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Geteilte Wirklichkeit

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Mathilde Arnoux

Teil 1: Methodenfragen

I – Erträge der Forschung zur Kunst der vormals östlich des Eisernen Vorhangs gelegenen Länder

Texte intégral

  • 24 Zu den Forschungen seit dem Mauerfall siehe meine Einleitung zum Sammelband des Projekts »OwnReali (...)

1Zahlreicher und umfänglicher Forschungsarbeiten bedurfte es, damit der sozialistische Raum nicht mehr nur als homogenes, unter totalitärer Macht stehendes Gebilde aufgefasst wurde. Schon vor dem Ende des Kalten Krieges und erst recht seit dem Fall der Mauer24 hat die Reflexion rund um die sozialistischen Länder gezeigt, dass bestimmte im Westen während des Kalten Krieges entwickelte Methodologien an ihre Grenzen stoßen, wenn das, was sich im Osten herausgebildet hatte, in seiner Spezifität gewürdigt werden soll. Es galt, nach dem Stellenwert der Machtanalyse in den Forschungen zu diesem Raum zu fragen, aber auch, sich für die Art der Deutung der dort zutage getretenen Geschehnisse und Gestaltungen zu interessieren. Haben solche Beiträge die Forschungen zu den Ländern Mittel- und Osteuropas sowie der UdSSR bereichert, so sind sie entscheidend auch für die Arbeiten über den Westen wie auch für die postkolonialen Forschungen. Sie haben die allseits gebräuchlichen Begriffe und Vorstellungen um Nuancen und Unterscheidungen erweitert und so dazu ermuntert, die Periode des Kalten Krieges neu zu befragen.

1 – Von totalitarismustheoretischen Lesarten bis zur Sozialgeschichte

  • 25 Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Berlin 1951.
  • 26 Alf Lüdtke, Eigen-Sinn. Fabrikalltag, Arbeitererfahrungen und Politik vom Kaiserreich bis in den F (...)
  • 27 Hierzu siehe Nicolas Werth und Gaël Moullec, Rapports secrets soviétiques 1921–1991. La sociéte (...)
  • 28 Siehe Sandrine Kott, »Pour une histoire sociale du pouvoir en Europe communiste: introduction thé (...)

2Lange Zeit haben sogenannte totalitarismustheoretische Analysen, die auf politikwissenschaftlichen Arbeiten, namentlich von Hannah Arendt,25 beruhten, die Forscher dazu bewogen, sich für die rahmenden Machtstrukturen in den sozialistischen Gesellschaften zu interessieren. Dabei wurden die Gesellschaften als Resultat autoritärer politischer Beschlüsse aufgefasst, während der »Eigen-Sinn«26 der Einzelnen gegenüber den Direktiven der Macht außer Acht blieb. Die Forschungen, die sich seit den 1960er-Jahren in den Vereinigten Staaten und in Europa27 von diesem Schema gelöst haben, insbesondere die sozialgeschichtlichen Arbeiten seit den 1990er-Jahren, richteten ihr Interesse nun gerade auf die Untersuchung der Machtdirektiven in den verschiedenen Bereichen der sozialistischen Gesellschaften. So ließen sich zwischen den Linien der offiziellen Politikdiskurse und deren Übersetzung auf kulturellem, wissenschaftlichem und künstlerischem Gebiet wie auch in der Zivilgesellschaft wichtige Unterscheidungen treffen, die dem Einheitsbild eines totalitären Ostblocks zuwiderlaufen.28 Diese Forschungen bestanden auf der Notwendigkeit, zwischen den verschiedenen Ländern zu differenzieren, aber auch, insbesondere was die Vorgaben der kommunistischen Parteien und individuelle Initiativen betrifft, innerhalb der Länder selbst. Sie haben den Akteuren dieser Periode ein Privatleben, ein eigenes Denken, eine Analyse- und Handlungsfähigkeit zurückgegeben, wenn auch die Welt, in der diese Menschen lebten, von Ideologie und Zwängen durchwirkt war.

  • 29 Bezüglich der Beiträge der Sozialgeschichte zur Kunstgeschichte siehe z. B. Cécile Pichon-Bonin, (...)
  • 30 Siehe Orišková 2008 (Anm. 18); Piotrowski 2009 (Anm. 19).
  • 31 Jérôme Bazin erklärt in Réalisme et égalité. Contribution à une histoire sociale de la peint (...)
  • 32 Beispielshalber sei verwiesen auf die Arbeiten zur Kunst der DDR und Polens, wie sie aufgeführt si (...)

3In der Kunstgeschichte haben diese Forschungen dazu beigetragen, das Verständnis der Ausdrucksformen des Sozialistischen Realismus29 und der den Avantgarden zugerechneten Kunstpraktiken, die in den sozialistischen Ländern aufgegriffen wurden, zu erweitern.30 Anstatt die Künstler als Agenten und Dolmetscher der Macht aufzufassen, deren Kunst keine Beachtung verdient, da nur eine »konstitutionelle« Freiheit die Produktion freier Kunst gewährleiste, laden sie dazu ein, die Vorannahmen und entdifferenzierenden Urteile über die künstlerischen Praktiken im alten Osteuropa zu revidieren.31 Für die Analyse der Verbindungen zwischen Kunstszenen und Institutionen leisten sie maßgebliche Präzisierungen. Studien zu den Kunstszenen in den einstigen Satellitenstaaten der UdSSR haben sich in den letzten 25 Jahren stark gemehrt und einiges zur Bestimmung und Feinzeichnung der jeweiligen Eigenarten beigetragen. Auch wurden im Rahmen dieser Studien Chronologien erstellt und für die ehemals sozialistischen Länder jeweils eigene Erzählungen erarbeitet. In ihrer Gesamtheit zeichnen sie ein vielschichtiges Bild von den künstlerischen Praktiken in den sozialistischen Staaten, das dem Einheitsbild von einem Ostblock entgegensteht.32

2 – Die blinden Flecken der Kunstgeschichten des Westens

4Alle diese auf erschöpfenden historiografischen Bilanzen fußenden Arbeiten münden in die Feststellung, dass die im Westen während des Kalten Krieges entstandene Historiografie der zeitgenössischen Kunst, deren Methoden bis heute ausstrahlen, sich von den künstlerischen Praktiken des sozialistischen Raums ferngehalten hat und diesen gegenüber durchaus auch Vorurteile hegte.

  • 33 Murawska-Muthesius 2003 (Anm. 29), S. 307: »[…] the traditionalist approaches to studying culture, (...)

5So hat die Kunsthistorikerin Katarzyna Murawska-Muthesius für den angelsächsischen Kontext offengelegt, wie die sogenannte New Art History insbesondere in Großbritannien das künstlerische Schaffen in den sozialistischen Ländern links liegen ließ.33 Die Methoden dieser neuen Richtung der Kunstgeschichtsschreibung fußten auf der allgemeinen Gesellschaftstheorie, dem Kulturmaterialismus marxistischer Prägung und den strukturalistisch-semiotischen Theorieapparaten sowie auf dem Denken Michel Foucaults und der Psychoanalyse; sie öffnete sich der low culture, und ihre Vertreter entdeckten durch die Texte von Walter Benjamin, Meyer Schapiro, Frederick Antal und Arnold Hauser die Methoden sozialistisch-materialistischer Analyse wieder, doch die tatsächlich östlich des Eisernen Vorhangs entwickelten künstlerischen Praktiken blieben weitgehend verkannt. Einzig die antistalinistischen Avantgarden fanden, zumal in revisionistischen Diskursen, Berücksichtigung. Beschränkten die Hemmnisse im Austausch zwischen den beiden Blöcken den Zugang zum Kunstschaffen im Osten und wurde die dortige Geschichte der zeitgenössischen Kunst in der akademischen Lehre lange Zeit wenig gewürdigt, so war für diese Ignoranz auch das moralische Gewicht der totalitarismustheoretischen Lesarten ausschlaggebend.

  • 34 Murawska-Muthesius 2003 (Anm. 29), S. 309.
  • 35 Ebd., S. 306.

6Murawska-Muthesius erläutert, wie die westliche Populärkultur mit subversivem Potenzial ausgestattet zu sein schien, während man bei der Stalin’schen und in ihrem Gefolge den Populärkulturen aller Ostländer undifferenziert davon ausging, sie hätten der Freude wie auch eines kritischen Gehalts entbehrt und seien aufgrund der totalitären Propaganda automatisch zur Passivität verurteilt gewesen. Aus dem Abstand heraus ruft Murawska-Muthesius dazu auf, sich freizumachen von der »gelinden Überheblichkeit« und »moralischen Empörung«, aus der sich diese Haltung nährte,34 und empfiehlt, die Errungenschaften der New Art History künftig zur Analyse des Sozialistischen Realismus zu nutzen.35

  • 36 Hierzu siehe Martin Papenbrock und Norbert Schneider (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guerni (...)
  • 37 Siehe Martin Warnke (Hg.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung, Gütersloh 1970
  • 38 Hans-Ernst Mittig eröffnet seinen Artikel »Neues beim 11. Deutschen Kunsthistorikertag 1968«, in: (...)
  • 39 Siehe hierzu: Andrew Hemingway, »New Left Art History’s International«, in: ders. (Hg.), Marxism a (...)
  • 40 Bis zum Mauerfall nahm die Zeitschrift kritische berichte nur sporadisch Bezug auf die DDR: Es fin (...)

7Katarzyna Murawska-Muthesius’ Beobachtungen zur englischen Szene gelten auch für eine kritische Kunstgeschichte in Westdeutschland, die sich Ende der 1960er-Jahre sowohl an den Universitäten als auch in den Museen für Reformen öffnete.36 Ausgehend von einer Überprüfung der vorherrschenden Theorien und Methoden, lehnen sich ihre seit 1968 im Ulmer Verein – Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften organisierten Vertreter insbesondere an die theoretischen Lehren der Frankfurter Schule an und unterziehen die Disziplin der Kunstgeschichte einer Kritik.37 Deren Anspruch auf objektive Wissenschaftlichkeit stellen sie in Abrede und richten das Augenmerk auf die ideologischen Quellen, aus denen sie schöpfe. Ihr Interesse gilt der Pädagogik in der Kunstgeschichte und innovativen Analysefeldern wie der Sozialgeschichte der Architektur, feministischen Perspektiven, der Kunst während des Nationalsozialismus oder der Geschichte der Fotografie. Seit 1973 gibt der Ulmer Verein die Zeitschrift kritische berichte heraus, die ihrer Autoritätskritik schon im Verzicht auf Majuskeln im Titel Ausdruck verleiht und sich namentlich auf Kunsthistorikerpersönlichkeiten wie Frederick Antal, Max Raphael und Arnold Hauser bezieht.38 Zentrale Forschungsthemen der jungen Kunsthistorikergeneration aus der Anfangszeit der Zeitschrift waren der Realismus und die Faschismen.39 Doch ganz wie in England handelte diese Kunstgeschichte weder vom Sozialistischen Realismus noch von den künstlerischen Praktiken, die nicht ausdrücklich der Dissidenz verpflichtet waren.40

  • 41 Zu einer Sicht auf die Kunstgeschichte in Frankreich in den 1960er- und 1970er-Jahren siehe die Au (...)

8In Frankreich war, anders als in England oder Deutschland, im universitären Fachbereich Kunstgeschichte von einem radikalen Reformprogramm nichts zu erkennen. Die Infragestellung der althergebrachten Tradition fand im kleineren Kreis statt;41 sie konzentrierte sich auf einige Abteilungen an der Universität von Saint-Étienne, an der EHESS und an Paris I und X, wo die Kunsthistoriker ansonsten für die künstlerischen Hervorbringungen östlich des Eisernen Vorhangs kein größeres Interesse zeigten als ihre englischen und deutschen Zunftgenossen.

  • 42 Am 15. Dezember 2011 hielt Anne Lafont unter dem Titel »Histoire et critique des arts: le matéria (...)
  • 43 Siehe Histoire et critique des arts, 4/5, zum Thema Realismen und Kunstgeschichte; ebd., 6, zu den (...)

9In diesem Zusammenhang nahm die Zeitschrift Histoire et critique des arts, die von einer Vereinigung unter der Leitung von Nicos Hadjinicolaou und Hélène Hourmat herausgegeben wurde, eine gesonderte, da vom universitären Bereich unabhängige Stellung ein; im ziemlich engen Kreis wurden hier in Ergänzung zu einem Seminar Thematiken entwickelt, die jenen in den kritischen berichten, für die Nicos Hadjinicolaou selbst Beiträge verfasst hatte, recht nahekamen.42 Mit dem Ziel, eine zeitgenössische marxistische Kunstgeschichte in Schwung zu bringen, knüpfte sie an materialistische Ansätze an, die Kunsthistoriker wie Frederick Antal, Arnold Hauser und Francis D. Klingender in der Zwischenkriegszeit erarbeitet hatten. In Ausgaben zu den Realismen, zur Historiografie der Kunst und zu den Avantgarden setzte sich die Zeitschrift mit den Terminologien auseinander, mit denen die Kunstgeschichte die ästhetischen Praktiken des 19. und 20. Jahrhunderts zu fassen gesucht hatte. Die Frage der Institutionen und die Debatten um größere Breitenzugänglichkeit der Kunst nahmen einen wichtigen Platz ein, ebenso die Reflexion über die Disziplin Kunstgeschichte selbst, der sich eine Ausgabe unter der Überschrift »Que faire de l’histoire de l’art?« (Was tun mit der Kunstgeschichte?) widmete.43 Neben Texten französischer Autoren finden sich Beiträge von Vertretern der angelsächsischen New Art History und der kritischen Kunstgeschichte aus Deutschland. Aber auch hier handelte keiner der zwischen 1977 und 1980 erschienenen Artikel von den zeitgenössischen Praktiken der Länder östlich des Eisernen Vorhangs.

10Bei allen Reflexionen über die künstlerischen Beziehungen zwischen Ost und West während des Kalten Krieges empfiehlt sich deshalb nachzufragen, wie die damalige Kunstgeschichte verfasst wurde. Zwar hatten, wie wir sahen, Forschungen zu den Kunstpraktiken der sozialistischen Länder einen erheblichen Aufschwung erfahren und dabei bereits den Finger auf gewisse methodologische Vorannahmen gelegt, doch entfalteten ihre Erträge nicht unbedingt eine Ausstrahlung über die Arbeitsfelder von Spezialisten hinaus.

11Die Untersuchungen zur Kunst des Westens während des Kalten Krieges gehen nicht notwendigerweise auf das östliche Kunstschaffen ein, ja vertreten mitunter noch heute die Position, dass es im Sozialistischen Realismus eine künstlerische Einheitssprache gegeben habe, die sämtliche Praktiken in den sozialistischen Ländern gekennzeichnet haben soll. Obwohl Forschungen belegen, dass diese Praktiken Gegenstand unterschiedlicher Auslegungen waren, begegnet dieser entdifferenzierende Blick immer wieder. Die Auffassung, die künstlerischen Aktivitäten im Osten seien in ihrer ganzen Essenz im sozialistischen Einheitsrealismus aufgegangen, wird nur selten als Erbvorstellung aus dem Kalten Krieg analysiert, und der Gebrauch, der von derlei Repräsentationen des rivalisierenden Blocks gemacht wird, wird als solcher auch nicht häufig unter die Lupe genommen.

12Mit Ausnahme der auf die künstlerischen Praktiken des Ostens spezialisierten Forschungen, die wir namhaft machen konnten, und der seltenen Fälle, in denen die Beziehungen zwischen den Sphären Aufmerksamkeit gefunden haben, ist unbeachtet geblieben, wie sehr in den Erzählungen der rivalisierenden Blöcke deren jeweilige Repräsentationen ins Gewicht fielen. Dabei sind doch diese Repräsentationen und ihre Herausbildungen stets neu zu befragen, um genauer zu erfassen, welche Sicht auf die Kunst sie beidseits des Eisernen Vorhangs begründet und wie sie dabei womöglich ein Verständnis derselben verhindert haben. Die erwähnten binären Gegensätze werden nämlich je nach ihren Entstehungskontexten unterschiedlich begriffen, und die Deutungsmuster, die beim Studium der Kunst der kapitalistischen Länder zur Anwendung kommen, taugen nicht dazu, die Kunst der sozialistischen Länder zu interpretieren, neben deren Vielgestaltigkeit auch ihre Spezifität anzuerkennen ist.

3 – Die Unvereinbarkeit der künstlerischen Praktiken östlich des Eisernen Vorhangs mit den Normen und Kategorien der Diskurse des Westens

  • 44 Nicos Hadjinicolaou, »Sur l’idéologie de l’avant-gardisme«, in: Histoire et critique des arts, 6: (...)

13Noch vor dem Fall der Mauer haben manche Autoren beidseits des Eisernen Vorhangs punktuell die Frage nach den Spezifitäten der Kunstpraktiken im Ostblock aufgeworfen. Der Befund, zu dem die entdifferenzierenden, die Singularität des Stalinismus verschleiernden Interpretationen der Totalitarismen kamen, lässt sich als Folge einer politischen Absicht deuten. So veröffentlichte Nicos Hadjinicolaou 1978 In Histoire et critique des arts unter der Überschrift »Sur l’idéologie de l’avant-gardisme« (Über die Ideologie des Avantgardismus) einen Artikel, in dem er den normativen Charakter des Avantgardismus darlegte, der in der Analyse der Kunst des 20. Jahrhunderts obenan stünde.44 Wie er beklagt, verhinderten Forschungsperspektiven, die eine gleichermaßen feindliche Haltung gegenüber dem roten wie dem schwarzen Totalitarismus eint, eine klärende Untersuchung faschistischer und stalinistischer Regime:

  • 45 Ebd., S. 49, 71.

»[...] die Gleichsetzung zwischen der Ideologie des Avantgardismus und den bildnerischen Produktionen aller Bewegungen, die sich auf ihn berufen, ist sehr verbreitet und wird für eine bare Selbstverständlichkeit gehalten. Das ist der erste Grund, weshalb man sehr leicht (und oft guten Glaubens) jegliche Kritik an der Ideologie des Avantgardismus verdächtigt, der Ausdruck ›vergangenheitsorientierter‹, ›traditionalistischer‹ oder ›konservativer‹ Positionen auf der Ebene der künstlerischen Praktiken zu sein.
Man muss aber auch sehen, dass die Hauptursachen für diese Reaktion von der politischen Ebene herrühren. Die bürgerliche liberale Ideologie pflegt sich nunmehr den ›Totalitarismen‹, den ›roten und schwarzen Faschismen‹ gegenüber feindlich gesinnt zu geben – eine Verquickung, die es ihr im Wesentlichen gestattet, der Analyse der Spezifität der faschistischen Regime aus dem Weg zu gehen, indem sie diese mit dem stalinistischen Regime in eins setzt. Die Analyse wird nämlich geradezu verunmöglicht in dem Moment, in dem man sie einer Abstraktion einschreibt, die groß genug ist, um derart unterschiedliche soziale, politische und kulturelle Wirklichkeiten einschließen zu können. Doch sei ebenfalls gesagt, dass die Totalitarismusideologie zudem eine reale und grundlegende Kritik des stalinistischen Regimes, seiner gesellschaftlichen Grundlagen, seiner Funktionsweise usw. verhindert. Und noch einmal: Gewiss ist, dass dies die Verteidiger der liberalen Ideologie mitnichten stört, haben sie doch keinerlei Interesse an einer Analyse und Erklärung der Gesellschaft stalinistischen Typs. Dieses Interesse existiert nur bei den Marxisten, für die die stalinistische Erfahrung kein Verhängnis darstellt, sondern ein Gesellschaftsmodell, das, zumindest nunmehr, für den Aufbau des Sozialismus nicht obligatorisch ist.«45

  • 46 Natalya Gorbanevskaya, »Le droit à notre propre discours«, in: Artpress, 15, 1978, S. 18 f. Siehe (...)
  • 47 Siehe Thomas Strauss, »Die Frage nach Venedig, Kassel und anderswo: Osteuropa – was ist damit?«, i (...)

14Im selben Jahr veröffentlichte die Zeitschrift Artpress aus Anlass der Biennale in Venedig, die symbolträchtig der Dissidenz im Osten gewidmet war, einen Artikel von Natalya Gorbanevskaya unter der Überschrift »Le droit à notre propre discours« (Das Recht auf unseren eigenen Diskurs), in dem die Autorin bedauerte, dass der Westen nicht über den Gegensatz »Sozialismus oder nicht Sozialismus« hinausgelangt sei, und appellierte, die Spezifität des osteuropäischen Diskurses anzuerkennen.46 Die Verwestlichung, der die seltenen Interpretationen der Kunst aus dem Osten Europas im Westen unterlagen, war Gegenstand eines 1983 von Thomas Strauss in Kunstforum International veröffentlichten Artikels.47

  • 48 Zugang zu einer Reihe digitalisierter Texte bietet die Stefan Morawski gewidmete Webseite unter: h (...)
  • 49 Akronym für »Proletarische Kultur«, eine aus dem Bolschewismus hervorgegangene Bewegung zur Entwic (...)
  • 50 »An Interview with Stefan Morawski by Chris Rojek«, in: Stefan Morawski, Troubles with Postmoderni (...)
  • 51 Ebd.
  • 52 Siehe namentlich: Leszek Kołakowski, Der revolutionäre Geist, Stuttgart u. a. 1972, und insbes. da (...)
  • 53 Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, Boston 1974.
  • 54 Ders., Il marxismo e l’estetica, Rom 1973.
  • 55 Siehe Morawski 1996 (Anm. 50).

15Unter den ersten Autoren, die der Singularität der offiziellen wie auch der eher im kleinen Kreis betriebenen Kunstpraktiken in den sozialistischen Ländern Aufmerksamkeit geschenkt haben, gebührt dem polnischen Philosophen und Ästhetikhistoriker Stefan Morawski (1921–2004) ein besonderer Platz. Sein Interesse galt den künstlerischen Verfahrensweisen und dem spezifischen Umgang mit den Formen im Kontext der sozialistischen Länder. Es lohnt sich, an seinen außer bei kunsthistorischen Ostblock-Experten wenig bekannten und eng mit seinem interpretativen Vorgehen verwobenen Werdegang zu erinnern.48 Während des Krieges studierte Morawski im Untergrund Philosophie, Kunstgeschichte und Anglistik. Er beteiligte sich am Warschauer Aufstand. 1946/47 erhielt er ein Stipendium des British Council, das ihn nach Sheffield führte. In London schrieb er seine Doktorarbeit über die Ästhetik von Edmund Burke. Seine Ausbildung stand in der Tradition der philosophischen Lemberg-Warschauer Schule, die den Schwerpunkt auf das analytische Denken legt. Er wurde geprägt von den Lehren des Wiener Kreises, des jungen Ludwig Wittgenstein, George Edward Moores und Bertrand Russells. Nach 1948 machte er sich die Anschauungen der marxistischen Philosophie zu eigen. Er teilte bestimmte Überzeugungen der materialistischen Dialektik, wie sie Josef Stalin zur Synthese gebracht hat. Nach Polen zurückgekehrt, wurde er Assistent des Professors für Geschichte der Philosophie und der Ästhetik Władysław Tatarkiewicz. Er lehrte in Krakau, ehe er 1952 wieder nach Warschau zog und dort am Institut für Kunstgeschichte und -theorie, dann an der Fakultät für Philosophie und Soziologie tätig wurde. So begleitete er den Aufbau der Volksrepublik Polen. 1996 erinnerte er sich in einem Interview, wie er sich an der theoretischen Reflexion in den ersten Jahren des Sozialismus in Polen mit einem Buch über die Voraussetzungen der marxistischen Ästhetik zu beteiligen versucht hatte, das er selbst als sehr schlecht bezeichnete. Als das Werk wegen seiner verzerrenden Sicht auf den »Proletkult«49 kritisiert wurde, ging Morawski zur von der Stalin’schen Politik verhängten Gleichschaltung auf Distanz.50 Aus dieser Erfahrung erwuchs eine fundamentale Kritik am sozialistischen System im Polen der Stalinzeit und an dessen Ausgestaltung durch Władysław Gomułka. Unterdessen wandte Morawski sich von der Theorie ab und widmete sich der Geschichte der Philosophie. Diese sollte, anstatt sich abstrakten Begriffen zu beugen, nach seiner Auffassung dazu dienen, das menschliche Leben zu entschlüsseln. Morawskis Analyse der ideologischen Zwangsjacken, die den künstlerischen Ausdruck einschnürten, sollte einen neuen Zugang zu diesem Leben eröffnen und war Teil seiner politischen Kritik. Auch wenn er mit den Regimen, wie sie in der UdSSR und ihren Satellitenstaaten errichtet worden waren, nicht einverstanden war, verurteilte er den Sozialismus keineswegs, sondern kehrte vielmehr zum Marxismus zurück, den er auf seine eigene Weise deutete, indem er seine Überlegungen auf die abendländische Tradition und nicht auf das sowjetische Erbe stützte.51 In dieser Hinsicht stand er Leszek Kołakowski sehr nahe, dessen reformerische Bestrebungen und revisionistische marxistische Positionen er teilte52 und in dessen Gefolge er ebenfalls Reformen wünschte. 1968 äußerte er als Dekan der Warschauer Fakultät für Philosophie und Soziologie offen seinen kritischen Standpunkt. Er geriet in Konflikt mit den offiziellen Parteivertretern, die ihn als für die Studentenrevolte im März mitverantwortlich erachteten und ihn ausschlossen. Von der Lehre ferngehalten, verfasste er die in den USA und Spanien veröffentlichte Schrift Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics53 sowie die Studie Il marxismo e l’estetica,54 die in Italien erschien. 1971 erhielt er die Erlaubnis, Polen zu verlassen, um Gastprofessuren in Berkeley, Boston und Seattle wahrzunehmen. In letztgenannte Stadt kehrte er bei zwei Gelegenheiten zurück, und er wurde auch in die BRD eingeladen. Von dieser Zeit an interessierte er sich speziell für die Kunst und das Phänomen der Anti-Kunst, das die Paradigmen der Ästhetik infrage stellt. Sein Augenmerk richtete sich insbesondere auf die Zusammenhänge zwischen Blickweisen auf die Kunst, Denkströmungen und soziokulturellen Milieus sowie die Auswirkungen politischer Kontexte auf die Auslegung der Anti-Kunst wie auch der Konzeptkunst. Für Fragen der Entfremdung und die Möglichkeiten ihrer Beseitigung blieb er weiterhin empfänglich. Er stellte Überlegungen zur Postmoderne an, an der er kritisierte, dass sie zur Akzeptanz des Status quo und zum Desengagement geführt habe.55

  • 56 Stefan Morawski, »L’utopie et la muselière«, in: Polish Art Studies, 11, 1990, S. 285–303 (Wieder (...)
  • 57 Siehe Stefan Morawski, »Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad«, in: Projekt(...)

16Deutlich zutage treten Morawskis Anstrengungen, Einsicht in die Eigenheiten der Kunst des Ostblocks zu gewinnen, in dem Essay »L’utopie et la muselière« (Die Utopie und der Maulkorb), in dem er detailliert beschreibt, was in der Stalin-Ära die Besonderheit der Beziehungen zur Kunst ausmachte.56 Vor allem in seiner Analyse der Konzeptkunst hob er die Notwendigkeit hervor, zwischen den Entwicklungen im Westen und in Polen zu unterscheiden. Zwar waren bestimmte in den konzeptuellen Praktiken des Westens umgesetzte Thematiken auch für die polnischen Konzeptkünstler von Belang, doch zeichnete sich deren eigene Arbeitsweise durch die Berücksichtigung des Gehalts aus, der der Kunst aus der Perspektive der marxistischen Vorstellung von einer zukünftigen echt sozialistischen Gesellschaft zuwuchs.57

  • 58 Zum von Piotr Piotrowski entwickelten Standpunkt siehe Mathilde Arnoux, »Compromission, engagement (...)
  • 59 Siehe Piotrowski 2009 (Anm. 19), S. 139–141.
  • 60 Benjamin Buchloh, »Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representat (...)
  • 61 Piotrowski 2009 (Anm. 19), S. 172 f.

17In das Anliegen, der Singularität der osteuropäischen Avantgarde-Kunstpraktiken zur Anerkennung zu verhelfen, schrieb sich auch Piotr Piotrowski, viele Jahre nach dem Fall der Mauer, mit seinem Buch In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989 ein. Wie der Autor unterstreicht, lassen sich die zur Analyse der westlichen Praktiken genutzten Kategorien unmöglich auf die Kunstszenen im Osten übertragen.58 Er zeigt, wie das Diktum der Abwesenheit von Originalität, in der Rosalind Krauss eine Triebfeder des Neokonstruktivismus erkannte, bei näherer Beschäftigung mit der einschlägigen Auslegung durch polnische Künstler in seinem Aussagewert erschüttert wird, weshalb es neu in den Blick genommen werden muss.59 Desgleichen deutet Piotrowski die Rückkehr zur Figuration Anfang der 1960er-Jahre in Polen und Jugoslawien nicht als Rückkehr zur Ordnung, sondern als Reaktion auf die Vereinnahmung des Erbes der Moderne durch die herrschende Macht. Damit widerspricht er den Schlussfolgerungen des Kunsthistorikers und -kritikers Benjamin Buchloh, der in einem 1981 in der Zeitschrift October erschienenen Artikel mit der Überschrift »Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting« die Rückkehr zur Figuration als offenkundiges Anzeichen für eine Stärkung autoritärer Tendenzen in der Politik gedeutet hatte.60 Piotrowski belegt hingegen, dass die Deutungsschlüssel des Westens nicht dazu taugen, die während des Kalten Krieges zur Anwendung gelangten Kunstpraktiken des Ostens zu interpretieren.61 Indem seine Forschungen diesen Unterschieden Rechnung tragen, laden sie zugleich dazu ein, die Praktiken des Westens unter Wahrnehmung der Ergebnisse, die die Studien zum Ostblock hervorgebracht haben, mit neuen Augen zu betrachten.

  • 62 Siehe Und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, hg. von Angelika Richter, Ausst.-Kat. Berlin, Künstl (...)
  • 63 Łukasz Ronduda, Subversive Strategies in the Media Arts. Józef Robakowski’s Found Footage and Vid (...)
  • 64 Kemp-Welch 2014 (Anm. 19).
  • 65 Agata Pietrasik und Piotr Słodkowski (Hg.), Antologia krytyki artystycznej z lat 1945–1954, 3 Bde. (...)

18Die junge Generation von Kunsthistorikern, die auf die Kunst der vormals östlich des Eisernen Vorhangs gelegenen Länder spezialisiert sind, geht durchweg auf die Besonderheiten der sozialistischen Verhältnisse ein. Zum Beispiel widmet sich Angelika Richter heute dem spezifischen Diskurs über das Schaffen der Künstlerinnen in der DDR, ohne diese in die seitens der westlichen Gender Studies vorgelegten Analyserahmen einzugliedern.62 In einem Artikel zur Subversion in den Videos von Józef Robakowski distanziert sich Łukasz Ronduda von den Deutungen, denen amerikanische Kunsthistoriker dieses Thema unterzogen haben.63 Klara Kemp-Welch legt in ihrem Buch Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956–1989 den Akzent auf die Originalität der Positionen, die Künstler östlich des Eisernen Vorhangs zu politischen Fragen eingenommen haben.64 Uniformen Vorstellungen von der Stalin-Ära entgegentretend, bieten Agata Pietrasik und Piotr Słodkowski mit der von ihnen herausgegebenen Anthologie kunstkritischer Texte, die zwischen 1945 und 1954 in Polen erschienen sind, ein vielschichtiges Bild von den Auseinandersetzungen, die in jenen Jahren auf der Bühne der Kunst stattfanden.65

  • 66 In Frankreich steht auf dem Gebiet der Kunst seit der Mitte der 1970er-Jahre die Zeitschrift Artpr (...)
  • 67 Hierzu siehe Barbara J. Falk, The Dilemmas of Dissidence in East-Central Europe. Citizen Intellect (...)
  • 68 »Serious humour«; Kemp-Welch 2014 (Anm. 19), S. 11.
  • 69 Ebd.

19Aufgrund der antitotalitären Bestrebungen im Westen richtete sich die Aufmerksamkeit vornehmlich auf ausdrücklich dissidente Erscheinungen,66 und die Intellektuellen interessierten sich nicht für politische Überlegungen, die nicht Gegenstand jener Debatten waren, die von ihnen geführt wurden.67 Dabei bilden Ausdrucksformen, die sich fernab der Ordnung politischer Parteinahme positionieren, den Kern der Avantgarde-Praktiken in Mitteleuropa. Klara Kemp-Welch untersucht dies anhand der zwischen 1956 und 1989 entstandenen Werke polnischer, tschechoslowakischer und ungarischer Künstler, bei denen sie durchweg einen »ernsten Humor« erkennt.68 So knüpft sie ein Band zwischen den unterschiedlichen kritischen Ansätzen und zeigt, dass in den Werken aller dieser Künstler »statt einer einheitlichen heroischen antipolitischen Position letztlich eine Reihe erstaunlich antiheroischer Geschichten zum Vorschein kommt«.69 Indem ihre Untersuchung das spezifische Verhältnis der Künstler zur Parteipolitik offenlegt, mahnt sie an, sich die Verbindung der Kunst zur Politik, wie sie in den Auseinandersetzungen über die Kunst des ehemaligen Ostens formuliert wird, noch einmal vorzunehmen. Sie ermutigt dazu, Unterscheidungen zu treffen zwischen dem Bereich der Parteipolitik, den Diskursen über die Kunst, die daran anschließen und die Kunst zur Illustration solcher politischen Positionen erklären, sowie der politischen Tragweite, die der schöpferische Akt im Zuge der Werkentstehung entfaltet. Die Forschungen zur Kunst der sozialistischen Länder haben somit gezeigt, dass die Deutungslogiken des Westens sich in keiner Weise auf die künstlerische Produktion des Ostens übertragen lassen. Der Befund, dass die Praktiken des vormaligen europäischen Ostblocks in den Lehrbüchern der allgemeinen Kunstgeschichte nicht vorkommen, darf nicht dazu führen, sie künftig darin aufnehmen zu wollen, indem man sie den vom Westblock entwickelten Deutungsmustern unterwirft. Es ist nicht denkbar, die künstlerischen Praktiken dieser Länder in eine große Erzählung der Kunstgeschichte einzugliedern, wenn dabei nicht die für den entsprechenden Raum spezifischen Werte, Kategorien und Erwartungen Berücksichtigung finden. Worauf es ankommt, fasst Jérôme Bazin treffend zusammen, wenn er schreibt:

  • 70 Bazin 2011 (Anm. 31), S. 26.

»Ohne sie zu einer ganz und gar einzigartigen Kunst zu erheben und in den Dilemmata der Alterität einzusperren, gilt es allerdings, den Besonderheiten der künstlerischen Produktion im sozialistischen Kontext Rechnung zu tragen. Das andere Europa ist nicht nur das Europa, das andere Antworten auf bereits formulierte Fragen vorbringt, sondern auch das Europa, das andere Fragen stellt.«70

  • 71 Suman Gupta, »Conceptualising the Art of Communist Times« in: Third Text, 24, 5, 2010: online: htt (...)

20Diese durch jüngere Forschungen erneuerten wissenschaftlichen Auseinandersetzungen haben substanzielle Unterschiede zwischen den künstlerischen Praktiken der früheren Länder des Ostens und denen des Westens zutage gefördert, die jedoch nicht nur in schlichten Gegensätzen, sondern in der Singularität der kontextuellen Verankerungen wurzeln. In Anbetracht der Entwicklung der Forschungen zum vormaligen Osten71 und unter Berücksichtigung der Spuren, die der Kalte Krieg in den Analysen der Kunstgeschichte hinterlassen hat, ist die Forschung aufgerufen, mit geeigneten Mitteln die jeweiligen Eigenheiten ebenso wie die beide Seiten verbindenden Korrelationen zu erfassen, ohne dabei die Risiken aus den Augen zu verlieren, die das Ermitteln oftmals trügerischer formaler Zusammenhänge in sich birgt.

21Aus dem Abstand erscheint es also angebracht, erneut über die künstlerischen Beziehungen zwischen dem Osten und dem Westen nachzudenken, ohne lediglich die aus der Spaltung entstandenen Gegensätze wiederzukäuen, sondern diese zu analysieren und dabei darauf zu achten, dass die Differenzierungen zwischen den künstlerischen Szenen gewahrt und die Möglichkeit geteilter Sphären mitgedacht werden. Von welcher Art von Beziehungen kann nun aber mit Blick auf die erschwerten Zirkulationen zwischen den Blöcken während des Kalten Krieges und auf die Geringfügigkeit der Verbindungen zwischen den Formensprachen des Ostens und des Westens überhaupt die Rede sein? Liegen sie in sporadischen Ereignissen, die eine Analyse der Zirkulationen zutage fördern würde, oder kann man sie sich weniger an einen direkten Austausch gekoppelt vorstellen, existent gerade aufgrund der geteilten Erfahrung einer aufgespaltenen Welt? Um die Wege zu erkunden, auf denen sich die künstlerischen Beziehungen zwischen Ost und West untersuchen lassen, ist eine methodologische und konzeptuelle Reflexion unverzichtbar.

Notes de fin

24 Zu den Forschungen seit dem Mauerfall siehe meine Einleitung zum Sammelband des Projekts »OwnReality. Jedem seine Wirklichkeit«: Mathilde Arnoux, »Introduction«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityfallstudien-1361.html#/resolve/articles/23647.

25 Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Berlin 1951.

26 Alf Lüdtke, Eigen-Sinn. Fabrikalltag, Arbeitererfahrungen und Politik vom Kaiserreich bis in den Faschismus, Hamburg 1993.

27 Hierzu siehe Nicolas Werth und Gaël Moullec, Rapports secrets soviétiques 1921–1991. La société russe dans les documents confidentiels, Paris 1994.

28 Siehe Sandrine Kott, »Pour une histoire sociale du pouvoir en Europe communiste: introduction thématique«, in: Revue d’histoire moderne et contemporaine, 49, 2, 2002, S. 5–23, online: www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2002-2-page-5.htm; die historiografische Bilanz von: Michel Christian und Emmanuel Droit, »Écrire l’histoire du communisme: l’histoire sociale de la RDA et de la Pologne communiste en Allemagne, en Pologne et en France«, in: Genèses, 61, 4, 2005, S. 118–133, online: www.cairn.info/revue-geneses-2005-4-page-118.htm; Michel Christian und Sandrine Kott, »Introduction. Sphère publique et sphère privée dans les sociétés socialistes. La mise à l’épreuve d’une dichotomie«, in: Histoire@Politique, 7, 1, 2009, online: www.cairn.info/revue-histoire-politique-2009-1-page-1.htm; Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 109: Le bloc de l’Est en question, hg. von Justine Faure und Sandrine Kott, Januar–März 2011, online: www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2011-1.htm.

29 Bezüglich der Beiträge der Sozialgeschichte zur Kunstgeschichte siehe z. B. Cécile Pichon-Bonin, Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917–1941), Dijon 2013; Jérôme Bazin, Réalisme et égalité. Une histoire sociale des arts en République démocratique allemande (1949–1990), Dijon 2015 (Diss. Amiens 2011, siehe Anm. 31). Katarzyna Murawska-Muthesius zieht eine Bilanz und unterbreitet eine Bibliografie der Forschungen, die in der Kunstgeschichte daran mitgewirkt haben, die Sicht auf die Kunstpraktiken in den sozialistischen Ländern zu verändern: »How the West Corroborated Socialist Realism in the East: Fougeron, Taslitzky and Picasso in Warsaw«, in: Biuletyn historii sztuki, 65, 2, 2003, S. 303–329. Von beachtlicher Bedeutung in diesem Zusammenhang sind: Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München 2008; und die Arbeiten von Susan E. Reid und David Crowley über Materialität und visuelle Kultur in den sozialistischen Ländern, insbes. Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-war Eastern Europe, Oxford 2000; Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, Oxford 2002; Pleasures in Socialism. Leisure and Luxury in the Eastern Bloc, Evanston 2010; sowie Susan E. Reid und Rosalind P. Blakesley (Hg.), Russian Art and the West. A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts, DeKalb 2006.

30 Siehe Orišková 2008 (Anm. 18); Piotrowski 2009 (Anm. 19).

31 Jérôme Bazin erklärt in Réalisme et égalité. Contribution à une histoire sociale de la peinture et des arts graphiques en République démocratique allemande (1949–1990), Diss. Amiens 2011, S. 7 (veröffentlicht unter: Bazin 2015 [Anm. 29]): »Die These von der Entdifferenzierung der ostdeutschen Gesellschaft unter der Einwirkung der Parteiherrschaft ist entkräftet worden (insbes. von Sigrid Meuschel, Legitimation und Parteiherrschaft in der DDR. Zum Paradox von Stabilität und Revolution in der DDR 1945–1989, Frankfurt am Main 1992), und es sind nunmehr die sozialen Differenzierungen, denen die Historiker Aufmerksamkeit schenken. Die Diktatur der Partei hat zwar die Sozialstruktur tiefgreifend verändert, aber die Existenz von Hierarchien, einer Staffelung zwischen der Spitze und der Basis, nicht infrage gestellt.«

32 Beispielshalber sei verwiesen auf die Arbeiten zur Kunst der DDR und Polens, wie sie aufgeführt sind in: Mathilde Arnoux, »To Each His Own Reality: How the Analysis of Artistic Exchanges in Cold War Europe Challenges Categories«, in: Artl@s Bulletin, 3, 1, 2014, Anm. 17, online: http://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol3/iss1/4/.

33 Murawska-Muthesius 2003 (Anm. 29), S. 307: »[…] the traditionalist approaches to studying culture, which absolutize, depoliticize and mystify it as a higher and detached sphere of human activity.« Siehe die Forschungen von Katarzyna Murawska-Muthesius zur osteuropäischen Identität, insbes. Murawska-Muthesius 2002 (Anm. 6); dies., »Welcome to Slaka. Does Eastern (Central) European Art Exist?«, in: Third Text, 18, 1, 2004, S. 25–40, online: https://doi.org/10.1080/0952882032000182695; dies., »Iconotext of Eastern Europe. The ›Iron Curtain‹ Cartography«, in: Katja Bernhardt und Piotr Piotrowski (Hg.), Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag, Berlin 2006, S. 57–70.

34 Murawska-Muthesius 2003 (Anm. 29), S. 309.

35 Ebd., S. 306.

36 Hierzu siehe Martin Papenbrock und Norbert Schneider (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 12: Kunstgeschichte nach 1968, Göttingen 2010; Christian Joschke, »L’Ulmer Verein et l’histoire matérialiste de l’art. Introduction à ›La responsabilité de l’historien de l’art dans la société‹ de Klaus Herding«, in: Neil McWilliam u. a. (Hg.), Histoires sociales de l’art. Une anthologie critique, 2 Bde., Dijon 2016, Bd. 2, S. 193–197.

37 Siehe Martin Warnke (Hg.), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung, Gütersloh 1970.

38 Hans-Ernst Mittig eröffnet seinen Artikel »Neues beim 11. Deutschen Kunsthistorikertag 1968«, in: Papenbrock / Schneider 2010 (Anm. 36), S. 33–51, mit einem Verweis auf die wichtigsten Bücher und Zeitschriften, die Ausführungen über die Geschichte des Ulmer Vereins enthalten. Siehe auch: kritische berichte, 18, 3: Zwanzig Jahre danach. Kritische Kunstwissenschaft heute, 1990, online: http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/kb/issue/view/1242; Maria Bremer, »kritische berichte«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, online: https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23326.

39 Siehe hierzu: Andrew Hemingway, »New Left Art History’s International«, in: ders. (Hg.), Marxism and the History of Art. From William Morris to the New Left, London 2006, S. 175–195; Jutta Held, »New Left Art History and Fascism in Germany«, in: ebd., S. 196–212; Klaus Herding, 1968. Kunst, Kunstgeschichte, Politik, Frankfurt am Main 2008.

40 Bis zum Mauerfall nahm die Zeitschrift kritische berichte nur sporadisch Bezug auf die DDR: Es finden sich ein paar Buchbesprechungen, etwa zu Roland Günter, Technische Denkmale in der Deutschen Demokratischen Republik (hg. vom Kulturbund der DDR, Zentrale Kommission Natur und Heimat, Zentraler Fachausschuss Denkmalpflege, Berlin-Ost 1973), in: kritische berichte, 5/6, 1974, S. 46–49; zudem Neues über Kolloquien in der Rubrik »Nachrichten«, z. B. 1988 zu »Kunst und Kunstkritik der dreißiger Jahre« in der Akademie der Künste der DDR und der Humboldt-Universität in Berlin, in: ebd., 16, 4, 1988, S. 117 f., gefolgt von einer Besprechung von Rosamunde Neugebauer in der darauffolgenden Ausgabe, 17, 1, 1989, S. 117–120, online: http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/kb/article/view/10222/4073. 1991 widmete die Zeitschrift eine Sonderausgabe der Kunstgeschichte in der DDR, 19, 2, 1991, online: http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/kb/issue/view/1246.

41 Zu einer Sicht auf die Kunstgeschichte in Frankreich in den 1960er- und 1970er-Jahren siehe die Ausführungen von Hubert Damisch im Gespräch mit Giovanni Careri und Bernard Vouilloux, »Hors cadre: entretien avec Hubert Damisch«, in: Perspective, 1, 2013, S. 11–23, online: http://perspective.revues.org/1670. Zu einer Sicht auf die neuen Ansätze der Kunstgeschichte in Frankreich in den 1970er-Jahren siehe auch die Ausführungen von Ségolène Le Men in dem Gespräch: »Le XIXe siècle au prisme des visual studies. Entretien de Quentin Deluermoz et Emmanuel Fureix avec Emmanuel Charpy, Christian Joschke, Ségolène Le Men, Neil McWilliam, Vanessa Schwartz«, in: Revue d’histoire du XIXe siècle, 49, 2, 2014, S. 139–175, online: www.cairn.info/revue-d-histoire-du-dix-neuvieme-siecle-2014-2-page-139.htm. Siehe des Weiteren: Laurence Bertrand Dorléac, »L’histoire de l’art et les cannibales«, in: Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 45, Januar–März 1995, S. 99–108, online: www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1995_num_45_1_3386; ferner: dies., Laurent Gervereau, Serge Guilbaut und Gérard Monnier (Hg.), Où va l’histoire de l’art contemporain?, Paris 1997.

42 Am 15. Dezember 2011 hielt Anne Lafont unter dem Titel »Histoire et critique des arts: le matérialisme historique en revue« eine Seminarsitzung zu der Zeitschrift ab; siehe online: www.inha.fr/fr/agenda/parcourir-par-annee/annees-2004-2013/histoire-et-critique-des-arts-le.html.

43 Siehe Histoire et critique des arts, 4/5, zum Thema Realismen und Kunstgeschichte; ebd., 6, zu den Avantgarden; ́ebd., 7/8, zu den Museen; ebd., 9/10, mit dem Titeĺ »Que faire de l’histoire de l’art?«; ebd., 11/12, zu den Ausstellungen.

44 Nicos Hadjinicolaou, »Sur l’idéologie de l’avant-gardisme«, in: Histoire et critique des arts, 6: Les avant-gardes, Juli 1978, S. 49–76.

45 Ebd., S. 49, 71.

46 Natalya Gorbanevskaya, »Le droit à notre propre discours«, in: Artpress, 15, 1978, S. 18 f. Siehe auch: Julie Sissia, »Artpress«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23565.

47 Siehe Thomas Strauss, »Die Frage nach Venedig, Kassel und anderswo: Osteuropa – was ist damit?«, in: Kunstforum International, 58, 1983, S. 24–29, zit. nach Maria Bremer, »KUNSTFORUM International. Die aktuelle Zeitschrift für alle Bereiche der Bildenden Kunst«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, online: https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityquellen-1357.html#/resolve/magazines/23327.

48 Zugang zu einer Reihe digitalisierter Texte bietet die Stefan Morawski gewidmete Webseite unter: https://monoskop.org/Stefan_Morawski.

49 Akronym für »Proletarische Kultur«, eine aus dem Bolschewismus hervorgegangene Bewegung zur Entwicklung einer proletarischen Kultur, die von der bolschewistischen Revolution bis in die 1920er-Jahre hinein großen Erfolg hatte, bevor sie von Lenin und Trotzki verunglimpft wurde.

50 »An Interview with Stefan Morawski by Chris Rojek«, in: Stefan Morawski, Troubles with Postmodernism, London 1996, S. 103–120, hier S. 118.

51 Ebd.

52 Siehe namentlich: Leszek Kołakowski, Der revolutionäre Geist, Stuttgart u. a. 1972, und insbes. das Nachwort von Jacques Dewitte, der Kolakowskis Werdegang als stalinismuskritischer Philosoph und Denker einer Reform des Sozialismus nachzeichnet.

53 Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, Boston 1974.

54 Ders., Il marxismo e l’estetica, Rom 1973.

55 Siehe Morawski 1996 (Anm. 50).

56 Stefan Morawski, »L’utopie et la muselière«, in: Polish Art Studies, 11, 1990, S. 285–303 (Wiederabdruck des in den 1970er-Jahren erschienenen Aufsatzes, über den keine genauen Angaben vorliegen).

57 Siehe Stefan Morawski, »Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad«, in: Projekt, 3, 1975, S. 26–37.

58 Zum von Piotr Piotrowski entwickelten Standpunkt siehe Mathilde Arnoux, »Compromission, engagement, neutralité: analyses de l’art polonais de la guerre froide«, in Perspective, 1, 2012, S. 193–200, online: http://perspective.revues.org/657.

59 Siehe Piotrowski 2009 (Anm. 19), S. 139–141.

60 Benjamin Buchloh, »Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting«, in: October, 16, 1981, S. 39–68.

61 Piotrowski 2009 (Anm. 19), S. 172 f.

62 Siehe Und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, hg. von Angelika Richter, Ausst.-Kat. Berlin, Künstlerhaus Bethanien, Nürnberg 2009; Angelika Richter, »Revolution & Erotics. Körperinszenierung und Performance Art bei Heike Stephan«, auf der Website des Projekts »OwnReality«, 2017, https://dfk-paris.org/de/page/ownrealityfallstudien-1361.html#/resolve/articles/23407; Erstveröffentlichung 2015, online: www.perspectivia.net/publikationen/ownreality/20.

63 Łukasz Ronduda, Subversive Strategies in the Media Arts. Józef Robakowski’s Found Footage and Video Scratch, o. D., online: www.zbikow.lh.pl/english/subversive.html.

64 Kemp-Welch 2014 (Anm. 19).

65 Agata Pietrasik und Piotr Słodkowski (Hg.), Antologia krytyki artystycznej z lat 1945–1954, 3 Bde., Warschau 2016.

66 In Frankreich steht auf dem Gebiet der Kunst seit der Mitte der 1970er-Jahre die Zeitschrift Artpress für diese Ausrichtung; siehe hierzu Trespeuch 2013 (Anm. 19). Zum Thema Antitotalitarismus in Frankreich siehe Michael Christofferson, Les intellectuels contre la gauche. L’idéologie antitotalitaire en France (1968–1981), Marseille 2009.

67 Hierzu siehe Barbara J. Falk, The Dilemmas of Dissidence in East-Central Europe. Citizen Intellectuals and Philosopher Kings, Budapest 2003.

68 »Serious humour«; Kemp-Welch 2014 (Anm. 19), S. 11.

69 Ebd.

70 Bazin 2011 (Anm. 31), S. 26.

71 Suman Gupta, »Conceptualising the Art of Communist Times« in: Third Text, 24, 5, 2010: online: https://doi.org/10.1080/09528822.2010.502775.

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