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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

6. L’origine des trajectoires professionnelles

Texte intégral

Un « big bang » biographique

  • 1 In « Techno, la touche française », émission « Envoyé spécial » diffusée sur France 2. 21 octobre (...)
  • 2 In « Techno story », émissions citées, juin 2004.
  • 3 L’usage du terme dépasse cependant peut-être le cadre métaphorique, ne serait-ce que parce que les (...)
  • 4 Qu’elles soient positives ou négatives, l’écoute de la musique est d’une certaine manière toujours (...)
  • 5 Sur la construction d’un goût musical, voir la sociologie des amateurs - au sens de ceux qui aimen (...)

1La question de la découverte de leurs genres de prédilection par les rappeurs et électronistes éclaire l’organisation du monde des musiques actuelles en permettant, d’une part, de comprendre leurs motifs d’engagement et, d’autre part, de les situer socialement à partir d’observations « qualitatives ». La plupart des musiciens font remonter l’origine de leurs trajectoires artistiques et professionnelles à un événement bien précis, qui les a propulsés dans un univers culturel jusqu’alors inconnu, mais dans lequel ils se sont néanmoins rapidement reconnus. Qu’il s’agisse d’un titre entendu à la radio ou d’une première sortie en rave party, ce « choc » est vécu comme une « claque » ; il fait l’effet d’une « bombe », qui ouvre bien plus qu’un terrain de jeu, un nouvel espace de vie (voir chapitre 3). « Ce jour-là, j’ai vu la lumière », dit Laurent Garnier du jour où il a « découvert la house » à travers la chanson Love can turn around1. « Un truc non identifié est arrivé, qui m’a mis deux claques. Et là t’es sonné, avec les étoiles qui tournent autour », ajoutait-il récemment2. Les auteurs d’une enquête sur la pratique de l’informatique musicale rapportent également des récits « très spectaculaires », mettant en exergue « une note, un morceau qui saisit, fait vibrer une corde intérieure et oriente le cours d’une vie » (Pouts-Lajus et al. 2002 : 24). Il ne s’agit pas simplement d’ouvrir sa discothèque à un nouvel artiste : la découverte de The Message de Grandmaster Flash ou de Move your body de Marshall Jefferson renvoie à un univers encore inouï, dont l’originalité dévoile des perspectives d’action, d’émotion et de réflexion inédites. Le caractère éminemment mémorable de cette « claque » (c’est le terme qui revient le plus souvent) tient donc à l’étendue de la révélation qu’elle entraîne : c’est le point de départ d’un processus de redéfinition de soi, d’une « conversion » (pour prendre une métaphore religieuse elle aussi récurrente3) qui fait basculer une vie à partir de quelques instants de trouble. La violence de cet événement initial, dans les récits, est révélatrice du rôle incontournable des émotions, qu’elles soient directement associées à l’écoute de la musique (versant « esthétique »)4 ou qu’elles découlent de la découverte d’espaces et de personnes aux identités marquantes (versant « culturel »). Et si l’attirance pour certains genres musicaux (et leurs réseaux d’amateurs) est déterminée par les propriétés sociales des acteurs, ce sont les sentiments éprouvés en situation, dans les mises en scène caractéristiques d’une esthétique musicale (une chanson, un concert, un vidéoclip, voire un magazine...) qui expliquent aux yeux des acteurs leurs engagements dans le rap, la house ou la techno. Dans les récits, cet engagement est motivé par l’impression enchanteresse d’avoir trouvé un univers de référence dans lequel on va pouvoir « devenir quelqu’un » tout en étant reconnu à sa juste valeur (par opposition, notamment, aux mondes scolaire, universitaire ou professionnel). Cette sociabilité alternative est en outre associée à l’acquisition d’un équipement esthétique de plus en plus riche, et donc susceptible de donner accès à des émotions plus fortes ou plus rares5.

2Privilégiant l’impression de rupture, de nouveauté, et insistant sur les divers hasards qui ont « ouvert les oreilles » des uns et des autres, ces descriptions incitent à faire de l’homogénéité des groupes de rappeurs ou d’électronistes l’effet exclusif de leurs ajustements réciproques et négociations (au sens interactionniste) autour de pratiques et de valeurs caractéristiques. Dans sa version « culturaliste », cette homogénéité repose ainsi moins sur l’inertie de leurs expériences « antérieures » que sur la mise en commun de compétences diverses, qui se donnent les mêmes objets de convergence (faire de la musique de telle manière). Il faut dès lors avancer que l’originalité des cultures musicales est le produit d’un bricolage collectif, de mélanges d’autant plus féconds que ses participants ont des origines sociales diverses. Le groupe des pratiquants se découpe en cercles concentriques, des plus investis, qui assurent la diffusion homogénéisante des modèles dominants, aux plus anonymes qui les suivent. C’est un « noyau » de passionnés, purs produits de ces espaces culturels (pionniers, vedettes, etc.) qui est dépositaire de son esthétique, de son « esprit » : comme l’évocation de la « mémoire familiale » dans les cercles de parents (Muxel 1991 : 254), la diffusion des biographies collectives dans la « famille » du rap ou de la techno véhicule des idées normatives et fournit ainsi les clés de la passation des rôles et de l’acquisition des statuts.

3L’insistance des artistes sur le « big bang biographique » initial ne doit pas cependant nourrir l’illusion d’une rupture radicale dans les trajectoires individuelles (ce d’autant moins que l’insistance sur la rupture sert parfois à valoriser l’authenticité d’un engagement dont la force n’aurait pas eu à souffrir d’hésitations). Prolongeant leurs récits au-delà de ce choc initial, les musiciens tempèrent d’ailleurs cette représentation accidentelle de leur rencontre avec le rap ou la techno : leurs évocations sont en effet aussi celles d’individus tout surpris de ne pas être surpris, reconnaissant quasi instantanément leur nouvel univers de référence comme étant « fait pour eux ». Les personnes qui convainquent le novice lui sont à la fois étrangères – par leurs modes de vie et leurs pratiques – et semblables – dans la mesure où leurs manières de penser sont d’emblée admirables. À travers cette reconnaissance implicite de l’adéquation entre leurs horizons d’attentes, façonnés dans la banalité du monde social (ou ce qui leur apparaît rétrospectivement comme tel), et les codes et valeurs dominant la « culture hip hop » ou « la scène free », les récits des « convertis » rendent malgré tout aussi justice à la continuité sans laquelle la force de l’impression qu’un certain genre de musique a laissée sur eux ne saurait s’expliquer.

  • 6 Parfois jusqu’à l’essentialisme, le cas le plus net étant celui du jazz. Les textes marquants de l (...)

4De manière symptomatique, la pratique du rap est par exemple présentée comme une « solution » – identitaire ? – aux conditions de vie « problématiques » des jeunes issus des milieux urbains défavorisés. Les équations qui associent ainsi les valeurs et modèles caractéristiques de certaines cultures musicales à des expériences sociales, à des conditions et « problèmes » de vie, permettent de déplacer le regard des raisons d’agir des pratiquants vers les diverses contraintes qui pèsent sur leurs choix. On peut de cette manière définir les musiciens à travers les termes usuels de l’identification sociologique (âge, sexe, diplôme, revenus, CSP des parents, etc.). Si accidentelle et surprenante qu’elle puisse paraître, la « claque » originelle et salvatrice ne se produit pas dans n’importe quelles conditions et n’importe quel milieu. Mais il est en définitive tentant, pour respecter l’ambivalence de cette « claque ». d’affirmer que l’homogénéité culturelle qui, pour l’écrasante majorité de leurs commentateurs, fait des genres musicaux l’émanation exclusive de groupes identifiés par quelques propriétés sociales élémentaires6, repose effectivement sur le partage de ces propriétés sociales originelles, mais aussi sur les effet de l’intensification des interactions entre pairs (et, de manière privilégiée, avec d’autres catégories d’acteurs — par exemple les cadres des maisons de disques). La cassure biographique de la « claque » ne bloque pas l’inertie de l’origine sociale. Ce n’est pas non plus une simple illusion troublant artificiellement la continuité de son influence. Disons qu’elle oriente différemment les effets de cette origine sociale, qu’elle les infléchit en faisant pénétrer l’acteur dans un milieu social aux propriétés différentes.

D’où viennent les rappeurs, d’où viennent les électronistes ?

L’accessibilité des pratiques

  • 7 Il est donc possible, à partir de ce type de constat, de mettre l’accent sur les antagonismes soci (...)

5De nombreuses enquêtes sociologiques ont montré la force de l’influence des variables économiques sur les choix culturels, et contribué à banaliser la corrélation statistique existant entre les activités culturelles et le niveau de revenus de leurs pratiquants. Comme pour l’exercice d’un sport (Defrance 1995 : 24-48), cette force est surtout liée aux coûts moyens imposés par la pratique. Le coût du piano (ou des cours de piano) pèse par exemple de manière évidente sur le recrutement socialement élevé des pianistes, tandis que l’accessibilité matérielle d’autres instruments (l’harmonica, par exemple) explique que ceux qui en jouent soient issus de groupes sociaux aux revenus plus modestes7. De ce point de vue, les inventeurs du rap sont connus pour avoir fait de nécessité vertu et trouvé des solutions de création en dépit du manque de moyens qui caractérise leur environnement social. C’est par définition que la pratique du rap est accessible : l’entrée dans ce monde musical n’est pas conditionnée par l’acquisition d’un matériel coûteux et peut donc être très rapide, comme l’illustre ce témoignage d’une vedette du genre :

  • 8 Cité in Groove n° 57 : 36 (nous soulignons).

Le passage à la musique est arrivé quasi accidentellement... Un jour j’étais en train de faire [un graff sur] un wagon avec Kool Shen, et on est tombés sur Johnnygo qui nous a sorti un discours du genre « le rap c’est réservé à une élite »... Nous dans l’esprit on était polyvalents d’une certaine façon, en tout cas on avait la rage, donc dès qu’on est rentrés, on s’y est mis tout de suite ! C’était loin d’être bon dès le début mais on y croyait et on savait de quoi on parlait, je pense que c’est ce qui a fait la différence. Voilà ! Une signature chez Sony et la suite on la connaît, NTM : quatre albums, tout ça à cause d’une conversation idiote ! (Joey Starr, MC)8.

  • 9 Pour Antoine Hennion (1993 : 333), l’une des caractéristiques des rappeurs, c’est d’avoir l’ait de (...)
  • 10 Compte tenu du remplacement des « vinyles » par les CD, le marché des platines de lecture des disq (...)
  • 11 On est donc proche des « investissements moyens en matériel musical » des membres d’un groupe de r (...)

6Certes, peu de MC se contentent de rapper a capella, et ils utilisent souvent un magnétophone ou un lecteur de CD pour « poser » leur voix sur des « instrus ». Mais ces appareils sont des plus courants (Donnat 1998 : 99. 101). En tant que mode de chant et d’écriture, le rap est donc très accessible. Il convient en revanche aujourd’hui de distinguer la situation du DJ de celle du MC, compte tenu des évolutions techniques qui ont accompagné le succès du genre. En effet, si les premières manipulations musicales typiques du rap se déroulaient, avant l’ère de l’informatique de masse, sur de simples tourne-disques ou lecteurs de cassettes – qui permettaient, déjà, de mélanger (de mixer) artisanalement les sources sonores, de les couper, les reproduire, etc.9 , le personnage du DJ est aujourd’hui indissociable de ses deux platines de disques vinyle et de sa table de mixage. Au départ détournement relativement simple d’un appareil courant, la pratique du DJ nécessite maintenant des instruments spécifiquement conçus pour lui10... et donc relativement chers (une platine de qualité intermédiaire coûtait en 2001 environ 400 euros, les plus prisées un peu plus de 500 euros, une table de mixage moyenne 150 euros11). Si l’enquête qui démontrerait que, comme on l’entend souvent, les différences de profil sociologique entre les MC et les DJ du rap s’expliquent par ces contraintes matérielles différentes reste à faire, l’hypothèse est tentante.

  • 12 Cité in Les Inrockuptibles n° 176 : 31, 36.
  • 13 Cette pratique (de manipulation et de classement) est constitutive de la « disco-morphose » qu’a s (...)

7Beaucoup de compositeurs de musiques électroniques font leurs premiers pas de musiciens en tant que DJ : pour eux comme pour les DJ du rap, l’acquisition des platines et la constitution d’une importante collection de disques sont primordiales. La collection apparaît même dans bien des cas comme un facteur déclencheur : c’est sa richesse qui entraîne souvent l’amateur sur la voie du « DJing ». D’une part parce qu’il a envie de partager sa passion musicale avec un public, de la donner à entendre, et d’autre part parce qu’il y est vivement encouragé par des proches. « [Les Chemicals Brothers, un groupe "électro" anglais] étaient convaincus que j’étais un bon DJ car ils avaient entendu parler de ma collection de disques [...] je suis devenu DJ car j’étais celui qui possédait le plus de disques », raconte Fat Boy Slim, l’un des DJ aujourd’hui les plus fameux (et les mieux payés), également compositeur12. Le jeu de (et avec) la collection favorise en outre la découverte de la composition informatique, les manipulations physiques et mentales des œuvres se prolongeant naturellement sur ordinateur. Dans les récits des musiciens, les découpages/collages typiques des « nouvelles musiques » apparaissent ainsi comme une forme d’exploitation créative des savoir-faire de l’amateur de disques, de l’auditeur éclairé. S’adonnant aux repérages, cartographies, manipulations et autres rapprochements mentaux inséparables de la collection de disques (qui est, en ce sens, déjà une pratique de la musique13), il constitue le bagage musical à partir duquel la création peut s’effectuer, il trace les sillons d’une création personnelle. « Quand tu te retrouves devant un ordinateur, c’est vachement plus culturel. C’est plus de culture musicale que de technique sur un instrument », dit J., musicien trip hop.

  • 14 In Les Inrockuptibles n° 176 : 36.

8La continuité entre les pratiques du collectionneur, du DJ et du compositeur est d’autant plus marquée que le « DJing » apparaît comme une plateforme idéale pour concevoir des projets musicaux plus personnels. L’ordinateur et les logiciels de création s’ajoutent alors aux platines et à la table de mixage, pour intensifier le mix, l’entremêlement des œuvres, ou pour composer les pièces manquantes de la collection. « Je venais de recommencer à faire le DJ et il me manquait des disques à passer : j’ai donc écrit quelques chansons pour mon set », dit encore Fat Boy Slim14,

Quand j’ai commence à être DJ, je voulais, déjà, apprécier le son que j’écoutais, donc après je me suis enrichi de ce son-là, et j’écoutais comment il [l’auteur] construisait, comment ça se passait [...] et je me suis dit que j’avais pas envie de me limiter à mixer des disques [...]. Quand tu mixes t’es quand même limité aux sons que le mec il a faits, alors que quand tu composes... c’est ta façon de voir les choses (A., DJ et compositeur, rap et techno).

  • 15 Les modes de valorisation esthétique et biographique du rap sont en revanche moins tolérants à l’é (...)
  • 16 Cité in Les Inrockuptibles n° 360 : 60.
  • 17 Cité in Les Inrockuptibles n° 176 : 32.

9L’intérêt pour la création musicale informatisée, en home-studio, peut aussi dériver d’une pratique du studio traditionnel. Certains rockeurs se sont ainsi initiés à l’informatique musicale lors de séances d’enregistrement et de post-production qui les ont convaincus des possibilités (et facilités) créatives des machines numériques. De nombreux électronistes sont ainsi issus du monde des musiques rock et pop15. Ces « transfuges », parfois lassés par les contraintes du travail en groupe et la gestion d’un bruyant local de répétition, sont séduits par l’autonomie créative du home-studio. Si l’électroniste français Boom Bip raconte par exemple que c’est « lorsque |il s’est] rendu compte qu’il suffisait d’un sampleur et de quelques bons disques » pour composer de la musique qu’il est passé à l’électronique, c’était également pour lui « une manière de s’exprimer musicalement, sans avoir à compter sur un groupe »16. Fat Boy Slim avance quant à lui que la découverte de l’électronique musicale lui a permis de se défaire de contraintes logistiques plombantes : « Aujourd’hui je me contente de prendre l’avion avec ma valise de disques, je n’ai plus à faire l’appel chaque matin pour être certain que tout le monde est dans le bus17. » Certains artistes disent ainsi avoir volontiers troqué le romantisme de la sociabilité « rock » contre le confort et les contraintes réduites de la création en home-studio.

  • 18 Comme le soulignent les auteurs, « ces données doivent cependant être prises avec prudence car la (...)

10Le DJing et le rock ne constituent cependant pas les seules voies d’accès à la « musique assistée par ordinateur » (la MAO, comme on l’appelait dans les années 1980), et l’origine des trajectoires artistiques se confond pour la plupart des électronistes avec les premiers « bidouillages » décrits comme « innocents », « sans arrière-pensées » (mais non sans références à des artistes célèbres) sur l’ordinateur familial ou professionnel. La banalisation des équipements informatiques a entraîné en effet de nouvelles pratiques de loisir (photo, écriture, montage de films, jeux...), profitant des capacités sans cesse accrues des ordinateurs destinés au grand public, notamment en matière d’image et de son (le « multimédia »). Cette prégnance de l’informatique dans le temps libre des ménages, et des jeunes, notamment, est encore accrue par l’augmentation des foyers reliés à Internet. L’essor des activités musicales informatiques date de 1983, année d’apparition d’une norme commune aux fabricants de synthétiseurs et d’ordinateurs, la norme MIDI (voir chapitre 1). Depuis, le mariage de la musique et de l’informatique s’est imposé comme une nouvelle donne culturelle, aussi bien du côté de la diffusion des œuvres que de celle de leur production. Un sondage réalisé pour le magazine spécialisé SVM « signale, entre 2000 et 2001, un doublement de la proportion des foyers “versés dans la création musicale”. Passant de 6 % à 12 %, ils représenteraient environ un million de foyers. La proportion reste inférieure à celle des amateurs de “travail graphique” (26 %) mais sa progression est trois fois plus rapide » (Pouts-Lajus et al. 2002 : 13)18.

  • 19 Avantage de cette obsolescence : l’âge de certains matériels l’ait aujourd’hui leur charme. Un mar (...)

11En matière de musiques électroniques, la configuration instrumentale du débutant est variable, dépendant souvent des ressources du foyer dans lequel le musicien débute. Néanmoins, si l’ordinateur le plus basique et des logiciels disponibles en libre accès sur Internet suffisent aujourd’hui pour faire ses premiers pas de compositeur, celui qui se passionne pour la création musicale informatisée atteint semble-t-il rapidement leurs limites. L’amélioration du matériel nécessite d’importantes dépenses, et les récits autobiographiques des musiciens sont émaillés de comptes rendus d’achats – achats de hard-ware (ordinateurs de plus en plus performants, claviers, boîtes à rythmes, sampleurs...) ou de software (logiciels) – dans la mesure où l’une des principales caractéristiques de ces produits est leur rapide obsolescence19. La plupart des logiciels sont disponibles en plusieurs versions, plus ou moins abouties (de « light » à « pro »), et donc plus ou moins onéreuses (de 50 à 300 euros), le haut de gamme étant cependant largement disponible sous forme de copie « pirate » (illégale) ou téléchargeable. « Compte tenu de leur prix relativement élevé, en tout cas pour des jeunes sans moyens financiers importants, et de la facilité à se procurer des versions pirates, que ce soit sur CD ou en téléchargement par le réseau, on peut imaginer que les versions acquises en toute légalité ne sont pas les plus nombreuses », remarquent sobrement Serge Pouts-Lajus et ses co-auteurs (2002 : 33).

  • 20 Le prix du matériel musical informatique est d’ailleurs d’autant moins dissuasif qu’il sert aussi (...)
  • 21 A. Gopher, cité in Demougin 1999 : 79.
  • 22 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émission (...)

12L’accessibilité croissante du matériel informatique fonde l’inscription de la création musicale électronique dans une idéologie de la musique pour tous (voir chapitre 2). Cette accessibilité est néanmoins à tempérer : moins à cause du prix du matériel que parce qu’il reste sujet à diverses méfiances liées au degré de familiarité (professionnelle ou scolaire) des membres d’un foyer avec l’informatique20. En fait, la promotion de cette accessibilité repose surtout sur la technique relativement facile d’accès de l’informatique musicale. « La musique électronique est assez simple à faire, n’importe qui peut acheter un sampleur et faire un morceau en une après-midi », affirme par exemple une figure de 1’« électro » française21. Comparant les exigences des logiciels musicaux à celles « d’autres logiciels comme le traitement de texte ou les logiciels graphiques », Serge Pouts-Lajus et al. (ibid. : 27) évoquent la récurrence des mots « facile » et « simple », ainsi que l’absence de mention de « difficultés particulières d’apprentissage » dans les récits des musiciens. Si ceux-ci soulignent la dimension ludique d’une pratique fondée sur des techniques de découpage et de collage (le sampling est considéré par nombre de ses adeptes comme « le plus beau jeu depuis l’invention du Scrabble », selon la formule déjà citée), c’est aussi dans le but d’accentuer le contraste avec la pratique des instruments classiques. L’un des inventeurs de la techno, Kevin Saunderson, raconte par exemple qu’il a été rapidement « fasciné par le fait que l’on puisse faire de la musique sans les instruments classiques »22. Plus nettement encore que les autres genres dits « populaires », les musiques électroniques offrent un parcours d’initiation en rupture avec le modelé de la formation à un instrument de musique classique, relativement formalisé et non sans lien avec le cadre scolaire (appui sur des partitions et textes académiques, accompagnement par un ou plusieurs professeurs, formalisation institutionnelle des échelons de l’apprentissage...). La connaissance du solfège, en particulier, n’apparaît jamais comme indispensable, et les électonistes en herbe comprennent rapidement que « cette fois, l’héritage qu’ils ne possèdent pas ne sera pas exigé à l’entrée » (Pouts-Lajus et al. 2002 : 28). L’apprentissage s’effectue « sur le tas », face aux écrans (et aux modes d’emploi). « J’ai commencé sur un PC tout pourri [...] mais t’apprends vite... Ouais, ça va vite, il suffit que tu te prennes la tête dessus pendant un petit bout de temps, après tu comprends vite. Franchement, c’est pas sorcier », assure A., DJ et compositeur de rap et de techno.

13La complexité croissante des machines est perçue comme une hiérarchie des défis, et devenir virtuose demande peut-être plus de temps que les tâtonnements initiaux (et initiants) peuvent le laisser croire. « Si l’accès est objectivement facile et sans condition préalable, écrivent Serge Pouts-Lajus et al. (ibid.), il est tout aussi vrai que la maîtrise des instruments réclame du temps et des efforts [...]. Le travail reste donc nécessaire et il n’y aurait, de ce point de vue, rien de neuf par rapport à d’autres pratiques musicales. »

  • 23 Clarys, citée ibid. : 15.
  • 24 Cité in Les Inrockuptibles n° 395 : 62-63.
  • 25 25 Un manager d’artistes croise lors de notre enquête nous confiait ainsi d’un air entendu : « On (...)

14Si la méfiance envers l’informatique que l’on rencontre encore malgré tout dans certains foyers limite l’accessibilité de ces nouvelles pratiques musicales, à l’inverse, la familiarité professionnelle de certaines catégories d’actifs avec la logique de l’interface logicielle des environnements bureautiques (traitements de texte, tableurs, outils graphiques ou de navigation sur Internet) accroît leurs chances de s’y essayer. Interrogée sur l’émergence de son goût pour l’informatique musicale, une jeune musicienne fait ainsi de la barrière représentée par le solfège (« ce qui me heurtait, c’était le solfège ») et de sa « petite expérience en informatique de gestion » les deux facteurs décisifs de son engagement dans la composition électronique23. Marc Nguyen Tan, auteur (sous le nom de Colder) d’un album électronique plébiscité par la critique, raconte quant à lui dans la presse qu’il a « entièrement composé, chanté, produit et même emballé » son disque sur l’ordinateur qui lui sert à exercer son métier de graphiste, expliquant que « le processus de réflexion est identique »24. De fait, de nombreux musiciens par ailleurs graphistes, webmestres ou journalistes confessent avoir profité de moments d’inactivité pour commencer à faire de la musique pendant leur temps de travail25.

15Les propos des musiciens laissent penser que les pratiques musicales électroniques doivent aussi leur réputation d’accessibilité au fait que les gratifications personnelles tardent moins qu’avec un instrument à cordes ou à vent. S’il est sociologiquement délicat de comparer les gratifications qui découlent de la pratique des logiciels ProTools ou Cubase et celles liées, par exemple, au maniement de l’archet, on peut sans doute néanmoins avancer, en s’appuyant sur les discours des musiciens de tous bords, que les phases initiales de l’apprentissage du violoncelliste sont plus ingrates (et plus longuement ingrates) que celles du compositeur électronique, qui trouve au contraire de nombreux encouragements dans ses balbutiements de départ. 11 semble qu’il puisse en tout cas plus rapidement faire écouter sa musique à des proches. Les logiciels permettent en effet d’aboutir, au bout de quelques heures de pratique, à une « œuvre » mêlant un « fond » rythmique et des « lignes » mélodiques (on peut « faire un morceau en un après-midi », disait A. Gopher).

Un univers ouvert et fortement différencié

16Cette relative ouverture des musiques électroniques explique que les origines sociales des électronistes soient très diverses. Serge Pouts-Lajus et al, écrivent ainsi n’avoir eu au cours de leur enquête « aucune difficulté à identifier des praticiens dans tous les milieux : médecin et aiguilleur du ciel d’un côté, sans emploi et RMIste de l’autre ». Pour ces auteurs. « [la] souplesse dans l’accès aux équipements d’informatique musicale, certainement supérieure à ce qu’elle est dans les pratiques traditionnelles, est l’un des facteurs susceptibles d’expliquer la diffusion très large de ces pratiques dans toutes les couches de la société » (2002 : 18-19). Les différences de profil que l’on observe chez les musiciens des divers sous-genres électroniques semblent donc difficilement imputables à des différences de revenus.

17Pour compléter la référence à la sociologie du sport, mentionnée plus haut, il faut aussi dire que ce ne sont pas les seuls coûts matériels qui déterminent l’origine sociale des pratiquants. On peut en effet lire dans la mise en scène symbolique, dans les valeurs historiquement privilégiées par les clubs et les fédérations, des indicateurs forts de l’ancrage social d’un loisir sportif. De même pour les pratiques artistiques : la distribution des groupes sociaux dans les espaces culturels du rap et des genres électroniques dépend évidemment de facteurs économiques, mais aussi des significations qui y sont attachées, de manière caractéristique, à la musique et aux musiciens. En l’absence d’enquête statistique sur les électronistes, plutôt qu’en considérant les différents coûts des instruments utilisés, c’est à travers l’examen des thématiques esthétiques dominantes et de la nature des lieux de fête et des réseaux de sociabilité que l’on peut tenter d’identifier les groupes sociaux qui se « cachent » derrière tel ou tel genre électronique. Les amateurs de house qui fréquentent les soirées des « clubs » n’ont par exemple pas les même attentes ni les mêmes profils que ceux qui écument les campagnes à la recherche d’un « gros son », et le circuit des « teufs » sauvages, c’est-à-dire des free parties, diffère sensiblement de celui des discothèques spécialisées, aussi bien au niveau des genres musicaux qui y sont diffusés que des formes des interactions qu’ils ont tendance à susciter (aux entrées payantes et à la promiscuité du club s’opposent l’illégalité de la free party et le jeu de piste qui y conduit, par exemple). On l’a vu, V. (DJ), en expert des pistes de danse, opposait les ambiances « champagne » des discothèques et de la house à celles plus sauvages et « métalliques » des rave parties. De même, ces espaces de diffusion partagent peu de chose avec les lieux de prédilection des amateurs de l’« électronica » la plus « pointue » (le Centre Pompidou, la Fondation Cartier pour l’art contemporain...).

  • 26 On peut noter que l’apprentissage musical non « académique » demeurait encore assez rare au milieu (...)
  • 27 « Tous les musiciens interrogés sont des utilisateurs d’Internet et tous établissent un lien entre (...)

18Si « une majorité de praticiens [des musiques électroniques] n’ont jamais pris de cours » (ibid. : 28), si les musiciens déclarent le plus souvent avoir appris seuls à faire de la house ou de la techno, la formation de l’électroniste est indissociable de son inscription dans un réseau d’amateurs (au sens large). D’une part parce que l’engagement artistique (et a fortiori professionnel) incite à rechercher constamment l’avis et le soutien des autres, mais aussi parce que c’est dans la confrontation des acteurs que circule le savoir sur le faire. On pourrait ainsi davantage parler du coût « relationnel » de l’apprentissage musical des électronistes que des obstacles financiers et académiques qui le contrarient26. De ce point de vue, le home-studio n’altère pas la dimension collective de la dynamique du monde de la musique (quand bien même elle ne s’exprimerait que sur Internet27).

Accessibilité matérielle et barrières culturelles

  • 28 Rap cl électroacoustique sont décrits comme les deux « extrêmes » entre lesquels « les autres genr (...)

19Des observations sociologiques rudimentaires suffisent à distinguer les rappeurs (DJ et « producteurs »), aux origines sociales relativement modestes, des autres usagers de l’informatique musicale. L’enquête de Serge Pouts-Lajus et al. décrit les premiers comme « tous issus de milieux populaires, économiquement défavorisés » (ibid. : 18)28. Il est en outre tentant d’interpréter les différences entre les prétentions rebelles des rappeurs et celles des électronistes à travers la grille d’analyse proposée par Gérard Mauger et Claude Fossé-Poliak (1977), fondée sur l’origine sociale et les parcours scolaires, et qui distingue la « marginalité populaire » des « loubards » d’hier (et des « lascars » d’aujourd’hui ?), portée par des jeunes issus ou scolarisés dans des filières courtes, de la « marginalité petite-bourgeoise » des « déclassés » de l’enseignement supérieur.

  • 29 Voir « Kool Shen, le retraité du rap ». Le Monde du 22 avril 2005.

20Outre son ancrage dans les milieux urbains aux modestes ressources (et donc souvent à forte concentration immigrée), l’âge des pratiquants fait du rap une musique « jeune » : les plus anciens MC en activité dépassent pour la plupart tout juste la trentaine, les « dinosaures » prennent leur retraite à l’approche de la quarantaine29. Les thématiques dominantes de la « culture rap » (ou « hip hop »), qui s’expriment aussi bien à travers des habitudes langagières (verlan, argot...) que vestimentaires (prédilection pour les vêtements de type « sport », pour les bijoux clinquants, etc.), témoignent aussi de sa coloration populaire et urbaine. Le discours de la « révolte sociale », les références à certaines zones d’habitation (le « quartier », la « banlieue »... voire « la zone »), l’insistance sur des relations familiales difficiles, la fascination pour la violence ou l’attachement à certaines cultures médiatiques contribuent encore à conforter un type de lecture de la musique rap et à identifier sociologiquement ses pratiquants. Au niveau formel, le goût des rappeurs pour le réalisme expressif pousse à son paroxysme la posture « fondée sur l’affirmation de la continuité de l’art et de la vie » et leur obsession de 1’« authenticité » s’apparente au « réalisme populaire » évoqué par Pierre Bourdieu (1979 : 33. 222), qui « porte à réduire les pratiques à la vérité de leur fonction [...] à être ce que l’on est ».

  • 30 La catégorie « rap » a été introduite à partir de l’enquête de 1997. Voir tableau 13 in Donnai 199 (...)
  • 31 Frédérique Patureau (1992) montre que « la période de jeunesse a le pouvoir d’atténuer, dans la pr (...)

21Outre ces observations qualitatives, on peut tenter de pallier le manque de données quantitatives portant sur les acteurs du rap en s’appuyant sur celles qui concernent ses auditeurs (dans la mesure où on fait l’hypothèse — fragile — que les principales caractéristiques sociales des derniers se retrouvent aussi chez les premiers). Certains résultats de l’enquête d’Olivier Donnat (1998 : 158-160) sur les pratiques culturelles des Français, pour l’instant la seule qui fournisse quelques indications statistiques sur les amateurs de rap30, corroborent les observations courantes sur les rappeurs. À commencer, par exemple, par la domination du sexe masculin : perçu à travers ses auditeurs, le rap est « très nettement » un genre masculin. De même pour l’âge (la variable la plus déterminante de l’enquête en matière de goût musical) : tout comme les « variétés internationales », qui comprennent les seuls genres électroniques cités dans l’enquête (« disco, dance, techno... »), le rap est particulièrement apprécié par les 15-24 ans, et plus spectaculairement encore par les 15-19 ans. Sa dimension urbaine est également confirmée : la propension à écouter le plus souvent du rap augmente avec la taille de la commune de résidence. Les chiffres présentés par Olivier Donnat tendent en outre à confirmer la coloration marginale (« banlieusarde ») du rap, le pourcentage des Parisiens l’écoutant le plus souvent étant encore dépassé par celui des habitants de son agglomération. Sans surprise, le niveau d’études déclaré des amateurs de rap est bas, mais il est difficile de le comparer avec les chiffres affichés pour les autres genres musicaux, dans la mesure où l’auditoire est concentré dans les catégories d’âge les moins élevées. L’ancrage du rap dans les groupes sociaux financièrement les plus modestes est plus difficilement lisible à travers l’identification de ses auditeurs : en effet, si c’est dans les foyers dans lequel le chef de famille est ouvrier (qualifié ou non) et dans ceux où il est inactif (hors retraités) que le rap est le plus souvent écouté, il l’est aussi à un niveau légèrement inférieur chez les employés, et, plus surprenant a priori, à niveau égal dans les foyers dont le chef est cadre ou exerce une profession intellectuelle supérieure31.

  • 32 Pour Skiz H. Fernando (2000 : 23. 29), par exemple, auteur autoproclamé de « l’étude la plus compl (...)
  • 33 Si l’efficacité des discours normatifs balisant et restreignant l’accès au monde du rap explique e (...)

22« Pour se sortir de Queensbridge, ghetto de New York, Nas avait le choix : la drogue, le basket ou le rap. Il a choisi de rapper pour démolir le “bullshit system” qui produit les paumés. Son résumé de son album : "en l’écoutant, vous verrez d’où je viens". » Publiée dans un magazine musical distribué par une grande chaîne de magasins, cette « critique » ordinaire (et non signée) de l’album « Illmatic », du rappeur Nas, est typique du commentaire sur la musique rap des années 1990, que les spécialistes (sociologues compris) dépeignent – jusqu’à la caricature — comme la musique des groupes sociaux défavorisés : aux États-Unis la population des « ghettos noirs », en France celle des zones urbaines périphériques à forte concentration de parents immigrés32. Associant la pratique et la réussite du rappeur à l’expérience de ces conditions de vie difficiles, les discours sur l’ancrage populaire du rap produisent sa clôture sociale autant qu’ils en rendent compte. Des obstacles culturels à la fois endogènes et exogènes « compensent » ainsi l’accessibilité matérielle des pratiques musicales « rap », et on peut voir dans cette pression culturelle une forme de contrôle relativement efficace du recrutement social des pairs33.

  • 34 À l’instar de certains sports, le rap a pu représenter (et surtout être représenté) comme une « po (...)

23Dans ces conditions, l’habituelle positivité du rapport entre les ressources « classiques » (économiques, relationnelles et culturelles) d’un acteur et ses chances de réussite sociale est ici à reconsidérer : le monde du rap est fait de telle manière que les succès individuels s’appuient en effet sur une « inversion du stigmate » collective, qui voit les biographies individuelles les plus marquées se transformer en ressources positives (Goffman 1970). La carrière dans la musique s’envisage alors souvent comme une échappatoire34, un salut paradoxalement appuyé sur le constant rappel d’une extraction « populaire » (voir chapitre 2, dernière partie). Dans le cadre professionnel, la « modestie » de la situation sociale du rappeur doit donc rester entre guillemets, puisque les conventions esthétiques en vigueur, celles du genre, lui permettent de modifier la valeur sociale de son identité — « le rap c’est réservé à une élite », avait-on dit au duo de NTM avant qu’il ne décide de s’y mettre.

Notes

1 In « Techno, la touche française », émission « Envoyé spécial » diffusée sur France 2. 21 octobre 1999.

2 In « Techno story », émissions citées, juin 2004.

3 L’usage du terme dépasse cependant peut-être le cadre métaphorique, ne serait-ce que parce que les conversions religieuses font également la part belle à une émotion initiale puissante. Voir par exemple Hervieu-Léger 1990 : 219 : « Au commencement était l’émotion. »

4 Qu’elles soient positives ou négatives, l’écoute de la musique est d’une certaine manière toujours associée à des émotions. Les discours sur la musique sont en effet fondés sur cet « axiome communément partagé » posant l’émotion au principe de l’expérience musicale (Laborde 1994 : 83-86). « Tristesse, joie, amour, projets, espoirs, quelle que soit notre disposition intérieure, il semble que toute musique, à certains moments, peut l’entretenir, l’approfondir, en augmenter l’intensité », écrivait aussi Maurice Halbwachs (1997 : 44). Sur le râle des représentations culturelles dans l’expérience de ces émotions, voir supra, chapitre 3.

5 Sur la construction d’un goût musical, voir la sociologie des amateurs - au sens de ceux qui aiment - d’Antoine Hennion (2002) et de Sophie Maisonneuve (2001, 2002), ainsi que leur ouvrage commun (2000).

6 Parfois jusqu’à l’essentialisme, le cas le plus net étant celui du jazz. Les textes marquants de la critique jazz, ont d’ailleurs été justement ceux qui ont contribué à l’effacer, comme celui de Leroi Jones (1968). Voir, parmi les commentaires sur l’histoire du jazz et de sa critique : Gumplowicz 1996 ; Jamin & Williams 2001 ; Roueff 2001 et Martin & Roueff 2002.

7 Il est donc possible, à partir de ce type de constat, de mettre l’accent sur les antagonismes sociaux qui peuvent teinter les rapports entre musiciens. C’est ce que l’ait Bernard Lehman (2002) dans son enquête sur les orchestres symphoniques, qui présente l’opposition entre le groupe des cuivres et celui des cordes, par exemple, comme un axe (« socialement déterminé ») structurant fortement les rapports au sein d’une même formation.

8 Cité in Groove n° 57 : 36 (nous soulignons).

9 Pour Antoine Hennion (1993 : 333), l’une des caractéristiques des rappeurs, c’est d’avoir l’ait de la cassette un « objet de création locale ». La légende veut d’ailleurs que le rap soit né avec ces jeunes Jamaïcains qui enregistraient des œuvres instrumentales sur leurs chaînes hi-fi portables et les accompagnaient ensuite de la voix lors des soirées dansantes. Une pratique qui, importée à New York, s’y serait développée (Lapassade & Rousselot 1990 : 21 : Shusterman 1992 : 187).

10 Compte tenu du remplacement des « vinyles » par les CD, le marché des platines de lecture des disques en vinyle est aujourd’hui presque exclusivement dirigé vers les DJ.

11 On est donc proche des « investissements moyens en matériel musical » des membres d’un groupe de rock : dans un groupe débutant, on doit débourser 900 € pour une guitare ou une basse. 750 € pour une batterie ou un clavier (Mayol 1997 : 130). L’équipement du DJ est en outre gourmand en matériel : les pièces de rechange comme les bras ou les diamants de la platine sont à remplacer régulièrement. Il faut par exemple compter 100 € pour un jeu de deux têtes de lecture de qualité moyenne (de 150 à 180 € pour la meilleure qualité), à changer entre deux et trois fois par an au moins. Mais ce sont les disques qui alimentent la production musicale qui nécessitent le plus de dépenses : le DJ n’existe pas sans sa collection de disques, savant mélange de « références obligées » et de raretés, qui nécessite une fréquentation assidue des magasins spécialisés. Les coûts des disques dépendent des genres musicaux, de leur ancienneté... et de la demande, des « 45 tours vinyle » de reggae ou de raggamuffin à 4 € aux rééditions à 30 €.

12 Cité in Les Inrockuptibles n° 176 : 31, 36.

13 Cette pratique (de manipulation et de classement) est constitutive de la « disco-morphose » qu’a subie le rapport à la musique avec la généralisation de l’écoute via le disque (Hennion 1993). La requaliliquation des techniques de manipulation, de classement, de comparaison comme pratiques de la musique renouvelle la sociologie de l’amateur et de ses passions, considérées dès lors comme de véritables activités et non plus comme de simples postures passives (Hennion & Maisonneuve 2000).

14 In Les Inrockuptibles n° 176 : 36.

15 Les modes de valorisation esthétique et biographique du rap sont en revanche moins tolérants à l’égard de la mobilité inter-genres : on ne passe pas aisément du rock au rap, et vice versa.

16 Cité in Les Inrockuptibles n° 360 : 60.

17 Cité in Les Inrockuptibles n° 176 : 32.

18 Comme le soulignent les auteurs, « ces données doivent cependant être prises avec prudence car la nature des activités désignées par l’expression “versés dans la création musicale” n’est pas précisée ».

19 Avantage de cette obsolescence : l’âge de certains matériels l’ait aujourd’hui leur charme. Un marché de l’occasion porté sur le « vintage » a ainsi vu le jour, et on aperçoit parfois des boîtes à rythmes ou des ordinateurs des années 1980 (Atari ou Amiga) dans les (home-) studios.

20 Le prix du matériel musical informatique est d’ailleurs d’autant moins dissuasif qu’il sert aussi à d’autres activités : « L’ordinateur domestique étant un équipement multi-fonctions, son coût n’est généralement pas imputé en totalité à la pratique musicale », écrivent Serge Pouts-Lajus et al. (2002 : 19).

21 A. Gopher, cité in Demougin 1999 : 79.

22 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émissions citées.

23 Clarys, citée ibid. : 15.

24 Cité in Les Inrockuptibles n° 395 : 62-63.

25 25 Un manager d’artistes croise lors de notre enquête nous confiait ainsi d’un air entendu : « On bidouille tous sur notre ordinateur dès qu’on a un moment, hein ? » laissant entendre que tous les utilisateurs d’ordinateur un tant soit peu intéressés par les musiques électroniques (et a fortiori - selon lui - quelqu’un écrivant une thèse sur le sujet) avaient leur jardin secret musical, multipliant les essais, au cas où...

26 On peut noter que l’apprentissage musical non « académique » demeurait encore assez rare au milieu des années 1990, si l’on en croit les chiffres présentés par d’Angelo 1997 : 47 : 27 % seulement des personnes interrogées déclarent en effet avoir appris la musique « seul, sans aucune aide » ou « avec des amis ».

27 « Tous les musiciens interrogés sont des utilisateurs d’Internet et tous établissent un lien entre le réseau et leur pratique musicale » (Pouts-Lajus et al. 2002 : 47). Plus loin (p. 54), les mêmes auteurs remarquent que « si certaines des pratiques observées apparaissent désolidarisées des relais reconnus, tels les lieux de formation, de répétitions ou de concerts, elles trouvent sur Internet, an sein de collectifs en ligne, d’autres formes de socialité, moins visibles mais tout aussi réelles que celles des communautés localisées traditionnelles ».

28 Rap cl électroacoustique sont décrits comme les deux « extrêmes » entre lesquels « les autres genres, rock, chanson, variété, électronique, sont pratiqués de façon uniforme dans toutes les catégories sociales ».

29 Voir « Kool Shen, le retraité du rap ». Le Monde du 22 avril 2005.

30 La catégorie « rap » a été introduite à partir de l’enquête de 1997. Voir tableau 13 in Donnai 1998 : 157.

31 Frédérique Patureau (1992) montre que « la période de jeunesse a le pouvoir d’atténuer, dans la pratique des loisirs qui lui sont caractéristiques, certaines des inégalités socio-démographiques observées au niveau de l’ensemble de la population, et ceci dans un double sens : par une attirance des jeunes de classes moyennes ou supérieures pour des loisirs qui sont plutôt de type populaire, et, réciproquement, par une attirance des jeunes d’origine populaire pour des loisirs plutôt propres aux classes moyennes » (Galland 1997 : 229).

32 Pour Skiz H. Fernando (2000 : 23. 29), par exemple, auteur autoproclamé de « l’étude la plus complète sur le hip hop », « le rap est une réponse directe et indirecte aux épreuves et aux souffrances de la vie des bas-fonds », une « expression honnête et intime d’un sous-prolétariat marginalisé », tandis qu’il révèle, selon Pierre-Albert Castanet (1996 : 39), « la sombre sinécure urbaine d’une adolescence trompée et égarée », à la « quotidienneté honteuse », rongée par le « chômage, le mal de vivre et la délinquance ». Sur ce point, la situation du rap est comparable à celle du jazz, jadis associé jusqu’à l’excès aux milieux défavorisés, voire délinquants (voir par exemple Morris 1997). Cette proximité sociologique entraine même des commentateurs comme Eric Hobsbawn (voir Naepels 2001 : 282-283) à imputer au succès du rap une « crise » du jazz. Pourtant, l’histoire du jazz montre que les jazzmen américains sont généralement issus de la classe moyenne noire, et ce dès les années 1930... En Europe, ils sont d’emblée éloignés des classes populaires (nous devons ce rappel à Olivier Roueff).

33 Si l’efficacité des discours normatifs balisant et restreignant l’accès au monde du rap explique en partie que les caractéristiques sociales des rappeurs soient relativement homogènes, cette homogénéité ne leur est cependant pas exclusivement due. Ces discours ne sont donc que de partielles prophéties autoréalisatrices. Le lien entre les œuvres du rap et le contexte dans lequel elles sont créées n’est pas en effet uniquement fonction de cette performance discursive collective : ce serait l’aire de ce corpus d’œuvres un signe (un sigle) arbitraire, sociologiquement et historiquement contingent. En d’autres termes, constater l’ancrage tendanciel du rap dans les familles aux revenus modestes des zones urbaines et périurbaines colorées par l’immigration n’est pas seulement prendre acte de l’efficacité du discours performatif des rappeurs et de leurs commentateurs, mais aussi mesurer l’ajustement (processus dynamique) entre des techniques (musicales) d’expression et des schèmes de pensée (équipement cognitif) socialement situés, d’une portée générale dépassant de loin les situations de création.

34 À l’instar de certains sports, le rap a pu représenter (et surtout être représenté) comme une « porte de sortie », une « échappatoire à la galère » : « Pour les petits, le choix est limité : ils peuvent être soit gangsters, soit rappeurs. Le troisième choix, c’est le sport », dramatise le MC Oxmo Puccino (in Les Inrockuptibles n° 193 : 26).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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