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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

Pour ne pas conclure : l’« authenticité » en question

Texte intégral

1Le choix de terminer cet ouvrage en se focalisant sur un thème apparu (sans autre forme de procès) en de nombreux détours du texte pourra surprendre. Il nous a paru cependant préférable de le faire plutôt que de tenter une synthèse forcément réductrice des originalités (esthétiques, culturelles et organisationnelles) que nous avons cherché à faire ressortir tout au long du texte, ou bien un bilan comparatif des us et coutumes respectivement attachés aux rappeurs et aux électronistes. Le risque de trop diluer le sel de l’ouvrage, c’est-à-dire le détail des liens qui associent organisations et représentations, création et diffusion, y est pour quelque chose. Le but initial était en effet de décrire un espace de travail en respectant ses multiples dimensions – et surtout en évitant de donner la priorité à ses formes a priori les plus spectaculaires (la « rage » des rappeurs, la « folie » des ravers...). Car l’intérêt sociologique de ce vaste objet réside bien au contraire – nous espérons l’avoir montré, malgré les inévitables manques – dans le croisement des logiques qui l’animent : les acteurs du monde des musiques rap et électroniques sont quotidiennement entraînés à accorder des instruments de diverses natures (ceux du créateur, du manager, du stratège économique, du professionnel...). Mais au-delà de cette diversité, l’enquête a aussi confirmé que la compréhension de la dynamique de l’espace professionnel des musiques actuelles ne pouvait faire l’économie d’une réflexion sur les modèles culturels qui agissent à travers les choix, les qualifications et les jugements de ses acteurs. « Tout n’est pas contractuel dans le contrat », selon la célèbre formule de Durkheim (1994 : 189), et l’importance des représentations qui encadrent la division et l’organisation du travail nous apparaît en effet manifeste au terme des sept chapitres de ce livre.

2Les représentations qui touchent à 1’« authenticité » des personnes et des démarches sont parmi les plus prégnantes chez les artistes et leurs proches. « Être authentique » revient comme un leitmotiv obsessionnel, au sujet des relations de travail comme des relations au travail. Cette injonction s’appuie sur le rappel des fondations sociales d’un genre musical (chapitre 1), et renvoie à une idéologie critique, chevillée à la marge créative qui constitue l’environnement de prédilection des animateurs des musiques rap et électroniques (chapitre 2). L’individu « authentique » est aussi porté sur la réflexivité : sincère et réaliste, il se sait engagé dans un espace indissociablement culturel et professionnel (chapitre 3). Cet engagement est valorisé dans la mesure où il tend vers l’autonomisation du groupe de pairs et le contrôle des flux de personnes et d’œuvres dans l’espace professionnel (chapitre 4). Mobilisée entre les pairs et avec les partenaires du développement commercial des œuvres, la référence à l’authenticité contraint ainsi d’autant plus le recrutement social des artistes que les barrières matérielles sont faiblement répulsives (chapitre 6) – au risque de devenir une simple étiquette attachée à la personne de l’artiste sur le marché publicitaire (chapitre 5). Baignant dans un univers qui subordonne la pérennité des identités professionnelles à la mobilité individuelle, l’artiste trouve enfin la voie de l’authenticité via une culture relationnelle lui permettant de faire de la succession des projets et des contrats le moyen de découvrir sa singularité et son insubstituabilité professionnelle – pour ne pas dire son employabilité (chapitre 7).

  • 1 Ludwig Wittgenstein (1976 : 60) évoque en ces termes la manière dont on découvre généralement « le (...)
  • 2 C’est-à-dire au niveau du corps de règles permettant de gérer la concurrence et de « fermer plus o (...)
  • 3 Le « symbolisateur nodal », c’est « le point privilégié d’un réseau symbolique où se trouvent rass (...)

3Notre enquête sur la production musicale actuelle fait donc apparaître — comme on « trouve l’axe de rotation d’un corps en révolution »1 — l’« authenticité » parmi les propriétés privilégiées par ses acteurs. Quel que soit l’angle adopté, la référence à l’authenticité apparaît en effet comme un principe organisant les mondes du rap et des musiques électroniques, du point de vue esthétique, comme du point de vue réglementaire (au sens de Max Weber2). La spécialisation des équipes de travail, par exemple, se justifie à travers la préférence pour une logique de l’action et de la relation « authentique ». Valorisant la spontanéité et la sincérité des amateurs au détriment des marques du professionnalisme, la référence à l’authenticité explique aussi la relative ouverture du marché du travail musical à de nouveaux prétendants. Elle éclaire enfin certaines régularités de la circulation des ressources : le réinvestissement, par les musiciens qui ont réussi, de leurs ressources professionnelles et artistiques (argent, compétences, expérience du « bizness »...) dans des entreprises destinées à produire et promouvoir de jeunes artistes se justifie autant par la volonté de pérenniser sa présence dans le monde de la musique que par le désir de « rester authentique ». Il convient donc de revenir, pour conclure, sur ce « symbolisateur nodal »3 constitué par la référence à l’authenticité (des œuvres, des démarches, des personnes...) – non pour en finir avec les problèmes qu’elle pose, mais au contraire pour rassembler et préciser ses déclinaisons et enjeux principaux.

  • 4 Véritable « lame de fond » touchant à la fois le « travail-action » et le « travail-emploi ». la n (...)

4Tirer ce fil thématique permet également de proposer une montée en généralité à partir des conditions de travail des artistes évoqués ici et des interrogations qu’elles suscitent chez eux. On peut penser en effet que leur expérience du travail se banalisera dans les années à venir, dans la mesure où, pour beaucoup de commentateurs des perspectives économiques françaises, le salut dépend du développement des activités à forte valeur ajoutée, notamment celles qui sont axées sur l’innovation. Et il est probable que ce type d’activité accentue la différenciation interindividuelle et la désolidarisation des emplois et des employés, en étendant l’espace laissé à l’initiative et à l’originalité personnelles4. La question de « l’identité au travail », dans ces nouvelles formes d’emploi également construites sur une succession de projets, pourrait peut-être alors tirer parti des résultats de la sociologie du travail artistique.

  • 5 Le défaut de traçabilité produit à l’inverse le genre de « fausse authenticité », de simulacre, qu (...)
  • 6 Cité in RER n° 18 : 75.

5La définition d’un genre musical s’appuie sur une « standardisation » (marchande, surtout) des liens entre certains contextes sociaux, gestes et contenus stylistiques. Dans ce cadre, c’est la lisibilité de ces liens qui fait l’authenticité : les productions musicales « authentiques » sont celles qui restituent clairement les déterminismes à l’œuvre dans l’œuvre, grâce à un travail collectif – une culture – favorisant la traçabilité de leurs composantes génétiques5. L’authenticité des œuvres dépend donc également de l’organisation du travail musical, et plus précisément du respect d’une procédure de production garantissant la fidélité aux intentions de l’artiste. Et on a vu que cette procédure reposait moins sur la négation du collectif de travail que sur la subordination de la logique de la « sociation » à celle de « la communalisation » (et non le remplacement de l’une par l’autre). « On reste authentiques. [...] On utilise le système pour arriver à nos fins, tout en gardant notre éthique », déclare Jeff, rappeur du collectif L’Armée des Ombres)6.

6Les intentions de l’artiste, quant à elles, sont jugées « authentiques » lorsqu’elles apparaissent en accord avec les manières de faire et de penser caractéristiques de l’univers social et symbolique attaché à un genre. Pour lui, la référence à l’authenticité apparaît alors comme la composante principale d’une éthique rassurante, patronnée par la double conscience d’appartenir à un groupe social (une jeunesse contestataire plus ou moins localisée) et d’agir sur les (dés)équilibres sociaux.

  • 7 L’écart entre l’origine sociale et les cercles professionnels est souvent plus important pour les (...)
  • 8 Cité in RAP n° 44 : 9.

7Les intentions de l’artiste se trouvent dès lors particulièrement (et spectaculairement) exposées, et, à bien des égards, le sens de l’épreuve (auto)biographique est d’en révéler la cohérence par-delà la diversité des situations inhérente à la nécessaire mobilité professionnelle. Elle permet en effet de composer « un portrait stylisé et cohérent en rapprochant des conduites adoptées dans des périodes et des situations différentes par un même individu, pour en faire voir le caractère systématique », alors que les événements porteraient plutôt « à mettre l’accent sur la plasticité des personnes, sur leur aptitude à changer de situation et à s’accorder dans des situations différentes » (Boltanski 1990 : 91, 92). Car pour la plupart des acteurs concernés, c’est bien là le défi : changer le moins possible au cours de ce « voyage très particulier qui mène de la rue au hitparade » (d’Angelo 1997 : 92), alors même que tout pousse à le faire – ne serait-ce que pour des raisons matérielles7 . Selon M2, assistante de direction artistique : « Tous les artistes revendiquent leur authenticité tôt ou tard, malgré le fait qu’ils aient changé, parce qu’il y en a qui changent quand même, forcément... Des fois ils arrivent, ils ont pas d’argent ni rien... donc, quand tu as l’argent tu évolues. » De ce point de vue, le travail de l’authenticité vise à prémunir l’individu contre les pièges de la mobilité et du succès. Et, comme on l’a évoqué dans le dernier chapitre, l’une des manières de s’assurer une continuité identitaire, c’est de s’exposer volontairement aux piqûres de rappel (des origines) d’un vivier de compagnons de longue date. Si être « authentique », en effet, c’est « rester le même », la stabilité du soi passe par autrui, par la bande. Les musiciens rappellent donc souvent qu’« ils voient toujours les mêmes copains », qu’« ils habitent toujours les mêmes endroits », voire qu’« ils ont gardé les mêmes sales habitudes » (voler dans les magasins, resquiller dans le métro, etc.) : ce sont ses vieux amis qui, en tant que groupe témoin (au double sens scientifique et judiciaire du terme), garantissent l’authenticité de l’artiste. « Ce qui compte, c’est de rester soi-même » (A., DJ et compositeur, rap et techno), et pour y parvenir le rappeur ou 1’« électroniste » pérennise son environnement d’origine : il y demeure, ou, à défaut, il l’inscrit en lui (c’est le principe du slogan récurrent : « tu peux sortir de la jungle/cité, mais tu ne peux pas — ne dois pas — sortir la jungle/cité qui est en toi »). « On habite toujours la même vie », résume Mokobé (MC)8.

  • 9 On peut noter que clans l’autre source de morale de la sociologie durkheimienne, l’espace familial (...)
  • 10 Richard Sennett (1979 : 126) use de la formule pour l’opposer au travestissement et aux comédies c (...)

8Avec cette éthique de l’authenticité, à la fois hygiène (être authentique, c’est être bien) et morale (être authentique, c’est faire le bien), produit et antidote culturel de la mobilité, les musiciens actuels trouvent et le cadre, et les outils de l’interrogation sur soi. En ce sens, le milieu professionnel joue ici pleinement son rôle « durkheimien » de source de « morale »9. L’enjeu, finalement, est moins la qualité des œuvres résultantes que celle du devenir des individus. Le projet artistique authentique est à la fois 1’« expression directe du soi »10 et l’émanation d’un contexte social particulier – ce qui n’est envisageable que si l’artiste est un « pur produit » de son environnement. Être authentique, en somme, c’est accepter d’être durablement saisi par son origine sociale, par ce qu’elle donne à voir et savoir sur le monde social, et assumer pour cela un rôle de héraut, au cœur des conflits portant sur le sens et les images du monde social. Le projet d’un artiste issu d’une communauté considérée comme socialement dominée ne peut donc être jugé authentique que s’il est subversif. Dans les cultures musicales et professionnelles consciemment – et consciencieusement – « sociologistes » du rap et des musiques électroniques, l’injonction d’être original favorise ainsi l’intensification d’une réflexivité qui ne saurait être libérée de sa dette envers le collectif (celui de la « source » de l’action musicale – par exemple « les amis de la galère » – et celui de la maturation professionnelle – le réseau du « bizness du disque »). La connaissance de soi est aussi, dans le cas de ces professionnels de la musique, reconnaissance du collectif en soi. Même le plus grand artiste est en effet considéré comme le maillon d’une chaîne (de relations) sociale.

  • 11 À l’inverse, « sera dit mauvais, ou esclave, ou faible, ou insensé, celui qui vit au hasard des re (...)
  • 12 Dans l’univers musical actuel, croire en l’indépendance du créateur est une faute professionnelle (...)

9Les rappeurs et les électronistes évoluent dans un monde professionnel basé sur la mobilité et la rencontre. Au terme de l’enquête, cet univers apparaît clairement débarrassé du complexe moral dévalorisant les investissements commerciaux des artistes. Dans les cultures musicales et professionnelles dont ils se réclament, il semble qu’il n’y a pas de mauvais terrain d’action — seulement de mauvaises combinaisons (entre artistes, entre artistes et managers). L’idéologie romantique est évacuée au profit d’une éthique de la combinaison qui fait la part belle aux métaphores alchimiques. Comme chez Spinoza, le but est de provoquer les bonnes rencontres, « de s’unir à ce qui convient avec sa nature, de composer son rapport avec des rapports combinables » (Deleuze 1981 : 35)11. Le problème n’est donc plus celui de l’indépendance, reconnue impossible et dépassée12, et encore moins celui de la pureté ou de l’« aura », mais celui de l’« authenticité », du transport de soi dans la diversité sociale – de la composition avec le monde social.

  • 13 Cité in RER, hors série n° S : 62.

Cela ne te dérange pas de compter des structures comme [une chaîne de télévision] parmi tes sponsors ?
Tu sais, c’est toujours pareil : ce sont des gens qui font du business avec toi, et tu fais du business avec eux. C’est ainsi que cela fonctionne. Ils se servent de toi, tu te sers d’eux. Tout le monde y trouve son compte. Si tu veux faire le rebelle, reste dans ton coin. Il faut faire avancer le truc du mieux que tu peux, en restant le même (Sully Séfil, MC)13.

  • 14 Cité in Groove n° 57 : 39.

10Le succès du format (auto)biographique, selon le romancier Martin Amis (2003 : 281), tient à la croyance que « dans un monde [...] de plus en plus soumis à des intermédiaires », on est amené à ne « se fier qu’à la ligne droite de l’expérience vécue ». « On a donc déplacé l’objectif vers l’intériorité », écrit-il. Mais si l’invitation à se pencher sur son propre cas et à mesurer l’influence du collectif sur soi, afin de mieux maîtriser son originalité, conduit à souligner les assurances données par la présence du collectif en soi, elle révèle aussi, inévitablement, la fragilité de l’individu, en l’obligeant à une vertigineuse introspection. Or, comme le montre l’exemple du rappeur Dany Dan cité plus haut, il ne suffit pas de « se chercher » : encore faut-il « se trouver » ! Mais qu’est-ce qui reste à soi (et de soi) lorsque cette introspection conduit à comptabiliser ses dettes ? « Je donne ce que j’ai, je n’invente rien », assure Joey Starr, rappeur du groupe NTM14.

  • 15 L’expression est de Roger Chartier (1996 : 57), qui en fait l’un des socles de « la nouvelle écono (...)
  • 16 Sur cette ambivalence, voir Castel & Haroche 2001. Pierre Bourdieu (1988 : 99-100) a aussi soulign (...)

11Si ces artistes tiennent pour acquis qu’« il n’y a pas de purs individus à constituer » (Descombes 1996 : 200), où trouver néanmoins « l’individualité intrinsèque » qui fonde le travail créatif ? Cette question constitue en quelque sorte le point aveugle des cultures musicale et professionnelle présentées ici. Classiquement fondé sur la « pleine visibilité de l’auteur »15, le spectacle des musiques rap et électronique expose ses doutes – des doutes qui portent sur l’étendue de la responsabilité individuelle et la force de l’attachement au collectif. De par la médiatisation dont ils font l’objet, les musiciens actuels donnent ainsi une visibilité particulière – et particulièrement touchante (pour certains publics en tout cas) — aux interrogations résultant de l’hétérogénéité des outils et des logiques de la transformation de soi, à une époque où – en dépit de toutes les discriminations plus ou moins visibles – la mobilité sociale est plus accessible qu’elle ne l’a jamais été (via l’école ou le marché). S’interrogeant sur son autonomie, son originalité, voire son désintéressement, l’artiste apparaît ici comme un modèle de travailleur contemporain. Ce modèle, paré des atours de l’expressivité et de la réalisation de soi, semble aujourd’hui s’étendre à des professions diverses, notamment celles touchées par la segmentation des activités professionnelles « par projets » (Menger 2003). La sociologie du travail artistique révèle cependant son caractère particulièrement éprouvant (voire épuisant) et confirme que l’émergence de formes d’activités valorisées et valorisantes, car susceptibles de libérer l’individu de certains carcans (notamment en leur laissant la direction de leur formation), donne aussi une nouvelle consistance aux inégalités, en les subordonnant davantage aux volontés individuelles16.

Notes

1 Ludwig Wittgenstein (1976 : 60) évoque en ces termes la manière dont on découvre généralement « les propositions solidement fixées » qui constituent le socle signifiant de telle ou telle activité.

2 C’est-à-dire au niveau du corps de règles permettant de gérer la concurrence et de « fermer plus ou moins complètement » l’accès au groupe et aux ressources qui lui sont attachées. Voir Weber 1995b : chapitre 2.

3 Le « symbolisateur nodal », c’est « le point privilégié d’un réseau symbolique où se trouvent rassemblées et nouées les significations les plus valorisées par un groupe » (Passeron 1991 : 330).

4 Véritable « lame de fond » touchant à la fois le « travail-action » et le « travail-emploi ». la nouvelle « rationalisation du travail » liée à ces formes d’emploi s’appuie sur des phénomènes de composition/recomposition des équipes (Lallement 2001) ouvrant plus visiblement à chacun le chantier de la transformation de soi (Gorz 2001). Comme Ulrich Beck (2001 : 158-215) ou Richard Sennett (2000). Bernard Gazier y voit les probables prémices de l’avenir des mondes professionnels : « Dans le futur proche, il se pourrait bien que l’on ait à gagner sa vie à travers une succession de projets temporaires, de trajectoires productives complexes dépendant de réseaux et de carrières discontinues. » (Gazier 2003 : 131)

5 Le défaut de traçabilité produit à l’inverse le genre de « fausse authenticité », de simulacre, que dévoile Richard Peterson (1992 : 4) au sujet de la musique « country », soit une « construction sociale qui repose sur une amnésie de la genèse » et s’oppose à la « vérité historique » à partir de biographies artificielles.

6 Cité in RER n° 18 : 75.

7 L’écart entre l’origine sociale et les cercles professionnels est souvent plus important pour les rappeurs que pour les « électronistes » : cela peut expliquer que l’attention à la permanence « authentique » des êtres est plus soutenue chez les premiers que pour les seconds.

8 Cité in RAP n° 44 : 9.

9 On peut noter que clans l’autre source de morale de la sociologie durkheimienne, l’espace familial, la question de 1’ » authenticité » est aussi liée à la mobilité : les travaux de François de Singly (1996. 2000) montrent par exemple que la quête du sentiment « d’unité de soi, fondement de l’identité personnelle » doit aujourd’hui composer avec une famille de plus en plus éclatée.

10 Richard Sennett (1979 : 126) use de la formule pour l’opposer au travestissement et aux comédies caractérisant selon lui les relations sociales modernes (inauthentiques).

11 À l’inverse, « sera dit mauvais, ou esclave, ou faible, ou insensé, celui qui vit au hasard des rencontres, se contente d’en subir les effets » (ibid.).

12 Dans l’univers musical actuel, croire en l’indépendance du créateur est une faute professionnelle épinglée par les artistes comme par leurs partenaires commerciaux.

13 Cité in RER, hors série n° S : 62.

14 Cité in Groove n° 57 : 39.

15 L’expression est de Roger Chartier (1996 : 57), qui en fait l’un des socles de « la nouvelle économie de l’écriture » apparaissant avec la seconde moitié du xviiie siècle. On peut cependant le généraliser à la plupart des univers artistiques.

16 Sur cette ambivalence, voir Castel & Haroche 2001. Pierre Bourdieu (1988 : 99-100) a aussi souligné les perversités d’une éthique de l’authenticité, qui transforme « la dualité objective des destins sociaux en une dualité des rapports à l’existence », ne supposant u priori aucune compétence particulière. Du coup, les acteurs incapables de satisfaire à ce « volontarisme éthique » sont tenus pour responsables de leur sort et peuvent être accusés de mauvaise volonté, de « démission ». Ce qui a pour conséquence d’accroître encore plus l’oppression des opprimés, puisque, dit Bourdieu, les capacités des acteurs à être « authentiques » sont inégalement réparties (contrairement à ce qu’affirme la doxa philosophique illustrée par un Ersnt Jünger écrivant que « chaque individu sait actualiser cette liberté qu’il a reçue en don »).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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