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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

7. Les trajectoires des artistes

Texte intégral

La carrière artistique et ses jalons

1Dans les récits des artistes, la présentation rétrospective de la découverte du rap ou des musiques électroniques comme « choc biographique » marquant le passage d’un style de vie à un autre est parfois accentuée par la dimension professionnalisante de la pratique musicale. Pour peu que le musicien tente de diffuser sa musique au-delà de son cercle de proches, il se trouve en effet projeté dans un espace traversé par des logiques qui associent la valorisation des propositions musicales (sous forme d’enregistrements ou de concerts) à des gains financiers ou symboliques susceptibles de nourrir des espoirs de carrière professionnelle. Cette pente naturelle conduit ainsi nombre de musiciens à envisager leurs activités sous cet angle, et à rapprocher la découverte de « l’envers du décor » de l’apprentissage des diverses facettes d’un métier. Cela dit, l’espace des « professionnels de la musique » (c’est-à-dire l’espace des transactions marchandes liées à la musique) est en fait animé par des acteurs aux statuts pour le moins instables et incertains.

Réalités et mirages des marchés du travail musical

  • 1 On peut imaginer la fonder sur les gains perçus par les artistes, ou sur la part des gains liée au (...)

2Qui est professionnel, qui est amateur, dans le monde des musiques actuelles ? Il est difficile de répondre d’emblée à cette question, et sans présager de l’utilité d’une objectivation statistique d’une telle distinction1, nous n’avons pas cherché dans notre enquête à échapper aux qualifications indigènes courantes, qui tendent à fonder le professionnalisme d’un individu sur les chiffres de ventes de ses œuvres, perçus comme des indices synthétiques de la confiance, du crédit dont il bénéficie de la part du public (auditeurs et partenaires commerciaux). À cette définition « commerciale » du crédit s’ajoute souvent une composante artistique, attribuée en fonction de la proximité avec les modèles et valeurs liés au cadre esthétique fourni par un genre musical, et qui peut être mesurée à travers les discours des pairs et la critique spécialisée. La carrière décrit alors l’accumulation de crédit, à la fois sous la forme de marques de reconnaissance liées à des réalisations passées (voir les chiffres de ventes et les articles rassemblés par les artistes dans leurs dossiers de presse) et à travers l’acquisition visible de propriétés et compétences valorisées. On peut alors suivre, sur ce point, Bruno Latour et Steve Woolgar (1996 : 206, 209) qui, évoquant les carrières des biologistes, distinguent le « crédit-reconnaissance », qui « fait référence au système des reconnaissances et des prix qui symbolisent la reconnaissance par les pairs d’une œuvre scientifique passée », et le « crédit-crédibilité », qui « porte sur la capacité des chercheurs à pratiquer effectivement la science ». L’un est convertible en l’autre : comme les scientifiques, les artistes exploitent les marques de confiance qu’ils reçoivent publiquement pour accéder à de nouveaux espaces de travail et enrichir ainsi l e u r s compétences. L’amélioration de la crédibilité qui s’ensuit doit à son tour donner lieu à des reconnaissances publiques pour assurer la progression professionnelle : construire une carrière, c’est nourrir ce cycle individuel de la réputation et des compétences. « C’est tout un engrenage pour passer professionnel – enfin artiste, on va dire », dit K., rappeur.

  • 2 Le terme est utilisé par Pierre-Michel Menger (1997b : 631) pour décrire le socle d’une analyse ré (...)
  • 3 Comme le dit K. (qui pourrait être défini comme un amateur, si cette dénomination ne gommait pas, (...)

3La multiplication des contacts (l’« engrenage ») avec les partenaires de la production et de la diffusion musicales (autres musiciens, auditeurs, producteurs, journalistes...) assure une double transformation, portant à la fois sur les capacités expressives (devenir artiste) et les savoir-faire organisationnels qui permettent de s’insérer dans l’industrie musicale (devenir professionnel). Cette formation continue se déroule sur scène, face au public, ou dans le home-studio, mais aussi en réunion, dans une salle de la maison de disques, ou en enchaînant les « rendez-vous promo » avec des journalistes. En ce sens, si les rappeurs et les électronistes définissent leurs statuts artistico-professionnels à travers leur appartenance à une « scène » locale, régionale ou nationale, (par exemple à la « scène rap marseillaise » ou à la « scène électro française »), loin d’être de simples espaces d’exposition, ces « scènes » sont bien des « environnements agissants »2. On peut de ce fait considérer, comme beaucoup d’entre eux, que le processus de professionnalisation des musiciens démarre dès les premiers contacts avec les acteurs de la valorisation et de la diffusion des œuvres. Il n’est cependant jamais terminé, et entre les musiciens qui ont déjà publié plusieurs albums et ceux qui travaillent encore sur leur premières « maquettes », la grande majorité évolue dans un semi-professionnalisme qui se définit à la fois par des investissements continus dans les réseaux commerciaux3 et par une incertitude portant sur leur valeur professionnelle (et sa pérennité).

  • 4 De nombreuses associations de type « socioculturel » proposent ponctuellement des formations court (...)
  • 5 Voir par exemple le rôle de la maîtrise des peintres et sculpteurs de Paris au xviie siècle (Schna (...)
  • 6 Nous empruntons à dessein le ternie de « zone d’incertitude » à Michel Crozier (1964) : cette logi (...)

4En l’absence d’établissements d’enseignement spécialisé, l’entrée des rappeurs et des électronistes sur le marché du travail n’est pas dépendante de la réussite d’une épreuve diplômante certifiant une formation et couronnant d’une valeur institutionnelle la période d’apprentissage4. Ce déficit de formalisation donne aux carrières musicales une séduisante accessibilité. Celle-ci se révèle aussi collectivement redoutable, puisque cette ouverture explique l’afflux exagéré d’artistes autour des zones d’activités principales. Cette concentration est classique dans les univers artistiques (Menger 1993 : 1578-1579). Elle est par exemple comparable à celle décrite par C. Graña (1964 : 23-25, notamment) au sujet des écrivains de la première moitié du xixe siècle, dont l’attirance pour le succès n’était pas — du moins au début de la carrière – tempérée par l’impression de se trouver face à une sélection professionnelle institutionnellement formalisée. À d’autres moments de l’histoire des professions artistiques, ce contrôle de l’accès au marché du travail a été assuré par des instances de type Académie des beaux-arts ou par un système corporatiste de guildes5. Aucune organisation ne joue aujourd’hui ce rôle pour les musiques actuelles. L’anti-institutionnalisme domine d’ailleurs ces univers artistiques, leurs animateurs tendant plutôt à valoriser – à travers des métaphores darwiniennes – la « débrouillardise » et la concurrence « libre » des projets, et à rejeter explicitement toute idée d’intervention étatique. Et ce d’autant plus que la majorité des rappeurs et électronistes pense que la standardisation nécessairement liée à la formalisation scolaire saperait les fondements originaux de leurs pratiques (et de leurs cultures) musicales. De même que les premiers martèlent la nécessité d’ancrer la création « rap » dans des territoires excentrés, périphériques, voire marginaux (et donc éloignés des institutions éducatives officielles), les seconds font des « zones d’incertitude », des « interstices » de la société les lieux par excellence de l’émergence de musiques électroniques résultant d’un « braconnage » qui échappe au quadrillage institutionnel opéré par l’État (voir chapitre 2)6. L’idée d’une mise en forme scolaire de l’apprentissage de ces pratiques musicales est donc logiquement pensée comme synonyme d’une décontextualisation susceptible de redéfinir les modes de qualification des musiciens en dehors d’un cadre esthétique spontanéiste et d’une culture autonomiste, auxquels ils sont attachés.

  • 7 Cité in Les Inrockuptibles n° 396 : 28.

5L’attrait d’une carrière de rappeur ou d’électroniste pour des jeunes peu motivés et/ou disposés pour la compétition scolaire paraît évident. Il est d’ailleurs souvent évoqué à travers l’opposition entre un cadre scolaire contraignant et à la mécanique reproductive inéluctable et un cadre professionnel qui a au moins l’avantage de provoquer une « remise à zéro des compteurs » des qualités individuelles. Pour beaucoup, la carrière musicale a réellement débuté le jour où ils ont pris la décision de stopper leurs efforts scolaires : « Dans ma tête, c’est devenu sérieux au moment où je me suis dit que j’allais arrêter la fac », raconte ainsi un membre du groupe Daft Punk, qui a ensuite passé l’année à faire des concerts7. L’appel du milieu artistique l’emporte d’autant plus aisément sur les encouragements scolaires que ceux-ci sont microscopiques, et les musiciens citent fréquemment leurs bulletins de notes à l’appui de leurs explications lorsqu’on les interroge sur leurs parcours. Le choix de la carrière artistique est alors présenté comme celui de la concentration sur des activités immédiatement valorisantes et un travail déjà éprouvé in situ, au détriment d’une poursuite d’études à l’issue tardive et incertaine.

Disons que je me disais Disons que je me disais : j’ai une opportunité de pouvoir, entre guillemets « travailler ». J’y vais, j’vais pas attendre, j’sais pas. d’avoir un diplôme ou un machin pour essayer d’avoir un autre travail, et après me dire que celui-là reste en second plan. [...] J’avais rien de spécial de prévu, et c’était ça... c’était mon rêve de gosse d’être chanteur et j’ai eu l’opportunité très tôt de le faire et donc je l’ai fait (D., MC).

  • 8 L’exemple choisi par Caves est celui du célèbre acteur et ex-culturiste Arnold Schwarzenegger, don (...)

6Bien souvent, le monde de la musique apparaît susceptible de fournir un accès à des ressources financières et symboliques inatteignables autrement (c’est le thème de l’échappatoire évoqué dans le chapitre précédent). « L’incertitude de la vie d’artiste » (Menger 1989) apparaît alors comme une oasis d’espoirs, le catalyseur de projections personnelles que les évaluations scolaires ou universitaires interdisent. Richard Caves (2000 : 372) propose d’analyser le choix d’une carrière artistique à la lumière des solutions de repli (« the next best occupations ») qui s’offrent à un individu au moment de son choix, à compétences égales8 : les récits des rappeurs et des électronistes laissent penser qu’elles sont pour eux peu nombreuses et guère attirantes. En rappelant ces alternatives, ils rationalisent un pari habituellement considéré comme parmi les plus risqués professionnellement. « L’exercice des métiers artistiques figure parmi les cas les plus purs de comportements de prise de risque professionnel », car « le succès est incertain [,] la moyenne des gains est basse et la probabilité est forte d’une rémunération durablement inférieure à celle qu’offre par ailleurs le marché du travail dans d’autres emplois, à caractéristiques individuelles équivalentes », écrit en effet Pierre-Michel Menger (1994 : 222). En réduisant cette offre alternative, l’origine sociale modeste et/ou les biographies scolaires des musiciens actuels (et des rappeurs en particulier) – qui contraste avec le recrutement social traditionnel des effectifs artistiques (Moulin et al. 1985) – ont tendance à atténuer les écarts de revenus liés aux scénarios professionnels possibles, et donc l’importance du manque à gagner résultant du choix de l’un (la carrière musicale) au profit des autres.

  • 9 Cité in Gel Busy n° 2 : 92.

7Les réticences à « sauter le pas » sont d’autant moins fortes que beaucoup d’impasses et de difficultés propres aux carrières artistiques ne se dévoilent qu’en situation de travail, une fois le choix effectué, puisqu’il n’existe pas d’institution de formation capable d’en informer (au moins indirectement) les prétendants et qu’ils bénéficient rarement d’un héritage familial préventif. Par contre, l’importance et la précocité (et l’importance de la précocité) des investissements nécessaires pour « percer » empêchent souvent de revenir sur la décision d’abandonner le monde scolaire. Interrogé sur les raisons qui, au bout de dix ans d’une carrière sans éclat commercial, motivent encore ses activités artistiques, le rappeur Dany Dan répond : « Il y a deux raisons principales. La première, celle qui m’a fait m’engager dans cette voie, c’est tout simplement que j’a i m e ça. La deuxième découle de la première : vu que j’aimais ça, j’ai laissé tomber les études et aujourd’hui je n’ai plus que ça. C’est ce qui me fait vivre, tout simplement9. »

  • 10 Cité in Real n° 7 : 51 .

8Koma, MC, fait le même constat, associant significativement à cet effet « cliquet » le charme de retombées symboliques largement préférables à celles qui sont associées aux solutions de repli : « J’ai vingt-sept ans... à 20-21 ans, j’ai rencontré Fabe. Il m’a proposé de le suivre sur les tournées. Ça fait sept ans que je n’ai pas travaillé. J’ai plus le choix. J’ai pris cette voie et je m’y fixe. Je préfère qu’on parle de moi dans Real ou L’Affiche [magazines musicaux] que dans Le Parisien ou de travailler sur un chantier10. »

  • 11 Et les effets de cette publicité, qui porte aussi sur les sommes considérables envisageables en ca (...)
  • 12 Précisons que cette figure bifide fait également l’intérêt sociologique de ces jeunes cultures mus (...)

9La minorité des « vedettes » de la musique (« recordmen des ventes » ou « champions de l’underground ») fait l’objet d’une surexposition médiatique qui produit, en outre, une vision déformée de l’espace professionnel, donnant aux débutants l’impression que les sommets (de ventes, de popularité) qu’ils visent sont plus proches, plus accessibles que la réalité statistique ne l’indique11. Plus généralement, l’intérêt (tantôt positif, tantôt négatif) que les médias non spécialisés portent aux « nouvelles musiques » permet aux premiers adeptes de faire du prosélytisme, de donner à leurs manières de faire et de penser un écho susceptible de séduire une large audience. Ils contribuent ainsi à fédérer les amateurs et à faire grossir la population des prétendants à une carrière artistique. En ce qui concerne le rap et les musiques électroniques, on peut avancer de surcroît que l’intérêt médiatique porté à ces cultures musicales (sur des bases diverses : analyse des « problèmes de société », portrait de la jeunesse d’aujourd’hui...) a produit une image doublement attirante, combinaison très actuelle de rébellion et d’émancipation sociale, entre la figure de l’artiste porte-parole d’une génération ou d’une communauté rebelle et celle d’un professionnel « post-moderne », mobile et autonome12. D’après les observateurs, le nombre des pratiquants a par exemple sensiblement augmenté avec le succès commercial et médiatique du rap des années 1990 – et ce malgré l’amplification des écarts de réussite qu’entraîne inévitablement le succès d’un genre musical (Menger 1993 : 1579).

À partir du moment où y a plus de mecs qui sortent [sur le marché, dans les journaux], v a plus de mecs qui rappent, c’est logique quoi [...]. [Il] y a dix ans y avait pas du tout cette possibilité de monter et donc y avait pas ce côté bizness... alors qu’aujourd’hui y en a qui ont vingt ans et qui font du rap et pour qui ça marche [au niveau local], et ben... ils ont envie de gagner leur vie avec, quoi, d’en faire leur métier (N.. attaché de presse, major).
Ces temps-ci le rap ça marche bien, et j’pense que les jeunes ils ne voient plus que le côté bizness tu vois. C’est vrai que c’est tentant aussi... Ils ne voient plus le côté artistique : eux ils se voient déjà au Zénith ou j’sais pas où... (K.. MC et DJ).
Le principal souci que j’ai eu avec les groupes de rap, c’est que, tu vois... c’est vrai qu’y a eu des réussites, y a eu trois ou quatre groupes qui ont réussi et dans la foulée... Y a tout qui est arrivé très vite, plein de groupes se sont dit « pourquoi pas nous ? ». [D’autant que] c’est assez facile de faire du rap [...], y a pas besoin d’une pratique de cinq ans de musique derrière pour l’aire un morceau (Y., cadre, label et distributeur indépendant).

10Il semble que cette (encourageante) illusion de la proximité des vedettes avec « la base » s’atténue avec l’expérience, lorsque le musicien a pu évaluer l’étendue du spectre des situations professionnelles, au regard, par exemple, de la taille des salles dans lesquelles les musiciens se produisent, de leurs chiffres de ventes et des sollicitations médiatiques dont ils font l’objet. Mais, au départ des carrières, la propension des artistes à accepter l’incertitude et la précarité des situations les plus probables s’explique en partie par leur sensibilité à l’exposition renouvelée des succès. En effet, si l’écart est très important entre les positions les plus avantageuses, réservées à un petit nombre, et les situations les plus ordinaires, les aspirants aux premières trouvent, et dans la logique du renouvellement des identités qui s’impose à tous, et dans leur parenté culturelle avec les vedettes, des raisons d’espérer profiter un jour du jeu des « chaises musicales » de la mise à l’épreuve permanente des projets. L’expérience du continuum pratique qui les relie aux plus célèbres des musiciens, celle de la soudaineté avec laquelle certains parviennent à s’extraire de la masse pour apparaître comme « the next big thing » (selon l’expression utilisée dans les maisons de disques et les médias spécialisés) favorisent en effet l’impression, chez les prétendants, que tout est possible et qu’il ne manque pas grand-chose à leurs projets pour que les événements se précipitent et qu’ils soient enfin en mesure de cueillir les fruits de leurs efforts.

11Il faut encore ajouter que les écarts de compétences et de ressources, susceptibles d’expliquer les différences de statut des artistes, sont en partie masqués par la tendance commune à gommer toute trace, dans les œuvres, des difficultés de la création (une tendance liée aux esthétiques spontanéistes des cultures musicales rap et électroniques). Comme toujours, l’art cache l’art, et le savoir-faire des meilleurs contribue encore à donner un éclat trompeur à leurs succès commerciaux, celui de la facilité du jaillissement spontané. De même, la coloration sociologiste de ces cultures musicales, qui dilue la responsabilité de l’artiste dans l’enchaînement des déterminismes sociaux dont il dit se savoir l’objet et prétend n’être qu’un maillon éclairé (voir chapitre 2), a tendance à déplacer l’origine des facteurs du succès de l’individu au contexte et à faire croire à tous ceux qui partagent le « bon » environnement initial qu’ils ont nécessairement toutes leurs chances dans ces mondes de la musique.

12Autre effet des modes de valorisation des projets artistiques sur la démographie des musiciens : le rejet des signes extérieurs du professionnalisme, conçu comme routinisation sclérosante des tâches, et l’insistance sur le contact avec la source de l’authenticité créative (les réseaux « underground »), présentés comme preuve de la constance biographique, apparentent la compétition pour le succès musical à une course à handicap, qui désavantage symboliquement les projets artistiques au fur et à mesure de la popularité de leurs auteurs. Les efforts très visibles des musiciens les plus en vue pour « rester fidèle à la base » contribuent ainsi à entretenir les espoirs de la masse largement invisible — et donc forcément « authentique » – des autres. Cette prime à l’amateurisme (ou à ses signes extérieurs) entretient encore le flou entre les catégories « amateur » et « professionnel » dans les cultures musicales rap et électroniques, non plus au niveau objectif des contrats et des rémunérations, mais au niveau symbolique des représentations, cette fois.

La multiactivité des musiciens

13Le développement des marchés musicaux du rap et de 1’« électro » semble s’être accompagné d’une hausse importante du nombre des artistes, mais peu d’entre eux sont en mesure de tirer de confortables revenus de leurs activités musicales. « L’attrait pour les professions artistiques n’est généralement freiné que par la difficulté de pouvoir les exercer pleinement », écrit Pierre-Michel Menger (1997b : 367- 368), et, comme bien d’autres artistes d’hier et d’aujourd’hui, les rappeurs et les électronistes sont amenés, à divers moments de leurs carrières, à déployer des stratégies de multiactivité professionnelle leur permettant de contrebalancer l’incertitude du rendement économique de leurs créations par la relative sécurité d’un autre emploi. Peu d’entre eux peuvent en effet claironner « j’fais mon job à plein temps ! » comme le rappeur Busta Flex dans son premier album. Pour la plupart, c’est « double peine », comme le dit J. :

Pour mon histoire... et c’est commun à pas mal de gens que je connais... c’est double peine : ton boulot, et en plus, tu pousses ta journée... pour continuer, pour consolider ce que tu as envie de faire, pour créer, et puis après éventuellement pour le présenter... Et puis à un moment donné, la balance se fait et il y a une période où tu fais tout en même temps, t’as plusieurs casquettes (J.. musicien, trip hop).

  • 13 Ce sont parfois de petits dealers, si l’on en croit leurs propres déclarations. Mais ils sont auss (...)

14À défaut d’occuper un emploi stable, lié à une formation initiale que leurs investissements artistiques précoces excluent souvent, les artistes exercent des « petits boulots » plus ou moins légaux13.

  • 14 Catherine Paradeise (1998 : 39-40) distingue, pour le cas des comédiens français, trois types de d (...)

15L’impact de ces emplois de soutien sur la carrière artistique varie : reprenant la distinction de Catherine Paradeise, on peut dire que la « diversification externe » est en général moins avantageuse que la « diversification interne »14. Ainsi, son travail dans un magasin de disques permet par exemple au musicien de recueillir des informations pouvant servir sa création ou sa carrière (via ses contacts avec les disques et les distributeurs. DJ ou clients). De même, composer de courtes séquences musicales pour la télévision ou la radio est un moyen d’autant plus intéressant de monnayer son savoir-faire qu’il ouvre des portes, active des « connexions ».

16S4

J’ai fait la BO (bande originale] d’un dessin animé qui va passer sur Arte... et aussi une musique pour un jeu [télévisé] sur la Cinquième... c’est un truc de 20 secondes où t’es payé par droits d’auteur, je crois [sic]... J’ai fait des trucs pour des sites Internet, aussi... ça c’est des bons plans... c’est des bons plans alimentaires, mais aussi pour avoir des connexions... (A.. DJ et compositeur, rap et techno).

  • 15 Figurant parmi les trois ou quatre DJ « hardcore » français les plus connus. Laurent Hô annonçait (...)

17Le développement du marché de l’emploi des DJ (des soirées dansantes aux boutiques et bars qui disposent aujourd’hui d’un DJ « résident » ou « invité ») a également permis à de nombreux compositeurs de multiplier leurs sources de revenus. Si les débutants ne gagnent que quelques dizaines d’euros par soir, les prestations peuvent aisément être renouvelées plusieurs soirs par semaine dans des lieux différents. Les cachets perçus en discothèque ou en rave party sont plus importants et varient selon la notoriété du DJ et la nature de la fête. Pour les plus célèbres, ils peuvent atteindre plusieurs milliers d’euros15. Les artistes sont parfois également « four et au moulin », animant, en plus de leurs activités de créateurs, qui une émission de radio, qui un show télévisuel ou un site Internet. L’existence de ce réservoir d’emplois potentiels accroît l’importance de la relation liant musiciens et professionnels des médias – qui joue ainsi sur les deux tableaux des carrières des œuvres et des emplois des personnes. La multiactivité n’est donc pas seulement une source alternative de revenus : les autres emplois d’un artiste peuvent accroître sa visibilité et améliorer sa connaissance de la production musicale — au sens des « sorties » et des « nouveautés », mais aussi au sens du processus collectif de mise en circulation de la musique.

  • 16 « Pendant cent cinquante ans, l’immense majorité des compositeurs se sont procuré l’essentiel de l (...)
  • 17 Après 1981, des postes de professeurs sont apparus dans les conservatoires et « des commandes sont (...)

18Ces réservoirs d’emplois ont une fonction d’autant plus importante qu’il n’existe pas de postes d’enseignant : si les métiers de l’enseignement – et de l’interprétation – constituent traditionnellement pour les musiciens qui ne vivent pas (encore) de leurs compositions un moyen de « vivre de la musique » à défaut de « vivre de leur musique »16, peu de rappeurs et d’électronistes sont en mesure d’accéder à des emplois de ce type. Il arrive bien à certains d’entre eux de donner quelques heures de cours dans le milieu associatif (stages d’écriture de textes ou ateliers musicaux autour de platines ou de logiciels de création) ou dans des « écoles de DJ » privées, mais ces occasions demeurent ponctuelles. Ils n’ont pas davantage accès, compte tenu du déficit de légitimité officielle de leurs musiques, à des postes de créateurs subventionnés. Le dispositif public (géré par l’État et les collectivités locales) préservant les artistes des fluctuations du marché et de la pression commerciale (Menger 1983a : 486) ne concerne ni le rap ni les musiques électroniques : la simple évocation de l’équivalent d’un orchestre national ou régional fait sourire et les commandes publiques sont inexistantes. On aurait également du mal à trouver chez les rappeurs et les électronistes le pendant de l’« employé du jazz » évoqué par Jean-Louis Fabiani17. Les aides à la création sont rares et pour la plupart attribuées dans le cadre de concours promotionnels (de « tremplins ») destinés à des artistes en début de carrière... notamment pour qu’ils puissent se lancer sur le marché du disque. « Après le concert avec [MC] Solaar on avait un plan sur Paris pour faire une maquette, pour voir comment c’était le studio, comment ça se passait [...]. On a payé que dalle parce qu’on a été subventionnés par la mairie », raconte K., MC et DJ.

La scène et les prestations publiques

19Les rappeurs accordent une grande valeur à 1’« épreuve de vérité » du concert : c’est sur scène que s’exprime la qualité du MC, dans une performance « sans filet » qui doit allier précision et spontanéité. L’importance des concerts découle également du contact direct avec le public : l’engagement artistique acquiert plus de sens lorsque le musicien a pu mesurer 1’impact de sa musique (et de son charisme) sur un parterre d’auditeurs plus ou moins acquis à sa cause.

  • 18 Cite in Tracklist n° 4 : 19.
  • 19 Cité in « Le Livre du Rap », RER hors série n° 8 : 21 et Groove n° 60 : 90.
  • 20 Cite in Real n° 7 : 70.

La scène, c’est là où l’on petit entendre si tu es un MC de studio ou pas. Et surtout, c’est là que tu vis ton truc avec les gens [...]. C’est là que tu prends le plus de plaisir... C’est un peu comme le foot : l’écriture, la composition, le studio, ce serait l’entraînement et la scène c’est le match (un MC du groupe La Caution)18.
Tu vois les réactions en live. C’est là que tu te rends compte que tu touches des personnes jeunes, des moins jeunes, des tilles, des garçons, des gens d’horizons différents, de cultures et d’origines différentes. [...] Un vrai MC doit aller sur scène, se confronter au public. Il faut montrer qu’on existe pour de vrai, le rap vient du live (Sat, MC)19.
[La scène] c’est pas ce que je préfère mais c’est à faire [...] c’est un pas-sage obligé pour tout groupe qui se respecte (Booba. MC)20.
L’année dernière on a pas mal tourné, c’est là qu’on a été vraiment éton­nés, quoi... On arrivait dans des petits patelins, tu voyais des vieux messieurs qui venaient nous féliciter à la fin et tout. J’veux dire c’est épatant, quoi, quand t’es un groupe comme ça, tu viens de ta petite cave à Paris... où on a fait l’al­bum, et t’arrives, tu vois ça... j’savais pas que ça avait autant d’impact tu vois, c’est fort [...] ça te donne envie de continuer (K2. MC).

  • 21 Y. (cadre, label et distributeur indépendant) parle de salles de concert qui se transforment en «  (...)

20Les rappeurs qui n’ont pas les moyens de multiplier les adjuvants (choristes, danseurs, jeux de lumières, décors mobiles, projections de films en arrière-plan, etc.) ont pourtant du mal à esquiver les critiques dénonçant la platitude de leurs prestations scéniques. En effet, les instrumentistes sont par définition raies, le jeu des DJ est peu visible de la salle, le « flow » des MC est paradoxalement moins tranchant que sur disque (sur lequel il a pu être enregistré en plusieurs parties) et le remplacement de l’emphase romantique et lyrique du rock et de la pop par le réalisme social des rappeurs s’accommode moins facilement des exigences du spectacle vivant. Les concerts de rap français ne parviennent donc pas, la plupart du temps, à attirer beaucoup de spectateurs sortant du cercle des « fans » et des spécialistes. Mais si le circuit des concerts n’est pas aussi développé que pour le rock, c’est aussi à cause des réticences des programmateurs des salles de spectacle à ouvrir leurs portes à un public à la mauvaise réputation (notamment à cause de sa propension à la violence21).

21S6

  • 22 Cité in RER n° 35 : 30.

Y a un problème dans le rap : c’est qu’on n’a aucun soutien [de la part] des organisateurs de concerts... pas aucun... mais je dirais 90 % des salles fran­çaises importantes, c’est du rock qu’ils passent. Ils n’acceptent pas de faire des groupes de rap, parce qu’il y a trop d’embrouilles (Y., cadre, label et distribu­teur indépendant).
Au début on prévoyait de faire trente dates [...] et on se retrouve avec dix-sept, parce que des salles ont fermé, et que des villes interdisent les concerts de rap [...]. On se retrouve [quand même] avec quelques dates, comme le Bataclan à Paris, où on était nous-mêmes surpris qu’ils nous acceptent (Faf Larage, MC)22.

22Ces réticences sont d’autant plus compréhensibles que d’autres artistes mettent en garde les organisateurs contre l’excès de légèreté avec lequel ces derniers pourraient envisager la réception de leur public (tout en les incitant, parfois, à engager des proches pour assurer la sécurité). C’est le cas de MC Menzo :

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  • 23 Cité in RER n° 16 : 30.

On arrive dans beaucoup de salles où la sécurité est complètement laissée à l’abandon. Il y a le strict minimum. Les organisateurs devraient prendre conscience du fait qu’ils travaillent avec la rue, et qu’à tout moment, ça peut exploser. Dans les concerts de rap, on ne peut pas compter sur la sécu qui opère dans les concerts de variétés françaises. Il nous faut des jeunes qui connaissent la cité, des gens qui ont l’habitude du milieu. Ça peut très bien se passer, comme ça peut grave partir en couille23.

  • 24 Évoquant « l’interdépendance » des ventes des disques et des places de concerts. Richard Caves (20 (...)

24Traditionnellement, la phase de promotion du disque et la tournée se chevauchent, cette dernière étant programmée de manière à « soutenir » la sortie d’un album (et éventuellement à recueillir des données sur le public)24 : « Le schéma, c’est tournée avec sortie de l’album... ou bien dans la foulée [de l’album] il se passe quelque chose... c’est-à-dire que la tournée elle aide dans les deux cas : si ça fonctionne, tu tournes et si ça fonctionne pas, tu tournes quand même... [blagueur :] c’est l’avantage ! » (J, musicien, trip hop)

  • 25 Concert de Pan Sonic à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, dans le cadre des « Soirées n (...)
  • 26 Dans le cadre de la soirée « Platines », le 12 avril 2002.
  • 27 C’est le rôle du VJ (pour « Vidéo Jockey »), pendant visuel du DJ, d’improviser ainsi au contact d (...)

25J. fait partie d’un groupe dont les inspirations musicales sont assez proches de la musique pop, et ses compositions s’adaptent relativement bien à la scène. Constitutive des carrières musicales dans le rock et la pop, la « complémentarité totale entre le disque et la tournée » (Pflieger 1989 : 67) est cependant loin d’être flagrante pour tous les électronistes. Il existe en effet un écart important entre la culture musicale électronique et le format « classique » du concert (popularisé par des décennies de musiques rock, pop, etc.), et les compositions se prêtent généralement peu à une spectaculaire reproduction scénique. Si certains parviennent à faire jouer par des instrumentistes des sons qu’ils ont créés dans leur home-studio pour donner une dimension plus vivante à leur musique, de nombreux artistes se heurtent encore à des critiques portant sur leur irresponsabilité vis-à-vis du « public qui a payé sa place » (sous-entendu : pour assister à un vrai spectacle). Comme les rappeurs, les électronistes doivent acquérir des compétences autres que musicales pour « exister sur scène », parfois peu compatibles avec leurs personnalités de « sorciers de laboratoire ». Ainsi, selon H., seuls trois ou quatre des cinquante artistes de ses labels sont capables de « faire des l ives ». Dans ces conditions, certains artistes privilégient de nouvelles formes de prestations publiques, loin de la routine de la « tournée » et de son imagerie rock and roll (le bus et la route, la promiscuité et la sueur, etc.) : des compositeurs « expérimentaux », plutôt classés du côté de l’« électronica », investissent ainsi les musées et galeries, triturant leurs machines en direct, face à un public assis par terre, en éclairage naturel (Pan Sonic à la Fondation Cartier25), ou bien négligent volontairement la scène et jouent à côté (Janek Schaefer debout sur la piste, dos au public, manipulant ses instruments posés sur le bord de la scène, au Batofar26). D’autres misent sur l’accompagnement visuel : rares sont maintenant les performances musicales qui ne s’accompagnent pas de la projection simultanée de films, de vidéos ou de créations graphiques numérique crééer in situ27. Une autre solution consiste à remplacer la reproduction scénique de ses œuvres par un set de DJ, comme cela a déjà été dit.

« Erre dans les bacs »

  • 28 Quand elle existe, la possibilité de donner des « petits » concerts dans des bars et des salles lo (...)

26Compte tenu de l’étroitesse du marché du concert pour les musiques rap et électroniques28 le disque est l’incontournable support du développement des carrières artistiques : pour leurs adeptes, vivre de sa musique, c’est vendre des disques, c’est « être dans les bacs ». « Quand t’es amateur, t’es pas signé, t’as pas de disques dans les bacs », dit D. (MC). Il s’agit donc de multiplier les apparitions discographiques, sous diverses formes (albums, « maxis », « singles », « remixes » ou « featurings » sur les disques des autres). À titre d’exemple, le compositeur électroniste ATOM précise, dans une biographie destinée à la presse, qu’il sort (sur son propre label, Rather Interesting) rien de moins qu’un CD par mois, « collaborations ou œuvres personnelles ».

  • 29 L’importance de cet échange n’est pas nouvelle déjà, à la fin due siècle, « quiconque [écrivait] u (...)

27Voir son disque apparaître « dans les bacs » des disquaires, mais aussi dans la presse et à la radio, provoque un sentiment mêlé de fierté et de soulagement, lié à l’achèvement du travail. Les musiciens soulignent en effet volontiers que ce sont les auditeurs qui, en s’en emparant, permettent à leurs œuvres d’atteindre l’ultime étape de leur cycle de vie (les œuvres non distribuées étant dès lors considérées plus proches du statut de matériau à retravailler que de celui d’œuvre). Partant, ce sont également les auditeurs qui les font accéder au statut d’artiste. Sur ce point, on peut rapprocher leurs propos de ceux des écrivains, pour lesquels le « moment de la publication » et la signature du contrat représentent « les moments par excellence de l’objectivation de l’état d’écrivain » (Heinich 1995 : 505-508). Comme celle du livre, la commercialisation du disque est l’occasion d’un « échange avec la société » (ibid. : 513), fondamental pour la représentation que le musicien se fait de son statut29.

  • 30 Notamment lorsqu’il bénéficie d’une « avance ». Dans les majors, elle se situait en général entre (...)
  • 31 C’est le sens de la remarque de l’un des juges de l’audition publique organisée dans le cadre des (...)

28Si la fragmentation de la production musicale a multiplié les occasions de signer des contrats, qui ont donc perdu de leur force distinctive, la commercialisation d’un album demeure un jalon important dans les carrières. « Une fois que tu sors un album, t’as tout un tas de trucs qui se mettent en place... t’as plus d’assurances », dit ainsi A. (DJ et compositeur, rap et techno). Encore vendeur dans un grand magasin spécialisé au moment de la sortie du premier album de son groupe, M1 se trouvait particulièrement bien placé pour constater son changement de statut, et évoque avec ravissement cette période de transition durant laquelle il « signait des autographes dans les rayons » et « plaçait ses [propres] disques dans les bacs » pour les réapprovisionner. Signer un contrat d’édition et de distribution pour un album réduit l’incertitude qui pèse sur le crédit professionnel d’un artiste, et lui garantit des conditions de travail (et de vie) plus confortables30. Cette vertu qualifiante (au sens du diplôme) de l’album est aujourd’hui plutôt associée aux contrats proposés par les majors, qui contrôlent la distribution de masse (voir chapitre 4) ; ce d’autant plus que les petits labels ont tendance à privilégier d’autres formats, en raison de leurs moyens limités et des risques qu’ils courent à consacrer trop de ressources à la fois à un seul projet. Cette dimension qualifiante est également liée au temps long de l’album — encore appelé parfois LP (pour « Long Play ») —, qui constitue un test pour les compétences du créateur31. Dans les discours professionnels, c’est sa maturité artistique qui est en jeu : il s’agit d’affirmer une identité forte, immédiatement repérable à l’oreille, mais aussi de pouvoir la décliner de manière à présenter des œuvres suffisamment différentes pour apparaître insubstituables les unes aux autres. Dans ces conditions, réaliser un album « original » (selon l’expression consacrée) offre au musicien l’occasion de « rassembler ses forces » pour établir le bilan musical d’une première phase d’apprentissage... et de concrétiser les promesses que certains experts ont cru déceler à l’écoute des œuvres précédentes, publiées de manière éparpillée.

  • 32 Cités in Tracklist n° 3 : 29.
  • 33 Cité in Groove n° 55 : 21.
  • 34 Cité in Groove n° 56 : 79.

On a l’ait plein de compilations dans la période 1996-1997 — c’était une cadence d’un morceau tous les deux mois [...]. Si l’album n’est pas sorti, c’est aussi une question de moyens : les maisons de disques ne nous proposaient rien d’intéressant et nous n’avions pas les moyens de le sortir nous-mêmes [...]. Il y a aussi le fait qu’après le premier maxi, on ne s’estimait pas assez mûrs pour sortir un album [Dexter]. On aurait pu continuer à se faire connaître par l’intermédiaire des compilations, ce n’est pas ce qui manque. Seulement voilà, il faut savoir comment tu veux te faire connaître : soit tu continues les compiles et tu restes un artiste de compilation, soit tu sors ton truc à toi et tu affirmes ton identité [Linko] (Dexter et Linko, du groupe Section Fu)32
Si j’ai appelé ce premier long format « Top Départ », c’est parce que je considère que c’est le véritable début de ma carrière. Un album est quelque chose de très sérieux. Quelque part, c’est le résultat de mes dix année de travail dans le son, de tout mon passé dans la musique (Rocé, MC)33.
Ça ne sert à rien de faire que des petits machins, tu fais plaisir à tout le monde, ça te fait une actualité. OK, mais ça ne me l’ait pas avancer de mon côté. Un maxi. ce n’était pas assez, j’a v a i s trop de morceaux et je voulais tout lâcher (F-dy, du groupe Phenomen)34.

29Lié au destin commercial du (ou des) album(s), le statut professionnel de l’artiste reste incomparablement plus fragile que lorsqu’il s’appuie sur des proclamations officielles publiques de type académique. Sans compter que la sortie de l’album tant attendu peut aussi entraîner un coup d’arrêt brutal, en cas d’échec commercial et/ou critique. « C’est là aussi que tout peut s’arrêter ». dit lucidement K., à propos de la signature d’un contrat avec une major, à la fois objectif « de rêve » et source éventuelle de grandes désillusions.

[Le sentiment des artistes qui viennent de signer un contrat discographique] c’est un mélange d’espoir... de dire : « Putain, et si j’étais disque d’or ?.... et on va voir ma gueule dans les journaux, et j’vais peut-être passer à la télé, et mon titre il va passer sur les radios »... et puis d’un autre côté se dire : « Putain et si ça foire et que personne n’aime mon disque ? » Parce que tous les espoirs qu’ils ont eus... ben là ils sont au pied du mur. et là on va vraiment voir ce que ça vaut [leur travail] (O., attaché de presse, major, rap).

La dynamique de la carrière « par projets »

Les gains attachés au « projet »

  • 35 Sur les avances et rétributions de l’éditeur à l’artiste, voir Bouvery 1999 : 70. En ce qui concer (...)
  • 36 Les DJ intervenant dans les discothèques et bars lillois sont par exemple payés au pourcentage sur (...)
  • 37 Un manager nous a rapporté le cas d’une avance sur royalties négociée à « quarante-deux cachets d’ (...)
  • 38 Les Irais de transport sont cependant la plupart du temps pris en charge par les organisateurs de (...)
  • 39 Apparaître en « featuring ». c’est être invité à partager le micro ou les platines lors des sessio (...)

30La carrière du musicien se déroule au fil des « projets » qui l’attachent temporairement à des personnes physiques et morales, des objets et des lieux. Définis par un objectif et des conditions de réalisation, ces segments d’activités apparaissent comme les unités collectives d’action, cadres temporels d’une convergence d’actes de travail. Pour les rappeurs et les électronistes, le projet consiste, le plus souvent, à réaliser un disque (de la compilation collective à l’album personnel), à organiser un concert ou une « tournée », ou à tourner un clip. Son attrait repose sur les bénéfices financiers et réputationnels que l’artiste lui estime attachés, mais aussi sur les émotions qu’il semble promettre. Ces émotions sont liées à l’accès à des instruments de jeu inhabituels, à la qualité du contact avec le public d’un lieu particulier ou avec certains partenaires, voire au symbolisme associé à une réussite sociale improbable (vécue sur le thème de la « vengeance »). Les bénéfices financiers d’un projet sont plus aisés à calculer. Un concert, un set de DJ ou un disque peuvent donner lieu à une rémunération fixe, versée sous forme de salaire et définie au moment du contrat (ou de l’accord verbal lorsqu’il s’agit d’un travail « au noir »). Cette rémunération peut aussi être indexée sur les ventes des disques35 ou les places payantes des spectateurs des concerts36. Plus rarement, l’artiste est payé en nature (en matériel musical, notamment) ou bénéficie d’un arrangement portant sur ses « heures » d’intermittent37. Ses revenus dépendent en outre des droits d’auteur et/ou de compositeur qu’il perçoit trois fois par an par l’intermédiaire de la SACEM, relativement à la fréquence de diffusion de ses œuvres à la télévision et à la radio, en discothèque et lors de fêtes publiques. Vivre de son art nécessite donc d’enchaîner les projets, pour s’assurer un salaire régulier — dont une bonne partie, au moins en début de carrière, est réinvestie dans l’activité professionnelle (achat de nouveaux matériels, frais de transport38 et de logement, financement d’actions publicitaires...). Avant de s’engager dans un nouveau projet, l’artiste peut aussi essayer d’estimer ses retombées réputationnelles : figurer sur une compilation permet de se maintenir dans le flot de l’actualité, d’entretenir le buzz : tourner un clip permet de se faire connaître au-delà des radios spécialisées et d’affirmer visuellement son image : participer à un festival permet de partager la scène avec des artistes plus connus et donc, peut-être, de profiter d’une couverture médiatique et d’atteindre un public inhabituels. Ce type de transfert de notoriété justifie notamment le recours stratégique au remix, du côté des électronistes, et au « featuring », du côté des rappeurs39. Chaque projet draine ainsi son lot plus ou moins important, plus ou moins positif, d’informations sur l’artiste et ses œuvres, informations qui nourrissent ce composé complexe et sensible qu’est son personnage public, son identité artistique.

31L’image que l’artiste acquiert à travers ses divers projets est une donnée professionnelle déterminante : pour les maisons de disques, c’est un outil de travail qui conditionne son accès à certains marchés. Elle comporte également une dimension moins publique, portant sur ses dispositions relationnelles et disciplinaires (voir chapitre 5). Ce qui fait sa réputation, son identité artistique, ce sont en effet aussi les informations qui circulent parmi les professionnels sur les relations qu’il sait (ou aime) entretenir avec les journalistes et le personnel des maisons de disques. La publicité faite au projet doit en outre lui permettre de témoigner de ses facultés d’adaptation : on attend des débutants qu’ils démontrent leurs capacités à « changer de dimension » (c’est-à-dire à exploiter efficacement du temps et/ou des moyens supplémentaires) et des autres qu’ils sachent se mettre ponctuellement « en danger », par exemple en travaillant dans l’urgence ou avec des budgets soudainement réduits.

Les compétences artistiques : le bagage du funambule

32Il est des artistes qui, présentés comme des « espoirs » ayant « tout pour réussir » à leurs débuts discographiques, ne confirment jamais. Les commentateurs de ces échecs mettent l’accent sur le fait qu’ils n’ont « pas su s’adapter », qu’ils pensaient « être déjà arrivés ». C’est dire que même pour les mieux disposés a priori, la carrière ne peut s’envisager autrement que comme un apprentissage permanent, une suite constamment réfléchie de transformations de soi.

33S8

  • 40 Cile in Les Inrockuptibles n° 396 : 27.

Da Funk [leur premier tube] avait bien fonctionné, on avait tenté de faire un Da Funk 2... qui était foireux. C’est le moment où l’on a failli faire de la merde en se disant qu’il fallait s’agripper à Da Funk. On a commencé, mais on n’a pas fini ce morceau, on a refusé de reprendre la même chose, et c’est ce qui fait qu’on existe encore aujourd’hui (un membre de Daft Punk40).

  • 41 41 . Jeff le Nerf. in Crome n° 60 : 27.
  • 42 Koraa, in Tracklist n° 4 : 38.
  • 43 La chaîne des responsabilités dont dépend l’œuvre peut ainsi être très largement étendue, en passa (...)

34On ne saurait donc réduire l’enchaînement des projets à une accumulation d’argent ou de crédits de reconnaissance : l’intérêt du projet vient aussi de sa dimension formatrice. Un rappeur explique ainsi qu’il a participé à des mixtapes pour « faire un peu de buzz autour de [lui] », mais également « pour travailler le style »41. Un autre évoque de même une récente série de concerts avec le chef de file de son label (auteur de quatre albums) aussi bien à travers l’aide qu’il leur a apportée « au niveau des contacts pour des scènes ou des plans compil’« que les techniques de mise au point sonores apprises à ses côtés42. Cette dimension formatrice est liée aux lieux et aux matériels auxquels le projet fait accéder le musicien, mais dépend avant tout des personnes qu’il rassemble. Comme N2, compositeur de techno qui estime que « la qualité de [s]on son », de sa musique « est arrivée au fur et à mesure, en rencontrant des gens », la plupart des rappeurs et les électronistes – porteurs, on l’a dit, d’une vision « sociologiste » de la création – soulignent volontiers l’importance de la contribution de leurs divers partenaires à leurs projets. Chaque interaction est ainsi décrite comme potentiellement décisive pour la conception et la réalisation des œuvres à venir, comme un événement biographique susceptible d’enrichir la formation artistique et professionnelle du musicien43.

  • 44 Émission « Tracks » diffusée sur Arte le 1er mai 1998.
  • 45 Pour les débutants, notamment, la référence aux sous-genres musicaux, avec leurs codes et leurs hi (...)

35« Comment on devient professionnel ? » demande un adolescent, un brin scolaire, à l’un des MC du groupe NTM – « tu regardes comment font les autres ». s’entend-il répondre44. La plus grande part de l’apprentissage du musicien s’effectue en effet au contact – et à l’écoute – de ses pairs, notamment en début de carrière (voir les coûts « relationnels » de l’apprentissage, évoqués dans le chapitre précédent). Si l’on peut dire que les écrivains n’écrivent jamais sur une page blanche, de même, les rappeurs et les électronistes ne composent pas dans le silence, et l’omniprésence du vocabulaire des « influences » rend bien justice à l’improbabilité du « génie solitaire », sorti de nulle part et ignorant tout de ses contemporains. En sus du cadre stylistique fourni par le genre musical45, l’engagement artistique est précocement balisé (et « visibilisé ») par les références à des figures phares, « influences » et autres « pères spirituels », qui constituent autant de modèles susceptibles d’être partiellement imités et dépassés.

  • 46 Entretien publié sur le site du Festival des arts électroniques de la Villette en 2002.

On se construit en écoutant et en expérimentant. Au début je me suis cherché entre pas mal de styles, je commençais par copier, c’est-à-dire que j’essayais de refaire les disques que j’aimais bien (Arnaud Rebotini, compositeur et DJ)46.
Quand t’as seize ans, tu cherches plus à connaître les styles de musique [qui existent]. Maintenant j’essaye [...] de montrer ce que j’ai dans le ventre, au niveau son [sic] (A., DJ et compositeur, rap et techno).

  • 47 C’est vrai aussi pour d’autres genres musicaux : sans parler du « grand répertoire » au cœur de la (...)

36Cette posture mi-mimétique, mi-défiante donne lieu à des imitations sélectives qui apparaissent comme l’une des voies les plus fertiles de la maturation vers l’originalité47. Dans son enquête sur les rappeurs marseillais, Christelle Assef note ainsi que si les groupes sont au départ tentés « de faire un grand nombre d’emprunts à IAM », le groupe le plus connu de la ville, le travail des textes et du style les entraîne progressivement à « s’affranchir de cette influence jusqu’à avoir un style propre » (Assef 1999 : 181). C’est dans l’impossibilité de reproduire à l’identique les gestes, postures et techniques du modèle que l’apprenti puise son originalité ; c’est dans l’échec des pratiques imitatives qu’il repère des récurrences stylistiques qui lui apparaissent susceptibles de supporter son expressivité personnelle. Les « influences » sont des modèles que l’on copie pour se trouver, et ne sont en quelque sorte valables (et avouables, bien souvent) que lorsqu’elles sont dépassées.

  • 48 Cité in Les Inrockuptibles n° 411 : 33.
  • 49 Cité in Les Inrockuptibles n° 396 : 26 (nous soulignons).

Au début, je ne faisais que copier. Puis j’ai commencé à avoir mon propre son et, en 1996, j’ai sorti mon premier album (Nicolas Chaix alias I : Cube)48.
Sur nos premiers morceaux, on n’arrivait pas du tout à faire ce qu’on voulait. On essayait de copier quelque chose sans y parvenir. On aimait les disques américains de Chicago et l’on essayait de recréer ça. Finalement, c’est le résultat de ce qu’on n’a pas réussi à faire qui est devenu séduisant (un membre de Daft Punk)49

  • 50 Cité in Les Inrockuptibles n° 215 : 3 1.
  • 51 Propos tenus in « Techno, la touche française », émission citée.
  • 52 Époque durant laquelle ils prennent conscience à la fois de la force et de la fragilité des struct (...)

37Le modèle, c’est l’artiste avec lequel on partage l’affiche d’un festival ou la vedette du quartier, mais c’est aussi le groupe dont on possède tous les disques. « La compétence spécifique du musicien de rock (ou de n’importe quel musicien de musique populaire) consiste en l’usage d’enregistrements commerciaux comme un système formel de notation », écrit H. Stich Bennett. Les récits des rappeurs et des électronistes montrent également qu’« apprendre à être musicien suppose [...] l’interaction avec des enregistrements », avant même la « situation de groupe » (Bennett 1988 : 190-199). « Je vais dans des clubs très spécialisés, j’achète des tonnes de disques que j’écoute à longueur de journée, et ensuite, je laisse tous ces signaux reçus s’organiser dans mon cerveau », déclare par exemple Ben Watt, compositeur et DJ50. Certains musiciens, à l’instar de Jeff K., peuvent ainsi passer « quinze heures sur vingt-quatre à écouter des disques »51. Cette hypertrophie de l’oreille, caractéristique des musiciens actuels (et parfois paradoxalement doublée d’une surdité physique liée aux volumes sonores pratiqués dans le casque qui permet au DJ de se repérer sur les disques à venir, lors des performances publiques), sert l’acquisition des repères esthétiques nécessaires à la création et au positionnement artistique. Le savoir professionnel inclut en effet les conventions expressives qui permettent aux propositions musicales d’être signifiantes (voir chapitre 3). Il porte également sur « les attentes à propos de la façon dont les choses doivent sonner » (Bennett 1988 : 199), et la fréquentation des concerts et des discothèques (voire des sites Internet spécialisés) comme l’écoute des disques et de certaines émissions radiophoniques permettent de connaître « ce qui marche », de se familiariser avec les accents les plus courants d’une esthétique musicale. Le professionnalisme passe aussi par là, car « le professionnel » c’est celui qui connaît à la fois « l’espace dans lequel son discours va se trouver jeté » et les « signes conventionnels qui balisent l’espace », se trouvant ainsi en mesure « d’anticiper la signification et la valeur, qui, étant données les taxinomies en vigueur », lui seront attachées (pour emprunter une formule sur les philosophes de Bourdieu 1988 : 45). Les artistes connaissent, au moins depuis l’époque séminale des écrivains de la bohème parisienne du xixe siècle52, la plasticité de cet espace de projection, et leurs pratiques quotidiennes de la musique visent aussi à suivre ses évolutions (pour ne pas en être « déconnectés »).

  • 53 « La critique, c’est toujours très bien. Un mec qui me dit : "Ce morceau je l’ai pas aimé", ça m’i (...)

38L’acquisition de l’équipement cognitif qui permet à l’artiste de concrétiser efficacement ses intentions créatrices et de s’orienter dans le champ de la production musicale s’effectue notamment au fil des discussions (avec certains auditeurs, avec d’autres musiciens, avec l’ingénieur du son, avec le responsable des ventes...) qui émaillent les projets artistiques. Les échanges qui portent sur les performances musicales donnent par exemple à leurs auteurs l’occasion de comprendre ce qui s’est passé pour eux et ce qui est passé du côté des auditeurs, et offrent en même temps des possibilités de saisir les conventions expressives qui permettent de travailler – de « musiquer », comme dirait Gilbert Rouget – en connaissance de cause53.

39Les situations de travail comportent toujours des mises à l’épreuve qualifiantes, et renvoient à un processus de formation continue qui se déroule au contact des pairs, des employeurs... et du matériel. La grandeur d’un DJ semble par exemple pouvoir s’évaluer relativement au nombre de « kilos » (ou de « kilosons »... en fait de kilowatts) qu’il a déjà eus sous la main. Il ne s’agit pas là d’une simple affaire de réputation : ce n’est qu’au contact du « gros son » que l’on apprend à exploiter tout son potentiel créatif, et que l’on entrevoit la possibilité d’effets plus subtils. La maîtrise de ces espaces de jeu, comme celle du stress lié au gigantisme sonore, ne s’apprend qu’en situation (c’est-à-dire les mains sur les machines et face au public). Le cas des DJ montre bien que, si sophistiquée que puisse être leur technique gestuelle, leur formation ne peut s’y réduire. En effet, si le savoir-faire « technique » s’acquiert classiquement par décomposition et répétition des gestes, devenir un bon, un « vrai » DJ implique d’éviter de « rester dans sa chambre », de « mixer chez soi, devant son mur », pour répliquer ensuite « en soirée » ces automatismes (voir chapitre 2). Les discours sur le métier soulignent ainsi le rôle formateur du public et de la multiplication des expériences de travail : l’apprentissage « en situation », à la différence de l’entraînement à vide, en solitaire, permet de formaliser, de conceptualiser le rapport entre les formes musicales et les réactions du public en l’inscrivant dans un système esthétique (voir chapitre 3) – et nourrit donc d’autant mieux le processus de construction de l’identité artistique.

Être DJ, c’est une étape pour mieux... en fait c’est une formation. C’est une formation du public et du son, quoi... du son à travers le public. C’est une formation contre le stress aussi... Moi quant j’étais tout petit [quand il avait seize ans] j’ai joué devant dix mille personnes pendant une demi-heure en Belgique... ben les chocottes ! [...] En Angleterre, on m’a proposé de mixer avant [un célèbre électroniste anglais]. En fait j’ai joué pendant trois quarts d’heure le temps qu’il arrive, et devant moi y avait je sais pas combien de personnes... un blockhaus !.... Tous assis, ils me regardaient... Mais bon, c’est bien de se prendre des claques comme ça... J’ai quand même halluciné, quoi... et pourtant j’avais joué la veille [un set] techno et tout le monde avait kiffé... Donc c’est vraiment un son différent... Eux [les amateurs anglais] il faut que ça soit... Mais bon t’apprends un peu à voir les tempéraments. Je suis allé jouer en Italie, ou en Nouvelle-Calédonie, pour le Nouvel An, et ben c’est pas du tout pareil [...]. Une fois que t’as connu tout ça, tu fais une synthèse, une conclusion, et tu progresses... normal quoi, comme dans tout (A., DJ et compositeur, rap et techno).

40Comme pour les comédiens, « c’est en situation de travail que le développement [de soi] se fait, au contact d’autrui ». Ce « pouvoir formateur des situations de travail » implique donc que « plutôt qu’à un modèle déterministe et statique d’explication de la réussite par la détention de qualités une fois pour toute fixées, à l’entrée dans le métier, il f[aille] penser à un modèle dynamique d’accumulation de compétences et d’informations sur le métier et sur soi à travers la pratique même du métier » (Menger 1997a : 370, 396). Dans cette perspective, la création du musicien se rapproche davantage de l’« art de faire » du funambule, qui renouvelle son équilibre dans chaque situation, que du savoir-faire du prestidigitateur, qui reproduit des routines opératives, pour reprendre la jolie distinction de Michel de Certeau (1990 : 114). Cette dynamique de l’équilibre personne] dépend de la capacité à plier les conventions expressives communes à des intentions propres (ou l’inverse), afin d’atteindre une originalité comprise par tous. La maîtrise de cet équilibre, qui se perfectionne de projet en projet, permet en somme de formuler des propositions artistiques diversement personnelles.

Le travail du « managé »

  • 54 « Notre investissement s’est fait à tous les niveaux, et notre réussite ne vient pas de nulle part (...)
  • 55 Voir la présentation, par Howard Becker (1985 : 103-144), du travail des « musiciens de danse » da (...)

41Le savoir-faire des artistes – ils ne sauraient aujourd’hui s’en cacher54 – résulte d’un apprentissage qui déborde le cadre strictement musical. Cet apprentissage (que l’on pourrait dire « socio-musical », si l’on ne craignait de valider une représentation qui rejette le « musical » en dehors du « social ») a souvent été décrit à travers l’exploration du versant « socialisation professionnelle » des carrières musicales, versant qui concerne surtout les procédures de reconnaissance et d’adoption, par les artistes, des règles plus ou moins formelles de l’organisation du travail collectif55. Ces règles sont d’abord celles qui s’appliquent à l’intérieur des entreprises dans lesquelles œuvrent les artistes. De ce point de vue, on peut parler d’un professionnalisme du « managé » (que l’on a déjà évoqué en présentant les logiques du recrutement des musiciens par les maisons de disques).

Le plus difficile, c’est de savoir qu’il y a des règles, que quelque part t’es obligé de faire du commerce, que quelque part tu peux pas te permettre c’que tu veux, tu peux pas sortir un album sans aller faire de promo... que le clip est calculé pour plaire et pour vendre de l’album, que tu pars en tournée... pas pour rencontrer des gens, mais pour relancer... tu vois, c’est une technique, c’est une machine, c’est une manière de faire qui existe depuis des années (D., MC).

  • 56 Cité in « Le Livre du Rap ». RER hors série n° S : SS.
  • 57 Cité in Tracklist n° 3 : 27.

42Accepter les règles de cette organisation collective, c’est faire preuve d’une lucidité qui distingue, dans la majorité des discours, le « professionnel » de l’« amateur ». C’est le sens de la réponse du rappeur Rohff à un journaliste qui l’interrogeait sur les nouvelles pratiques des maisons de disques en matière de lutte anti-piratage (la mutilation sonore des albums distribués aux journalistes) : si tu refuses les règles du business, dit-il, « retourne chanter à la MJC ! »56. Et Mic Dawa Crew d’affirmer : « Tout le monde sait qu’il faudra être professionnel pour pouvoir un jour y arriver. Ça se traduit par être ponctuel au rendez-vous et être carré en studio, car sans rigueur d’esprit, on aura du mal à porter l’intégrité de nos projets57. »

  • 58 Parmi les recettes fournies par le Guide du manager, pour « rentabiliser les répétitions », on lit (...)

43Les règles les plus élémentaires du professionnalisme sont celles qui garantissent une certaine discipline de travail, au sens le plus banal du respect des horaires des temps de travail collectif, bref la capacité à travailler en équipe (voir chapitre 5). H., directeur de label, fustige ainsi le « manque de professionnalisme » des groupes de rap, selon lui « insupportables » lors des enregistrements en studio car invitant trop facilement des amis et passant trop de temps, à son goût, à plaisanter sans s’occuper des délais58. De la même manière, le cadre d’une entreprise de production audiovisuelle nous racontait que les réalisateurs de clips se plaignaient de l’habitude de ces mêmes rappeurs d’imposer des amis (et leurs animaux domestiques) sur les plateaux de tournage, voire de demander qu’on leur y octroie une occupation rémunérée. Pour les managers, le professionnalisme des rappeurs semble donc en quelque sorte pâtir de leur sociabilité. Leurs penchants culturels « collectivistes » (certains diront maladroitement « tribaux ») s’accordent mal avec la gestion individualisée des relations de travail dans les maisons de disques, et s’ils perçoivent bien le rap comme l’émanation d’un groupe social, les managers regrettent que cette conception « sociologiste-interactionniste » gêne parfois l’organisation du travail (tout en reconnaissant son intérêt artistique). C’est le cas de Y., cadre d’un label indépendant : « Tu vois, moi, je travaille avec un label... au début t’avais le groupe, t’avais un responsable du groupe qui arrivait, et puis dès que ça commençait à mal tourner, t’en avais quinze dans le bureau... Si ça commence à mal tourner et que t’as toujours une seule personne qui vient s’expliquer c’est mieux... pour la confiance. Mais bon, c’est très spécial le rap. »

  • 59 La relation du plasticien et du galeriste « ressemble à une joint-venture » davantage qu’à une rel (...)

44Le crédit professionnel, que l’artiste acquiert auprès des cadres de sa maison de disques, découle en grande partie de son respect du programme des tâches qui lui reviennent. 11 s’agit par exemple de ne pas passer (beaucoup) plus de temps que prévu en (home) studio, par perfectionnisme ou par laisser-aller. S’il est « professionnel », l’artiste comprend qu’il est, comme le plasticien avec son galeriste59, en « joint-venture » avec l’équipe mise à son service (ou plutôt au service de ses œuvres) par la maison de disques. Il est en tout cas responsable de la qualité des liens qu’il a avec elle, qui détermine les chances de succès commercial de leurs produits communs. L’apprentissage de ce « sérieux » brouille inévitablement le rapport ludique qu’entretient le musicien avec la création musicale. Pour beaucoup, l’accession au monde professionnel s’accompagne ainsi d’une certaine nostalgie, et le monde professionnel se trouve opposé à un paradis perdu où la motivation principale de la création, c’était simplement de rigoler, du début à la fin.

T’as des gens qui sont de vrais artistes... et t’en as d’autres qui sont pas des artistes, qui sont là pour rigoler, qui sont pas professionnels (V.. rédactrice en chef, presse spécialisée).
Nous, quand on a t’ait [le premier] album, on l’a fait plus en coup de délire... On l’a fait vraiment comme ça, histoire de faire chier les gens un peu... c’était plus pour s’amuser qu’on a fait ça (K2, MC).
C’est le côté ludique du truc quand t’es amateur. Après quand t’es professionnel tu t’amuses quand tu crées, et une fois que c’est créé, ça devient un produit, ça devient un produit que tu défends [...]. Maintenant, je considère que c’est un métier depuis le premier jour que j’ai fait de la promo et que... je devais répondre à des questions, tenir un discours... pas construit mais quelque chose de... j’étais pas là pour rigoler, voilà !... parce que la musique au début c’est : on s’éclate avec des potes", on fait des concerts, c’est super et un jour tu te retrouves en face du chiffre, tu te retrouves en face d’une multinationale qui, elle, est là pour faire de l’argent, tu te retrouves en face de journalistes qui... c’est leur métier d’interviewer des gens donc tu te dis « ah c’est sérieux quand même ! »[...] Tu sais que tu vas sur scène pour booster les ventes de ton album parce que... tu comprends le système, donc tu t’amuses moins mais c’est... c’est plus intéressant (D., MC).

  • 60 Même s’ils se corrigent parfois (face au sociologue, au moins), pour ne pas donner l’impression de (...)

45Le professionnalisme des musiciens s’exprime également à travers le maniement décomplexé du vocabulaire technico-commercial des maisons de disques60. O. (attaché de presse, major) avoue avoir été plusieurs fois surpris par des artistes utilisant un jargon qu’il était plus habitué à entendre lors des réunions entre managers : « Est-ce que tu penses que mon titre est assez radio-friendly ? » lui a par exemple demandé un musicien. F. (MC) déclare quant à lui, plus d’un an avant la sortie de son premier album, que penser le groupe comme un produit « n’est pas un problème ». Sa compréhension des logiques du marketing transparaît par ailleurs lorsque, interrogé sur le groupe NTM, il interprète spontanément leurs choix en fonction de^ » leur image » et de « leur concept ». Ces notions s’acquièrent aussi « en situation de travail », au contact des chefs de produit, directeurs artistiques ou du marketing. D. (MC) raconte ainsi que, même si la première expérience de son groupe avec une maison de disques s’est révélée malheureuse, la réflexion qu’elle a suscitée – c’est à ce moment qu’ils ont « commencé à réfléchir sur ce qu’était le marketing » – a finalement provoqué un nouveau départ dans leur carrière. Il semble cependant que ce langage technico-commercial ne soit pas l’apanage des « pro » mais qu’il fasse aujourd’hui partie du bagage d’un certain nombre d’« amateurs » – soit parce qu’ils essaient d’anticiper les exigences des maisons de disques qui exercent un quasi-monopole sur remploi musical des rappeurs et électronistes, soit parce qu’ils font preuve d’une remarquable curiosité poulie travail para-musical (notamment dans le but de créer leurs propres structures de production, voir les chapitres précédents). Pour M2 (assistante direction artistique), qui fait part de son admiration pour certaines des « maquettes » qu’elle est chargée de réceptionner dans une major, le résumé est simple : les artistes « sont de plus en plus pro avant d’être vraiment pro ».

Le travail de l’image

46« On devient de plus en plus sérieux dans ce qu’on fait, on fait de plus en plus attention à ce qu’on dit », avance D. : ce glissement du faire au dire montre que le respect des consignes, énoncées avec plus ou moins de précision par la maison de disques, s’applique tout particulièrement à la parole qui est livrée aux médias. L’une des missions allouées par l’équipe de la maison de disques à l’artiste consiste en effet à exploiter son savoir-faire expressif face aux journalistes, et l’importance de ce travail de représentation pour le destin commercial des œuvres explique qu’il soit fréquemment l’objet de conflits internes.

Ce qui leur importe à la maison de disques, c’est le résultat. Ils lisent les interviews... [et se disent :] « Ça va, ils ont bien parlé ». [...] [« Bien parler »], c’est tenir un discours qui pour eux... est cohérent avec ce qu’on fait, la manière dont on est promotionnés. Donc en général on est d’accord sur ça... c’est-à-dire que le discours, c’est un vrai discours, voilà – et pas répondre bêtement à des questions, parler de notre vie sentimentale, etc. [...] [On est promotionnés] comme un groupe qui a des choses à dire, et qui – là je te parle avec du recul, hein – comme un groupe qui a un discours sincère. C’est comme ça qu’on est promotionnés, c’est comme ça qu’ils nous marketent... c’est comme ça qu’ils nous travaillent parce qu’on est comme ça (D., MC).

  • 61 La formule est celle d’un responsable de la promotion dans une major cité in Garcia-Bardidia 2000  (...)

47Le professionnalisme se mesure aussi à travers le respect du programme expressif concocté par les publicitaires de la maison de disques et à l’aune de la force que l’artiste parvient à donner à ses messages. La qualité de ce travail dépend de la capacité à se rendre attachant, intéressant, et à s’exprimer dans le registre valorisé par les journalistes et les auditeurs. Les relations avec les médias constituent dès lors un terrain d’apprentissage important, le but avoué étant de « bien passer en interview », de transformer l’entretien avec le journaliste en « un jeu qu[e l’artiste] apprend à gérer61 ».

  • 62 Cité in RER n° 35 : 25.

Ça s’apprend, de donner des bonnes interviews, de donner des bonnes réponses, tu réponds pas pareil à ta première interview et à ta dernière (O.. attaché de presse, major).
Aujourd’hui, les gens pensent à tort qu’il suffit de sortir un album et bam ! Mais non, il faut tout un travail derrière. Il y a le rappeur et l’habillage : le professionnalisme, savoir parler aux interviews, répondre à la demande des gens, avoir un bon contact avec le public et le métier. C’est ça être rappeur aujourd’hui, c’est pas juste un mec qui sait écrire des trucs et qui déchire. Tu peux être technique, et avoir les meilleures métaphores au monde, si derrière tu n’as pas ce professionnalisme, ça ne va pas aller (Pit Baccardi, MC)62.

48« C’est comme ça qu’ils nous travaillent parce qu’on est comme ça ». disait D. (MC). On lit en effet dans un guide pour managers que « le plus efficace » est « de partir de ce qu’[il] est vraiment » pour construire l’image publique de l’artiste. « Sincérité et originalité sont les maîtres mots, les meilleurs repères » de la promotion (Castagnac 1990 :72).

Pour [un célèbre groupe de rap]. jouer sur le côté caillera [racaille], c’était un peu obligé parce qu’ils en sont et ne sont que ça. Tu pourras jamais les faire classieux, en smoking... et les faire parler avec Bernard Pivot, donc... ben c’est p’têt sur ça qu’il faut insister. En plus il y a un espèce de vide en ce moment là-dessus... un truc que les mecs soient fiers d’écouter, et que les filles se disent : « Ouah... putain des vrais gars ! »[...] L’image que tu donnes, c’est celle que tu penses être la meilleure, et la plus en accord avec l’artiste (().. attaché de presse, major).

  • 63 D’où les serupules des artistes à trahir la connaissance qu’ils ont des rouages de la communicatio (...)

49Une fois cette image arrêtée, un brin de fiction n’est cependant pas exclu, disent les professionnels, dans la mesure où il contribue à renforcer 1’« unité de ton » et la « ligne directionnelle » (comme le dit encore O.). En outre, la valorisation des artistes peut être paradoxalement d’autant plus réussie que l’artiste néglige ostensiblement son devoir professionnel en avouant son incapacité à se plier à des routines promotionnelles qui contrarient sa sincérité et sa spontanéité. Bref, pour dire les choses simplement, un bon professionnel sait qu’il n’est pas bon d’apparaître trop professionnel63.

50Il est souvent dit que la domination charismatique conceptualisée par Max Weber (1995 » : 320-336) s’applique assez bien aux vedettes du show business. Évoquant un artiste doué pour marquer les esprits, au-delà de ses choix stylistiques, les professionnels des maisons de disques et de la presse tiennent en effet des discours émerveillés sur son « aura » ou son « magnétisme ». Ses ressources relationnelles sont alors évaluées à leur maximum, et autorisent ces spécialistes à s’abandonner pour une fois à la magie d’interactions qui justifient selon eux à elles seules leurs investissements personnels dans le monde de la musique.

Quand [une rappeuse de sa maison de disques] arrive dans la pièce, l’atmosphère change, il se passe vraiment quelque chose... je sais pas tellement l’expliquer, mais bon, elle dégage quelque chose [...]. Pareil. Joey Starr [de NTM]... rien que la gueule qu’il a... tu sais qu’il véhicule quelque chose... bon c’est p’têt pas ce que t’as envie de défendre [comme projet] mais il dégage vraiment quelque chose (O.. attaché de presse, major, rap).
Y a des gens, ils ont pas de personnalité, ils ont pas de charisme... Il faut une gueule aussi... bon Stomy [Bugsy] j’erois qu’on peut pas faire plus tu vois... c’est vraiment la personnalité. [Doc] Gynéco c’est pareil... il a une personnalité complètement à part [...]. C’est inné. Ou alors tu décides de te meure dans la peau d’un personnage et tu le fais à fond. [...] Du moment que c’est un truc fort, qu’il y a une personnalité et qu’il y a un concept bien... quand je dis un concept, c’est un truc qui est à part (V., rédactrice en chef, presse spécialisée rap).

  • 64 Selon un réalisateur rencontré à la fin des années 1990, la réalisation d’un clip coûtait en génér (...)
  • 65 « On n’a pas un vocabulaire très, très large, et on ne va pas taire semblant, ni aller chercher de (...)

51Comme « les grandes options philosophiques » s’incarnent (ou s’incarnaient ?) dans « des manières d’être, de se tenir, de parler », voire des « chevelures blanches et [des] airs olympiens » (Bourdieu 1988 : 63), les choix stylistiques du musicien se déclinent dans des postures et des figures idiosyncrasiques lors des interviews des séances photos dans les vidéoclips (pour ceux qui en on les moyens64) mais aussi sur les jaquettes des disques et des cassettes l’image de MC Solaar collectionneur de dictionnaires « amoureux des mots » (dixit le Monde et Télérama) et dont l’interview au « Cercle de minuit »( sur France 2 après Pierre Bourdieu et avant Paul Veyne) à lieux dans la bibliothèque de l’Arsenal, est par exemple assez éloignée celle des membres du groupe NTM, qui, eux, critiquent « l’usage de mots compliquées »65.

  • 66 Cité in Musique Info Hebdo n° 39 : 13.

52Le travail de l’image de l’artiste concerne aussi la production iconographique qui accompagne ses œuvres, et les recruteurs des maisons de disques sont sensibles aux compétences dont les musiciens font preuve en la matière. Encore une fois, c’est la cohérence qui prime : être « pro », c’est être cohérent dans la mise en scène d’une expression débordante, et les artistes qui affirment clairement leur identité, qui savent « ce qu’ils veulent et où ils vont » sont considérés comme les meilleurs. Compatible avec la logique de communication publicitaire de la maison de disques, cette cohérence biographique est l’un des ingrédients de la formule gagnante du point de vue des managers (voir le chapitre 5) Le directeur du label Hostile veut ainsi « de" artistes qui font la promo toute la promo mais en restant les mêmes »66.

Il faut que le type sache où il va, quoi. En tout cas qu’il ait envie... [Il faut] pas que ce soit un assisté... il faut [...1 qu’il y ait un talent, qu’il y ait un charisme et... qu’il développe une vraie idée, pas simplement qu’il fasse des chansons, point barre [...]. Plus l’artiste est bon – bon au sens large -, plus il sait où il va et moins il se trompe. Il sait ce qu’il est, il ne se trompe pas sur sa propre identité (C. chef de produit).
Ce qu’il faut c’est mettre en avant les points les plus importants du groupe en terme d’image, travailler une cohérence sur tout ce qu’on fait, c’est-à-dire... de la pochette aux stickers [autocollants], du discours aux morceaux... d’arriver à un univers qui nous ressemble, dans lequel on puisse assumer tout ce qui est fait et... proche de notre vérité en lait... Mettre en avant tout ça... par le biais d’outils marketing tels que les pochettes, les photos, les interviews, les clips, avoir le maximum de cohérence (D., MC).

  • 67 Un vendeur new-yorkais racontait ainsi devant les caméras de télévision, au sujet des électroniste (...)
  • 68 Cité in Radikal n° 43 : 34.

53Les images associées à la musique d’un rappeur ou d’un électroniste sont d’autant plus importantes qu’elles devancent parfois l’écoute67. Elles fonctionnent alors, comme son nom (on entend bien que Air et Arsenik n’ont pas le même programme musical), à la manière d’un incipit donnant le ton des œuvres à venir. Les jaquettes des disques comme les photos diffusées à la presse font donc l’objet d’une attention toute particulière malgré l’impression d’amateurisme ou de négligé qu’elles suggèrent parfois savamment Quand M2 (assistante direction artistique major) raconte le recrutement d’un artiste par la maison de disques pour laquelle elle travaille, elle insiste que le « professionnalisme » de l’artiste, qui est arrivé avec un logo, un slogan, etc. « Il avait tout préparé, il était déjà déterminé, quoi… mais il est particulier parce qu’il prévoit vraiment tout. Il sait ce qu’il veut, il sait ce qu’il a envie d’être…. Ce qui fait qu’il travaille comme un fou son image et… ça doit être sûrement bien de travailler avec lui. » Dans ces conditions, personne ne manifeste le moindre étonnement à entendre le MC d’un groupe appelé Expression Direkt déclarer « qu’il faut savoir gérer son image de façon millimétrée » « rien ne doit être laissé au hasard »68. Dès leurs premiers que, comme le dit N. (attache de presse major) « s’ils veulent vraiment percer, ils ont besoin de soigner leur image » (« c’est un concept un peu bizness qu’il y a derrière », ajoute-t-il). Mais si ce « travail de l’image », qui constitue d’emblée l’une des composantes expressives du projet artistique, se présente comme un service répondant aux exigences des maisons de disques, il est aussi perçu comme un moyen de s’affranchir de leur contrôle, comme une chance de s’affirmer davantage maître de son destin professionnel.

Dans le schéma à l’ancienne, tu vas rencontrer quelqu’un, qui est producteur. 11 va te prendre et te donner des conseils, il va t’aider pour illustrer ta musique... parce que toi t’es pas forcément... ton propos c’est de faire de la musique, t’as pas forcément d’idées là-dessus... Aujourd’hui, ce schéma il n’existe plus. On demande à un artiste non seulement de faire de la musique, mais aussi de produire une attitude. On lui demande de tout penser tout seul et ensuite on l’aide à développer son idée du truc... mais ça marche dans les deux sens, parce que aujourd’hui quel artiste ne va pas vouloir contrôler sa propre image et sa propre attitude ....Tout le monde veut faire ça ! Et il faut bien dire que cela ne correspond pas toujours au caractère des gens... t’as des gens qui n’ont pas envie de se prendre la tête sur la chemise du matin, sur leur coupe de cheveux, sur la séance de photos [..,]. Ils sont là pour faire de la musique... et c’est vrai que les majors aujourd’hui s’adaptent vachement à cette nouvelle demande des artistes les plus... les plus actifs sur leur image... ils ont l’impression que c’est un peu toujours le cas. Par exemple nous ça fonctionne très bien, parce qu’on sait ce qu’on veut donner comme image... mais je sais qu’il y a des gens... (J.. musicien, trip hop. major)

54Ces propos attestent parfaitement les sentiments ambivalents que le transfert des responsabilités « iconographiques » (« le travail de l’image ») des maisons de disques (et de leurs directeurs artistiques) aux musiciens provoque chez ces derniers. Mouvement de décentralisation de la réflexion sur la valorisation des projets artistiques stratégiquement impulsé par les majors ou bien appropriation volontaire d’un savoir-faire libérateur par les artistes, cette extension des responsabilités des musiciens a en tout cas accompagné la multiplication des pôles de la production musicale et le resserrement des activités des majors sur le financement de la promotion et la distribution des disques (voir chapitre 4). Elle peut donc tout à fait être inscrite dans une histoire de l’autonomisation des artistes vis-à-vis des maisons de disques. Mais le rappel du désintérêt de certains artistes pour les questions d’« image » le peu de cas qu’ils font de cette invitation des maisons de disques à « se prendre la tête sur leur chemise du matin » comme le dit J montre qu’il s’agit bien là aussi d’un mode de sélection des artistes qui exige une dilution de la part du travail proprement musical dans leurs agendas professionnels Et si certains encouragés par des maisons de disques qui voient ainsi diminuer l’incertitude pesant sur leurs choix de partenaires, trouvent matière à se réaliser pleinement en s’interrogeant sur les images associées à leur musique, d’autres perdent leurs dernières illusions en se heurtant à des exigences qui sont pour eux synonymes d’éparpillement créatif fatal.

Artiste et manager

55Il semble donc qu’il est aujourd’hui difficile de chercher à se présenter comme parfaitement « manageable » sans que la formation que cette recherche implique favorise la capacité à (voire le désir de) piloter, de « manager » soi-même le développement commercial de ses projets artistiques. La familiarisation du musicien avec la gestion des images et le vocabulaire technico-commercial ne souffre d’aucune contre-indication professionnelle. Elle lui est en effet profitable quels que soient sa situation et ses choix professionnels – qu’il s’agisse d’anticiper les exigences des majors pour mieux séduire leurs recruteurs ou d’échapper à leur mainmise en prolongeant son autonomie artistique sur le terrain commercial et publicitaire. La posture et les pratiques des rappeurs et électronistes (et de leurs entourages) tendent ainsi plutôt à fusionner les profils du manager et de l’artiste qu’à les maintenir à distance. De même, les musiciens semblent de mieux en mieux informés des règles juridiques s’appliquant aux contrats, à la diffusion et à la distribution des disques.

  • 69 Cité in Groove n° 56 : 71-72.
  • 70 Cité m del Busy if 2 : 92.

À force d’observer les maisons de disques, on a vu comment procéder, on a vu comment se faisait le chemin entre le mec qui écrit un texte et le mec qui achète le disque. Aujourd’hui, on sait faire un disque, on sait le produire, on sait le faire distribuer, on sait mobiliser la presse pour en faire parler... On a appris une méthode (Koma, MC)69.
Pendant longtemps, on n’a pensé qu’à la musique et complètement négligé le côté business. C’est ce dont on a souffert... c’est de la naïveté... c’est oublier le lait que c’est aussi de l’argent [...]. Depuis, les dents ont poussé et je ne fais rien si le business n’est pas bien réglé (Dany Dan, MC)70.

  • 71 Un responsable juridique d’un label lié à une radio raconte par exemple, au sujet des accords port (...)

56Il n’est dès lors pas surprenant que certains parmi leurs partenaires et employeurs se plaignent du désir des artistes de tout contrôler, qui peut aller jusqu’à l’ingérence sur des problèmes qu’ils ne maîtrisent pas complètement, et qui leur donne une assurance compliquant la négociation des contrats71, ni que d’autres louent en revanche le professionnalisme de ceux qui connaissent les techniques et les enjeux du commerce de la musique et tiennent compte de ses contraintes dans leurs démarches créatives.

[Dire du groupe « G » qu’ils étaient « bien organisés »] ça veut dire qu’ils avaient déjà leur association qui était créée, ils avaient déjà sorti un maxi qu’ils avaient autoproduit, ils savaient comment une distribution de disques marchait, comment... que c’est pas si facile que ça de mettre des disques dans les magasins... ils savaient comment fabriquer un disque, ils savaient comment faire une pochette de disque... plein de petits détails qui font que toi, quand t’es confronté à ça, c’est plus facile... Sinon il faut que tu commences à tout expliquer et ça prend... Eux ils avaient déjà expérimenté tout cela [...]. Leur association tournait, v avait un comptable, ils savaient comment taire une facture, c’était légal que la TVA enfin c’était légal leur truc Dommage qu’ils soient partis (Y. cadre, label indépendant).
[Le groupe « G »], ils étaient déjà professionnels avant même d’arriver chez nous (O.. attaché de presse, major).

57À leurs yeux, l’apprentissage des règles du « business » (c’est-à-dire du commerce et du management) permet également aux musiciens de diversifier leurs activités et de multiplier les lignes de carrière, dans le monde de la musique ou ailleurs. La multiactivité apparaît alors comme un moyen de composer un « portefeuille d’activités et de ressources » (Menger 1989 : 132) misant sur les trois niveaux de la création, de la production et de la diffusion, et la carrière artistique comme une période de formation commerciale in situ susceptible de rattraper un déficit lié à une sortie prématurée du circuit scolaire.

  • 72 Cité in Groove n° 56 : 71-72.

C’est vrai qu’il v a eu une petite traversée du désert. Dans les bacs, on n’était pas là [...f Mais il s’est passé des choses que les gens ne voient pas. On a monté une structure : avant on était une association, maintenant on est une sarl. On a beaucoup appris. Nous, on a tous arrêté l’école un peu tôt, on a dû se débrouiller pour manger tous les jours et quelque part y a des choses qu’on connaissait pas. Apprendre comment monter sa boîte, ça nous a pris plus de temps que pour quelqu’un qui connaît le cursus (Koma, MC)72.

  • 73 « Le bizness des rappeurs », émission citée. Dans les cas extrêmes, le projet entrepreneurial effa (...)

58Cet apprentissage « sur le tas » permet à ceux qui considèrent leurs (éprouvantes) activités artistiques comme éphémères de préparer leur reconversion. La fougue – voire la « rage » – sur laquelle s’appuie l’esthétique du rap explique qu’ils soient plus nombreux chez les MC, qui ne se voient pas tous « rapper à cinquante ans », que chez les électronistes et les DJ (qui sont apparemment moins tracassés qu’eux par la compatibilité du vieillissement humain avec-leur production artistique). Pour certains individus, la carrière musicale ne constitue même qu’un moyen d’accéder à des postes plus attrayants. Le rappeur et directeur de label Passi présente ainsi sa « nouvelle signature », Hamed Haye : « Je sais qu’après il va monter sa propre structure, je vais pas le produire sur beaucoup d’albums, [...] il va réfléchir comme un artiste, mais aussi comme une entreprise, c’est important. » Hamed Haye, quant à lui. compare la trajectoire de l’artiste à l’ouvrier qui « entre en stage dans une entreprise », puis « ravit les échelons pour devenir manager : « Le plus bas niveau, c’estTartiste73. »

Composer sa solution professionnelle

Portrait de l’artiste en Tarzan

  • 74 Inversement, la sortie commerciale d’un disque est un moment de conversion des compétences en répu (...)

59Archétype du projet, la signature d’un contrat « en vue de la réalisation d’un disque » (d’après la formule juridique) est un moment de reconnaissance, par ses employeurs, de la valeur professionnelle d’un musicien. Elle a une fonction « qualifiante », en tant que validation d’un parcours d’apprentissage (versant institutionnel ou « réputationnel » de la qualification) et comme clé d’accès à de nouveaux espaces de formation (versant dispositionnel), et concrétise la conversion d’une réputation en ressources, la transformation de crédits de reconnaissance en crédits d’activité, selon le modèle de Bruno Latour et Steve Woolgar74.

  • 75 Sur la cohérence des engagements successifs dans les trajectoires professionnelles et ses motifs c (...)
  • 76 Les limites collectivement imposées à cette convertibilité reposent en définitive sur l’attributio (...)
  • 77 Les réputations peuvent être comprises comme des traces des influences de leurs partenaires sur le (...)

60L’enchaînement des projets n’est pas libre de toute inertie. Il est rare qu’un artiste enchaîne deux contrats avec des partenaires artistiques et commerciaux très éloignés dans le champ de la production musicale, qu’il mène successivement deux projets dont les objectifs et les conditions de réalisation diffèrent complètement. Cette cohérence des trajectoires artistiques75 a un fondement « objectif » collectif, dépendant de la convertibilité des ressources d’un champ musical à un autre (du monde de la « house » à celui de la « jungle » par exemple)76 et un fondement individuel « subjectif » lié" à la relative permanence identitaire de l’artiste et aux limites de ses évolutions dispositionnelles. C’est ainsi la « contamination » de l’artiste parle les manières de travail avec lesquelles il collabore – que cette « contamination » soit réelle ou supposée77 – qui détermine la succession des appariements entre professionnels. Pour décrire cette mobilité professionnelle segmentée « par projet », la métaphore qui vient à l’esprit et celle des personnages apprenant à se déplacer à la manière du célèbre Tarzan de lianes en lianes – celles-ci étant de solidité et d’amplitude diverses, indépendantes les unes des autres et plus ou moins accessibles les unes à partir des autres.

61Dans ce contexte, la multiplication des pôles de la production musicale a eu des effets ambigus sur le mode de déploiement des carrières : si l’augmentation des possibilités de partenariat a sans doute rendu l’univers de la production musicale plus fluide, dans le sens où des opportunités d’emploi plus nombreuses (et le raccourcissement de la durée des contrats) encouragent la mobilité, il est probable également que l’accumulation des contrats avec des employeurs structurellement proches a tendance à « enfermer » l’artiste dans un espace professionnel spécialisé.

  • 78 Bien choisir ses partenaires implique donc d’être bien informé sur leurs activités antérieures. On (...)
  • 79 On peut penser, par comparaison, au soutien à la fois didactique et « publicitaire » des écoles de (...)

62La publicité donnée aux choix des partenaires artistiques et commerciaux témoigne de la transmissibilité de la crédibilité professionnelle : réunir des professionnels reconnus pour enregistrer son album (« avoir un gros tracklisting ») est une manière de déjà lui donner de la valeur. Mais si, pour l’artiste, choisir ses partenaires, c’est miser sur leur visibilité, c’est aussi se projeter dans une configuration (au sens de Norbert Elias) qui va façonner son identité, orienter son œuvre, en l’exposant à leur influence78. Autrement dit, devenir un musicien « signé sur F. Corn », « de chez Delabel », ou de « l’écurie Warp », c’est acquérir une étiquette à la valeur indéniable, mais c’est également accéder, sinon à une « école », du moins à des conditions de travail susceptibles de (dé)multiplier toute une gamme de compétences individuelles, liées à un style musical et à un réseau commercial particulier, et de favoriser certaines postures identitaires79. Comme l’écrit Vera Borges (2003 : 9-10), « l’amitié et les qualités de sociabilité [constituent] des conditions favorables à la créativité et à la construction d’un projet », chaque artiste appartenant « à un voire à plusieurs réseaux de pairs qui forment son groupe de référence, de collaboration et d’évaluation de son travail artistique ». Dans le cas du théâtre, l’importance accordée à la sociabilité n’empêche pas. poursuit-elle, les troupes stables de fonctionner comme des espaces de professionnalisation des jeunes acteurs, susceptibles en tout cas de leur fournir un accès aux informations et aux règles du jeu professionnel. Ce sont les diverses bandes et les labels spécialisés qui les rassemblent qui jouent pour les musiciens ce rôle à double titre formateur. Les camarades de labels des célèbres Peter Kruder et Richard Dorfmeister bénéficient par exemple de la publicité qu’ils ont faite à « la scène trip hop » viennoise, de leurs ressources relationnelles (ils « connaissent les bonnes personnes » à Londres, lit-on in Leloup et al. 1999 : 213-214) et de leurs savoir-faire musicaux (ils jouent par exemple les professeurs d’effets sonores pour Waldeck. un autre musicien).

63On constate donc que même quand 1) la musique est censée venir d’un contexte social fermé (rap) et 2) l’artiste peut tout faire chez lui, de la création à la diffusion (musiques électroniques), le travail du musicien implique de constantes interactions, nécessaires aussi bien d’un point de vue dispositionnel que réputationnel. C’est au cours de ces interactions diverses avec le public et ses partenaires, éprouvantes et enrichissantes, que l’artiste apprend son métier et se voit signifier ses chances de succès. C’est en effet l’ironie qui guide Alex Gopher, vedette des musiques électroniques, lorsqu’il signe pour Les Inrockuptibles (n° 206) un article intitulé « Il voyage en solitaire », dans lequel il relate les péripéties et rencontres de ses nombreux voyages professionnels, et le conclut par cette boutade : « Vous savez pourquoi j’ai choisi la musique électronique ? Pour être tout seul dans mon studio. » De même, W. (DJ et compositeur techno) raconte que. contrairement à ce qu’on pourrait croire, il ne peut, s’il veut vivre de sa musique, se contenter de composer dans « la maison sur la colline » qu’il partage avec d’autres artistes, près de Montpellier, et présente ses « virées mensuelles » dans les réseaux parisiens comme « le vrai bizness » lui permettant de se maintenir dans le monde des professionnels de la musique.

  • 80 « Parce qu’à la base, ça commence par quoi ? Ça commence par quatre ou cinq potes qui te disent qu (...)

64Et s’il faut constamment chercher à s’exposer à de nouvelles influences pour « avancer », pour progresser, c’est davantage la multiplicité des influences que leur pénurie qui pose problème dans l’univers professionnel du musicien : un peu comme dans « la société de cour » qui gravite autour du roi (Elias 1985), les personnes qui orientent (plus ou moins volontairement) le travail de l’artiste entrent fréquemment en concurrence, et cette concurrence appelle un constant arbitrage de sa part. « Rencontrer plein de gens, c’est pas ce qui est vraiment important... Ce qui est important, c’est de rencontrer les bonnes personnes. [...] Des gens t’en rencontres plein, et petit à petit t’arrives... à analyser les personnes qu’il [te] faut », estime A. (DJ et compositeur, rap et techno). Les occasions de changer de milieu, de cadre de référence, ne manquent pas, mais beaucoup d’artistes choisissent néanmoins de rester en contact avec-ce qu’ils considèrent comme le premier cercle de leurs auditeurs (en général ceux qui les ont encouragés au départ80). Une interprétation utilitariste de cette disposition consiste à dire qu’ils cherchent là à contrebalancer la force déstabilisante de l’exigence de mobilité professionnelle. D. (MC) donne des exemples concrets des marques que la traversée des réseaux professionnels peut laisser sur les manières d’être... et des remarques et reproches qu’elles ne manquent pas de susciter chez les proches :

Tu te retrouves dans des hôtels... Tu te dis : « J’suis pas dans le même monde. » [...] Parfois tu vas avoir l’opportunité de l’habiller d’une certaine manière, et tu vas le faire... alors que tu t’habilles pas comme ça dans la vie... T’as un styliste [employé par la maison de disques] qui va te montrer des habits qui te plaisent, donc tu vas les mettre, et au final les gens qui te connaissent, ils vont te dire « mais tu t’habilles pas comme ça [d’habitude], pourquoi tu veux sortir comme ça ? ». La manière dont tu parles en interview aussi, on te dit « mais tu parles pas comme ça dans la vie, pourquoi tu... ». Ça part de petits trucs comme ça mais après... C’est dur de rester naturel, parce que c’est superficiel, tout est superficiel... Dans ces métiers-là, tout est basé sur l’image, sur la communication, c’est vachement creux des fois, donc c’est dur de se dire « putain holà » [fait signe comme pour dire « on s’arrête »] (D., MC).

65Certains proches, gardiens du « naturel », jouent ainsi le rôle involontaire d’auditeurs modèles, voire de conseillers spécialisés, d’experts ou de consultants culturels informels. Us peuvent avoir, à ce titre, une influence clairement déterminante sur la création d’un artiste.

  • 81 Cité in RER n° 16 : 46.
  • 82 Cité in Tracklist n° 3 : 33.

Quand on faisait les premiers [disques de] Ministère Amer, il y avait tout le quartier dans le studio ! Tu passais derrière le micro, tu voyais les gars te tester. Ils sont du genre à te chambrer, te vanner : « Vas-y, rentre chez toi. Travaille-ton texte, c’est naze, t’es plus à l’heure ! » Tu sais exactement l’impact que tu as, au moment même où tu poses [ta voix]. Là. [pour le dernier album] c’était pareil : les gars étaient là, et il ne fallait pas trembler. Je préfère être dans ce retire de situation (Hamed Daye, MC)81.
Il y a aussi beaucoup de gens dans notre entourage qui nous ont apporté des conseils. On nous a fait part de toutes les critiques et nous avons tenu compte des plus « instructives, comme par exemple, le manque de fond dans nos textes ou bien encore le manque tic clarté dû au back ta back, entre [l’autre MC] I30ret moi. [...] Je ne veux pas décevoir mes sars qui sont dans les gradins (L’Skadrille. MC)82.

  • 83 Cite in, Gel Busx n° 2 : 93.

66Dany Dan (qui confie par ailleurs être encore « à la recherche de son originalité ») témoigne quant à lui – par défaut – de la nécessité pour l’artiste d’arbitrer les influences auxquelles il s’expose : « J’ai écouté beaucoup de mes amis, je leur ai demandé : “Qu’est-ce que tu aimes chez moi ?” Ils me disent : "J’aime bien ça, ça et ça." Et je me suis adapté. Un mec dit “t’es bon en métaphores”, je fais un texte avec des métaphores. Un autre me dit “j’aime bien quand tu parles des meufs [femmes]”, alors je parle de meufs83... »

  • 84 La question se pose également avec les gale keepers des industries culturelles, qui (on l’a vu) pe (...)

67Si choisir, c’est dialoguer avec le collectif (Becker 1988 : 213217), d’un point de vue professionnel (et commercial) il est du ressort de l’artiste d’établir les limites de sa plasticité stylistique et identitaire. Si collectif que soit son jeu, il doit en effet rester celui dont la récurrence des intentions (le « style ») fait échapper la succession de ses œuvres à la contingence, et tenter de résoudre la tension entre la discontinuité d’une carrière bâtie sur une suite de projets et la valeur (à la fois pratique et publicitaire) de la permanence ontologique. Au-delà du choix de ses partenaires de travail, les arbitrages de l’artiste visent à définir le rôle qu’il leur accorde et à moduler leur influence sur son travail. Leur statut varie donc sensiblement : simple « contact », conseiller, auxiliaire ou modèle. Mais si on peut mettre au crédit de l’artiste la perméabilité de son œuvre à d’enrichissantes interventions, jusqu’où le faire sans réduire à néant sa responsabilité, son autorité84 ?

68Dans les discours des artistes, l’expression la plus claire des limites de la transformation de soi prend la forme d’une injonction récurrente (« rester soi-même », « être fidèle à ses origines », « ne pas (se) trahir », etc.) impliquant une référence constamment réactualisée à un point de départ identitaire. Le choix ou le rejet des projets et des partenaires s’effectue à partir de cette référence à soi, en équilibre entre les modèles négatifs du « roc », solide mais dangereusement immobile, et de la girouette (ou de la marionnette), flexible jusqu’à l’obéissance mécanique aux changements de l’environnement (ou de ses maîtres). De ce point de vue, « les origines » de l’artiste agissent moins comme matrice des limites cognitives de l’apprentissage qu’en tant que représentation prise dans une morale socioprofessionnelle, une éthique normative permettant de trier les opportunités professionnelles – celle de 1’« authenticité ».

Trouver son univers, composer sa formule

  • 85 La formule est de David Jisse, et visait le compositeur électroacoustique Luc Ferrari (in Le Monde (...)
  • 86 Voir l’analyse de Michael Baxandall (1991 : 79-128) du lien entre les « intentions » de Picasso et (...)

69Cette crainte du « déracinement » par la mobilité professionnelle explique que les cultures musicales et professionnelles du rap et des musiques électroniques couronnent ceux qui en tirent des ressources autonomisantes, à la fois matérielles (comme l’argent qui permet d’acquérir un studio d’enregistrement) et cognitives. La trajectoire de l’artiste, ligne de formation continue, doit lui permettre de transformer « du collectif » en une série de propositions personnelles. Pour tirer son épingle du jeu il faut être « réactif » : à « l’actualité » aux controverses et débats professionnels aux (més)aventures des proches aux « sorties » des concurrents aux discours médiatiques aux évolutions technologiques et commerciales, etc. Mais réagir ne suffit pas : ce qui compte, pour les professionnels, c’est le caractère personnel des réactions. Il s’agit d’être « perméable à son temps, mais toujours d’une singulière85 ». L’originalité de l’expression commence ainsi avec la lecture que l’artiste fait des évolutions du monde qui l’environne, et certains parmi les plus fins commentateurs du travail artistique invitent à faire régresser la production de la singularité vers l’amont du processus créatif86. Toujours est-il que la culture de cette compétence réactive se double de celle d’une posture personnelle : l’attention au monde n’a ici de sens que dans la perspective de l’invention de soi.

  • 87 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno », émissions citées.
  • 88 Ce qui distingue fondamentalement l’artiste de l’artisan, selon Pierre Soulages, c’est le fait que (...)
  • 89 Un MC du groupe Comité de Brailleurs (cité in Radikal n° 60 : 38).

70Dans ces conditions, la réflexivité apparaît comme la clé de la progression professionnelle. La nécessité de contrôler sa propre plasticité indique déjà le caractère crucial du savoir sur soi : le premier atelier de l’artiste, c’est l’artiste lui-même. D’abord, faire des choix professionnels judicieux nécessite d’évaluer au mieux ses propres moyens et d’avoir une idée claire de ses propres intentions. Il y a en effet un risque à entamer une collaboration sur la base d’un malentendu sur ses capacités de travail, ou à se lancer trop tôt dans un projet trop ambitieux (l’histoire du rap et des musiques électroniques est déjà fournie en « impatients » et autres « enfants gâtés » qui l’illustrent par défaut). Ensuite, la lucidité de l’artiste sur ses compétences, sur leur niveau de perfectionnement et leur degré de perfectibilité, lui permet également d’améliorer le rendement de ses activités de création. C’est l’identification de ses compétences (et la conscience de leurs limites) qui lui permet... de les dépasser, de les améliorer. Il ressort en effet des propos des artistes que le travail musical, pour être apprenant, doit en quelque sorte « déborder » les compétences sur lesquelles il s’appuie. Le savoir sur soi apparaît donc comme un moyen pour l’artiste de se mettre en difficulté dans les meilleures conditions possibles. Le débordement volontaire du savoir-faire nourrit en outre la capacité à innover : c’est souvent dans cet inconnu, dans cette zone de maladresse, quand ils n’ont que « des pistes », que beaucoup d’artistes avouent trouver de nouvelles combinaisons expressives. « En général, mes créations découlent d’un apprentissage de la machine », explique par exemple l’un des pionniers de la techno. Kevin Saunderson87. « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche », dit aussi le peintre Pierre Soulages88, et le dépassement de soi mis en œuvre dans les tâtonnements du processus de création a enfin, dans les propos des musiciens, la vertu de clarifier leurs intentions. On peut citer, à ce sujet, la formule d’un rappeur sur le processus d’écriture des textes : « En réalité, on écrit pour savoir ce qu’on pense89 ! »

  • 90 Cité in « Les chemins de la musique : Hypomixotechno », émissions citées.

71L’attention de l’artiste à ce qu’il « ressent », à ses émotions, lors des phases de création, est l’un des leviers de ce travail d’exploration et d’évaluation de soi. Ce mode d’introspection lui indique les directions à prendre : il faut reconnaître ses émotions, savoir les identifier et les qualifier, et pouvoir les relier à des microévénements du processus de création. Et il semble que plus l’artiste a confiance dans ses savoirs culturels, plus il utilise ses émotions comme signaux de qualité : lorsqu’il expérimente de nouveaux sons et enchaînements musicaux, Kevin Saunderson, par exemple, sait que « ça marche parce qu[’il] éprouve une certaine sensation90 ». À l’inverse, la méconnaissance des conventions esthétiques et professionnelles courantes semble neutraliser le rôle moteur des émotions dans le travail musical. C’est la conclusion du récit que fait Joey Starr, MC du groupe NTM, de sa première collaboration avec ce qu’il appelle un « professionnel de la musique », un certain Fred Versailles :

  • 91 Cité in L’Affiche n° 80 : 58 (nous soulignons).

Fred « à louer » Versailles ! « le spécialiste de la black music chez Epic », c’est comme ça qu’on nous l’a présenté. On a golri [rigolé] tout de suite. Le mec nous a quand même amenés à comprendre la structure d’un morceau, le côté mathématique de l’histoire, les règles en fait. C’est pour ça qu’après ça a été vachement plus dur. Parce que comme chacun sait, quand il n’y a pas de règles c’est terrible, pas des sensations que tu ne comprends pas forcément91.

72L’exploration des émotions au travail (le travail des émotions) permet donc de trouver sa voie – ou sa voix, selon les formules. Et ce d’autant plus que l’émotion du créateur apparaît comme une garantie de sincérité susceptible de le protéger du soupçon d’usurpation ou de contrefaçon. Si les exigences professionnelles commandent de « trouver son univers » stylistique, l’artiste doit en effet implicitement produire la preuve qu’il lui « correspond », qu’il lui « appartient vraiment ». Il doit prouver que son style est « l’expression directe de son moi » et non (seulement) l’instrument d’une stratégie carriériste. L’absence d’émotions visibles (l’indifférence) est, à l’inverse, le plus souvent interprétée comme un signe de 1’« artificialité » d’un investissement artistique, voire du « vol » cynique de techniques et d’attitudes expressives attachées à un autre artiste. La question est bien, en effet, celle de la propriété individuelle (ou des propriétés individuelles) : il s’agit d’« avoir une personnalité propre » et de la cultiver – ce qui, apparemment, est loin d’être évident pour tous.

  • 92 Cité in Get Busy n° 2 : 93-94 (nous soulignons).

Il y a un truc que j’ai appris avec la musique : tous ceux qui marchent, c’est ceux qui, en plus de la musique, ont une image. C’est aussi bête que ça. Si t’es juste un MC, même bon, si t’as pas une personnalité propre, il n ‘est pas dit que tu exploses [rencontre des succès]. C’est peut-être ce qui m’a manqué. [... ] .le cherche depuis longtemps (rires), c’est un problème. J’essaye seulement d’être original, de ne suivre personne, en tout cas en France. J’en suis à un point où je me dis justement qu’il me manque ce truc original. Il y a déjà deux ou trois morceaux dont je suis assez satisfait, plus au niveau du flow. Mais je cherche vraiment une vibe [comme vibration], c’est dur. Je me dis que je ne l’ai peut-être pas en moi (Dany Dan. MC)92.

  • 93 La métaphore chimique ou alchimique est très présente dans les discours professionnels. L’un des r (...)
  • 94 De même que l’œuvre scientifique et savante (par exemple philosophique, voir Eabiani 1988) prend f (...)

73La stabilité des artistes dans le monde des professionnels de la musique repose sur leur capacité à affirmer un style personnel, entre le respect des conventions professionnelles et celui de l’ancrage social et personnalisant de la biographie. On peut donc voir dans le style du rappeur ou de l’électroniste une solution professionnelle, au double sens chimique d’un mixte (de compétences de savoirs d’origines diverses)93 et d’une réponse aux problèmes posés par la configuration professionnelle dans laquelle ils se projettent94. Dès lors, trouver un style, c’est trouver une marque, qui devient un guide pour l’action (comme « faire du Chéreau » ou « faire du Scorsese » au théâtre et au cinéma). Une marque au sens « marketing » (voir les logos slogans et autres « concepts » des artistes), mais aussi au sens d’une empreinte, liée à la personne de l’artiste. Le parcours de formation s’apparente ainsi à l’élaboration d’une formule identitaire oui permette à l’artiste de trouver l’équilibre entre le plaisir de la découverte de la confrontation apprenante avec ce qui lui échappe et la maîtrise de soi et de l’environnement (et de soi dans l’environnement).

Faire rimer stabilité avec mobilité

  • 95 Ce que lui demande par exemple le directeur artistique, c’est « d’exprimer un rôle qui, tout en ob (...)

74La logique de la promotion commerciale exige une importante mobilité. Pour exister, il faut en effet « avoir une actualité », entretenir le buzz à défaut de pouvoir encore « faire l’événement ». « Il faut que l’artiste bouge s’il veut se faire connaître », affirme un cadre d’une major interrogé par Renaud Garcia-Bardidia (2000 : 13). « Il faut tout le temps faire des choses » dit simplement J. (compositeur, trip hop). Pour B. (compositeur, DJ et directeur de label techno), un musicien qui réussit « bouge beaucoup », accumule les « connexions ». Mais si la mobilité, qu’elle soit géographique, sociale ou stylistique, est aussi importante pour les professionnels de la musique, c’est également parce qu’elle multiplie les occasions d’apprendre, parce qu’elle expose l’artiste à une diversité nourrissante de ressources : la mobilité a aussi des fins cognitives et créatives. Il faut savoir être mobile pour éviter les excès de routine, pour acquérir de nouveaux repères et compétences, dans de nouveaux contextes et projets. Même si la carrière se construit parfois sur une fulgurance initiale, un « coup » qui peut déjà être « de maître », ce butinage apparaît nécessaire pour être en mesure de développer un projet artistique durable. L’enchaînement des contrats est expérimenté comme un parcours positivement déroutant, par lequel l’artiste se donne les moyens et les occasions de découvrir son potentiel créatif et son originalité95. Il se révèle au fil des projets et au contact des autres, la réflexivité nécessaire à la clarification de sa position et de ses intentions profitant de ce qui s’apparente à une totale « mobilisation de soi ». Le caractère progressif du « développement » de l’artiste – le terme étant à entendre ici au sens particulier (et presque photographique) qu’il a pour les professionnels du disque – impose ainsi une certaine patience, certes liée à la logique commerciale du test des produits sur le marché, mais aussi à l’idée qu’il faut laisser à l’artiste le temps de choisir, en connaissance de cause, les traits de son identité publique qu’il va appuyer. Aux identités publiques fragiles des nouveaux venus sur le marché musical s’opposent ainsi celles des artistes « établis », qui ont pris le temps de « camper le décor » et d’« imposer » leurs univers.

  • 96 Cité in Tracklist n° 4 : 22.
  • 97 Cité in Les Inrockuptibles n° 411 : 33-34.

[Avec le projet Bisso Na Bisso, un album associant rappeurs parisiens et musiciens africains !, on a vu d’autres choses. Dans le premier album, on était bloqués dans l’imagerie de la rue parce que c’était la seule chose qu’on voyait. Avec tous nos voyages et nos concerts à l’étranger, on ne peut plus limiter notre musique au quartier. Ça nous a aussi permis de montrer une facette qu’on n’avait pas pu montrer avec Arsenik (Lino, MC)96.
J’avais besoin de travailler avec d’autres gens, d’essayer d’autres choses. Je trouvais que je me répétais, je tournais en rond. Puis, après trois ans de Château Flight [sa collaboration avec Gilb’R], j’ai eu envie de me concentrer à nouveau sur ma musique, de me replonger dans des choses plus personnelles, c’était redevenu un besoin (Nicolas Chaix alias I : Cube)97.

  • 98 Apres l’échec du premier album du groupe de D., ses membres ont décidé de se retirer à Toulouse », (...)

75La mobilité professionnelle permet également à l’artiste de prendre la mesure de sa constance identitaire. Il s’agit en effet aussi de se dépayser pour revenir enfin à soi98. Sa mobilité révèle à l’artiste ce qui en lui ne chance pas alors que tout change autour de lui. La culture professionnelle des « nouvelles » musiques renvoie ainsi à une théorie de la décantation identitaire par multiplication des séquences de travail. Suivant ce modèle, la mobilité professionnelle génère un être plus fort car mieux affirmé. Elle le génère par soustraction, en lui permettant de se débarrasser d’attributs jugés « parasites », ou par addition, en l’enrichissant de nouvelles compétences et intentions. Selon les discours, la carrière peut donc prendre la forme curieuse d’une découverte de soi (le leitmotiv étant alors : « deviens toi-même » – ou « deviens qui tu es », selon le slogan nietzschéen) ou d’une résistance active aux influences extérieures (le leitmotiv étant alors : « reste toi-même »). La coexistence de ces deux modèles de progression explique d’ailleurs le flou qui entoure la référence récurrente à 1’« authenticité » de l’artiste, tantôt résultat d’une addition sélective, tantôt récompense d’une vigilance sous-tractive.

  • 99 Les Rainmen. Le Flouze (1997).

76Cette ontologie professionnelle fait ainsi de la mobilité la source privilégiée de la construction d’un « authentique » soi... et vice versa. Clairement lisible à travers la tendance du milieu professionnel à couronner ceux qui « savent où ils vont » et ceux qui « savent d’où ils viennent » (qui peuvent, suprême félicité, être les mêmes), ce lien entre authenticité et mobilité est effectivement à double sens : si la mobilité révèle l’authenticité de l’artiste, au sens où elle lui permet de s’affirmer comme individu unique, son authenticité accroît en retour ses chances de mobilité, puisqu’elle lui assure une valorisation dynamisante, qui lui donne accès à de nouvelles ressources artistiques et opportunités professionnelles. C’est ce qu’il faut entendre dans ce slogan récurrent dans les textes des MC : « Je me suis toujours dit que si je reste moi-même, je pourrai aller loin99. »

77Dans ce cadre de travail, la permanence de l’être (qui garantit la qualité de l’œuvre) n’a de valeur que dans l’instable : faut-il en conclure que le monde des musiques « actuelles » est un monde dans lequel, finalement, pour parler comme Robert Musil (mais sans sa mélancolie), « il y a plus d’avenir dans l’instable que dans le stable, et le présent n’est qu’une hypothèse que l’on n’a pas encore dépassée » (Musil 1995a : 315) ? L’artiste doit apprendre à mobiliser ce qui fait son authenticité (nuage qualificatif se déplaçant avec lui ou bien système dispositionnel personnel) en situation, de manière adaptée et au service de chaque projet. Pour trouver « sa » place, ou plutôt déployer « sa » trajectoire, il met ainsi en pratique une dialectique personnelle de la mobilité et de l’authenticité, au cours d’opérations identitaires dont la crédibilité et la légitimité reposent sur la démonstration de la permanence d’un foyer intentionnel identifiable.

78Loin d’être dissimulé, ce travail est doublement spectaculaire – à la fois très visible et constamment mis en scène -, en raison notamment de la valeur attachée à la spontanéité et à la sincérité expressive. Dans les mondes des musiques rap et électroniques, la valorisation des œuvres et des artistes prend ainsi la forme d’une publicisation du processus de construction de soi et de la réflexion sur ses déterminants sociaux (aussi bien les « racines » du musicien que les contingences du contexte de création). Cette extension de l’expression artistique des singularités à l’exposition de leurs déterminants est liée à un mode de construction de la valeur qui porte aujourd’hui moins sur la personne de l’artiste que sur les liens qu’il entretient (et sait entretenir) avec son environnement de création.

Notes

1 On peut imaginer la fonder sur les gains perçus par les artistes, ou sur la part des gains liée aux activités musicales (même s’ils n’évoquent pas facilement le sujet, notamment parce que les rémunérations sont très personnalisées, et que certains revenus ne font pas l’objet de déclaration légale). La mesure du temps moyen hebdomadaire passé à exercer une activité liée à la création musicale (35 heures ?) pourrait également servir à établir un « seuil du professionnalisme ». Mais la production de telles données est délicate, puisqu’elle repose à la fois sur les souvenirs des musiciens et sur leur conception de ce qu’est une activité « liée à leur projet musical ».

2 Le terme est utilisé par Pierre-Michel Menger (1997b : 631) pour décrire le socle d’une analyse réaliste de l’action : « un environnement agissant, et non un simple contexte ».

3 Comme le dit K. (qui pourrait être défini comme un amateur, si cette dénomination ne gommait pas, justement, certains des espoirs qui informent nettement sa pratique de la musique) : « Pour l’instant c’est un hobby mais on garde en tête qu’on peut percer un jour ou l’autre et qu’il faut travailler dans ce sens... ben attends [rêveur :] si je gagne ma vie en tant que musicien c’est bon, quoi... »

4 De nombreuses associations de type « socioculturel » proposent ponctuellement des formations courtes, centrées surtout sur des aspects techniques de la pratique (ateliers d’écriture, cours de « scratches » ou initiations à l’univers du home-studio, par exemple), mais ces sessions ne décernent pas de diplômes reconnus par les employeurs potentiels des artistes.

5 Voir par exemple le rôle de la maîtrise des peintres et sculpteurs de Paris au xviie siècle (Schnapper 2004), celui de l’Académie des beaux-arts au xixe (White &White 1991 ; Cohen-Solal 2000 : 19-131) ou celui des guildes dans les Pays-Bas, du xve au xviie (Montias 1996).

6 Nous empruntons à dessein le ternie de « zone d’incertitude » à Michel Crozier (1964) : cette logique de la création-réaction « en marge » rappelle en effet les formes de résistance déployées par les salariés investissant les espaces les moins réglementés de leur organisation.

7 Cité in Les Inrockuptibles n° 396 : 28.

8 L’exemple choisi par Caves est celui du célèbre acteur et ex-culturiste Arnold Schwarzenegger, dont la solution de repli est, selon l’économiste, la direction d’une salle de sport. Depuis, il n’aura échappé à personne que — surprise — l’acteur de films d’action est devenu gouverneur de Californie : preuve sans doute que c’est autant l’évolution des compétences d’un individu que celle du profil exigé par certaines fonctions qui lui ouvrent de nouveaux horizons professionnels.

9 Cité in Gel Busy n° 2 : 92.

10 Cité in Real n° 7 : 51 .

11 Et les effets de cette publicité, qui porte aussi sur les sommes considérables envisageables en cas de succès, ont souvent conduit les commentateurs à faire du pari de l’engagement artistique un cas typique de comportement mal informé.

12 Précisons que cette figure bifide fait également l’intérêt sociologique de ces jeunes cultures musicales, comme ce livre tente de l’illustrer.

13 Ce sont parfois de petits dealers, si l’on en croit leurs propres déclarations. Mais ils sont aussi coursiers, livreurs de pizzas ou vendeurs ambulants. Pour les rappeurs, voir par exemple les récits présentés in Boequet & Pierre-Adolphe 1997.

14 Catherine Paradeise (1998 : 39-40) distingue, pour le cas des comédiens français, trois types de diversification du travail : la diversification interne, « caractérisée par un degré élevé de mobilité dans le secteur théâtral », la diversification périphérique, définie par « l’autocréation d’emploi » et la diversification externe, qui recouvre l’exercice d’activités non artistiques. Reste le cas ambivalent de certaines activités comme le graphisme (orienté vers la publicité, le design, la mise en page...). Faut-il en effet parler à son sujet de diversification interne ou externe ? Au-delà de la conception de l’habillage des œuvres, des supports promotionnels ou des maquettes (qui l’ont l’identité visuelle du projet), pour beaucoup d’électronistes, la création s’envisage en effet « multimédiatiquement », et le même vocabulaire s’applique parfois à la musique et au graphisme : le musicien viennois Andy Orel fonde par exemple son travail de graphiste sur le « sample des magazines » (in Leloup et al. 1999) : 218).

15 Figurant parmi les trois ou quatre DJ « hardcore » français les plus connus. Laurent Hô annonçait par exemple récemment gagner jusqu’à 15 000 lianes (environ 2 300 euros) par prestation en France (in « Techno, la touche française ». émission citée).

16 « Pendant cent cinquante ans, l’immense majorité des compositeurs se sont procuré l’essentiel de leurs ressources en occupant des emplois d’interprètes et/ou d’enseignants ». écrit Pierre-Michel Menger (1983: 483). Sur l’importance des activités d’enseignement pour les musiciens, voir Ehrlich 1985 : 104-105.

17 Après 1981, des postes de professeurs sont apparus dans les conservatoires et « des commandes sont passées, des subventions sont accordées » aux jazzmen. Puis la création d’un Orchestre national de jazz « a renforcé le dispositif de l’assistance et achevé de constituer le jazz comme une sorte de double de la musique sérieuse » (Fabiani 1986 : 242-243). Sur la situation relativement confortable des musiciens de l’Orchestre national de jazz, voir Madiot 1996 : 54-55.

18 Cite in Tracklist n° 4 : 19.

19 Cité in « Le Livre du Rap », RER hors série n° 8 : 21 et Groove n° 60 : 90.

20 Cite in Real n° 7 : 70.

21 Y. (cadre, label et distributeur indépendant) parle de salles de concert qui se transforment en « terrains de boxe ». D’autres professionnels du disque confient ne plus se rendre aux concerts par peur « des coups de feu ». De manière convergente, les médias ont rapporté qu’un quart du budget du « plus grand concert de rap français jamais organisé » (le 21 septembre 2002 au Stade de France) était consacré à la sécurité. Pour Kery James, qui devait clôturer le concert avec son titre Cessez le feu, « le défi » résidait dans l’absence de « débordements dans le stade » (« La longue marche des promoteurs d’Urban Peace ». Le Monde du 20 septembre 2002).

22 Cité in RER n° 35 : 30.

23 Cité in RER n° 16 : 30.

24 Évoquant « l’interdépendance » des ventes des disques et des places de concerts. Richard Caves (2000 : 66-67) rapporte que ces derniers ne sont néanmoins rentables en eux-mêmes que pour les groupes les plus populaires.

25 Concert de Pan Sonic à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, dans le cadre des « Soirées nomades ». le 1er juillet 1999.

26 Dans le cadre de la soirée « Platines », le 12 avril 2002.

27 C’est le rôle du VJ (pour « Vidéo Jockey »), pendant visuel du DJ, d’improviser ainsi au contact du public et de la musique, à partir de logiciels de création graphique. Le VJ est d’ailleurs depuis ses origines une figure importante du monde des musiques électroniques, officiant notamment dans les raves et free parties.

28 Quand elle existe, la possibilité de donner des « petits » concerts dans des bars et des salles locales ne peut assurer une rémunération confortable (à titre d’exemple, le groupe de K.. soit quatre personnes, recevait en moyenne 2 000 francs — 305 euros — en 1999, pour un concert d’environ trois quarts d’heure).

29 L’importance de cet échange n’est pas nouvelle déjà, à la fin due siècle, « quiconque [écrivait] un ouvrage » ne pouvait être considéré comme un auteur, le terme distinguant « seulement ceux dont les compositions [avaient] été publiées ». Dès lors, poursuit Roger Chartier (1996 : 59), « pour “s’ériger en auteur”, écrire ne suffit pas : il faut, de plus, l’aire circuler ses œuvres dans le public par le moyen de l’imprimé ».

30 Notamment lorsqu’il bénéficie d’une « avance ». Dans les majors, elle se situait en général entre 4 000 et 8 000 euros (entre 25 000 et 50 000 francs) à la fin des années 1990, selon M2 (assistante direction artistique, major).

31 C’est le sens de la remarque de l’un des juges de l’audition publique organisée dans le cadre des rendez-vous électroniques (le 6 septembre 2001. Centre Pompidou), appréciant la proposition de l’un des candidats, mais curieux de « savoir si ça tiendrait la route sur un album ».

32 Cités in Tracklist n° 3 : 29.

33 Cité in Groove n° 55 : 21.

34 Cité in Groove n° 56 : 79.

35 Sur les avances et rétributions de l’éditeur à l’artiste, voir Bouvery 1999 : 70. En ce qui concerne les disques, les royalties revenant aux artistes sont comprises entre 12 % et 25 % du revenu des ventes (calculés sur le prix de gros hors taxes), sauf pour les compilations.

36 Les DJ intervenant dans les discothèques et bars lillois sont par exemple payés au pourcentage sur les recettes ou récupèrent « tout ou partie des entrées payantes (dont ils fixent eux-mêmes le montant) » (Debruyne 2001 : 342-343).

37 Un manager nous a rapporté le cas d’une avance sur royalties négociée à « quarante-deux cachets d’intermittent

38 Les Irais de transport sont cependant la plupart du temps pris en charge par les organisateurs de concerts, ce « défraiement » constituant le niveau zéro de la rémunération liée aux prestations publiques.

39 Apparaître en « featuring ». c’est être invité à partager le micro ou les platines lors des sessions d’enregistrement ou du concert d’un autre artiste (cette pratique est aujourd’hui décriée par ceux qui n’y voient plus que l’illustration de la dilution des relations de camaraderie cl de l’esprit hip hop original dans les stratégies de communication des maisons de disques — sachant que de la « rencontre » entre les artistes, il ne reste parfois que les apparences, chacun enregistrant sa partie de son côté).

40 Cile in Les Inrockuptibles n° 396 : 27.

41 41 . Jeff le Nerf. in Crome n° 60 : 27.

42 Koraa, in Tracklist n° 4 : 38.

43 La chaîne des responsabilités dont dépend l’œuvre peut ainsi être très largement étendue, en passant par les partenaires plus ou moins volontaires de l’artiste. Cette extension, qui brouille la frontière entre les sphères professionnelle et privée, a été illustrée avec succès par Howard Becker (1988 : 27), qui ouvre le premier chapitre des Mondes de l’art sur l’intégration du domestique responsable du café matinal de l’écrivain dans le processus de création littéraire (l’écrivain en question est Anthony Trollope). On peut voir dans cet exemple (que rien n’empêche d’étendre à d’autres professionnels et amateurs de café) les prémices d’une dilution complète des déterminants (de la qualité) du travail dans la diversité individuelle des mondes de l’art. On peut en effet étendre à l’infini la liste des êtres et des événements (baiser de l’enfant, sourire de la boulangère, ronronnements du chat...) qui ont une certaine influence sur le déroulement du projet artistique, au risque de dériver vers des descriptions proches de la « théorie du papillon » (qui relie « les battements d’ailes d’un papillon à Tokyo » au « déclenchement d’un orage à Paris » par l’intermédiaire d’une cascade d’événements à la fois contingents et enchaînés). Comme l’écrivait Pierre-Michel Menger dans la préface du livre de Howard Becker (ibid. : 15), s’il est capital de « démontrer que la dimension collective de l’attractivité artistique s’étend aussi bien à la production de l’œuvre qu’à la construction de la valeur », « l’important est que le décentrement relativiste soit contrôlé ». Sur l’influence des proches, voir aussi l’exemple du sculpteur et de ses assistants évoqué in Strauss 1986 : 189.

44 Émission « Tracks » diffusée sur Arte le 1er mai 1998.

45 Pour les débutants, notamment, la référence aux sous-genres musicaux, avec leurs codes et leurs histoires spécifiques, fournit un cadre d’action et prémunit contre un éparpillement souvent fatal à ce stade.

46 Entretien publié sur le site du Festival des arts électroniques de la Villette en 2002.

47 C’est vrai aussi pour d’autres genres musicaux : sans parler du « grand répertoire » au cœur de la musique classique, il suffit de penser aux variations sur les standards du jazzman ou aux « reprises » du rockeur. Pour d’autres illustrations de l’importance de l’imitation dans la formation musicale, sur des territoires plus éloignés, voir Mabru 1996 : 59, 69 sur l’apprentissage du fifre dans une communauté régionale, ou Ayats 1996 : 37 sur celui du chant chez les Indiens Puîné de la savane vénézuélienne.

48 Cité in Les Inrockuptibles n° 411 : 33.

49 Cité in Les Inrockuptibles n° 396 : 26 (nous soulignons).

50 Cité in Les Inrockuptibles n° 215 : 3 1.

51 Propos tenus in « Techno, la touche française », émission citée.

52 Époque durant laquelle ils prennent conscience à la fois de la force et de la fragilité des structures mentales qui font (et défont) le monde social (Graña 1964 : 42).

53 « La critique, c’est toujours très bien. Un mec qui me dit : "Ce morceau je l’ai pas aimé", ça m’intéresse. "Et pourquoi ?... ah bon c’est ça que t’as pas aimé, d’accord." Et après tu réfléchis... et après tu comprends » (A., DJ et compositeur).

54 « Notre investissement s’est fait à tous les niveaux, et notre réussite ne vient pas de nulle part », dit par exemple un membre de La Mafia Trece (cité in RER n° 20 : 52).

55 Voir la présentation, par Howard Becker (1985 : 103-144), du travail des « musiciens de danse » dans les clubs de la fin des années 1940. Des travaux plus récents sur les jazzmen (Coulangeon 1999 ; Fabiani 1986 ; Roueff 2002) confirment la diversité des sources et des objets de leur formation professionnelle. En ce qui concerne les autres genres musicaux, si les musiques populaires (dites « non savantes ») se sont plus facilement prêtées à des analyses de ce type (voir Hennion 1998), l’irréductibilité des formes et des lieux de la professionnalisation des instrumentistes classiques aux programmes académiques et aux salles de cours du conservatoire semble également difficile à nier. Voir par exemple Ehrlich 1985 : 29-32 pour le cas des musiciens anglais du xixe siècle.

56 Cité in « Le Livre du Rap ». RER hors série n° S : SS.

57 Cité in Tracklist n° 3 : 27.

58 Parmi les recettes fournies par le Guide du manager, pour « rentabiliser les répétitions », on lit d’ailleurs qu’il tant d’abord commencer par éliminer les visiteurs inopportuns (Castagnac 1990 : 16).

59 La relation du plasticien et du galeriste « ressemble à une joint-venture » davantage qu’à une relation d’employeur à employé (Caves 2000 : 39).

60 Même s’ils se corrigent parfois (face au sociologue, au moins), pour ne pas donner l’impression de penser leur travail uniquement en termes commerciaux. « Les purs et durs, c’est eux le cœur de cible... enfin non pas le cœur de cible, la base ». se reprend par exemple l’un des musiciens interrogés.

61 La formule est celle d’un responsable de la promotion dans une major cité in Garcia-Bardidia 2000 : 21.

62 Cité in RER n° 35 : 25.

63 D’où les serupules des artistes à trahir la connaissance qu’ils ont des rouages de la communication publicitaire : « Là je peux t’en parler [de l’image de son groupe] parce qu’il a fallu le théoriser un peu pour le présenter... mais sinon c’est naturel rappelle par exemple J. (musicien, trip hop). « Là je te parle avec du recul... ». prévenait aussi D. avant d’évoquer l’image de son groupe, celle d’un groupe « au discours sincère » (voir supra).

64 Selon un réalisateur rencontré à la fin des années 1990, la réalisation d’un clip coûtait en général entre 300 000 et 500 000 francs (entre 45 000 et 76 000 euros).

65 « On n’a pas un vocabulaire très, très large, et on ne va pas taire semblant, ni aller chercher des mots dans le dictionnaire ni même au fond de notre mémoire [Kool Shen | ; ça perd de sa force quand ça commence à être élaboré, sophistiqué [...] je suis pas là pour montrer ma science... Quand tu entres en réaction, t’as pas besoin de tout ça, tu sors ce que tu as [Joey Starr] » (in Authentik n° 1 : 33).

66 Cité in Musique Info Hebdo n° 39 : 13.

67 Un vendeur new-yorkais racontait ainsi devant les caméras de télévision, au sujet des électronistes de l’Hexagone : « Les Français font de super pochettes, c’est pour ça qu’ils vendent autant... en plus de leur musique bien sûr » (« Techno. la touche française > », émission citée). Certains musiciens déclarent d’ailleurs avoir été autant influencés par la musique d’un groupe que par l’iconographie qui l’accompagnait : Marc Nguyen Tan (alias Colder) « vénérait ainsi autant les pochettes que le son » du label Factory Record, à tel point qu’il n’a envoyé ses maquettes « qu’à des labels dont le nom était inscrit au dos de ses disques admirés » (Les Inrockuptibles n° 395 : 62-63).

68 Cité in Radikal n° 43 : 34.

69 Cité in Groove n° 56 : 71-72.

70 Cité m del Busy if 2 : 92.

71 Un responsable juridique d’un label lié à une radio raconte par exemple, au sujet des accords portant sur les titres amenés a être diffusés exclusivement sur une station : « On ne nous réclame que de la non-exclu[sivité]. Je ne sais pas où [les artistes] ont pu aller chercher cette information. Ils ne font pas la même erreur que leurs aînés. Ils connaissent l’importance du droit et le problème a été très médiatisé » (cité in Garcia-Bardidia 2000 : 54). Les rappeurs de la fin des années 1990 sont en général aussi plus exigeants que « leurs aînés »> vis-à-vis de leurs partenaires des majors. « On a été amenés à doubler, voire tripler les avances pour tin premier album », raconte par exemple Philippe Desindes, de Small/Sony, au sujet des rappeurs (in « Rap. La loi du fric », art. cit. : 22).

72 Cité in Groove n° 56 : 71-72.

73 « Le bizness des rappeurs », émission citée. Dans les cas extrêmes, le projet entrepreneurial efface presque tout de l’image de l’artiste : voir la figure de Percy Miller, alias Master P. (« le P c’est pour profit ») et son portrait in « Violence, non-violence : deux visages du hip hop américain » (dossier internet du journal Liberation, le 26 janvier 1099). Un cas paroxystique qui vaut néanmoins comme preuve de la viabilité, dans le rap, du négatif parfait de l’artiste romantique.

74 Inversement, la sortie commerciale d’un disque est un moment de conversion des compétences en réputation.

75 Sur la cohérence des engagements successifs dans les trajectoires professionnelles et ses motifs culturels, voir Becker I960.

76 Les limites collectivement imposées à cette convertibilité reposent en définitive sur l’attribution d’un comportement « frileux » au public : pour de nombreux professionnels du disque, le réalisme implique (« malheureusement ». disent certains) d’accepter que la plus grande part de ce public est peu disposée à voir et entendre les artistes « changer de direction » tous les quatre matins.

77 Les réputations peuvent être comprises comme des traces des influences de leurs partenaires sur les compétences des artistes, ou comme des valeurs symboliques déconnectées de leurs capacités.

78 Bien choisir ses partenaires implique donc d’être bien informé sur leurs activités antérieures. On peut penser que la capacité à effectuer les bons choix professionnels s’améliore avec l’ancienneté des artistes.

79 On peut penser, par comparaison, au soutien à la fois didactique et « publicitaire » des écoles de peinture de la Renaissance. Voir par exemple le rôle de la formation au sein d’un atelier dans la carrière des peintres bolognais Le Guerchin et Franceschini (xvie et xviie siècles) : heu de la carrière objective et « moule de la carrière subjective » (selon la distinction d’Everett Hughes), la « Bottega », en plus de fournir des contrats de travail, « structure les scénarios de vie ... - sert de cadre à la façon dont les peintres conçoivent leurs carrières » (Bonfait 1993 : 1513).

80 « Parce qu’à la base, ça commence par quoi ? Ça commence par quatre ou cinq potes qui te disent que c’est bien ce que tu fais, que ça leur plaît, que tu devrais y aller. » (D..MC)

81 Cité in RER n° 16 : 46.

82 Cité in Tracklist n° 3 : 33.

83 Cite in, Gel Busx n° 2 : 93.

84 La question se pose également avec les gale keepers des industries culturelles, qui (on l’a vu) peuvent être de redoutables conseillers, influençant l’artiste pour le pire mais aussi, parfois, pour le meilleur : il apparaît ainsi aujourd’hui que l’inventeur du style minimaliste si caractéristique de l’écrivain américain Raymond Carver (et de toute une clique de disciples) était son éditeur, qui lui suggérait d’-importantes coupes.

85 La formule est de David Jisse, et visait le compositeur électroacoustique Luc Ferrari (in Le Monde du 24 août 2005).

86 Voir l’analyse de Michael Baxandall (1991 : 79-128) du lien entre les « intentions » de Picasso et sa connaissance de « la situation qu’il [devait] affronter », pour le cas de son portrait de Kahnweiler, où l’historien montre que « si l’on considère que le peintre •’s’exprime", c’est surtout dans l’analyse de l’environnement qui est le sien [...] que l’on a des chances de trouver de quoi est faite sa personnalité » (ibid. : 88).

87 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno », émissions citées.

88 Ce qui distingue fondamentalement l’artiste de l’artisan, selon Pierre Soulages, c’est le fait que le second « produit un objet qu’il connaît d’avance, avec des outils qu’il connaît et des pratiques programmées », alors que le premier « va vers ce qu’il ne connaît pas. par des chemins qu’il ignore » (cité in Juliet 1990 : 26). Ainsi, le peintre apprend ce qu’il cherche « en peignant, les couleurs et les outils en main » (ibid. : 38).

89 Un MC du groupe Comité de Brailleurs (cité in Radikal n° 60 : 38).

90 Cité in « Les chemins de la musique : Hypomixotechno », émissions citées.

91 Cité in L’Affiche n° 80 : 58 (nous soulignons).

92 Cité in Get Busy n° 2 : 93-94 (nous soulignons).

93 La métaphore chimique ou alchimique est très présente dans les discours professionnels. L’un des recruteurs de l’audition publique du Centre Pompidou (Les « rendez-vous d’écoute ». le 6 septembre 2001) dira ainsi de l’une des candidates, qui présente un trip hop autoproduit, qu’il lui reste à « trouver [s]on alchimie ».

94 De même que l’œuvre scientifique et savante (par exemple philosophique, voir Eabiani 1988) prend forme comme réponse aux exigences croisées des problèmes scientifiques et des contraintes des circuits académiques.

95 Ce que lui demande par exemple le directeur artistique, c’est « d’exprimer un rôle qui, tout en obéissant au code précis du show-business, lui “colle à la peau” », de trouver sa « vérité sociale » (Hennion 1981 : 48-49). Selon une doxa professionnelle sans doute aujourd’hui dépassée, c’était même « au contact du directeur artistique » que « l’artiste se révél[ail] à lui-même » (ibid. : 77).

96 Cité in Tracklist n° 4 : 22.

97 Cité in Les Inrockuptibles n° 411 : 33-34.

98 Apres l’échec du premier album du groupe de D., ses membres ont décidé de se retirer à Toulouse », de revenir à la luise (aux racines et à l’atelier) pour mieux se rassembler (pour « rester entre eux ») et pour définir de nouvelles orientations, mieux éclairées (« pour réfléchir à ce que eux [la maison de disques] ils pouvaient faire avec leur marketing »).

99 Les Rainmen. Le Flouze (1997).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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