblicknahme der künstlerischen Beziehungen zwischen verschiedenen geopolitischen Räumen einer Analyse der durch die Werke transportierten kulturellen Repräsentationen den Vorzug geben.

9In dem Bestreben, einen Weg zu finden, die künstlerischen Beziehungen zwischen den zwei Blöcken zu betrachten, ohne die soziokulturellen gegen die schöpferischen Belange auszuspielen, und sowohl die Einzigartigkeit des jeweiligen Kontexts anzuerkennen als auch möglicherweise miteinander Geteiltes zu berücksichtigen, gilt unser Interesse Forschungen, die zu einer vertieften Reflexion über die Bedingungen einer solchen Beziehung anregen. Anstatt im Wesentlichen das Trennende, die identitätsstiftenden und geopolitischen Zugehörigkeiten hervorzuheben, gilt es Verbindungen zu ziehen, die der Spezifität der durch die Kunst aufgeworfenen Fragen Rechnung tragen.

  • 85 Albert Piette, Contre le relationnisme. Lettre aux anthropologues, Lormont 2014.

10Zu diesem Vorgehen haben uns Arbeiten ermutigt, die den Grenzen von Beziehungsforschungen gewidmet sind und das Gewicht, das die Global Studies den Zirkulationen beimessen, mit kritischem Auge betrachten. Sie alle thematisieren die Spannungen zwischen den aus der Rekonstruktion der Verläufe erwachsenden linearen Logiken und dem Kompositcharakter der Analyse, die das Objekt mit Blick auf seine konstitutiven Beziehungen erforscht. Albert Piette verwahrt sich in seinem 2014 unter der Überschrift Contre le relationnisme erschienenen Brief an die Anthropologen gegen Analysen, die, indem sie sich auf Verläufe und Zirkulationsphänomene konzentrieren, die in der Beziehung relevanten Menschen und Gegenstände ausblenden. Im Sinne einer verfeinerten Beschreibung des in Beziehungen stehenden Individuums ruft er dazu auf, die Zusammenhänge zwischen den Einzelnen und ihren Beziehungen zu überdenken. Piette unterstreicht die Notwendigkeit, sich auf die zusammengesetzte, keineswegs exklusive Beschaffenheit der Beziehungen zu besinnen, die in den Human- und Sozialwissenschaften zu wenig berücksichtigt werde.85 Überdies empfehle es sich, bevor man die in Beziehung stehenden Menschen und Gegenstände studiert, sie in ihrer Besonderheit zu erfassen, damit möglicherweise durch die Beziehung bewirkte Veränderungen vollständig zutage treten. Indem Piette aufzeigt, wie die an Beziehungen interessierten Ansätze und jene, die auf Menschen und Objekte vor deren Eintritt in eine Zirkulation fokussieren, einander meist gründlich ignorieren, legt er nahe, sie in ihrer Komplementarität zu denken und auf ihre Berührungspunkte hin zu betrachten.

  • 86 Zimmermann 2010 (Anm. 84), S. 172 f.; vgl. Michael Werner und Bénédicte Zimmermann, »Penser l’hi (...)

11Die durch die Histoire croisée gewonnenen Erkenntnisse laufen ebenfalls auf einen Appell zum Hinhören und zu kollektiver Arbeit hinaus. Denn auch die Verflechtungsgeschichte hat, die Beiträge der Kulturtransfers durchaus anerkennend, einen kritischen Blick auf die in der Analyse der Beziehungen vorherrschende lineare Logik von »Einführung, Verbreitung und Rezeption« entwickelt.86 Ihre Methode zielt darauf, die Interaktions-, Konstitutions- und Transformationsprozesse in den Vordergrund zu rücken. Deshalb empfiehlt die Histoire croisée, »Forschungsparadigmen« zu formulieren, die von den Fachbereichen der Human- und Sozialwissenschaften grenzüberschreitend miteinander geteilt werden. Die Überlegungen, die Forscher unterschiedlicher akademischer Herkunft zu diesen Paradigmen anstellen, sollen nicht nur die sich zwischen den verschiedenen Deutungen eines gegebenen Paradigmas entfaltenden Wechselwirkungen zu erkennen geben, sondern die Forscher sollen auch dazu angehalten werden, die Beschränkungen, denen sie aufgrund ihrer jeweiligen akademischen Ausbildung unterliegen, in Rechnung zu stellen und so zur Reflexion über die Verstehensmuster unserer Gesellschaften beizutragen.

2 – Die Notwendigkeit eines gemeinsamen Objekts, um die Beziehung denken zu können

12Solchermaßen vertiefte Beziehungsreflexionen verdeutlichen die Spannung, die auftritt zwischen Beziehungen, die linear, nach Art einer Verlaufsbahn, aufgefasst werden beziehungsweise sich in Zirkulationen manifestieren, und jenen Beziehungen, die in Begriffen des Teilens, der Gemeinschaftlichkeit, Analogie und Überschneidung greifbar werden. Zirkulation reicht nicht aus, um eine Beziehung zu denken. Zieht man einen miteinander geteilten Studiengegenstand heran, auf den sich ein gekreuzter Blick werfen lässt, so kann man untersuchen, wie dieser Gegenstand je nach Kontext behandelt wird, und unter gleichzeitiger Berücksichtigung der Singularität seiner unterschiedlichen Interpretationen nach deren etwaigen Zusammenhängen fragen, ohne die nationalen oder politischen Spaltungen wieder aufs Tapet zu bringen. Statt also zuvörderst die Zirkulationen zwischen den Künstlern, Historikern, Kunstkritikern, Werken und Texten zu rekonstruieren, schlagen wir in dem Bestreben, eine Reflexion über die künstlerischen Beziehungen in Europa während des Kalten Krieges in Gang zu setzen, vor, unser Interesse dem Begriff der Wirklichkeit zuzuwenden, wie er sowohl durch die künstlerischen Praktiken des Westens wie auch jene der Länder des Ostens befragt wurde.

  • 87 Siehe hierzu die Beschreibung des Qualifizierungsprozesses in: Luc Boltanski, De la critique. Pré (...)

13Hinsichtlich der Erfassung und Unterscheidung der von ein und demselben Gegenstand aufgeworfenen Gesichtspunkte, der Analyse ihrer Transformationen und dessen, was diese über die von einer Gesellschaft errichtete Ordnung verraten, haben die Forschungen der pragmatischen Soziologie wertvolle Beiträge geleistet. In den Mittelpunkt ihres Verfahrens stellt diese die Analyse der Kontroversen, die sie als eine Reihe von Prüfungen auffasst (Situationen, worin die Individuen die sie bindende soziale Ordnung verrücken und umgestalten), in deren Verlauf die sozialen Akteure einen neuen Zustand der sozialen Welt instituieren. Die Kontroverse hat eine triadische Struktur und erlangt als vor einem Publikum in Szene gesetzter Widerstreit zwischen zwei Parteien Gestalt. Ihre Untersuchung bringt zutage, wie die Netzwerke der jeweiligen Parteien verfasst sind, wie diese ihre Argumente bilden und welche Umqualifizierungsprozesse einen neuen Zustand der sozialen Welt herbeiführen. Kontroversen hinterlassen Spuren, anhand derer in der Analyse die durch den Widerstreit verursachten Prägungen und die ihm zugrunde liegenden Regelungen erkennbar werden. Das Interesse auf diese Spuren zu richten, ermöglicht es, ihre Konstituierung zu befragen, indem man das Netz von Beziehungen und Kenntnissen zurückverfolgt, in dem derjenige steckt, der davon Gebrauch macht. So zeichnet sich ab, in welchen Kontext sich dieser Gebrauch einschreibt und wovon er sich abhebt: Anhand von Forschungen über Kontroversen oder deren Spuren lassen sich rhizomatische Verknüpfungen eruieren, die hierarchische Ordnungen und für wahr ausgegebene binäre Oppositionen untergraben. Die Bedeutung dieser Ordnungen und Oppositionen soll keineswegs abgestritten werden, doch gilt es, sie als Repräsentationen aufzufassen, aus denen sich die Kontroversen speisen.87

14Steht für uns nicht infrage, die Instituierung eines neuen Zustands der sozialen Welt zu analysieren, so wenden wir unsere Aufmerksamkeit hingegen demjenigen zu, der im Rahmen der uns interessierenden Kontexte für existent vorgegeben wurde. Den Hintergrund, vor dem sich jeder neue Gebrauch der Begriffe des Wirklichen und der Wirklichkeit in den künstlerischen Diskursen und Praktiken abhebt, versuchen wir ebenso zu ergründen wie die Ordnung der Beziehungen, in die er sich einschreibt. Wir nehmen die verschiedenen Auffassungen von diesem Begriff in den Blick und machen die geteilten Bereiche, die Überschneidungen, die sich möglicherweise zwischen ihnen abzeichnen, zum Gegenstand der Betrachtung. Anhand der Untersuchung einer miteinander geteilten Frage lassen sich einzelne Auffassungen unterscheiden, je nachdem ob es sich um die des Künstlers, des Historikers, des Kunstkritikers oder auch des Betrachters handelt, sodass sich die Bedeutungen je nach Kontext und Periode differenzieren, aber auch ein möglicherweise geteiltes Erbe nachzeichnen und die Verwandtschaft zwischen bestimmten Fragestellungen erkunden lassen. Eine solche Studie schlüsselt die ineinander verschachtelten politischen und ästhetischen Perspektiven auf und regt dazu an, die Erträge der Forschungen zu den künstlerischen Praktiken unter soziokulturellem Blickwinkel zu betrachten, ohne sie denen der Forschungen zur ästhetischen Erfahrung entgegenzusetzen. Eine Verflechtungsstudie kann somit versuchen, die Vielzahl an Sichtweisen zusammenzuführen, die ein und derselbe Gegenstand auslöst, und zugleich danach fragen, was sie unterscheidet, wo eine Nähe besteht oder was sie möglicherweise miteinander teilen. Die Beziehungen beschränken sich dann nicht länger auf die Ereignisse, aus denen sie erwachsen, noch auf die Zirkulation, sondern konstituieren sich aus der Öffnung, die der gekreuzte Blick bewirkt.

3 – Das Wirkliche und die Wirklichkeit – ein für eine Verflechtungsanalyse relevantes Begriffspaar

  • 88 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983.

15In seinem 1983 erschienenen Buch Das Ende der Kunstgeschichte?88 widmet Hans Belting einen Abschnitt dem Thema »Kunst und Realität«, in dem er zunächst daran erinnert, dass in der Kunsttheorie die Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit allgegenwärtig ist, und zwar sowohl was den Künstler als auch den Betrachter betrifft:

»Freilich wird in vielen Kunsttheorien der Realitätsgehalt der Kunst geleugnet. Eine bekannte Spielart ist die Auffassung von der Kunst als dem schönen Schein, der die aktuelle Realität verstellt bzw. idealisiert. Eine andere Variante bietet das utopische Verständnis der Kunst als Vorschein einer möglichen Realität, die sich erst in der Zukunft durchsetzen läßt, und als Glücksversprechen, dessen Erfüllung im Leben nicht zu erwarten ist. [Doch selbst die Position, die Kunst als Scheinrealität, und jene, die sie als Realitätsentwurf sieht, bieten historischer Forschung ein Arbeitsprogramm an, denn auch diese beiden Positionen deuten direkt oder indirekt, auf positive oder negative Weise, die Realität.]

  • 89 Ebd., S. 29 f.; Anm. d. Übers.: Gegenüber dem veröffentlichten deutschen Text abweichender Wortlau (...)

16Realität konkretisiert sich immer erst bei dem, der sie bereits deutet (in unserem Falle dem Künstler), und dann bei dem, der die Deutung wiedererkennt (in unserem Falle dem Betrachter) und sie annimmt oder verwirft.«89

  • 90 Siehe das Nachwort in der vorliegenden Publikation, S. 175–178, sowie die »Introduction« auf der W (...)

17Weil das Verhältnis, das die Kunst zur Wirklichkeit unterhält, überall begegnet, haben wir beschlossen, es in den Mittelpunkt unserer Überlegungen zu rücken. Im Zuge unserer Recherchen konnten wir feststellen, welche Bedeutung in der Zeit des Kalten Krieges der Gebrauch der Begriffe des Wirklichen und der Wirklichkeit in den Diskursen über die Kunst hatte.90 In diesem Zeitraum behauptete jedes der soziopolitischen Modelle auf seine Weise die Wirklichkeit der instituierten sozialen Welt, häufig spiegelbildlich zum rivalisierenden Gegenmodell, und in diesem Kontext ist die Befragung der Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit zentral und aufschlussreich.

  • 91 Siehe Luc Boltanski, »Le degré de réalité de la réalité«, in: Boltanski 2009 (Anm. 87), S. 61 (...)

18Wenn dem jeweiligen System daran liegt, die »Robustheit« seiner sozialen Wirklichkeit glaubhaft zu machen, wie verhalten sich dann demgegenüber die künstlerischen Praktiken, was machen sie daraus, wie wird diese Verbindung zwischen der Kunst und der Wirklichkeit durch die Diskurse erhellt? Für die kritische Soziologie, wie Luc Boltanski sie in De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation ausgearbeitet hat, »ist die Wirklichkeit robust beziehungsweise hält sich [...], wenn erstens die Instrumente der Totalisierung und der Repräsentation dessen, was aus Sicht des Kollektivs relevante Gegebenheiten sind, in der Lage scheinen, das zeitgenössische, ja selbst das virtuelle Ereignisfeld vollständig zu umspannen. Und wenn sie zweitens Beschreibungen davon liefern können, was geschieht, und vielleicht vor allem davon, was geschehen könnte, und zwar in Gestalt eines Netzes von Kausalitäten, das die Entitäten und die Kräfte miteinander verbindet, die ihrerseits mittels zählungskompatibler Instrumente der Kategorisierung identifiziert und stabilisiert werden.«91

  • 92 Ebd., S. 62.

19Vor der Folie dessen, was die Gesellschaften östlich und westlich des Eisernen Vorhangs jeweils als Wirklichkeit etablierten, hat uns eine Einordnung jener Diskurse interessiert, die der Verbindung zwischen der Kunst und der Wirklichkeit nachgehen. Betrachten sie die Kunst als Verdoppelung des für die jeweiligen Gesellschaften als wahr Gegebenen? Wirken sie daran mit, die Robustheit der Wirklichkeit zu stärken, die Wirklichkeit der Wirklichkeit zu konstruieren? Oder zielen sie eher darauf, »die zuvor verordnete Harmonie zwischen der Wirklichkeit und der Show-Zurichtung der Wirklichkeit infrage zu stellen«?92 Wie sieht also die Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit aus? Von welcher Wirklichkeit ist die Rede?

4 – Ein fließender und formbarer Begriff

  • 93 Siehe Constanze Fritzsch, »Bildende Kunst«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https (...)

20Während des Kalten Krieges bildeten das Wirkliche und die Wirklichkeit eine Achse der Reflexion für Künstler, Kritiker und Theoretiker, deren unterschiedliche Deutungen dazu dienen konnten, Tendenzen und Gruppen zu organisieren. Unsere Recherchen zu den damaligen Diskursen zur Kunst haben die Mannigfaltigkeit und Pluralität des Begriffspaars des Wirklichen und der Wirklichkeit zum Vorschein gebracht. Es ist geradezu unmöglich, ihren Bedeutungsumfang auf eine Definition zu verengen. Die Begriffe des Wirklichen beziehungsweise Realen und der Wirklichkeit beziehungsweise Realität, die meist unterschiedslos benutzt werden, verbinden sich häufig mit Strömungen, die sich den Terminus Realismus anverwandeln: Nouveau Réalisme, Sozialistischer Realismus, Kapitalistischer Realismus, Hyperrealismus. So ist die Nachahmung der Wirklichkeit im Bestreben, diese umzugestalten, in der Kunst des Sozialistischen Realismus programmatisch. Die dialektische Verbindung zwischen Kunst und Wirklichkeit steht im Kern der regelmäßigen Diskussionen rund um die Definition des Sozialistischen Realismus, die den Verband Bildender Künstler und die Kunstkritiker der DDR in Atem hielten. Zu deren Sprachrohr machte sich die zwischen 1947 und 1991 erschienene Zeitschrift Bildende Kunst. Die darin veröffentlichten Artikel veranschaulichen die Wandlungen, denen die Debatten im Laufe der Jahre unterlagen. Zunächst fielen die Deutungen des Realismus sehr streng aus, getreu der Widerspiegelungstheorie Lenins, nach der Materie und Umwelt objektive Wirklichkeiten sind, die vom Menschen über ihre Sinneswahrnehmungen erfasst werden, welche diese Wirklichkeit widerspiegeln. Auf die bildenden Künste angewandt, impliziert diese Theorie das Streben nach Übereinstimmung zwischen der Repräsentation und den als objektiv beschriebenen Wirklichkeiten. Im Laufe der Zeit kam es in den Realismusdeutungen zu flexibleren Definitionen, in denen die künstlerischen Praktiken, die nach und nach in der DDR Gestalt erlangten, in ihrer ganzen Diversität Platz fanden.93

  • 94 Pierre Restany, »La réalité dépasse la fiction« [1961], in: 1960, les Nouveaux Réalistes, Auss (...)

21Die verschiedenen künstlerischen Erscheinungsformen des Sozialistischen Realismus in den 1930er-Jahren und nach dem Krieg bildeten die grundlegenden Vorstufen der Reflexionen, die hinsichtlich der Verbindung der Kunst zum Wirklichen und zur Wirklichkeit seit den 1960er-Jahren angestellt wurden, indem diese sich offen, stillschweigend oder unbewusst auf jene bezogen. Für Pierre Restany in Frankreich präsentierte der Nouveau Réalisme, den er 1960 mit einem ersten Manifest bedacht hatte, ein Jahr darauf »das in seiner objektiven Gänze erfasste Wirkliche ohne jegliche Beschreibung«.94 Im September 1967 erklärte Restany dann in seinem Artikel »Vers une nouvelle justification sociale de l’art« (Zu einer neuen sozialen Begründung der Kunst):

  • 95 Pierre Restany, »Vers une nouvelle justification sociale de l’art«, in: Progrès, 11, September 196 (...)

»Die Avantgarde-Kunst von heute ist eine Kunst der Integration ins Wirkliche, der Teilhabe und nicht des Eskapismus oder der Revolte. Das Eintreten für eine Sozialkritik ist dabei nicht von Belang oder allenfalls ›supplementär‹.«95

  • 96 Siehe Carrick 2009 (Anm. 94), S. 82.

22Indem Pierre Restany einer befriedeten, von der Revolte emanzipierten Avantgarde das Wort redete, brach er mit dem revolutionären Erbe, aus dem bis dahin die Avantgarden geschöpft hatten, und wies jede Gemeinsamkeit mit einer Kunst von sich, die, wie die Theorien der marxistischen Kunst es anstreben, auf die Welt einwirkt.96

23Allerdings reicht die Erkundung der Verbindung, welche die Kunst mit der Realität unterhält, über die Realismen hinaus, von denen wir gerade einige Beispiele genannt haben und die lediglich besondere Spielarten dieser Verbindung sind. Eine jede künstlerische Praxis interpretiert die Beziehung zum Wirklichen und zur Wirklichkeit. In die Werke integrierte Alltagsgegenstände sind geprägt durch den Kontext, aus dem sie hervorgehen, und hinterfragen, indem sie die Funktion wechseln, ihre Verbindung zur Wirklichkeit.

  • 97 Arman, »Réalisme des accumulations«, in: Revue Zero, 3, 1960, S. 209.

24In seinem 1960 in der Nummer 3 der Revue Zéro erschienenen Text »Réalisme des accumulations« (Realismus der Akkumulationen) erläutert Arman, dass es bei der Indienstnahme von Gebrauchsgegenständen »nicht darum geht, ein Objekt aus dem Zusammenhang seines nutztechnischen, industriellen oder sonstigen Substrats herauszulösen, um ihm durch die Wahl einer Präsentationsweise oder durch Änderung seines Aussehens eine ganz andere Bestimmung als die ureigene zu verleihen – etwa im Sinne einer Anthropomorphie, Analogie, Reminiszenz usw. –, sondern dass im Gegenteil zur Frage steht, es auf einer durch seine duplizierte Anwesenheit x-mal sensibilisierten Fläche wieder in den Zusammenhang seiner selbst zurückzuversetzen. Erinnern wir an den historischen Satz: Tausend Quadratmeter Blau sind blauer als ein Quadratmeter Blau. Daher sage ich, tausend Tropfenzähler sind in höherem Maße Tropfenzähler als ein einzelner Tropfenzähler. [...] Dieses Arbeitsverfahren steht in Korrelation zu den aktuellen Methoden der Automatisierung, der Fließbandarbeit und auch der serienweisen Verschrottung, die geologische Schichten und Lagen hervorbringen, welche von der ganzen Kraft des Wirklichen erfüllt sind.«97 Damit wird die Wirklichkeit zum Material des Werks und verändert fortwährend dessen Definition.

  • 98 Tadeusz Kantor, »Die Krise der Form. Gegen die Form«, in: ders., Kantor. Ein Reisender – seine Tex (...)

25Aus Sicht des polnischen Künstlers und Theaterregisseurs Tadeusz Kantor hatte der Dadaismus eine Verschiebung herbeigeführt: »Der Gegenstand und die Wirklichkeit – real und roh – drangen in den Bereich der ästhetischen Werte ein, sie besetzten das Feld der Bild-Fiktion, wodurch die Funktionen eines Bildes völlig verändert wurden. Der Gegenstand und die Wirklichkeit zwangen ihm ihre Gesetze und ihre eigene Organisation auf.«98

  • 99 Gina Pane, »Actions 1965–1968«, in: »Notes rassemblées«, in: dies., Lettre à un(e) inconnu(e). G (...)

26Die Versuche, die Kunst mittels Performances und Happenings in die Bewegung des Lebens einzuschreiben, rüttelten an den konventionellen etablierten Abgrenzungen zwischen der Kunst und der Wirklichkeit. Für die Künstlerin Gina Pane »ist die Performance keine Kopie der Wirklichkeit mehr, keine Fiktion, wie sie im Theater, im Kino zustande kommt, sondern sie ist die Wirklichkeit selbst«.99

271976 erklärte Jan Świdziński in seiner Definition der Kontextkunst:

  • 100 »Contextual Art opposes the exclusion of art from reality as a separate, independent object of art (...)

»Die Kontextkunst wehrt sich dagegen, die Kunst als ein abgetrenntes, unabhängiges Objekt der künstlerischen Kontemplation aus der Wirklichkeit auszuschließen. [...]
Die Kontextkunst ist eine Form des Handelns in der Wirklichkeit mittels folgender Bedeutungstransformation: WIRKLICHKEIT → INFORMATION → KUNST → NEUE OFFENE BEDEUTUNGEN → WIRKLICHKEIT […].«100

  • 101 Siehe Maria Bremer, »Interfunktionen«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://df (...)

28Kunst und Wirklichkeit konstruieren einander gegenseitig. Das Reflektieren über die Bedingtheiten zwischen dem Erleben der Kunst und dem Erleben der Wirklichkeit bildet die Argumentationslinie der Artikel von Friedrich Wolfram Heubach, dem ersten Chefredakteur der Zeitschrift Interfunktionen, die zwischen 1968 und 1975 in Köln erschienen ist.101

  • 102 Siehe Władysław Strzemiński und Katarzyna Kobro, L’espace uniste. Écrits du constructivisme polon (...)
  • 103 Julie Sissia, »La revue Robho (1967–1971): un ›manifest de la realité impréhensible‹«, auf der Web (...)

29Präsent war die Wirklichkeit auch in den Diskursen über die geometrische Kunst und die kinetische Kunst. Die Systeme, denen diese folgten, und die durch die Werke ausgelösten Sinneswahrnehmungen hatten ihre Entsprechung in den physikalischen und mathematischen Ordnungsstrukturen des Universums. Diese Wirklichkeit war referenziell für die polnischen Künstler, die sich in das Erbe der Sehtheorie von Władysław Strzemiński102 einschrieben, aber auch für jene Künstler, die in Frankreich durch die Zeitschrift Robho vertreten wurden.103

30Die Fotografie provozierte nahezu fortwährend Überlegungen zur Verbindung, die sie mit der Wirklichkeit unterhält, sei es in Roland Barthes’ im Original 1980 erschienener Abhandlung Die helle Kammer oder in Schriften von Künstlern wie Józef Robakowski, der 1978/79 in seinem Text Abysses diese Verbindung thematisierte:

  • 104 »The ›reality‹ status of photography results from this fact. ›Reality‹ makes for the magical power (...)

»Der ›Wirklichkeits‹-Status der Fotografie rührt aus folgendem Sachverhalt.
Die ›Wirklichkeit‹ trägt zur magischen Kraft des fotografischen Bildes bei. Betrachtet man dieses Problem jedoch näher, so zeigt sich, dass wir es mit einer ziemlich bequemen Mystifizierung zu tun haben, denn diese magische Wirklichkeit ist nur Wahrheitsähnlichkeit. Es erweist sich, dass das fotografische Bild natürliche Unvollkommenheiten oder UNTIEFEN enthält, die wir nicht bemerken, wenn wir auf die fotografierten Szenen blickten. Einer Fotografie gegenüber tun wir so, als wäre sie vollkommener, als wir es sind – es ist spaßig und rührend, dass wir freiwillig in eine Falle tappen, die uns unsere eigene Einbildung gestellt hat.«104

31Die genannten Beispiele nehmen in sehr unterschiedlicher Weise Bezug auf die Wirklichkeit. Die Interpretation der Wirklichkeit durch die Kunst rührt nicht aus der Nachahmung der Natur allein und muss stets definiert werden, wie Hans Belting in Das Ende der Kunstgeschichte? in Erinnerung bringt:

  • 105 Belting 1983 (Anm. 88), S. 29; Anm. d. Übers.: Gegenüber dem veröffentlichten deutschen Text abwei (...)

»Wo [die Kunst] aber [soziale, religiöse, persönliche] Wirklichkeit statt Natur, in welcher Weise auch immer nachahmt, fällt die Konstante weg, an der das Resultat der Nachahmung zu messen wäre. Denn Wirklichkeit hat sich stets geändert. Sie muß immer erst einmal selbst definiert werden, bevor der Akt der Vermittlung bzw. der Herstellung von Ähnlichkeit bestimmt werden kann. [Doch möchte jede Disziplin (Sozialgeschichte, Geistesgeschichte) die gesellschaftliche Realität auf ihre Weise definieren. So sieht sich der Kunsthistoriker einer methodologischen Auseinandersetzung gegenüber, die ihn zu mehr Bescheidenheit auf seinem eigenen Gebiet anhalten sollte.]«105

32Es kommt demnach keineswegs infrage, die Auffassung von der durch die Kunst geleisteten Interpretation der Wirklichkeit auf die Natur, einen Stil, eine Form oder eine Tendenz zu verengen. Ebenso wenig steht in Rede, eine Typologie zu erstellen, die sämtliche – psychoanalytischen, phänomenologischen, kybernetischen, marxistisch(-leninistischen), soziologischen usw. – Ausprägungen der Wirklichkeiten präsentieren könnte.

33Unser Anliegen war es nicht, eine Begriffsgeschichte der Vorstellungen von Wirklichem und Wirklichkeit in groben Zügen zu skizzieren, sondern uns vielmehr auf Letztere selbst zu stützen, um die künstlerischen Beziehungen zu erhellen, die sich zwischen dem europäischen Osten und Westen während des Kalten Krieges entwickelt haben. Die Verbindungen zwischen der Kunst und der Wirklichkeit und deren Deutungen durch die Kunsthistoriker und -kritiker sind gleichermaßen zahlreich; es ist gerade der instabile und wechselhafte Charakter dieser Beziehung, der dazu einlädt, sie in den Mittelpunkt einer Verflechtungsgeschichte zu rücken. Auch weil die Definition der Wirklichkeit aus sich heraus die Frage nach dem, was sie umgibt, aufwirft, ist es von Interesse, sich mit ihr auseinanderzusetzen, um genaueren Zugang zu den Wegen zu finden, auf denen die künstlerischen Beziehungen zu greifen sind. Das Erfassen des Wirklichen, das nie als solches selbst gegeben ist, basiert darauf, dass nebeneinander bestehende, unterschiedliche Konzeptionen in Beziehung zueinander gesetzt und nach Möglichkeit ihre Analogien offengelegt werden. Die sich fortwährend verändernde Definition des Begriffs legt nahe, stets die Zusammenhänge in den Blick zu nehmen, in denen er verfangen ist, danach zu fragen, wovon er jeweils Zeichen ist, und vermittels dieser Fragestellung die Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Konzeptionen gedanklich zu ergründen.

  • 106 Siehe z. B. die von Pierre Volboudt durchgeführte Umfrage »À chacun sa réalité« in der Sonderau (...)

34Wenn sich im Zuge unserer Arbeiten gezeigt hat, dass die Begriffe des Wirklichen und der Wirklichkeit je nach Kontext zu differenzieren sind und ihre Verwendung bei ein und demselben Autor im Laufe eines Werdegangs variieren kann, so künden diese Unternehmungen gleichwohl allesamt stets von dem Versuch, die Tendenzen voneinander zu unterscheiden und das jeweilige Verständnis von der Weltbezogenheit der Kunst einzuordnen.106 Die Analyse, der man den Gebrauch des Begriffs des Wirklichen und der Wirklichkeit unterzieht, zeichnet ein Bild von den einzelnen Gruppierungen, denen der Kritiker oder Künstler zugehören beziehungsweise von denen er sich abgrenzen möchte. Eine solche Analyse gibt Aufschluss über die Genealogien, in die sich die Diskurse einschreiben.

35Bei der Untersuchung der drei folgenden Fallbeispiele, in denen der Begriff des Wirklichen respektive der Wirklichkeit an zentraler Stelle steht, geht es darum, die Ergiebigkeit der Erträge hervorzuheben, die ein gekreuzter Blick auf diesen Begriff erbringt. Ein solcher Blick muss ein vertieftes Augenmerk auf die Spezifität des jeweiligen Kontexts richten, damit sich ablesen lässt, wie gewichtig die Auffassungsunterschiede hinsichtlich des Verhältnisses der Kunst zur Welt und der Bedeutung des Wirklichkeitsbegriffs sind, und sich erhellt, in welchen Grenzen sich im Laufe des Kalten Krieges die künstlerischen Beziehungen zwischen Ost und West entfaltet haben. Zugleich lässt sich anhand dieses gekreuzten Blicks ermessen, welche Analogien es in Fragen des Weltverhältnisses der Kunst gab; daraus erwächst der Appell, heutige europäische Kooperationen zu fördern, die darauf zielen, zusammen auf jene Deutungen zurückzukommen, die sich während der Isolation der jeweiligen Blöcke herausgebildet hatten. Die hier behandelten drei Beispiele sind ihrer Beschaffenheit, der betreffenden Länder wie der fraglichen Zeiträume nach sehr unterschiedlich. Zirkulation ist dabei immer im Spiel, ob es sich nun um die Werke selbst, die Akteure – Museumskonservatoren, Kunstkritiker, Galeristen, Künstler – oder um die Diskurse über die Kunst dreht. Nicht die Rekonstruktion der Verläufe steht jedoch im Zentrum der Untersuchung. Das Interesse gilt vielmehr der Art, wie die Befragung der Verbindung der Kunst zur Wirklichkeit immer auch das Kunstverständnis selbst zu erhellen vermag, aus dem die Beziehungen hervorgehen.

36Das erste Beispiel erstreckt sich auf Frankreich und die beiden Deutschlands Anfang der 1980er-Jahre in einem musealen Kontext; das zweite ist ein Anfang der 1960er-Jahre in Warschau organisierter internationaler Kongress, der französische und polnische Kritiker zusammenführte; das dritte handelt von den Begegnungen einer polnischen Galeristin und eines französischen Künstlers Anfang der 1970er-Jahre in Polen und Frankreich.

37In Anbetracht der in den beiden ersten Kapiteln dieser Abhandlung gesetzten methodologischen Vorbedingungen gilt es, sich das Thema anhand von Beispielen unterschiedlich gearteter Beziehungen zu erschließen. Das erste Beispiel verdeutlicht die Wechselwirkungen bei der Herausbildung der Gegensätze, die für die Spaltung zwischen Ost und West strukturbildend waren; das zweite legt den Schwerpunkt auf die verschiedenen Deutungen ein und derselben Strömung und lässt die Missverständnisse unter Kunstkritikern unterschiedlicher Herkunftskontexte hervortreten; das dritte schließlich veranschaulicht, wie ein Gefühl des Miteinanderteilens durch die reale Begegnung geschwächt werden kann.

38Andere Fälle hätten es selbstverständlich ermöglicht, andere Beziehungstypen herauszuarbeiten. Es handelt sich hier um Bruchstücke ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit. Diese Beispiele verstehen sich vielmehr als Einladung, einen Blick zu teilen und den europaweiten wissenschaftlichen Austausch zur Phase des Kalten Krieges auszubauen, um die Unterschiede und Gemeinsamkeiten differenzierter zu erfassen und ihre Kenntnis zu vertiefen.

Notes de fin

72 Rainer Volp, »Kunst nach 1945: der gefährdete Umgang mit Grenzen«, in: Riss im Raum. Positionen der Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slowakei und Tschechien, Ausst.-Kat. Berlin, Martin-Gropius-Bau; Warschau, Galeria Zachęta; Galerie der Hauptstadt Prag, Berlin und Dresden 1994, S. 22–27, hier S. 23.

73 Siehe Ausst.-Kat. London 2008 (Anm 17).

74 XXX. Europaratsausstellung. Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945, hg. von Monika Flacke, Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum; Krakau, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Dresden 2012; siehe auch online: www.dhm.de/ausstellungen/verfuehrung-freiheit/.

75 Siehe z. B. Ulrike Goeschen, »Zur Rezeption französischer Kunst in der SBZ/DDR bis 1960«, in: Martin Schieder und Isabelle Ewig (Hg.), In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945 (Passages / Passagen, 13), Berlin 2006, S. 255–278; Katarzyna Murawska-Muthesius, »Paris from behind the Iron Curtain«, in: Paris. Capital of the Arts 1900–1968, hg. von Sarah Wilson, Ausst.-Kat. London, Royal Academy; Bilbao, Guggenheim Museum, London 2002, S. 250–261; Claudia Schnitzer, »›Bien vénérable Picasso!‹ Werner Schmidts und Daniel Henry Kahnweilers Einsatz für eine Picasso-Sammlung in Dresden«, in: Dresdener Kunstblätter, 2, 2011, S. 110–124; Julie Sissia, »Donner à voir l’art de RDA. Le critique d’art Raoul-Jean Moulin«, in: Anne Kwaschik und Ulrich Pfeil (Hg.), La place de la RDA dans les relations franco-allemandes après 1945, Berlin 2013, S. 327–346; dies., Regards sur les deux Allemagnes. La place de la RFA et de la RDA dans les discours sur l’art contemporain en France. 1959–1989, unveröff. Diss. Paris 2015. Einige Publikationen befassen sich mit den beidseits des Eisernen Vorhangs entstandenen künstlerischen Beziehungen, so auch: Uta Schorlemmer (Hg.), Kunst ist ein Verbrechen. Tadeusz Kantor, Deutschland und die Schweiz, Nürnberg 2007. Siehe auch den den deutsch-polnischen Beziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg gewidmeten Teil in: Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte, hg. von Anda Rottenberg, Ausst.-Kat. Berlin, Martin Gropius Bau, Berlin 2011, S. 642–735. 2015 organisierte das Modul »Kunstgeschichte« der Universität Split mit den Universitäten Ljubljana und Rijeka in Split vom 17. bis 19. September 2015 das Doktorandenkolloquium »Crossroads: East and West«; Zagreb richete vom 24. bis 26. September 2015 in der Glyptothek der Kroatischen Akademie der Wissenschaften und Künste das Kolloquium »French Artistic Culture and Post-war Socialist Europe« aus; Toruń veranstaltete vom 7. bis 9. Oktober 2015 in seinem Zentrum für zeitgenössische Kunst das Kolloquium »Paris and the Polish Artists 1945–1989«.

76 The Third Room, Ausstellung in Düsseldorf, Kunsthalle, und Warschau, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2011/12, siehe online: https://artmuseum.pl/en/wystawy/trzeci-pokoj.

77 Siehe insbes. Charlotte Bydler und Annika Öhrner (Hg.), Art in Transfer. Curatorial Practices and Transnational Strategies in the Era of Pop, Stockholm 2017; siehe online: https://bibl.sh.se/skriftserier/hogskolans_skriftserier/Art_in_Transfer_in_the_Era_of_Pop/diva2_1060138.aspx.

78 Siehe die Website des Netzwerks »Cultures of the Cold War«: www.coldwarcultures.group.shef.ac.uk, sowie insbes. Susan E. Reid, »Foreword«, in: Simo Mikkonen und Pekka Suutari (Hg.), Music, Art and Diplomacy. East-West Cultural Interactions and the Cold War, Farnham 2015, S. XI–XVII.

79 Siehe die Website des Netzwerks »Wissen und Kalter Krieg«: www.zgw.ethz.ch/en/research/ag-kalter-krieg.html.

80 Bazin / Dubourg-Glatigny / Piotrowski 2016 (Anm. 17).

81 Die zahlreichen Diskussionen und Kontroversen, die die Analysen der DDR-Kunst im wiedervereinigten Deutschland auslösten, versammelt der 2013 von Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser herausgegebene Band Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst aus der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung, Berlin und Kassel 2013.

82 Siehe Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989, hg. von Stephanie Barron und Sabine Eckmann, Ausst.-Kat. Los Angeles County Museum of Art; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Berlin, Deutsches Historisches Museum, Köln 2009; 60/40/20. Kunst in Leipzig seit 1949, hg. von Karl-Siegbert Rehberg und Hans Werner Schmidt, Ausst.-Kat. Leipzig, Museum der bildenden Künste und Kunsthalle der Sparkasse, Leipzig 2009; Gillen 2009 (Anm. 17); Mesch 2008 (Anm. 17); Christian Saehrendt, Kunst als Botschafter einer künstlichen Nation. Studien zur Rolle der bildenden Kunst in der Auswärtigen Kulturpolitik der DDR, Stuttgart 2009; Hofer 2012 (Anm. 17); siehe auch die Besprechung von: Debbie Lewer, »L’art des deux Allemagne«, in: Perspective, 1, 2011, S. 599–604, online: http://perspective.revues.org/1065.

83 Zu den Kulturtransfers siehe Anm. 4 und 7.

84 Die Fragen im Hinblick auf Beziehungen zwischen einerseits kapitalistischen, andererseits sozialistischen nationalen Räumen zu stellen, birgt stets das Risiko der Perpetuierung dessen, was die Forschung über die Beziehungen gerade kritisch zu überprüfen sucht, nämlich die Vorstellung von fest gefügten nationalen oder identitären Einheiten; hierzu siehe Bénédicte Zimmermann, »Histoire comparée, histoire croisée«, in: Christian Delacroix u. a. (Hg.), Historiographies, I. Concepts et débats, Paris 2010, S. 172: Zimmermann erläutert, wie die Untersuchungen solcher Transfers »einen Ausgangs- und einen Ankunftspunkt voraussetzen, die im Allgemeinen durch nationale Bezugsrahmen definiert sind. Selbst wenn es um das Ausloten von Abweichungen und Phänomenen der Akkulturation oder des Widerstands geht, werden diese anhand stabiler Modelle beurteilt. Die Bedeutung der Abweichung wird mithilfe von Kategorien bestimmt, deren Historizität und Lesbarkeit nur selten hinterfragt werden. Während es doch das Ziel der Transferstudien war, die Grenzen zwischen den nationalen Entitäten durchlässiger zu machen und den Mythos ihrer Homogenität zu zerschlagen, führen die Analysekategorien gewissermaßen über die Bande die nationalen Bezugsgrößen, die es doch zu relativieren galt, wieder ein.« Zu verweisen ist auch auf: Béatrice Joyeux-Prunel, »Les transferts culturels. Un discours de la méthode«, in Hypothèses, 1, 2003, S. 149–162, hier S. 157, online: www.cairn.info/revue-hypotheses-2003-1-page-149.htm: »Indem man die Identität einer Gruppe sucht, läuft man Gefahr, ihre Existenz zu postulieren.« Joyeux-Prunel fragt sich: »Wenn man die Vorstellung von fest gefügten nationalen oder identitären Einheiten verwirft, impliziert dann die Arbeit über ›Transfers‹ nicht, die Existenz zweier zwar nicht geschlossener, da kommunizierender, aber doch unterschiedlicher ›Kulturen‹ zu akzeptieren? Die Transfertheorie riskiert demnach, die Aufmerksamkeit auf die identitären Konstruktionen zu bündeln.«

85 Albert Piette, Contre le relationnisme. Lettre aux anthropologues, Lormont 2014.

86 Zimmermann 2010 (Anm. 84), S. 172 f.; vgl. Michael Werner und Bénédicte Zimmermann, »Penser l’histoire croisée: entre empirie et réflexivité«, in: dies. (Hg.), De la comparaison à l’histoire croisée, Paris 2004, S. 15–49; Emmanuel Droit und Pierre Karila-Cohen (Hg.), Qu’est-ce que l’autorité? France-Allemagne(s), XIXe-XXe siècles, Paris 2016.

87 Siehe hierzu die Beschreibung des Qualifizierungsprozesses in: Luc Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris 2009, S. 26 f. Siehe auch: Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt am Main 2007, insbes. Kap. 1: »Die Entfaltung von Kontroversen über die soziale Welt«; Cyril Lemieux, »À quoi sert l’analyse des controverses?«, in: Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, 25, 1, 2007, S. 191–212, online: www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2007-1-page-191.html.

88 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983.

89 Ebd., S. 29 f.; Anm. d. Übers.: Gegenüber dem veröffentlichten deutschen Text abweichender Wortlaut der französischen Ausgabe (L’Histoire de l’art est-elle finie?, Paris 1989, S. 36) wurde von mir übersetzt und durch eckige Klammern gekennzeichnet.

90 Siehe das Nachwort in der vorliegenden Publikation, S. 175–178, sowie die »Introduction« auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityfallstudien-1361.html#/resolve/articles/23647.

91 Siehe Luc Boltanski, »Le degré de réalité de la réalité«, in: Boltanski 2009 (Anm. 87), S. 61 f.

92 Ebd., S. 62.

93 Siehe Constanze Fritzsch, »Bildende Kunst«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23417.

94 Pierre Restany, »La réalité dépasse la fiction« [1961], in: 1960, les Nouveaux Réalistes, Ausst.-Kat. Paris, MAM / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris und Société des amis du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris; Kunsthalle Mannheim; Kunstmuseum Winterthur, Mannheim u. a. 1986, S. 267; zit. nach Jill Carrick, »Vers un art de l’intégration?«, in: Richard Leeman (Hg.), Le demi-siècle de Pierre Restany, Paris 2009, S. 77–88, hier S. 86.

95 Pierre Restany, »Vers une nouvelle justification sociale de l’art«, in: Progrès, 11, September 1967, S. 57, zit. nach Carrick 2009 (Anm. 94), S. 82.

96 Siehe Carrick 2009 (Anm. 94), S. 82.

97 Arman, »Réalisme des accumulations«, in: Revue Zero, 3, 1960, S. 209.

98 Tadeusz Kantor, »Die Krise der Form. Gegen die Form«, in: ders., Kantor. Ein Reisender – seine Texte und Manifeste, Nürnberg 1988, S. 241–245, hier S. 243.

99 Gina Pane, »Actions 1965–1968«, in: »Notes rassemblées«, in: dies., Lettre à un(e) inconnu(e). Gina Pane, Paris 2003, S. 96.

100 »Contextual Art opposes the exclusion of art from reality as a separate, independent object of artistic contemplation. [...] Contextual Art is a form of acting in reality, through the following transformation of meanings: REALITY → INFORMATION → ART → NEW OPEN MEANINGS → REALITY […].« Jan Świdziński, »Sztuka kontekstualna / Contextual Art«, in: ders., Sztuka jako sztuka kontekstualna / Art As Contextual Art (Art Text. Galeria Remont / 03’77), Warschau 1977, S. 4–7, online: https://issuu.com/archiwa.artystow/docs/pomniejszone_jan___widzi__ski__sztu/6; siehe auch Art contextuel. Jan Świdziński, Dijon 1997; vgl. Jan Świdziński, Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, hg. von Guzek Łukasz, Warschau 2009.

101 Siehe Maria Bremer, »Interfunktionen«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23325.

102 Siehe Władysław Strzemiński und Katarzyna Kobro, L’espace uniste. Écrits du constructivisme polonais, Lausanne 1977.

103 Julie Sissia, »La revue Robho (1967–1971): un ›manifest de la realité impréhensible‹«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23567.

104 »The ›reality‹ status of photography results from this fact. ›Reality‹ makes for the magical power of a photographic image. But if we examine this problem more closely, it turns out that we are dealing with a certain comfortable mystification, because this magical reality is only verisimilitude. It turns out that the photographic image contains natural imperfections or ABYSSES that we do not notice while looking at the photographed scenes. Confronted with a photograph, we pretend that it is more perfect than we are – it is so funny and touching that we agree to fall in a trap set by our own imagination.« Józef Robakowski, Czeluście (Abysses), 1978/1979, Typoskript, online: http://repozytorium.fundacjaarton.pl; siehe auch die Website des Künstlers: http://robakowski.eu/robakowski_en.html.

105 Belting 1983 (Anm. 88), S. 29; Anm. d. Übers.: Gegenüber dem veröffentlichten deutschen Text abweichender Wortlaut der französischen Ausgabe (L’Histoire de l’art est-elle finie?, Paris 1989, S. 35 f.) wurde von mir übersetzt und durch eckige Klammern gekennzeichnet.

106 Siehe z. B. die von Pierre Volboudt durchgeführte Umfrage »À chacun sa réalité« in der Sonderausgabe Vrai et Faux Réalisme dans l’art contemporain der Zeitschrift XXe siècle, 9, Juni 1957, S. 3–6; siehe Sophie Cras, »Le Nouveau Réalisme: du réalisme socialiste au réalisme capitaliste«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityfallstudien-1361.html#/resolve/articles/23149 (Erstveröffentlichung 2014, online: https://perspectivia.net/publikationen/ownreality/6).

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