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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

2. Manières de faire de la musique : la création dans les nouvelles cultures musicales

Texte intégral

1La catégorie d’acteurs privilégiée dans notre enquête est celle des artistes, dont l’apport principal et spécifique réside dans l’invention de formes musicales. Cet acte de création est la clé de voûte de l’organisation professionnelle de la production discographique, et confère aux artistes un statut particulier. Chacun d’entre eux a sa manière de créer, mais en s’affiliant à un genre artistique, il s’inscrit dans son histoire et travaille l’héritage qu’elle a produit. Cet héritage peut être décrit comme un ensemble de pratiques, de modèles et de valeurs reliés entre eux - ces liens faisant l’originalité culturelle du genre. Le travail des rappeurs, comme celui des électronistes, se caractérise ainsi par des manières de faire et de penser communes, dont le détail permet, selon notre hypothèse de départ, d’améliorer la compréhension des formes de l’organisation professionnelle. Nous présentons donc dans les pages qui suivent les propriétés de la création des « nouvelles musiques » qui nous ont semblé non seulement typiques, d’un point de vue esthétique, mais également au principe des relations des artistes avec leur environnement (et donc en particulier leur environnement professionnel).

Une création « en prise » avec le monde social

La création musicale comme collage sonore

Le « DJ » en scène

  • 1 Plusieurs DJ aux styles complémentaires - appropriés par exemple à des types de textes différents (...)
  • 2 Par commodité, nous les appellerons parfois des « chansons », même si ce dernier terme est plutôt (...)
  • 3 La technologie actuelle permet de reproduire parfaitement ces techniques avec des CD, manipulés vi (...)

2Responsable de la musique sur laquelle le MC « pose » son texte, lors des performances en direct du groupe, le DJ du rap fait tourner des disques (le plus souvent des « vinyles » puisés dans sa collection) sur ses platines1. Disposant d’au moins deux platines et d’une table de mixage, il peut changer de disque plusieurs fois par « morceau2 », repérant à l’avance (avec un casque) les sillons qu’il veut faire entendre, pendant que les enceintes diffusent d’autres sons. Il « mixe » ainsi des séquences musicales présentes sur différentes « galettes » (sur différents disques), et les réagence dans des enchaînements originaux. Sa technique gestuelle lui permet en outre de nourrir son mix des sons produits par les mouvements des disques qu’il « malmène » sur ses platines (en contrariant leur rotation, notamment). Il ne s’agit donc pas pour lui de faire de la musique à partir d’une partition écrite, mais d’intervenir sur un matériau sonore à partir d’un schème mental en partie improvisé, en partie mémorisé. Ces interventions (les « scratches », « passe-passe », etc.) s’effectuent directement, de la main, et à l’aide de la table de mixage3. Les gestes qui lui permettent d’imprimer sa marque au matériau sonore qu’il s’est choisi participent d’un corpus technique relativement sophistiqué.

  • 4 Les descriptions qui suivent proviennent surtout de l’observation des interactions entre D’Jill et (...)

3Il n’est peut-être pas inutile de décrire un peu la base de cette technique4. Tout d’abord, il faut savoir que la plupart des gestes par lesquels les DJ modifient les sons produits par les disques qui tournent sur leurs platines ont un nom. La technique du « ciseau », l’une des plus simples, s’effectue « [bouton du] son vers l’avant, cross [le cross est la manette qui règle le passage d’un disque à un autre] ouvert au départ », et consiste à bouger le « cross » en suivant le « charley » (de « charleston », la caisse claire du rythme), qui sert de mesure. Il convient donc pour commencer de « cadrer au même tempo les deux platines », en accélérant le plus lent avec le « pitch » (la manette qui commande la vitesse de rotation de la platine), à partir de l’écoute de la grosse caisse. On peut varier « le ciseau », par exemple en « mangeant deux “charleys” sur le retour de la main ». Comme pour tout maniement d’un instrument de musique, les difficultés auxquelles sont confrontés les débutants viennent notamment du fait qu’il est très important de « dissocier les deux mains », mais ici les descriptions et qualifications des enchaînements de gestes rapprochent le jeu du DJ des performances artistiques et sportives décomposables en « figures » (comme la danse ou le skateboard) : il y a le ciseau, mais aussi le « cut ». 1’« attaque », le « flair » (ciseau + cut), le « crabe », les ciseaux accélérés, etc. Les sons produits interagissent avec ceux gravés sur le « vinyle » et les effets sonores découlant de l’intervention directe des mains sur les disques : pour le « scratch », les doigts du DJ forcent le disque à des allers-retours qui font succéder dans la même seconde un son enregistré, lu normalement par la tête de lecture, et un autre, improvisé et issu d’une lecture plus rapide et inversée du microsillon. La cohérence de la performance repose notamment sur un rythme identifiable, car le public originel du DJ est un public de danseurs : « Il faut s’imaginer qu’il y a plein de gens devant vous et il faut qu’ils arrivent à danser sur les deux [disques] en même temps, le truc il est là », rappelle D’Jill.

  • 5 Certains DJ accroissent la difficulté en additionnant les platines. Il existe d’ailleurs des compé (...)

4La technique gestuelle du DJ du hip hop nécessite donc un savoir-faire important : il faut repérer les endroits du disque propices à une intervention, avant de réaliser les bons mouvements. Leur maîtrise donne lieu à des performances presque aussi visuelles que sonores, au cours desquelles on ne peut que constater que l’engagement physique du DJ ne s’arrête pas aux coudes. Le « professeur » D’Jill enseigne ainsi que la souplesse du jeu, primordiale (« avant tout, il faut être smooth »), passe aussi par une gestion relâchée de son corps. Les DJ les plus à l’aise utilisent d’ailleurs leurs corps comme une ponctuation très physique des effets sonores qu’ils produisent à partir des disques5. La gestion des regards, à la fois tournés vers le matériel - position des manettes et des têtes de lecture sur les disques - et vers le public, est aussi très importante.

  • 6 De nombreux compositeurs sont en revanche de temps en temps DJ, cette activité leur offrant un com (...)
  • 7 Voir par exemple Bourriaud 1998 : 167. Le « ready-made » est « un objet manufacturé, modifié ou no (...)
  • 8 Un usage trop systématique de ces adjuvants instrumentaux lors des concerts expose cependant le mu (...)

5Le DJ est également une figure centrale des musiques électroniques. Son travail, à l’instar de celui de son collègue du rap, consiste à assembler diverses séquences musicales, le plus souvent gravées sur disque vinyle, lors de « sets » durant généralement de une à trois heures et joués face à un public de danseurs. La plupart du temps, il « mixe » des œuvres qu’il n’a pas créées lui-même : tous les DJ, loin s’en faut, ne sont pas compositeurs6 (et ceux qui le sont savent qu’il n’est pas très bien vu de « se jouer » trop souvent). Les disques sont enchaînés sans interruption et se superposent de manière à éviter les ruptures trop nettes, dans un collage semi-improvisé souvent comparé au « ready-made » popularisé par l’œuvre de Marcel Duchamp7. Le travail originel de simple sélection de disques s’est aujourd’hui considérablement transformé pour faire place à des manipulations de plus en plus sophistiquées de sons gravés sur divers supports (et par rapport à leurs homologues du rap, on peut dire que leurs gestes se concentrent bien plus sur les commandes de la table de mixage que sur les disques eux-mêmes). Les évolutions du matériel ont en effet permis de multiplier les moyens d’intervention et les sets se sont personnalisés, dans un mouvement tendant à rapprocher le DJ du musicien improvisateur (Jouvenet 2001a). Les disques ne sont d’ailleurs plus les seules sources du mix du DJ : en concert ou dans une rave party, il utilise parfois une boîte à rythmes, des séquences préenregistrées sur cassette numérique DAT8 ou des logiciels gérés par ordinateur.

En studio : la multiplication des sources

  • 9 De « racines » en anglais : à l’ancienne, sans trop de moyens.
  • 10 On a déjà cité ce souvenir d’un membre du groupe Public Enemy, groupe précurseur en la matière : « (...)
  • 11 « Les stars du rap aujourd’hui, ce sont les producteurs », dit par exemple Akhenaton, MC du groupe (...)
  • 12 Le parallèle dépasse parfois le cadre de ces comparaisons, puisque certains musiciens se lancent d (...)

6« Etre DJ, c’est composer de façon barbare... c’est un genre de sampling, “à la roots9” ». dit A., DJ et compositeur. En effet, la performance publique du DJ et le travail de studio du compositeur partent d’un même principe : dans les deux cas, le musicien triture un matériau musical déjà constitué pour produire un bricolage musical, une œuvre en forme de « ready-made ». Pour cela, le compositeur multiplie les sources10, manipulant (via son ordinateur) des sons aussi bien tirés d’œuvres musicales - quelques notes de guitare, de piano, un refrain chanté - que captés dans la rue ou extraits de films (et ce sans craindre les problèmes de synchronisation et les risques d’erreur - les « pains » - inhérents à la prestation live). L’émergence de cette posture musicale explique qu’aujourd’hui les vedettes des musiques rap et électroniques soient des « producteurs » (terme dérivé du « producer » anglais), autrement dit des virtuoses de la mise en son et des spécialistes du studio de mixage et d’enregistrement11. Cette nouvelle figure du musicien est une sorte d’hybride entre l’ingénieur du son et le compositeur. Le parallèle avec la réalisation de films est souvent fait, à la fois du côté des artistes - décrits comme des « metteurs en son » de scènes qu’ils ont en tête - que du côté des auditeurs -qui déclarent percevoir la musique à travers le défilé d’images qu’elle leur suggère12.

  • 13 Cité in « El maintenant le cinéma ? », par Laurent Rigoulet, dossier Internet du journal Libératio (...)
  • 14 On aurait tort de réserver ce soutien visuel imaginaire à la création musicale « populaire » : la (...)

Les albums de hip hop sont souvent conçus comme les bandes originales de film, la mise en son de récits plus ou moins brefs (RZA. DJ et producteur du groupe Wu Tang Clan13).
[Mon style,] c’est vachement proche d’une BO [bande originale] de film. Quand je me laisse aller à fond, c’est... je raconte un film, c’est un délire que j’ai dans ma tête [...]. Quand tout d’un coup t’as un truc hyper péchu [rythmé], un peu dark [sombre], et puis d’un coup t’as une pure mélodie... bon ben ça peut dire [signifier] un peu : « Tu vois là t’es en train de vivre des galères, il se passe ça, et d’un coup ça va aller mieux »... ou alors un film : ils [les personnages] sont en train de courir et d’un coup ils vont y échapper |à leurs poursuivants ?]... enfin tu vois, [la composition] c’est faire un labyrinthe et après t’en sors, quoi... parce qu’une ligne droite où tu vois le bout du tunnel, c’est un peu chiant [...]. Moi, à chaque fois que je mets un son, je vois une image sur le son » (A., DJ et compositeur, rap et techno)14.

  • 15 Les premiers samplers sont disponibles dès 1981 et d’abord utilisés par les vedettes du funk (Stev (...)

7Avec l’émergence des instruments numériques d’enregistrement, le monde sonore, gisement créatif inépuisable, se prête aujourd’hui à toutes sortes de manipulations. Le musicien en extrait, pour commencer, les pièces de son puzzle musical, et l’approvisionnement de la banque de données en sons originaux constitue une part importante du processus de création. Le « sampler » (ou « sampleur », ou échantillonneur)15 est l’emblème de ce rapport à la musique.

  • 16 Cité in Les Inrockuptibles n° 311 : 24.
  • 17 On peut voir dans le « sillon fermé » de Pierre Henry un ancêtre de la « boucle » musicale caracté (...)
  • 18 Matt Black (alias Coldcut), cité in Laumonier 1998: 83.

8« Partout où je vais, j’emporte mon sampleur et mon ordinateur. Par exemple, je suis allé récemment en vacances au Mont-Saint-Michel et, même là, il a fallu que je monte sampler les cloches de l’église abbatiale », explique Aphex Twin, compositeur16. En matière de musiques rap et électroniques, le sampler est incontournable : c’est lui qui permet de « copier des sons, d’en ralentir ou d’en accélérer la vitesse, et de les mettre en boucle » (Laumonier 1998 : 82)17, via des manipulations dont les artistes soulignent l’accessibilité et les aspects ludiques (le sampling est « le plus beau jeu depuis l’invention du Scrabble », dit un célèbre précurseur18).

9Les samples sont parfois reconnaissables (et donc utilisés avec la permission des ayants droit lorsqu’ils sont extraits d’une œuvre protégée), mais, le plus souvent, les musiciens aiment transformer leurs emprunts de façon à ce que les auditeurs les repèrent sans toutefois pouvoir les identifier instantanément. Ils se méfient ainsi des samples « usés », qui ont déjà souvent été utilisés, et risquent alors d’apparaître comme les signes d’une certaine pauvreté artistique. Les compositeurs de musique rap qu’ils ont interrogés entraînent ainsi Pouts-Lajus et al. (2002 : 41) à affirmer qu’« avoir des samples reconnaissables, c’est un peu “la honte”, le signe que l’on est un débutant ». Ainsi, la plupart du temps, les sons que le musicien prélève dans son environnement constituent davantage des amorces que des substituts créatifs, et ne s’inscrivent dans l’œuvre finale que sous une forme très éloignée de leur état initial.

  • 19 Voir le chapitre 6.
  • 20 Cécile Schott, alias Colleen, « à l’inspiration plus cinématographique que musicale ». et qui a co (...)

10Les artistes considèrent dès lors leurs collections de disques comme des réservoirs de ressources créatives. « En fait, tu as tes disques, tu les écoutes, tu les tripotes et à un moment donné tu trouves ce que tu veux », raconte J. (compositeur, trip hop). La taille et la richesse des collections (qui comptent fréquemment plusieurs milliers d’unités) sont d’ailleurs invoquées comme des stimulants incitant les DJ à la composition19, et l’écoute des disques est l’une des activités principales des rappeurs et électronistes, pour qui le travail de la musique commence souvent dans les magasins spécialisés (ou dans tes médiathèques20). C’est aussi ce qui explique l’importance du disquaire, source de nouveaux « sons », plus ou moins rares, dans le réseau des animateurs d’un genre.

Les sources de la création du « MC »

  • 21 Comme son nom l’indique, le « verlan » consiste à inverser les syllabes des mots employés : « la m (...)
  • 22 Dans le groupe IAM, par exemple. « Jo a tendance à respecter l’accentuation sur les deuxième et qu (...)

11Les groupes de rap associent parfois plusieurs MC, qui écrivent et interprètent différemment des textes truffés d’argot, de « verlan »21, de mots anglais, arabes, portugais ou espagnols... Leur complémentarité est un atout créatif, car les chansons mettent souvent en scène un dialogue plus ou moins direct entre divers personnages. Un duo typique associe par exemple la « philosophie », la sagesse d’un MC à la bouffonnerie et à la spontanéité (voire la folie) de l’autre. Les styles de chant, variant en fonction des registres de voix (« sifflantes », « rocailleuses », « éraillées », etc.) et des inflexions données aux textes22 apparaissent ainsi comme les déclinaisons de distinctions identitaires plus générales, liées aux personnages incarnés par les MC. Si les modes d’expression diffèrent donc considérablement - et c’est ce qui fait la richesse du genre -, l’écriture des textes privilégie cependant des sources communes.

L’inspiration médiatique

  • 23 Outre les films de Brian De Palma (Scarface. L’Impasse), ceux de Martin Scorsese (Les Affranchis, (...)

12Si certains MC déclarent puiser leur inspiration dans la lecture, davantage que la fiction et la poésie ce sont les « documents d’actualité », les biographies d’hommes célèbres, les pamphlets journalistiques qui semblent retenir leur attention. Cela dit, les lectures nourrissant la réflexion des artistes n’apparaissent que rarement dans leurs textes chantés (sauf peut-être le Coran). Les références cinématographiques sont en revanche bien plus audibles, renvoyant aux atmosphères de « westerns » modernes des films américains et asiatiques de gangsters et/ou d’arts martiaux. Les allusions aux armes en tous genres sont nombreuses et les récits de vie des membres de la mafia ou des gangs qui opposent leurs propres règles et organisation(s) à celles de la société légale et à ses forces de l’ordre semblent particulièrement appréciés. Aux premiers rangs des œuvres citées, on trouve des films dans lesquels la notion de territoire urbain est importante, les associations de malfaiteurs représentées à l’image se disputant la plupart du temps des portions de la ville... et des marchés (de l’alcool du premier Scarface de Howard Hawks à la cocaïne du remake de Brian De Palma)23. La mise en scène de ces réseaux clandestins séduit des rappeurs qui affichent à la fois leur fascination pour les mécanismes du pouvoir et leur méfiance vis-à-vis des règles « officielles » des sociétés contemporaines.

  • 24 Rappelons qu’une enquête de l’INSEE a montré « qu’en temps moyen passé, l’écoute de la télévision (...)
  • 25 Tricia Rose (1994 : 3) présente également les références « aux personnages de la télévision et des (...)
  • 26 « Le critique du New York Times John Pareles voit dans le rap l’influence des courtes séquences pu (...)
  • 27 Cité in Groove n° 60 : 86.

13La télévision semble occuper une place centrale dans les pratiques culturelles des rappeurs24 : les cassettes et les DVD circulent de main en main et les films sont vus (et commentés) en groupe. Elle l’est d’autant plus que les programmes télévisuels constituent une importante source d’inspiration pour les rappeurs, qui puisent dans le « 20 heures », les reportages, les talk-shows (mais aussi les spots publicitaires) des sujets de réflexion et des images métaphoriques. Dans les textes des chansons, les noms des vedettes du petit écran (présentateurs, héros de feuilletons ou de dessins animés, sportifs) deviennent des noms communs25. D’une manière générale, les rappeurs s’appuient en fait sur une culture télévisuelle que, loin de la renier, ils présentent comme une composante essentielle de leur rapport au monde. « Je zappe et je mate », le titre qui a fait connaître Passi, l’illustre clairement. « Je suis un pur produit de consommation élevé à la publicité et aux émissions de télévision », chante quant à lui Fabe (dans Classique). Et pour certains commentateurs, c’est non seulement le contenu, mais aussi les formes prises par les œuvres du rap qui sont tributaires de cette familiarité26. Cette consommation médiatique se teinte cependant souvent d’une distance critique et humoristique. La mobilisation de ces fragments d’une culture télévisuelle est en tout cas justifiée, du côté des artistes, par le constat de l’imbrication - pour le meilleur et pour le pire - des références médiatiques dans la vie quotidienne des jeunes d’aujourd’hui. « J’me rappelle une phrase que j’ai entendue dans [le feuilleton] Dallas hier et j’la lui dis », raconte Driver dans son récit chanté d’une tentative de séduction. Interrogé sur la diversité des « ambiances » de son album, le rappeur James Delleck renvoie quant à lui le journaliste au mix initial qui lui inspire ses œuvres : « C’est un mélange entre les inspirations que tu as tous les jours, en musique, télé... c’est vague. Toi, tu aspires tout ça, tu as un rôle d’éponge et quand tu presses, il en sort un petit filet qui fait que c’est ce que tu veux raconter sur le moment27. » Familiers de l’offre médiatique, les rappeurs oscillent entre un usage naïf de ses images et la dénonciation de l’idéologie qui lui est sous-jacente. Il s’agit alors d’emprunter, de prélever, mais pour mieux commenter. En tout cas, les emprunts au mélange médiatique, matériel expressif à portée de main, se présentent comme découlant de l’obligation réaliste de rendre compte du « vécu ».

La transparence du « vécu »

  • 28 « On s’inspire du vécu » (D., MC). « J’m’inspire du vécu, en général » (K., MC), « Mon rap, c’est (...)

14Les MC témoignent volontiers des joies de la redécouverte, hors du cadre scolaire, de l’écriture. Les manières d’écrire diffèrent d’un artiste à l’autre : certains confessent « pondre leurs textes » rapidement, tandis que d’autres déclarent passer des journées entières sur quelques lignes ; certains peuvent écrire dans le bus, d’autres ont besoin de calme... Une certaine unanimité se dégage en revanche lorsqu’on les interroge sur le matériau prioritaire de leur écriture : ce matériau, c’est « le vécu »28, c’est-à-dire des fragments biographiques concernant l’auteur et ses proches. Qu’il s’agisse d’essais édifiants (L’Americano, de IAM) ou de mises en scène humoristiques des artistes (La Fièvre, de NTM), les lyrics du rap sont attachés à la fois à une expérience et une sensibilité personnelles et à une condition (sociale) collective. Les récits à la première personne sont nombreux, et les chansons des albums sont liées par des « interludes » inspirés de la vie des auteurs (ou censés l’être) : conversations téléphoniques, dialogues dans le studio ou dans la rue, interactions amoureuses ou violentes... L’écriture se présente alors comme l’enregistrement de la pression de son environnement quotidien sur l’artiste. « Mon cœur, mes textes, comme les temps sont durs/mais qu’est ce que tu veux qu’j’te dise/tu sais les tensions durent/mais qu’est ce que tu veux qu’j’te dise, tu sais, mon âme est triste/même ma musique pue le chien » (Maudits soient les yeux fermés. Chien de Paille).

  • 29 On pourrait sans doute l’aire un lien entre ce rejet et certains traits des cultures populaires dé (...)

15L’importance accordée à la sincérité de l’artiste est liée au rejet de l’excès de mise en forme, soupçonné de faire disparaître le contenu du message derrière un écran de médiations29. La spontanéité est dès lors considérée comme le vecteur principal de l’émotion musicale et l’improvisation (le freestyle) comme l’épreuve de vérité par excellence. Le style réaliste - nécessaire à la posture critique du rappeur — est conçu en effet comme le résultat du refus de soumettre l’expression à trop de contraintes formelles (Expression Direkt est d’ailleurs le nom d’un célèbre groupe de rap français). Pour les mêmes raisons, le direct (le live) est idéalement privilégié par rapport au différé - et donc, à l’enregistrement : dans le différé, comme à travers l’usage de mots « sophistiqués » (dixit NTM), la création du rappeur est susceptible d’échapper au contrôle du rappeur. C’est l’authenticité de son travail qui est ici en jeu.

  • 30 Même s’il emprunte beaucoup, le rappeur est toujours un auteur-interprète (les « reprises » sont t (...)
  • 31 Le « maintenant » de K. n’est pas sans importance : les rappeurs regrettent souvent que la profess (...)

16La création du MC associe ainsi la performance scénique, l’inventivité théâtrale (chant, mise en scène d’un personnage) et l’écriture du quotidien, dans un double jeu confondant l’auteur et l’interprète30. Et l’insistance sur la sincérité travestit des pratiques qui sont, en réalité, mixtes : les « free style s » du MC ne sont par exemple jamais tout à fait improvisés. « C’est vrai que maintenant les freestyles, c’est des trucs qui sont travaillés », reconnaît K. (MC)31, et aux textes inventés en situation se mêlent des phrases préparées à l’avance et des gimmicks récurrents, plus ou moins personnels. En outre, la volonté de faire preuve de sincérité en toutes circonstances et l’obsession de la « transparence du vécu » conduisent à de spectaculaires oxymores, la « spontanéité » étant souvent mise en scène - par exemple lorsque les disques sont surchargés de séquences simulant le contingent (« tests de micro ». extraits de dialogues de la vie quotidienne, messages de répondeurs téléphoniques...), voire l’accidentel (faux problèmes techniques...). Cette obsession réaliste conduit à généraliser la mise en abyme, les MC résistant peu à cette figure de style qui consiste à évoquer, dans leurs textes, les causes et les conditions des processus de création et d’enregistrement.

La performance musicale redéfinie

L’évolution des représentations de la musique

  • 32 Dans le glossaire de B. Gallet (2002 : 234), le ternie « laptop » est suivi de cette définition : (...)

17Pour le musicien comme pour ses auditeurs, l’usage de l’informatique favorise l’émergence d’une figure originale de l’artiste. L’expérience des dispositifs musicaux que les électronistes et les DJ partagent avec leurs publics brouille en effet les catégories habituelles d’appréhension de la situation musicale (l’œuvre, le concert spectacle). Ce glissement des formats traditionnels de production et de réception de la musique n’est jamais aussi visible que dans le cas de la « laptop music », sous-genre qui se définit autant par des caractéristiques musicales typiques que par de nouvelles manières de la donner en spectacle32. D’une manière générale cependant, la diffusion de ce qu’on peut appeler le « modèle électronique de la création musicale » - celui de la création musicale comme mix — change les représentations du travail musical. Devant son clavier d’ordinateur, le musicien a l’impression d’être « tous les musiciens à la fois » et le chef d’orchestre. De plus, « les frontières support-partition sont brouillées » (Schumacher 1995 : 254. 259). En effet, la musique n’est plus produite par une suite de notes successivement jouées par le musicien : elle est plutôt le résultat de la transformation d’un enregistrement préalable, d’un « bloc » sonore déjà là. La métaphore du collage s’efface ainsi, dans les discours des utilisateurs les plus fervents de l’informatique musicale, au profit de celle de la sculpture. L. (compositeur) nous confiait par exemple se sentir plus proche du « sculpteur » (de sons) que du peintre. Sefan Bekte (cinq albums d’« électronica » publiés sous le nom de Pole) déclare lui travailler « un peu comme un architecte quand [il] produi[t] [s]es morceaux », décrivant la musique comme un matériau de construction, une matière à modeler à partir des représentations graphiques de l’ordinateur : « C’est très ouvert, spacieux, il y a différentes couches, comme des étages les uns au-dessus des autres, rez-de-chaussée, premier étage, toit, etc. » (cité in Gallet 2002 : 94). Cette insistance récurrente sur la troisième dimension fait ressortir le statut d’« objet manipulable » de la musique. Ce glissement des représentations transparaît dans l’enquête de Pouts-Lajus et al. (2002 : 39) sur la composition informatique, puisqu’ils écrivent en effet qu’elle « est assimilable à un processus de manipulation de la matière sonore » au cours duquel le musicien « se perçoit comme sculpteur d’un matériau qu’il fabrique et travaille avec le même instrument, à toutes les phases de la création ». La diffusion de ces nouvelles pratiques de la musique et des représentations qui leur sont ajustées s’accompagne ainsi de celle d’un vocabulaire spécifique, qui banalise de nouvelles catégories descriptives : « De même que l’usage du traitement de texte a popularisé le vocabulaire de la typographie (fonte, corps, justification, etc.), celui des logiciels de traitement du son popularise le vocabulaire, non pas du solfège et de la musique, mais de la physique et du traitement du son » (ibid. : 28).

  • 33 « La gestuelle des danseurs et surtout celle de leurs mains donne en effet l’impression qu’ils tou (...)

18Ces représentations de la musique se prolongent dans les discours du « contact avec le son » qui dominent les récits des amateurs de raves et free parties, pour qui « les sons s[’y] matérialisent et deviennent palpables »33 : lors de ces fêtes musicales, le « son » semble finalement moins écouté que ressenti comme un espace (que le musicien invite) à habiter. Chez les amateurs de musiques électroniques, « le son » tend d’ailleurs à remplacer « la musique ». Cette sémantique entretient la confusion entre la musique (« tu as passé quoi, comme son ? ») et le dispositif matériel qui la produit — notamment le matériel de l’amplification sonore (« il y avait un mur de son »). La « qualité du son » (« il y avait un bon son ») peut ainsi renvoyer aux moyens déployés par le dispositif de concert comme aux choix musicaux effectués par les musiciens. Les « sons » d’une fête, ce sont aussi les divers sound Systems, qui, de manière analogue, sont définis à la fois par référence aux styles musicaux privilégiés par leurs animateurs et par les moyens, le matériel dont ils disposent. Discutant de leur plaisir esthétique, les amateurs peuvent louer les choix musicaux du DJ comme la qualité du matériel — a fortiori lorsqu’ils font de l’expérience physique des ondes musicales la source de leurs émotions. L. jugeait ainsi un concert réussi parce que « les poils du nez vibraient tellement il y avait des basses ». A chaque fête, on peut d’ailleurs apercevoir des groupes de danseurs se former à quelques centimètres des surpuissantes enceintes, pour mieux se laisser « traverser » par le son et éprouver ces vibrantes sensations. On comprend alors que certaines propositions esthétiques ne trouvent leur pleine mesure qu’en situation de concert, au cœur des gigantesques dispositifs qui font la joie des danseurs. Le travail d’enregistrement, en studio, n’est dans ce cas qu’une simple phase de préparation du matériau nécessaire à une performance musicale qui ne saurait se passer (et se penser) sans amplification. Dans le rap également, et même si l’on est plus proche des formats traditionnels de la production et de la réception musicale, il arrive fréquemment que les musiciens fassent référence, lors du processus de création, aux conditions matérielles de réception des œuvres (l’habitacle de voitures aux autoradios démesurés, par exemple).

  • 34 Force est de constater, cependant, que des genres musicaux plus anciens, fondés comme le rock sur (...)
  • 35 L’un des modes de valorisation des œuvres consiste d’ailleurs à les soumettre à de telles relectur (...)
  • 36 Boury 1998 : 136. Cette situation constitue un véritable « new deal » musical poulies professionne (...)

19Dans le processus de composition informatique, l’exploration des pistes créatives est facilitée par le faible coût organisationnel de la répétition des essais et de leur enregistrement continu. Composer est moins « écrire » que transformer et sélectionner. Au-delà de leur réelle diversité stylistique, ce sont ces manières de faire, conjurant l’éclatement traditionnel du processus de création entre l’écriture, l’interprétation et le mixage, qui donnent son unité à la catégorie des « nouvelles musiques »34. Des instrumentistes traditionnels (batteurs, guitaristes, saxophonistes) ou des chanteurs interviennent parfois pour « remplacer » sur scène les sons travaillés à partir des bibliothèques sonores des ordinateurs (et donner une dimension vivante à des spectacles qui en manquent), mais, en studio, ils constituent des sources sonores comme les autres : c’est le compositeur qui va interpréter la musique qu’ils jouent, qui va la modeler à sa guise. Le rappeur et producteur Dr Dre déclare ainsi enregistrer en continu ce qui se passe dans son studio lorsqu’il y convoque des musiciens et des chanteurs, afin de pouvoir tout utiliser et retravailler ensuite sur ses machines. Dans ce cadre, l’œuvre reste ouverte, malléable, prête à un recyclage créatif, invitation à recréation, à « remix »35. Les univers musicaux actuels sont marqués par cette plasticité des œuvres, et les auditeurs, musiciens professionnels ou non, vedettes ou inconnus, sont invités à se saisir des œuvres pour en créer de nouvelles versions, dans un mouvement collectif continu de transformation de la matière sonore. On est donc loin, comme le constate un cadre d’une maison de disques, « d’une logique [...] dans laquelle l’œuvre a un caractère fini et inaltérable, personnel et inaliénable, mono-contextuel, et, finalement, presque sacré36 ». Le premier album de Coldcut, paru en 1997 sur le label Ninja Tune et rapidement reçu comme une œuvre-manifeste, était déjà couplé avec un CD-rom donnant accès à une application permettant des remixes de sons et d’images proposés par l’artiste (l’album s’appelait « Let Us Play »). Aujourd’hui, les visiteurs des sites Internet de nombreux compositeurs peuvent de la même manière se servir de leurs œuvres comme matériau de création — parfois dans le cadre de concours donnant lieu à des contrats d’édition. L’une des caractéristiques de cette conception de la musique est en effet de lier deux idées, celle de l’unité du matériau musical et celle de la continuité des sphères de la production et de la réception de la musique : l’artiste intervient sur le flux musical, au point où il le rencontre, et en modifie le cours. Dans cette perspective, le studio domestique, le « home-studio », est perçu comme un moyen d’attirer la musique à soi, pour en extraire des composantes et les réagencer dans des propositions personnelles qui iront rejoindre le flux musical qui baigne nos sociétés contemporaines.

  • 37 Cité in Epok n° 39 : 15.

C’est comme si partout, avec des ordinateurs, des sampleurs, des logiciels et du téléchargement, le monde entier était en train de travailler chacun dans son coin sur le même morceau, comme un vaste concours planétaire de remix du même nom (A. Wizman, DJ et compositeur37).

Le « home-studio » : une plate-forme de création ouverte

20On l’a déjà évoqué, le « home-studio » donne au musicien la possibilité de faire des choix sur une gamme étendue de paramètres, par l’intermédiaire de commandes informatiques et manuelles démultipliées (par rapport au guitariste, au pianiste, etc.). Il lui permet aussi de produire, à domicile, des disques sous une forme et avec une qualité sonore très proches de celles des disques que l’on trouve dans le commerce - et ce sans avoir à louer de coûteux studios professionnels, dont l’accès est de fait plutôt réservé à des artistes déjà sous contrat avec un éditeur phonographique. Il accroît ainsi sa maîtrise du processus de production, de la définition du produit fini (l’œuvre et son image), par rapport aux autres décideurs de la chaîne de production et de diffusion de la musique.

Bob Dylan il joue de la guitare, à la base... et après il allait dans un studio et y avait un mec qui produisait... qui produisait un son de guitare... Aujourd’hui l’artiste, dans les musiques électroniques, non seulement il fait le son de base, mais en plus il fait la production avec... c’est lui le décideur à tous les niveaux (J., musicien, trip hop).

  • 38 Cité in RER n° 18 : 72.
  • 39 Ce point de vue critique se trouve d’ailleurs renforcé par la lecture de la plupart des écrits sur (...)

21La banalisation des home-studios entraîne ainsi les artistes à envisager leur place dans la chaîne de la production d’une manière différente de celle - par exemple - du rockeur des années 1980, qui devait attendre qu’une « major » loue un studio pour que son groupe puisse enregistrer, le tout sous l’œil d’un expert (le directeur artistique) plus ou moins directif. Cette évolution du profil et des responsabilités des musiciens s’accompagne donc inévitablement d’une modification des relations avec leurs divers partenaires professionnels. Mieux, elle se trouve justifiée, dans les discours des artistes, par le constat du fossé qui sépare la conception « électronique » de la musique de celle du personnel des maisons de disques et des journalistes formés dans (et par) le rock ou la variété. Rappeurs et électronistes opposent en effet leurs manières de faire et de penser la musique à la « culture rock » de quadragénaire des chefs de produit et directeurs artistiques des « majors » (ou de leurs interlocuteurs institutionnels). « Il y a plein de gens qui ne savent pas bosser cette musique, des programmateurs de radio, des journalistes, des gens de majors [...]. Il faudrait des professionnels de cette musique aux commandes », constate par exemple Passi, rappeur et directeur de label38. L’attrait du home-studio auprès des artistes repose donc non seulement sur des avantages créatifs, mais aussi sur leur adhésion à une critique de la gestion des ressources artistiques par les entreprises dominant le marché du disque (critique qui participe d’une perception plus générale des rapports entre art et argent, entre logique artistique et logique industrielle39). L’appropriation des moyens de la production musicale apparaît en effet à leurs yeux comme un moyen de résister à cette oppression, et ses effets sur les relations entre les acteurs du monde de la musique sont appréciés à leur juste valeur.

22La généralisation, chez les musiciens, du discours sur l’aspect entrepreneurial du projet artistique, liée à cette extension des responsabilités, contribue à éloigner les représentations de l’artiste d’une conception isolationniste de la création (celle de la « tour d’ivoire » dans laquelle l’artiste devrait s’enfermer pour pouvoir véritablement créer). L’engagement de l’artiste dans des activités para-artistiques aiguise au contraire sa conscience de la dimension collective de la production musicale, qu’il souligne et assume aussi bien du côté des pairs (« ma musique est celle d’une communauté culturelle ») que de celui des professionnels du disque (« je ne suis — malheureusement, ajoutent certains - pas le seul maître à bord »). Rappeurs et électronistes n’ignorent pas, loin s’en faut, la perméabilité de la création aux forces sociales plus générales qui traversent leurs environnements de référence. Dans ce cadre culturel, le dynamisme de la création repose sur la circulation des idées entre le « laboratoire » musical et le monde social. On peut, à ce sujet, voir l’enchevêtrement du mobilier usuel et de l’équipement musical, particulièrement frappant quand on rend visite aux musiciens, comme un symbole de cette tendance à atténuer la frontière entre les deux. En se « domestiquant », le studio d’enregistrement devient ainsi un endroit ouvert, la distinction entre la sphère de la vie quotidienne et privée du musicien et celle du travail sur la musique perdant de sa clarté (c’est d’ailleurs le principe du « home-studio », studio à la maison). Les références au « pyjama » de travail le résument parfaitement :

  • 40 Dans « Techno story », une série d’émissions diffusée du 20 au 24 juin 2004 sur la chaîne Histoire

Travailler en studio c’est différent... T’as trois semaines pour terminer l’enregistrement dans un studio qui coûte super cher, t’es speedé par le temps... chez toi [en home-studio] c’est différent, tu peux vraiment prendre le temps de créer ton album, de le retravailler... donc c’est une autre manière de voir les choses... tu peux travailler en pyjama (W., compositeur, techno).
[L’avantage c’est de pouvoir] enregistrer un album entier en pyjama (Jeff Mills40).

  • 41 Beaucoup de musiciens comparent leurs activités musicales à la composition toujours en cours de la (...)

23Cette porosité s’entend à travers les extraits non musicaux insérés dans les œuvres. Grâce au sampling, et sur le mode cinématographique de la « mise en son » (voir supra), l’artiste peut en effet puiser dans son environnement sonore (les bruits de la nature ou de la ville qui l’entoure, les rires et les pleurs de ses enfants, les disques qu’il écoute, les films ou les émissions qui l’ont marqué, les bruitages des jeux auxquels il joue, etc.) pour stimuler ou orner ses créations41.

24En s’éloignant du travail en studio traditionnel, les artistes échappent aux contraintes horaires et aux limites de temps liées à sa location. Un autre avantage du home-studio souvent cité est la réduction de l’écart entre le moment de l’impulsion créatrice et celui de l’« achèvement » de l’œuvre (deux moments séparés par quelques heures ou. souvent. « une nuit »). Ce rétrécissement ne conduit pas forcément l’artiste à se couper du monde extérieur : capturer des matériaux sonores, c’est aussi capter un peu du monde, et le transformer, agir sur lui. Les logiques sociales et musicales s’entremêlent clairement dans les créations, et on peut avancer finalement que la porosité de l’atelier de production aux événements de la vie quotidienne du musicien va dans le sens d’une sociologisation du rapport à la musique. L’un des moteurs de cette création semble être en effet, d’un côté, la « réaction » à des « problèmes sociaux » (au moins autant qu’à des événements biographiques « personnels » du type rupture amoureuse) et, de l’autre, la volonté de « faire réagir les auditeurs ». de « provoquer une prise de conscience » (à propos d’injustices sociales, de l’oppression dont est victime telle communauté ou de la force des normes médiatiques). Conçue de cette manière, l’action artistique implique une double projection du musicien hors du laboratoire musical, à la fois pour le nourrir d’observations sur le monde social et pour y accompagner au mieux la diffusion de ses productions (voir les chapitres suivants). Ainsi, le home-studio apparaît comme une plate-forme ouverte aux influences « extérieures », au niveau du matériau sonore comme des intentions de l’artiste. Renouvelant de surcroît l’importance de sa recherche de partenaires professionnels, cette innovation technologique ne favorise pas l’enfermement du musicien, son recroquevillement sur une sensibilité autiste — auxquels on aurait a priori pu s’attendre, s’agissant de la « domestication » de la production musicale.

L’interaction au cœur de la musique

  • 42 On mesure la force du lien qui couple les dispositifs matériels de la production artistique aux di (...)

25Le jeu de déconstruction/reconstruction du « collage sonore » caractéristique des « nouvelles musiques » s’inscrit dans un mouvement de transformation de la relation aux œuvres musicales. A travers leurs méthodes et leurs discours, les artistes affirment en effet leur volonté de « casser le moule » de la production musicale, et associent l’extension de la diffusion des musiques rap et électroniques à l’avènement d’une nouvelle ère musicale42. Cette (r)évolution repose sur la pratique de l’informatique musicale, mais aussi sur une conception très interactive de la performance musicale. Les confrontations plus ou moins improvisées des MC et des DJ dans le rap, ou celles des DJ et de leurs publics (Jouvenet 2001a) révèlent ainsi l’importance motrice des interactions entre créateurs et auditeurs dans l’invention musicale.

Les cadres de l’interaction musicale du « MC »

  • 43 De même, les « graffeurs », les « taggeurs » et les adeptes des sports dits « urbains » (skateboar (...)
  • 44 « J’en connais qui font des freestyles comme ça... ils enchaînent, ça rime et tout... ils s’arrête (...)
  • 45 Voir chapitre 3 p. 120-124.

26Les propos des rappeurs laissent penser que, davantage qu’une réflexion proprement collective, c’est la réaction d’un membre du groupe par rapport aux indications ou aux esquisses d’un autre qui fait émerger l’œuvre commune. Au reste, les textes du MC et la musique du DJ peuvent être joués séparément : leurs liens sont provisoires, ils se font et se défont selon les situations. Le même texte peut être dit (« posé ») sur des musiques différentes et la partie instrumentale d’un titre constitue un support pouvant servir à divers MC (c’est d’ailleurs souvent de cette manière que les MC débutent : en « posant » leurs textes sur les versions « instru’ » présentes sur les disques du commerce). Le type d’association entre chanteurs et instrumentistes promu par le rap est donc ambivalent : l’individualisme des artistes est exacerbé par la toujours possible déconnexion des paroles et des musiques, mais l’accent est en même temps mis sur l’interaction, sur la qualité de la relation entre des musiciens qui sont tout sauf interchangeables. L’improvisation l’illustre clairement, en valorisant à la fois les facultés de coopération spontanée et les démonstrations de force individuelle des artistes. Elle exige de mettre sa création au diapason du contexte, puisque les qualités d’un improvisateur sont évaluées à travers sa capacité à s’adapter à des rythmes, à des atmosphères musicales différents, ainsi qu’à de nouveaux partenaires musicaux. Le bon MC est quelqu’un qui sait « poser » ses textes à bon escient - les bonnes paroles au bon moment, sur le bon ton - en sachant profiter des reliefs du terrain musical offert par le DJ (ses « blancs », ses accélérations rythmiques, etc.)43. La symbolique de l’improvisation indique d’ailleurs qu’après une phase introductive, durant laquelle il « s’installe » dans le cadre rythmique du DJ, le MC déploie son « flow » de manière à diriger le jeu (n’est-il pas le « Maître de Cérémonie » ?). Par la maîtrise de son phrasé (« sa tchatche »), il « prend la direction des opérations », se livre à un « détournement » musical, voire à une « invasion » (de la scène, du studio ou de la station de radio). Symboliquement, sa maîtrise de la langue lui permet de s’en servir comme d’une arme. Le MC « tue » tout le monde, « atomise la concurrence », la « déchire », réalise un « carnage », etc. (c’est dans le rap que l’on a commencé à décrire une bonne chanson comme une « tuerie »). Outre ce vocabulaire imagé, certains noms témoignent de cette conception agonistique de la prise de parole, de Pyroman à Big Punisher, en passant par... Sokrate. Lorsqu’il est bon, le MC prend la mesure des lieux et s’en fait maître. Il donne l’impression qu’une fois lancé on ne peut plus l’arrêter44. Il déborde les cadres qui lui sont donnés pour retourner la situation à son profit (et il y a là comme un écho esthétique à l’investissement managérial de l’artiste45). Ce modèle interactionnel peut, plus généralement, se lire comme la mise en scène d’une affirmation de soi et d’un goût pour le jeu avec les contraintes contextuelles. Le statut d’« épreuve de vérité » de l’improvisation musicale découle aussi de cette symbolique de l’action.

Le DJ et son public

27On l’a dit, le DJ est un personnage central des musiques électroniques. C’est par son intermédiaire que les œuvres originales sont « jouées », à la radio ou devant un public, et leur succès (notamment pour les genres les plus dansants) dépend de ses sélections. Les liens entre DJ et compositeurs sont par ailleurs d’autant plus importants que, pour des raisons à la fois pécuniaires et artistiques, nombre d’artistes cumulent les deux rôles. Une bonne part des performances musicales des électronistes se déroule en effet sous la forme de « DJ sets », le « DJing » permettant de pallier les difficultés à organiser des concerts à partir des œuvres créées dans le home-studio. A condition de disposer d’une bonne collection de disques, il est relativement aisé d’accéder au marché de l’emploi des DJ (alimenté par les patrons des bars, des discothèques ou des commerces soucieux de proposer une animation musicale personnalisée à leurs clients) et de se produire plusieurs fois par semaine en tant que DJ « résident » ou invité. Ce cumul entre composition et DJing est d’autant plus attirant que le contact avec le public et avec les autres DJ est formateur, informant notamment le compositeur sur les contextes et les modes de réception de la musique.

  • 46 Ce set peut durer de I à 12 heures... mais le plus souvent 2 ou 3.

28Ne pouvant évidemment emporter avec lui les milliers de disques qui peuvent composer sa collection, le DJ en choisit une centaine, à partir desquels il va composer son set devant son public46. La sélection s’effectue en fonction de ce qu’il sait de l’endroit où il est invité à jouer, et donc du public qui l’attend, mais aussi de sa position dans la succession des intervenants et du matériel sonore à sa disposition. Les choix les plus importants, qui déterminent les disques qui vont finalement passer sur les platines, ont lieu en « direct », en présence du public. « Un disque en appelle un autre, rien n’est choisi à l’avance », explique V2, et la grande majorité de ses confrères affirme avec lui que les enchaînements musicaux sont effectués « au feeling », que rien n’est préparé à l’avance (« sauf peut-être une intro pour bien montrer que c’est une autre histoire qui commence », concède A.). Cette insistance vise à souligner l’importance des interactions avec les auditeurs-danseurs dans le jeu musical - ces derniers étant présentés comme des contributeurs majeurs au scénario musical et émotionnel improvisé.

  • 47 « Les chemins de la musique » (France Culture. Ier février 2000).

29Le rôle du DJ est clairement de faire danser les auditeurs : « Faut leur donner des émotions, faut les étonner, oui, mais il ne faut pas non plus vider sa piste de danse », rappelle le plus célèbre des DJ français, Laurent Garnier47. Face à eux, son savoir-faire s’évalue à travers sa capacité à les provoquer et à leur répondre. « Faut essayer de les suivre, et observer ce qu’ils aiment ou pas... », dit V2. Les descriptions des sets insistent donc sur l’attention auditive (les danseurs satisfaits crient, sifflent)... et visuelle : même lorsqu’il est lui-même peu visible, le DJ est un musicien qui regarde beaucoup. Idéalement, c’est lui qui regarde les danseurs et non l’inverse (Ghosn 1997 : 97).

  • 48 Le plus simple pour définir le terme est sans doute de dire que le modèle de ces « nappes de sons  (...)

Les gens tu les amènes où tu veux, et quand tu te rends compte de ça... Ça passe par des petits trucs techniques... par exemple arrêter ce que tu es en train de faire pour passer une petite nappe48... faire monter un peu les gens, faire sentir que ça va redémarrer... et tu les sens qui sont avides de ça, quoi... ils s’arrêtent de danser, et... ils se rapprochent du DJ... ils sont là : « Alors ça pète, ça pète ? », ils lèvent les bras, ils commencent à siffler un peu, ils commencent à sauter sur place... et toi tu joues un peu avec le son, tu laisses un peu tomber... et quand ça réexplose d’un coup, ils sautent en l’air, ils hurlent et tout... ça se manifeste comme ça, hein... le plaisir il vient de là... une espèce de... alors que tu fais rien d’extraordinaire... faut redescendre ! Mais sur l’instant, t’es Dieu le Père... puisque c’est toi qui as les disques et que t’es en train de faire un truc propre, et que les gens sont en train de danser sur ce que tu fais (V2. DJ).

  • 49 On est « vidé » après deux heures de set, disent les DJ. « Quand tu mixes dans une bonne soirée et (...)

30Il s’agit pour le DJ de trouver un équilibre entre l’identification avec les danseurs — il faut « se mettre à la place des auditeurs » pour saisir « ce que la musique leur fait » — et la maîtrise des événements, la première nourrissant la seconde. Le travail du DJ consiste ainsi à ajuster son projet expressif aux émotions qui lui semblent animer les danseurs, celles-ci constituant en quelque sorte la matière première de l’« histoire » qu’il improvise. Ce travail implique un dédoublement éprouvant49, un œil sur le public, un autre sur la boîte de disques, une oreille parmi les danseurs et une autre dans le casque, sur le prochain disque. Le DJ vit donc pleinement la tension entre les deux versions de la situation musicale : perdant en emprise ce qu’il gagne en proximité avec son public (pour préserver leur spontanéité, certains n’hésitent pas à écouter un disque pour la première fois lors du set), il mesure pourtant l’impact de la direction musicale dans « l’abandon à la musique ».

  • 50 Son rôle, rappellent certains, consiste davantage à « faire gagner des tee-shirts promotionnels » (...)
  • 51 Si elle apparaît avec une évidence frappante dans le cas des DJ (et plus généralement des musicien (...)

31La valorisation de l’expressivité (« l’histoire » que l’on raconte, le « scénario » que l’on déroule), dans les récits que font les DJ de leurs pratiques, tend à les éloigner de la figure du traditionnel « pousse-disques » de discothèque (aux sélections prévisibles et à la responsabilité limitée50), pour les rapprocher du modèle de l’artiste, de l’auteur. De même, D’Jill, professeur de scratch, rappelle à ses élèves rappeurs que les compétences techniques qu’il leur apprend ne sont rien (du reste, ce sont souvent « les trucs les plus simples qui font parfois les meilleurs effets », dit-il) sans les mouvements de l’âme qui doivent animer la performance musicale. C’est l’expressivité qui distingue l’artiste du technicien. En matière de musiques rap ou électroniques, ce sens musical est assurément contextuel : le bon DJ est celui qui sait ajuster son projet expressif au dispositif matériel et au contexte de réception. D’Jill termine d’ailleurs ses leçons sur un rappel de la nécessité de « s’entraîner aussi hors de chez soi » (devant un public), pour cultiver cette faculté51. Parmi les qualités du DJ. sont ainsi distinguées celles qui relèvent de la « technique » de celles qui ont trait aux capacités de « médiateur » (un terme indigène) du DJ.

Un DJ, c’est, au-delà de la technique, quelqu’un qui est capable de choisir la musique, de choisir ses disques pour qu’il y ait une cohérence entre eux [...] mais surtout [il faut] qu’il y ait une relation qui s’établisse avec le public, avec l’endroit... et tu peux avoir la meilleure technique du monde, si tu passes pas la musique qu’il faut et que tu t’occupes pas des gens, le rendu sera plat (V2).

  • 52 Denis Laborde, « Peut-on déposer un événement ? », communication prononcée lors de la journée d’ét (...)

32S’adapter à son public, cela ne signifie pas qu’il ne faut pas chercher à le surprendre par des propositions musicales originales, et la part de création du DJ se loge pour ainsi dire dans sa réactivité. Ici, la réussite de l’expérience musicale dépend moins de la fidélité de la transmission d’un sentiment ou d’un message « personnel » que de la densité et de la continuité de la relation entretenue avec les auditeurs. Un set est réussi parce qu’il y a « rencontre », disent les DJ. Auditeurs et musiciens, avec leurs dispositions propres, sont dès lors considérés comme co-responsables de la performance musicale : c’est « un délire commun », dit S. Il n’est donc pas surprenant que le double jeu -de rengagement et de la distanciation - du DJ soit fréquemment comparé à la conduite de la transe chamanique. Le chamane est en effet « un gars qui détient la technique pour orienter les gens » mais qui « va partir autant qu’eux », comme le dit encore S. La comparaison vaut également en raison de l’importance que le chamane accorde aux variables situationnelles dans la conduite de la musique. Comme lui, le DJ joue en effet une « musique dont l’exécution doit sans cesse s’adapter aux circonstances » (Rouget 1990 : 204). Cette comparaison, qui vise aussi à donner une dimension mystique au DJing (par référence aux transformations que les danseurs sont censés subir), révèle la nature éminemment collective (et interactive) du jeu musical. Dans cette perspective, la musique est moins une série d’ondes sonores qu’un système de relations, et l’univers des musiques électroniques apparaît bien plutôt comme le royaume des « exécutants » (Schaeffner 1980 : 40) et des « montreurs de musique » (Hennion 1993 : 296) cher aux sociologues que comme une chambre d’enregistrement des (chefs-d’)œuvre(s). Toujours transformable et adaptable, trahissant son hétérogénéité, la musique proposée par le DJ éloigne des schémas sacralisant l’auteur ou l’enregistrement « idéal ». Les musiques électroniques, davantage marquées par la logique du processus artistique que soumises à un ordre de l’objet d’art, fournissent dès lors l’occasion de souligner, par défaut, les attributs de l’idéalisme moderne qui s’impose le plus souvent dans les commentaires de la création artistique. Les contre-pieds révélateurs fournis par la « musique techno » ont ainsi pu fournir l’occasion de critiquer l’hégémonie de la pensée de 1’« œuvre originelle », ou de rappeler le caractère politique de l’institutionnalisation des auteurs52.

Critiques en œuvres

Des esthétiques « sociologistes »

  • 53 Cette critique est attachée de manière si caractéristique au genre que les rappeurs qui tendent pl (...)
  • 54 Et ce malgré les efforts de certains partis : en 1993, les Jeunesses communistes révolutionnaires (...)
  • 55 Certains lecteurs verront peut-être dans cette « esthétique sociologiste » un paradoxe, voire un o (...)
  • 56 Faut-il y voir, comme il invite à le faire, une propriété d’une génération qui a appris à aimer le (...)

33Dans les discours des rappeurs sur le processus de création, l’impulsion initiale est souvent décrite comme une « réaction » : une « réaction » à des événements sentimentaux (une dispute, par exemple), aux faits et gestes d’autres musiciens, plus ou moins proches, mais aussi et surtout à des constats d’ordre sociologique, pour lesquels le cadre autobiographique constitue une chambre d’écho particulièrement efficace. Les choix des mots et des sons (voire celui des réseaux de projection et des supports de diffusion) sont ainsi motivés par l’expérience des injustices sociales, le dégoût du « système », le désir de critiquer « les pouvoirs [politiques, économiques et médiatiques] en place »53. Les électronistes témoignent d’un même penchant à associer création musicale et critique sociale (Jouvenet 2004), la définition des projets artistiques s’inscrivant clairement dans la perspective d’une réflexion sur la société - avec ses thématiques récurrentes, comme celle de « l’industrialisation de la culture ». Si peu d’artistes revendiquent une affiliation à une organisation politique (les plus clairs - le label Cercle rouge, par exemple - se contentent de quelques références sans ambiguïtés)54, la plupart font néanmoins tout pour ne pas isoler le geste créateur de l’environnement dans lequel il s’effectue. Loin du modèle de 1’« art pour l’art », les nouvelles esthétiques musicales sont au contraire « sociologistes »55, dans la mesure où les projets sont explicitement situés dans un champ de forces sociales et leurs animateurs ont pour particularité de souligner avec insistance « la continuité du collectif ». Les musiciens refusent en effet l’écrasante hyper-visibilité des auteurs dans les discours sur la musique, quitte à se faire les apôtres du mixte (et du mix) - rompant ainsi avec la moderne tradition qui veut, selon Bruno Latour, que plus on se mélange, moins on se pense mélangé, plus on estime agir dans des univers purs (Latour 1997 : 63, 89. 197)56.

  • 57 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émission (...)
  • 58 Ibid.

34On l’a évoqué à propos du lien qu’elle établit entre des œuvres et leurs villes de naissance, la valorisation des « nouvelles » musiques illustre l’idée que les caractéristiques socioculturelles d’une zone urbaine (une ville, un quartier...) s’expriment à travers l’artiste. « Je veux que les gens se rendent compte que ce qui a changé la musique vient de Detroit, et pas seulement de Derrick May »57, explique ce dernier, l’un des inventeurs de la techno. Un spécialiste considère, sur le même principe, que la techno, parce que née à Détroit, est « plus cérébrale, plus angoissante » que la house, cette dernière ayant quant à elle absorbé le « glamour » de Chicago58. Dans le rap, ce sont les références aux groupes sociaux et aux zones d’habitation (le plus souvent définis comme dominés et/ou défavorisés) auxquels est attaché l’artiste qui marquent ce transfert de propriétés entre les environnements de création et les œuvres.

  • 59 « Tout ce que nous avons fait depuis dix ans est directement lié à l’évolution de la technologie [ (...)

35Parce qu’elles sont liées à des technologies récentes (numériques notamment)59, et parce qu’elle se trouvent mues par les préoccupations des jeunes adultes, les musiques rap et électroniques sont perçues comme les musiques actuelles par les artistes et la plupart des commentateurs spécialisés. Pour Béatrice Mabilon-Bonfils et Anthony Pouilly (2002 : quatrième de couverture), la techno est ainsi « par excellence la musique du présent », car « à la fois symptôme du mal-être de notre époque, symbole des progrès techniques, miroir des bouleversements contemporains et précurseur des évolutions futures ». Le traitement médiatique des musiques actuelles les place à l’intersection des rubriques « art » et « société » : elles sont révélatrices tantôt des « maux de notre jeunesse » - lorsque l’accent est mis sur la violence ou l’excentricité de certaines œuvres - tantôt de son « admirable inventivité » — lorsque ce sont les réussites commerciales ou artistiques qui sont mises en avant. Les discours des artistes, dans leurs œuvres et en dehors, sont dès lors considérés comme des « documents » sur l’état et les propriétés de la jeunesse contemporaine, et leurs propositions artistiques présentées comme les signes avant-coureurs des futures évolutions de la société - selon cette « conviction encore très répandue que les arts [...] peuvent annoncer, comme le fait un sismographe ou un baromètre, les changements dans la vie politique, morale, religieuse ou intellectuelle d’une époque » (Haskell 1994 : 151).

La musique rap est vachement vivante, ça n’a rien à voir avec le jazz ou le classique qui sont enterrés (N.. responsable des relations avec la presse spécialisée, label d’une major).
Plus tard, ça [les œuvres du rap] pourra servir à comprendre une époque, comme aujourd’hui il y a des textes anciens qui nous servent à comparer avant et maintenant (D., MC).

36Modèle traditionnel du discours sur les arts visuels (et sur leurs avant-gardes en particulier), cette grille de lecture repose sur une croyance en l’extraordinaire sensibilité des artistes, qui leur permet « d’avoir des expériences [encore ?] inaccessibles au commun des mortels » (ibid. : 157). Nous dirons quant à nous que les discours spécialisés sur les musiciens « actuels » les décrivent plutôt comme des individus exceptionnellement capables de mettre en forme des expériences communes. En rupture avec la tradition qui lie activité artistique et retrait de la vie sociale, ils sont dès lors parfois plus aisément assimilés à des journalistes (ce sont des « chroniqueurs ». par exemple) ou à des sociologues - avec lesquels ils partagent l’idée que la musique donne corps aux mouvements sociaux - qu’aux artistes.

La pratique musicale comme critique sociale

Le sampling comme critique de la propriété

37Pour nombre de ses pratiquants, le sampling est une critique en actes de l’un des principes fondamentaux des sociétés contemporaines, celui de la propriété privée. L’emprunt gratuit et non autorisé d’un extrait sonore peut en effet être considéré comme une négation du lien légal institué entre un auteur et une œuvre. « Le problème de la musique, c’est qu’il n’existe pas de guillemets » (Laumonier 1998 : 84). Mais quand bien même : l’œuvre d’un artiste ne peut être réutilisé par un autre sans son accord. La loi protége en effet les compositeurs des emprunts indésirables, dans le cadre de la législation sur la reproduction partielle des œuvres : « L’auteur de l’œuvre nouvelle doit, conformément à l’article L. 113-4 du CPI et au titre du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre, obtenir l’autorisation des auteurs (dans la plupart des cas des compositeurs) de l’extrait de l’œuvre échantillonnée avant toute exploitation. » Cette autorisation a souvent une contrepartie financière, qui dépend notamment « de la notoriété de l’œuvre, de la durée d’utilisation dans l’œuvre nouvelle, du nombre d’œuvres également incorporées dans l’œuvre nouvelle ». Elle peut être versée (d’éditeur à éditeur) sous la forme d’une somme forfaitaire, d’une « copropriété de l’œuvre nouvelle » (par exemple, 80 % des redevances générées par l’œuvre pour son auteur, et 20 % pour le compositeur du sample qu’il a utilisé), ou encore d’un « reversement commercial » pris sur la part des redevances revenant à l’éditeur (Bouvery 1999 : 54,55). Les emprunts autorisés sont précisés dans les « crédits » imprimés sur la jaquette du disque. C’est dans ces conditions que s’est développée « une véritable industrie du sample » (Laumonier 1998 : 84) : certains artistes et éditeurs proposent des échantillons « prêts à l’emploi » (déjà isolés de leurs séquences musicales d’origine), tandis que des spécialistes de la « clearance » (c’est-à-dire de la recherche et de la régularisation des emprunts sonores non déclarés) apparaissent dans les organigrammes des maisons de disques et dans les cabinets d’avocats.

  • 60 David Hesmondhalgh (1998 : 237-238) oppose les labels indépendants de « dance music » - qui s’adre (...)
  • 61 Coût de l’opération, en France, en 1999 : 8 000 francs (environ 1 220 euros). « C’est moins cher d (...)
  • 62 Comme pour le texte littéraire (voir Chartier 1996 : 36 : « La notion de copyright [...] s’ajuste (...)

38Compte tenu de la jurisprudence spectaculaire (les sommes reçues pour dommages et intérêts sont souvent très élevées), l’usage de samples clandestins ne peut s’effectuer que sous couvert d’une transformation radicale de l’extrait, ou d’un gommage de la véritable identité de l’auteur de la nouvelle œuvre. L’anonymat fait alors figure d’espace de résistance, soustrayant le compositeur à la fois aux règles juridiques et à celles de l’industrie du monde musical, qui fondent le commerce des disques sur le personnage du musicien60. Les musiques électroniques abondent ainsi en entités mystérieuses (collectifs ou musiciens seuls), qui éditent leurs œuvres en « white label » (c’est-à-dire sous la forme de disques blancs, sans autre précision qu’un pseudonyme connu des initiés). Ces anonymes sont concentrés dans les réseaux les moins commerciaux, les plus éloignés des multinationales du disque, et les disques sortis en white label, avant tout destinés aux DJ, sont tirés à un nombre d’exemplaires très réduit (moins de 500 copies61). Lorsque nous l’avons rencontré, M3 (DJ) venait de s’acheter un disque de ce genre : une pochette en papier blanc, trouée au centre, renfermait un disque sur lequel ne figurait qu’un nom, inscrit au marqueur - celui d’un collectif d’artistes hollandais qui faisait, comme lui, du « hardcore », et dont il avait entendu parler lors d’une soirée. En examinant l’objet, il notait qu’il s’agissait sûrement d’un « pressage russe », suivant la discrète marque circulaire gravée sur le vinyle. Le marché de ces disques-là s’éloigne du modèle économique dominant, celui de la reproduction la plus large possible, pour valoriser à l’inverse la rareté des objets : plus le tirage du disque est faible, plus il devient intéressant pour le DJ de le posséder. Les modes de création (sampling non autorisé), les statuts des auteurs (anonymat relatif d’artistes connus des initiés mais non inscrits dans les répertoires officiels) et l’organisation commerciale et (semi) professionnelle qui font cette musique sont déterminés par les mêmes principes d’action. Ces principes informent un espace alternatif de production et de réception de la musique dont la taille réduite ne doit pas masquer l’influence sur le reste du monde musical. Le milieu underground est en effet une source de discours et d’orientations esthétiques pour beaucoup d’artistes (notamment parce que cet espace de liberté relative est aussi bien souvent le point de départ des trajectoires artistiques). Et le moins que l’on puisse dire est que même pour les musiciens les plus proches des « majors » du disque, la régularisation des samples, par exemple, est moins perçue comme une protection indispensable à la survie des créateurs que comme une contrainte bridant la créativité, un parasite industriel (et passéiste) de l’inventivité artistique, contre lequel les authentiques passionnés se doivent de lutter62.

Les musiques électroniques : un art pour tous

  • 63 Voir chapitre 6 : « D’où viennent les rappeurs, d’où viennent les électronistes ? » (p. 200).

39Considérée comme un art difficile d’accès, à cause notamment des exigences de la formation (coût des instruments et des leçons, formalisation des exercices, lourdeurs de l’organisation des répétitions), la musique devient en s’informatisant un loisir accessible à partir d’un ordinateur coûtant la moitié d’un SMIC. Les propos des amateurs de musiques électroniques - tout comme les stratégies commerciales et publicitaires des fabricants - associent ainsi la disponibilité des outils informatiques de création musicale au discours de « la musique pour tous ». et soulignent le contraste entre l’usage des interfaces logicielles, ne nécessitant aucune connaissance du solfège et permettant d’aboutir rapidement à des « œuvres » audibles, et l’apprentissage ingrat d’un instrument classique63. On a déjà évoqué l’effacement de la frontière entre auditeurs et musiciens, entre vedettes et inconnus, qui découle des représentations de la musique associées au mix et au sampling. Faire de la musique électronique a été présenté comme un moyen de passer « de l’autre côté de la barrière » et d’exprimer - enfin ! — une créativité quotidiennement contrariée. L’informatique musicale devient alors le vecteur de pratiques susceptibles d’activer des dispositions artistiques chez des personnes a priori éloignées des circuits de formation et de validation des compétences légitimement reconnues comme artistiques. Présentée en ces termes, elle apparaît tout bonnement comme un outil de démocratie culturelle, libérant les individus de leur passivité de simples consommateurs de l’offre de musique commerciale et des diktats des institutions de sélection des talents (comme le circuit académique des conservatoires, suspecté de faire le jeu des personnes formatées pour et par le succès scolaire - pour la musique classique - et celui des maisons de disques - pour les musiques populaires).

  • 64 Texte de présentation de l’artiste diffusé lors du Festival des arts électroniques de la Villette (...)

40L’accessibilité relative des instruments de musique informatiques n’est pas le seul facteur de cette invitation à l’activité (voire l’activisme) artistique : les esthétiques attachées aux musiques électroniques peuvent en effet paraître plus « ouvertes » que d’autres systèmes de conception des œuvres, à la syntaxe plus contraignante. La possibilité offerte par les instruments informatiques de puiser dans leurs environnements sonores est censée désinhiber les individus, qui peuvent aussi bien se servir de leurs disques préférés que des rires de leur bébé pour créer leurs œuvres. Le choix et le traitement des matériaux sonores constituent de plus un territoire d’expérimentation créatif qui ne nécessite pas forcément un bagage technique important. L’un des premiers praticiens échantillonneurs, connu sous le pseudonyme de Genesis P. Orridge, évoque cette accessibilité ludique : « Sampler nous donne toutes les chances de jouer. Chaque son qui fut jamais enregistré [...] est utilisable. Steven Spielberg a pu dépenser 200 000 dollars pour un effet sonore incroyable, nous pouvons louer le film et le lui voler pour 4 dollars » (cité in Zerguine 1998 : 70). D’autres bruits, plus familiers, peuvent aussi se révéler capables de constituer un matériau propice à la création électronique, comme l’atteste par exemple Carsten Nicolaï, qui utilise dans ses compositions « différents sons issus de la transmission électronique d’informations (tonalités de fax, de téléphone et clics divers) qu’il met en boucle et qu’il mixe avec son propre son électronique »64.

Critique de la domination marchande

  • 65 Paradoxe que de voir les hérauts des musiques électroniques se réclamer de penseurs aussi durs env (...)
  • 66 Deleuze 1980 : 9-37 (sur le rhizome), 423-424 (sur la ritournelle).
  • 67 Guillaume Kosmicki voit dans la fête techno l’expression d’une opposition à la « société de consom (...)

41De nombreux rappeurs et électronistes rattachent leurs démarches esthétiques à un désir de dénoncer les effets uniformisants des logiques marchandes qui gouvernent les multinationales du secteur culturel (les « industries culturelles ») sur les comportements individuels. L’objet de cette critique, c’est « la société de consommation », définie comme un espace où des produits, peu diversifiés et conçus pour maximiser les profits des vendeurs, étouffent l’expressivité des individus. On trouve ainsi dans les discours qui animent ces cultures musicales des références plus ou moins explicites à de célèbres théories critiques - notamment celles qui ont fait des médias et des industries culturelles les responsables d’une certaine déliquescence du lien social. Sont notamment évoquées : les thèses de Jean Baudrillard sur les « simulacres » qui recouvrent l’expérience du monde tel qu’il est véritablement, celles de l’école de Francfort sur la standardisation des biens culturels65 ou bien les thèses « situationnistes » de Guy Debord. Les lignes de Gilles Deleuze sur « la ritournelle » et « le rhizome »66 figurent aussi parmi les inspirations plus ou moins explicites des artistes et de leurs partenaires (un label appelé « Mille plateaux » propose par exemple des compilations « en hommage » au philosophe). La musique se trouve ainsi enrôlée dans un mouvement de résistance à l’influence culturelle des agents économiquement dominants67, et apparaît comme le vecteur privilégié d’un contre-pouvoir chargé de dévoiler les fondements de cette domination et de diffuser des représentations alternatives. Le contexte informatique et les formes disséminées de cette résistance consacrent la métaphore biologique du virus : la lutte consiste à produire, à partir des laboratoires musicaux (et par extension, culturels), un « virus » qui vise bien davantage la mécanique froide qui l’a envahi et raidi que le corps social lui-même.

42Cette expression de la « critique artiste du capitalisme » (Boltanski & Chiapello 1999 : 501-576) est dirigée vers les principaux acteurs (personnes et entreprises) du capitalisme mondial, mais vise tout autant la masse (le « troupeau ») qui suit leurs orientations sans les remettre en question. De ce point de vue, nombre d’électronistes reprennent à leur compte la célèbre mise en garde des rappeurs de Public Enemy, « don’t believe the hype » (... « make it your-self », ajouteraient sans doute certains aujourd’hui). Au-delà des contenus (souvent muets) de leurs œuvres, ils voient dans leurs méthodes de production comme dans leurs esthétiques originales un facteur possible de changement social.

  • 68 Le jour où nous étions invité à parler de notre travail dans l’émission de Bastien Gallet, dédiée (...)
  • 69 Les réappropriations et détournements parodiques des marques sont courants : on peut par exemple é (...)
  • 70 « The mechanics of destruction », une performance réalisée le 8 mars 2002 au Centre Pompidou, sous (...)

43Le succès des artistes repose dès lors bien souvent sur leur capacité à mettre en scène leur insoumission. Il s’agit de tenir une position ambivalente, en refusant de soumettre son projet artistique aux règles et catégories de l’univers marchand... tout en restant suffisamment spectaculaire pour pouvoir le « dynamiter de l’intérieur » (pour reprendre une justification souvent entendue, du côté des électronistes comme de celui des rappeurs). Le charisme du musicien se construit alors sur des poses mystérieuses (« je suis insaisissable ») ou anti-héroïques (« je suis monsieur-tout-le-monde »). Le modèle du mystère est fourni par le groupe de « rock expérimental » Les Residents, composé depuis 1970 par des inconnus, dont les têtes sont remplacées par des yeux géants sur les photos du groupe68. Aujourd’hui, les photos mal cadrées ou à la mise au point défectueuse font en effet partie de la panoplie promotionnelle de bien des musiciens soucieux de ne pas se « couler dans le moule » ni de devenir prisonniers d’une image arrêtée. Comme les yeux pastiches des Residents le suggèrent, l’idée est également de provoquer une réflexion sur « l’image de l’artiste » parmi le public des amateurs (journalistes y compris), en le renvoyant à ses propres attentes. En 2003, le retour du groupe New Order, pionner de l’« électro-pop », se fait sous la forme d’un disque illustré d’une photo représentant un membre du groupe, la face dissimulée par une caméra tournée vers le spectateur (visuel décliné dans les photos de presse). Autre exemple, le « manifeste » du « groupe électronique culte des années 1980 » (Kihm 1998a : 20). The Prophets, fait de l’activisme médiatique une composante à part entière du projet artistique : « Dans un monde où chacun cherche son identité au travers des signes extérieurs les plus accessibles, l’identité des Prophets est liée à leur anonymat. Un certain nombre d’événements contradictoires seront perpétrés de façon imprévisible, ceci fait partie de l’expérience de manipulation nécessaire à l’existence des Prophets. Ils n’ont rien à cacher. Vous avez tout à découvrir. » Le duo français Daft Punk est actuellement l’incarnation la plus célèbre de ce travail d’une image ostensiblement floue : les photos diffusées par le groupe sont toutes retravaillées de manière à ce que les visages, quand ils n’apparaissent pas masqués, ne soient pas reconnaissables. Le déploiement « subversif » (car déroutant) de plusieurs identités publiques est une autre stratégie. Dans ce cas, les artistes multiplient les pseudonymes afin de conjurer l’emprisonnement identitaire inhérent à l’exploitation commerciale des disques : Rupert Parkes se cache derrière Photek, Sentinel, Aquarius et Pahze One ; Robin Rimbaud est aussi Scanner, Snappy ou Sid Strawl (ibid. : 21). Il s’agit de « résister au classement des rayonnages douillets du supermarché » (Kihm 1998b : 95) et de se livrer à une critique des formes et catégories dominantes de la production et de la réception de la musique (et en premier lieu la notion de marque69). Matthew Herbert (alias Dr Rockit, Radio Boy ou Wishmountain), figure de proue plébiscitée par les spécialistes, montre la voie et cumule les points de résistance : DJ, invité à signer des compilations commerciales, il est en même temps l’auteur d’albums « inclassables » car « hybrides ». En concert-performance au Centre Pompidou, il sample en direct la destruction d’objets de marques connues (canettes de Coca-Cola et menus Big Mac écrasés, téléviseur Philips détruit, chaussures Nike et vêtements Gap déchiquetés...) afin d’alimenter sa musique, puis distribue gratuitement le résultat au public, sous forme de CD70.

  • 71 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émission (...)

44Ces œuvres critiques trouvent difficilement leur place dans les catalogues des « majors » du disque, et l’esthétique résistante nourrit une éthique entrepreneuriale favorisant la création de labels dits « indépendants » (c’est-à-dire non liés aux multinationales, voir chapitre 4). Comme l’a formalisé Pierre Bourdieu dans sa théorie des champs, l’œuvre critique suppose en effet une certaine indépendance par rapport aux pôles du pouvoir économique. Les membres de Daft Punk présentent ainsi comme un luxe de marginal leur dénonciation des abus de pouvoir des médias de masse. S’ils se permettent d’attaquer en justice la chaîne France 2, qui avait utilisé sans leur autorisation un extrait de l’un de leurs titres, ils expliquent aussi que d’autres artistes n’en auraient pas eu les moyens : « Quand t’es Julien Clerc ou Jean-Louis Aubert, tu vas pas le faire, ça, parce que sinon tu passes plus à “Taratata” [émission musicale de la chaîne] après [...] et nous on s’en fout de plus passer à “Taratata”, on n’a pas envie71. »

L’éloge du mix musical et social

  • 72 On connaît le rôle de ce type de travestissement dans la théorie de la domination sociale de Pierr (...)
  • 73 Commentateur souvent sollicité, Michel Maffesoli juge ainsi le « mouvement techno » comme un phéno (...)
  • 74 Des thèmes développés par Miehel Maffesoli, Stéphane Hampartzoumian et Michel Gaillot lors de la t (...)

45Les créations et les dispositifs caractéristiques de l’expérience musicale électronique sont animés par la même volonté de décloisonner le monde social, de dégrader les catégories communes en organisant le mélange des genres. L’esthétique du mix se prolonge dans une théorie normative de la mixité sociale (voire raciale) dont la piste de danse vibrant aux sons du DJ est un modèle pratique. A. estime ainsi, en s’appuyant sur son expérience de DJ, qu’« à [s]on avis, toute cette société, elle peut se mélanger sans problème ». De ce point de vue, l’éloge du mix apparaît indissociablement esthétique et sociologique, et la fusion d’univers sonores a priori (c’est-à-dire : selon les catégories habituelles de classement) éloignés est décrite comme la démonstration du pouvoir socioculturel du musicien. Son travail est une illustration claire et concrète de la richesse des mariages considérés a priori comme « contre nature ». Cette attitude peut être interprétée comme l’expression d’une posture critique de déconstruction du monde social, dans la mesure où elle tend à révéler le caractère artificiel (c’est-à-dire culturel) des distinctions que l’usage commun fait passer pour (quasi) naturelles72. Cette charge critique entraîne certains observateurs des raves et free parties à inscrire ces nouvelles manières d’expérimenter la musique dans un mouvement anti-rationaliste contestant les fondements de nos sociétés contemporaines (des analyses d’ailleurs souvent reprises par les artistes et les promoteurs de la « culture techno »)73. Dans cette perspective, la « fête techno » célèbre la part dionysiaque de l’homme moderne, au détriment de ses penchants apolliniens : c’est une sorte de « copulation collective » qui permet enfin à « l’animal humain » de retrouver « l’entièreté de son être » — annonçant d’ailleurs par là une évolution profonde de « la nature humaine »74. On peut affirmer, sans pour autant souscrire à ces lectures aventureuses, que la promotion du dépassement des contraintes sociales par la priorité donnée aux émotions, telle qu’elle est mise en scène par les esthétiques musicales électroniques, s’inscrit dans une critique de la rationalité occidentale. Les œuvres sont en effet présentées comme les accessibles catalyseurs d’un hédonisme qui, s’il s’expérimente dans le collectif, se révèle individuellement libérateur. Les pratiques caractéristiques des musiciens (et des danseurs) reposent ainsi sur un système de représentations portant sur les effets individuels et collectifs de la musique, qui dessine une véritable théorie de la musique et de l’émotion.

  • 75 Voir l’idée de Ludwig Wittgenstein que, si des images viennent à l’esprit lorsqu’on entend un son, (...)

46On l’a souligné plus haut, cette théorie indigène se nourrit de la comparaison avec le chamanisme. Mais si les DJ aiment se comparer aux chamanes, ce n’est pas seulement pour faire ressortir un universel fonctionnaliste de l’activité musicienne (le potentiel « thérapeutique » de la musique) : la référence aux pratiques chamaniques ancestrales est le plus souvent destinée à accentuer le caractère à la fois spontané et physique du surgissement de l’émotion dans le « bain » musical (surgissement dont la transe serait le lieu extrême). C’est dire que, chez les musiciens « actuels », le naturalisme reprend le dessus lorsqu’il s’agit de penser les effets de la musique sur les auditoires. Il n’est donc pas anodin de rappeler que Gilbert Rouget insiste au contraire, tout au long de sa célèbre analyse de la transe, sur le « système de représentation » qui englobe ce phénomène musical (Rouget 1990 : 21, 184, 253). De même, pour Jean During, la musique soufie, aux effets souvent perçus également de manière « mystérieusement naturelle », « n’agit pas ex nihilo, sans un terrain préparé », sans un « système global de représentation » (During 1988 : 88, 170). L’enquête d’Emmanuel Pedler sur les musiques arabes (« inséparables de la transe » et « fondamentalement liées à la danse ») va dans le même sens : l’emprise du musicien sur les danseurs repose sur le partage d’« un ensemble d’attitudes allant du choix des chansons à des prescriptions morales » (Pedler 1987 : 31-32). Loin des idées communes sur leur mystérieuse efficacité transcendantale, les spécialistes des musiques rituelles se gardent donc bien de déconnecter la puissance émotionnelle de la musique d’un arrière-plan intellectuel fait de conventions culturelles : même les musiques les plus saisissantes physiquement ne peuvent agir sans référence à un système linguistique qui leur permet de faire sens75. Lorsqu’il déclare que c’est « le côté minimal, rythmique, répétitif... le côté ethnologie » qui lui plaît dans les musiques qu’il joue, P. (DJ et compositeur) ne croit vraiment pas si bien dire : la force des musiques lointaines qu’il évoque à travers la référence à l’ethnologie n’a pas davantage que celle des sous-genres électroniques qu’il affectionne l’évidence naïve d’un phénomène naturel.

47Les conventions culturelles sur lesquelles s’appuient les performances musicales des DJ sont organisées en une théorie indigène de la musique. Cette théorie associe un ensemble d’hypothèses et de présupposés portant sur les effets de la musique sur le public des danseurs. Elle permet aux uns et aux autres de comprendre et d’expliquer la situation musicale, de lui donner un sens, et fournit aux pratiquants un ensemble de repères susceptibles d’orienter leurs actions. L’un des axiomes de cette théorie (qui charrie un vocabulaire aisément identifiable), c’est l’idée que la musique entraîne une mise à distance de la réalité, qu’elle permet aux danseurs de « faire le vide » en « voyageant ».

Tu peux emmener les gens [...] les interpeller et les sortir de leur vie quotidienne, pour une soirée... les transporter, les décoller de leur vie quotidienne... en les faisant passer pur différents stades cérébraux (S., DJ/compositeur).
Il faut les emmener... on va dire qu’on les emmène dans un voyage (V2, DJ/compositeur).
L’idéal c’est quand sur 4-5 heures, t’es arrivé à les avoir fait voyager » (P., DJ).

48Il est donc communément accepté que les auditeurs cherchent avant tout à « s’évader », l’originalité du dispositif musical (lieu insolite, enceintes gigantesques, disques aux tirages confidentiels, etc.) favorisant la rupture avec l’expérience quotidienne du monde social : « Les gens sont là pour danser... Ils sont là pour ne rien faire d’autre que... assimiler la musique, partager des moments avec des gens, d’essayer de libérer de l’énergie » (V2, DJ/compositeur).

  • 76 Comparant les effets — physiques, pour le coup — des tambours de la transe à ceux des amplificateu (...)
  • 77 Le plaisir distinctif lié au culte de l’originalité (voire de la marginalité) explique que le mond (...)
  • 78 On trouve dans le récit par Marcel Proust d’« un dimanche au conservatoire » une description peu é (...)
  • 79 Un décloisonnement peut-être paradoxalement simplifié par le fait que les danseurs appartiennent à (...)

49L’importance accordée au matériel est liée au sentiment qu’un volume sonore élevé plonge inévitablement les auditeurs dans un bain musical à la fois physique (les ondes sonores, presque palpables)76 et intellectuel (le sens donné à la musique). Le « voyage » consiste à s’imprégner de l’ambiance (il faut un temps pour s’y « installer ») et à suivre le scénario musical proposé par le musicien, dont le rôle est d’assurer la qualité de cet espace de sociabilité, afin de permettre à son public d’accéder à des expériences originales, de sortir des chemins balisés (ou « du troupeau » : ce plaisir est aussi celui de la distinction77). Suivant ces descriptions, le public est un collectif en équilibre, pris par la musique... et que le musicien responsable du mix doit travailler à voir apparaître et surveiller de près78. La rupture du charme correspond à un « retour à la réalité » que l’on peut aussi bien imputer à la mauvaise direction du DJ qu’à un problème d’aération, à un « ampli » trop poussif ou à un « trou dans le plafond » laissant passer la pluie (V2. DJ). Dans ce cas, les bonnes « vibes » (pour « vibrations ») se retirent, le collectif s’évanouit et ne laisse sur place qu’un parterre d’individus : il n’y a plus de public, plus de partage musical, mais seulement des auditeurs isolés. Les récits de l’arrivée de perturbateurs dans les soirées sont à ce sujet éloquents : si quelques « racailles » parviennent à « faire retomber l’ambiance », c’est que la crainte du vol renvoie chacun à ses petites affaires. Le collectif se délite alors progressivement, l’attention à soi (et à ses propriétés) interdisant l’abandon dans la musique. Ces récits évoquent l’échec d’un retour brusque à une perception socialement différenciée des fêtards - alors même que la recherche du mouvement collectif de la fête musicale s’inscrit dans une critique du cloisonnement social et de ses déterminants79.

50Se laisser « emporter » par la musique, se fondre dans le mix, c’est se dégager provisoirement de la pesanteur du monde social - et donc accéder à une autre forme (plus « authentique ») du rapport à soi. La musique transporte, dans le sens où elle entraîne « hors de soi » (Nahoum-Grappe 1994). Maurice Halbwachs (1997 : 44) décrivait déjà cette vertu : « On se laisse bercer et entraîner par le rythme [et] alors on échappe du moins aux conventions qui pesaient sur vous dans d’autres groupes. » Cette conception de la fête musicale comme d’une « parenthèse » existentielle favorise encore les comparaisons avec la transe. Le temps de la transe est en effet une « tranche de temps vécue sous une autre identité que celle de tous les jours », capable de « modifier profondément le rapport du moi avec lui-même » (Rouget 1990 : 88-89, 233). De ce point de vue, les effets de la musique peuvent être comparés à ceux de la consommation de certaines drogues. Dans les deux cas en effet, « il s’agit d’entrer dans un monde de sensations fortes, d’accepter que des forces, des objets, des événements externes prennent possession de soi, d’être “sous influence” ». Et qu’il s’agisse de musique ou de drogue, se laisser entraîner par l’objet de sa passion implique un travail très actif, une compétence comparable à « baisser la garde » de manière opportuniste, à « mettre entre parenthèse le contrôle de soi dans le but d’être entraîné hors de soi », pour reprendre les termes de l’analyse des « modes d’accès à la musique » d’Antoine Hennion et Sophie Maisonneuve (2000 : 169-171. 178).

L’erreur et le détournement comme principes de création

  • 80 Pour que les block parties puissent avoir lieu, ses animateurs branchaient en effet « les éclairag (...)
  • 81 L’un de ces producteurs, Kurtis Blow, associe avec enthousiasme cette surchauffe des appareils de (...)

51La société étant décrite dans les discours des acteurs des univers musicaux électroniques comme une machine trop bien huilée, une organisation aux règles implacables (sur le mode kafkaïen de la dénonciation par l’absurde, popularisé par des films comme Brazil, ou celui, plus contemporain - voir Jean Baudrillard. le film Matrix... — de la révélation du simulacre généralisé), l’exploration créative des failles du « système » est une manière de faire œuvre de résistance. Les artistes qui se laissent dépasser par les outils et la technologie pour ne pas en assimiler la logique uniformisante sont valorisés : « Heureusement, il y a des mauvais élèves », écrit ainsi un journaliste spécialisé (Vandamme 1998 : 86). Ceux qui ont détourné des machines et des instruments de leur usage normal incarnent de manière exemplaire cette posture typique de l’esthétique des musiques électroniques. L’invention de la house s’est ainsi faite à partir de l’exploitation « contre nature », à « contre-courant », de la boîte à rythmes TB 303 de la marque Rolland, initialement destinée à séduire les guitaristes désireux de se faire accompagner d’un bassiste virtuel. Bastien Gallet recense d’autres cas : « D.I Pierre programmant au hasard des séquences sur le clavier de bassliner Rolland TB 303 et inventant par inadvertance l’acid house », Francis Grosso et Grandmaster Flash qui « oublient » l’usage normal de la table de mixage et la transforment en instrument de musique, ou encore « Byron “smithie” Smith, opérateur dans le studio de Duke Reid », qui. « en 1967, dans l’île de la Jamaïque. (...) oublie de connecter la voix d’un morceau qu’il est en train de graver » et invente ainsi le dub (Gallet 2002 : 21-23, 48). De même, l’invention du rap repose sur un détournement original des platines de disques (et de l’électricité des lampadaires municipaux80), dont l’usage normal est progressivement remplacé dans la pratique des DJ par une technique de violence du matériel. Par la suite, les groupes de rap des années 1980 se distinguent à travers leur détournement du matériel de studio : « Utilisant les machines de façon inattendue fin ways that have not been intended], repoussant les frontières établies de l’ingénierie musicale, les producteurs du rap ont développé un art fondé sur l’enregistrement avec les potentiomètres dans la zone de distorsion, travaill[a]nt délibérément dans le rouge. » (Rose 1994 : 75)81

  • 82 Les exigences esthétiques de l’artiste ne sont pas forcément solubles dans cette pratique spontané (...)

52Cette posture créative n’est pas une exclusivité des nouvelles musiques : on sait que pour Paul Klee, par exemple, « le génie, c’est l’erreur dans le système », et l’un des premiers amateurs du jazz en France, Jean Cocteau (1979 : 53), le décrivait déjà comme une « catastrophe apprivoisée ». Le travail artistique des déraillements, débordements et autres « sorties de piste » antiroutiniers apparaît en effet comme un moyen de dépasser un « système » matériel et conceptuel usé, et passe notamment par l’exposition volontaire à la contingence82. La convocation de l’erreur et du hasard dans les processus de création, qu’elle s’effectue a priori, comme programme de recherche, ou a posteriori, comme explication de la réussite, s’affiche en tout cas comme une caractéristique du rapport des électronistes à la création.

  • 83 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émission (...)

Ça fait partie du processus de création... quand on arrive en studio, on ne sait jamais ce qui va en sortir [...] je n’arrive pas en me disant : je veux faire tel genre de morceau et que le son soit comme... ça ne s’est presque jamais passé comme ça... La plupart du temps, je vais dans le studio et je crée, et je pense que c’est comme ça qu’il faut faire... Oui c’est souvent le hasard parce qu’on peut commencer avec un certain son, puis faire des variations sur ce même son, parfois, on trouve des choses totalement bizarres, et contraires à la direction dans laquelle on pensait aller... mais d’habitude ça marche (K. Saunderson, compositeur et « co-inventeur » de la techno)83.
Les plus grandes avancées [musicales] ont été des détournements d’une machine en t’ait... Tu utilises ton matériel différemment et t’as une trouvaille à un moment donné [...] [plus tard :] nous, quand on a découvert notre premier sampler, on a pris le truc, on a regardé un petit peu les modes d’emploi, et puis vite, on a utilisé ça (J.. compositeur, trip hop).

Modes de la création marginale : bricolages et braconnages

  • 84 Le bricoleur « utilise des moyens détournés » pour élaborer « des ensembles structurés, non pas di (...)
  • 85 Dans l’histoire des genres musicaux, innovations stylistiques et contraintes techniques vont ainsi (...)

53Les compétences du rappeur et de l’électroniste sont décrites aussi bien à travers l’évocation de sa musique que par l’inventivité dont il fait preuve pour (dés)organiser des dispositifs de création et de réception installés en marge des réseaux officiels. Jean-Yves Leloup décrit ainsi le studio du groupe Sofa Surfers comme « un squat semi-légal de bric et de broc, où la récup fait office de design [...] une sorte d’école des beaux-arts post-apocalyptique, où il faut enjamber des vieux canapés, bidons divers et autres accessoires de déco ingénieuse » (Leloup et al. 1999 : 217). Dans cette perspective, la production musicale est un art de la déconstruction-reconstruction, le prolongement d’une posture créative d’irrespect envers les objets, les catégories et les statuts qui fondent l’ordre social. Cultivant à la fois sa familiarité avec le monde social (ses problèmes, ses failles) et sa distance vis-à-vis des logiques institutionnelles et marchandes dominantes, l’électroniste considère la marginalité comme l’espace privilégié de sa créativité. Elle lui permet en effet de commenter le monde, de le critiquer, mais aussi d’en saisir des éléments pour formuler des propositions artistiques alternatives. Cette posture s’exprime très bien à travers le sampling, qui consiste à récupérer des sons pour les réassembler, les recycler en une œuvre personnelle. Le musicien « chasse » les sons, il les capture et fait de ces fragments « volés » ou « empruntés » les pièces d’une nouvelle unité. Le concept lévi-straussien du bricolage est dès lors souvent utilisé pour décrire ces opérations84. Dans une version plus politique, le sanipling est érigé en emblème d’un « braconnage » créatif qui ressemble à celui dont parle Michel de Certeau (1990). Le mix sonore du DJ ou le mélange linguistique du MC sont alors perçus comme des cas particuliers d’un mode d’action spécifique aux démunis et aux rebelles, contraints, comme le dirait Pierre Bourdieu, de faire de nécessité vertu. Dans le contexte américain, « la capacité [des acteurs du hip hop] à créer de la danse et des sons spontanément à partir de presque rien » est ainsi analysée par Michael Brake (1985 : 123) comme un « reflet de la vie du ghetto »85.

  • 86 « Kevin, Juan. Derrick et les autres », in Les Inrockuptibles n° 174 : 40.

54Outre les émotions éprouvées au contact des sons, le plaisir de la création musicale électronique semble aussi provenir du sentiment d’exercer une influence sur la société dans son ensemble, via l’appartenance à une communauté d’actifs amateurs. Le goût pour la pratique de la techno, selon l’un de ses inventeurs patentés, est ainsi lié au fait qu’elle permet d’« éduquer les gens »86, de produire un discours alternatif aux discours dominants. Rien d’étonnant, donc, à ce que de nombreux musiciens évoquent leurs responsabilités « politiques » et se qualifient volontiers de « militants » (sans partis). Cette prétention s’appuie sur la croyance dans la perméabilité du reste du monde social aux principes mis en œuvre dans les processus de création, mais également dans l’organisation des ateliers de création, des structures de diffusion et des dispositifs de réception. « On essaye de trouver des concepts... Tu vois, on est pas là que pour faire de la musique... on va à tout... et ça, c’est avant-garde : trouver des nouveaux trucs, être en avance » (H., responsable promotion, label indépendant).

  • 87 Se draper dans 1’« avant-gardisme » permet en outre de rationaliser les incompréhensions et les di (...)

55Une idée récurrente est que leurs innovations musicales et trouvailles organisationnelles ne peuvent pas ne pas avoir d’effets sociaux, compte tenu de leur situation, qu’ils jugent à la fois marginale et technologiquement avant-gardiste. P. (DJ/compositeur) nous affirmait ainsi que les électronistes étaient déjà des utilisateurs aguerris des outils de communication modernes à l’heure où le grand public les découvrait, esquissant un lien entre leur statut d’usagers précurseurs des nouvelles technologies et la séduction exercée par leurs œuvres87. De manière analogue. E. (directeur de label) associe également évolutions sociologiques et évolutions esthétiques, en interprétant la progression traditionnelle des ventes de son label, à chaque automne, comme le résultat des effets « culturels » de déplacements touristiques estivaux qui aiguisent la curiosité. Plus généralement, les révolutions sociotechniques, en particulier celles liées au développement de la mobilité et de la communication, figurent au premier rang de ses explications du succès des musiques électroniques.

Il faut voir aussi que cette musique est arrivée... enfin, ce mouvement est arrivé au moment où la communication, sous toutes ses formes, s’est accélérée... c’est-à-dire que ça a correspondu à l’arrivée du fax, de l’ordinateur, puis à l’arrivée du téléphone portable... tout ça a vachement accéléré... d’ailleurs c’est une musique qui s’est développée essentiellement en [Europe... au moment où l’Europe s’est faite... où les gens ont commencé à voyager, où il y a eu l’Eurostar. le TGV. etc. et tout ça. ça a vachement joué [dans le succès des musiques électroniques] (E., directeur de label, musiques électroniques).

La contestation doublement « consciente » du rap

Les objectifs critiques des rappeurs

  • 88 Ils peuvent dès lors difficilement échapper à la tendance des journalistes, des pouvoirs publics ( (...)
  • 89 Il faut reconnaître que la plus grande part des textes humoristiques de la chanson de langue franç (...)

56Les rappeurs évoquent leur responsabilité de « porte-parole » comme une dimension indissociable de leur statut d’artiste88. Ces responsabilités impliquent de rester fidèles aux modes de vie et manières de voir de ceux parmi lesquels ils ont débuté leur parcours. Le réalisme des MC en offre des descriptions saisissantes et spectaculaires, ancrées dans un espace circonscrit par des variables sociologiques implicites (habitat, niveau de revenus...). Leurs textes évoquent (non sans humour89) des problèmes liés à des ressources sociales limitées (argent, diplômes, relations...) et usent d’un vocabulaire ostensiblement familier, dans un style réaliste qui marque le lien des artistes avec leur public prioritaire, « les jeunes en galère ». pour qui (et de qui) ils parlent avant tout. L’analyse des textes du rap marseillais montre par exemple la fréquence des « nous » et « on » inclusifs, et des dialogues qui recherchent « un rapport de proximité de type symétrique avec l’auditeur » (Casolari 1999 : 86 et 87). Ce sont donc à la fois les formes et les contenus de ses messages qui font du rap un « art de la rue » autoproclamé. 11 n’est dès lors pas surprenant que le terme anglais « represent » soit devenu, à la fin des années 1990, un véritable slogan, à la fois tic de langage et mot d’ordre, apparaissant sur tous les enregistrements et dans toutes les performances publiques. Outre sa fidélité aux pairs, le porte-parole a pour devoir de dévoiler aux auditeurs le « dessous des cartes », ce qui d’ordinaire est caché, et cherche ainsi à mettre au jour la force de certains mécanismes sociaux, tels ceux qui entretiennent l’inégalité des chances de réussite (voir Nés sous la même étoile de IAM). « On reste des mecs des tess [téci/cités] qui ne cessent de représenter [...] nous ouvrons les yeux des nôtres », rappe Kery James dans Le combat continue.

  • 90 Dans l’émission « Le Cercle de minuit », diffusée le 5 mai 1998 sur France 3.

57Les MC essaient pour la plupart de provoquer une « prise de conscience », par leurs divers auditeurs, de certaines réalités sociales - notamment celles de la vie dans les zones urbaines dites « défavorisées ». « Une claque dans ta conscience », dit le slogan du groupe Les Derniers Messagers. Il s’agit de « faire réagir les auditeurs », dans un style éventuellement didactique. Pour Mario d’Angelo, « les rappeurs s’adressent aux jeunes pour les convaincre de les suivre ou en leur donnant des conseils » (d’Angelo 1997 : 92). « J’pense que j’suis un bon prof », déclare quant à lui MC Solaar90. Apostrophant souvent l’auditeur (« tu crois qu’on blague là ?/on blague pas, on te l’a dit déjà », dit une chanson de Fonky Family), l’écriture rap a en effet souvent une dimension édifiante, la forme de certains textes les rapprochant de fables dont on peut tirer une morale (« Laisse pas traîner ton fils/si tu veux pas qu’i’glisse », répète NTM) : « C’est un récit susceptible de servir de leçon » (Schweitzer 1999 : 167).

  • 91 Il faut voir que la proximité des rappeurs avec leurs auditeurs ne constitue que l’une des deux fa (...)
  • 92 Voir le chapitre 1.

58« Discours sur l’action et action par le discours », « à la fois programmatique et performatif » (Souchard 1996 : 258), le rap est aussi conçu et perçu à travers sa dimension politique91, et certains auteurs dépeignent ce genre musical comme « une menace pour le statu quo social » (Shusterman 1992 : 183). De manière directe ou implicite, le message du rap est essentiellement critique (depuis The Message, justement92), et les textes des artistes (qui se définissent parfois comme « haut-parleurs », « médiateurs ») sont aussi écrits en direction du pouvoir politique. Leur violence s’exprime alors à travers des menaces à l’ordre public : « Qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu ? » dit une chanson de NTM. Ces intentions servent au moins autant que ses formes à caractériser la musique rap, et pour de nombreux commentateurs, elle incarne 1’« expression musicale des banlieusards en révolte » (d’Angelo 1997 : 92). Souvent comparé à un sport de combat, le rap se définit donc dans une large mesure à partir de ses tendances contestataires - à tel point que ceux qui tendent à l’oublier se retrouvent accusés de négliger ses fondamentaux (on peut évoquer le cas connu de MC Solaar. à la légèreté suspecte). Le dévoilement critique, guide créatif privilégié par les rappeurs, fait partie de la définition môme du rap.

Le rap c’est basé sur le message [...] Y a pas d’absolu... mais y a des règles à respecter, y a un discours à avoir, y a une manière de... Tous les rappeurs parlent de problèmes... par exemple [tel rappeur à succès) a été critiqué parce qu’il a dit « tout baigne » [titre d’une chanson]. Les gens ont dit que c’était pas du rap, ils lui ont dit d’arrêter de dire « tout baigne » parce que les gens ils galèrent dans la rue... C’est vrai qu’il s’éloignait un peu là... parce qu’il commençait à dire tout va bien, alors que le rap, c’est de dire ce qui va pas (D., MC).
Qui prétend faire du rap sans prendre position ?/faire opposition ça me connaît (Arsenik. Boxe avec les mots).

  • 93 Il ajoute : « La télévision t’ait le monde, te dit ce qu’il faut acheter et penser. Si la télé te (...)
  • 94 De manière plus ou moins fleurie : quand certains rappent « moi je fais partie des gens qui posent (...)
  • 95 Pour Laurent Mucchielli (1999 : 2), dans le rap, la police c’est 1’« oppresseur absolu », le vecte (...)

59Comme aux Etats-Unis (Rose 1994 : 105) la critique des « pouvoirs en place » vise le plus souvent les médias, et en particulier la télévision (« Le gros combat [...], c’est contre les médias, le premier pouvoir dans le monde ». dit Akhenaton, du groupe IAM93). L’État est aussi fréquemment ciblé, en tant qu’entité abstraite94, ou bien à travers les figures dégradées de ses représentants : « le politicien véreux » et « le fonctionnaire récalcitrant » sont ainsi les deux personnages principaux que Florence Casolari (1999 : 81, 82) a identifiés dans les textes des rappeurs marseillais. Les partenaires sociaux ne sont pas en reste : l’une des chansons les plus connues d’Akhenaton est le récit comique d’un rendez-vous dans les locaux des ASSEDIC, rythmée par le refrain « je rêve d’éclater un type/des ASSED1C ». Permettant de faire le lien entre la peinture des conditions de vie difficiles et la critique des figures du pouvoir, le personnage du policier est également très utilisé95. A côté des récits des altercations avec les « forces de l’ordre », on trouve des texte plus directement injurieux (Sacrifice de poulet et Brigitte, femme de flic du groupe Ministère Amer, sont les titres les plus connus dans cette veine). La réalité finit dès lors de temps en temps par rejoindre la fiction, certains groupes ayant été condamnés pour des propos tenus sur disque ou lors de prestations publiques (comme les MC de NTM, punis en 1996 pour avoir invité leur auditoire d’un soir à « tendre le doigt » à l’adresse des policiers qui encadraient le concert).

  • 96 Cité in « Je rappe donc je suis », émission diffusée sur Arte le 26 octobre 1999, au cours d’une s (...)

60La volonté d’« enrayer le système » s’exprime parfois de manière moins crue. La croyance dans la force sociale de la connaissance, du « Savoir » pousse alors les artistes à des injonctions à « se cultiver », à « s’éduquer ». L’appropriation du savoir sur le social (voire sur le genre humain) est un thème récurrent du rap français et américain. « Lire plus de bouquins, faire moins le malin », chante Shurik’n, du groupe IAM. Comme pour mieux refuser l’héritage occidental, les références se choisissent cependant plutôt du côté des philosophies orientales, par exemple celle des « prêtres chinois » du Shao-Lin (Wu Tang Clan) ou des « enseignements » de la culture égyptienne (IAM). Le rapport au savoir est donc ambigu, hésitant (comme chez les ouvriers in Hoggart 1970 : 129) entre méfiance et « respect du savant », et prend des formes assez diverses d’un groupe à l’autre. Illustration de cette ambiguïté, les propos de certains artistes sur l’importance de la réussite scolaire voisinent parfois avec une critique des sous-entendus idéologiques des programmes et des méthodes d’évaluation et de sélection de l’Éducation nationale. Celle-ci est en effet décrite comme un espace de diffusion de thèses erronées ou politiquement orientées. Dans cette perspective, le projet global du rap est présenté comme concurrent des programmes éducatifs officiels, et les démonstrations par les rappeurs de leur goût pour le maniement de la langue ou de leur soif de connaissance sont interprétées comme des preuves de l’efficacité du premier par rapport aux seconds (au moins pour ce qui concerne les catégories a priori les plus démunies face au système scolaire). Imothep avance ainsi (sans citer de sources) que « les ventes de dictionnaires des synonymes ont triplé ces dernières années » et en conclut abruptement que « ce que l’Éducation nationale n’a pas réussi à faire, le rap l’a fait96 ».

Un point de vue particulièrement situé

  • 97 Dans ses travaux sur les jeunes des cités qui ont souvent quitté tôt l’école et vivent de « petits (...)
  • 98 Nous reviendrons sur ce point dans le chapitre 6. On peut cependant déjà signaler la force distinc (...)
  • 99 Sat (MC) raconte que ces références donnent plus de poids à ses performances scéniques : « [le fre (...)

61Ce n’est pas une angoisse métaphysique, universelle et anhistorique qui anime (et que travaille) le rappeur : la colère ou la rage97 qui le pousse à prendre le micro et le stylo tire sa force motrice d’un contexte social bien particulier. Nul besoin pour le sociologue de réhabiliter, contre une doxa indigène trop naïve, les aspects collectifs du travail artistique, puisque le rap entraîne naturellement l’analyse vers la chaîne des responsabilités qui fait la musique, et dont 1’« auteur » officiel n’est qu’un maillon trop exposé. Les définitions indigènes du rap, « sociologistes », font en effet des œuvres les produits de forces sociales qui dépassent les artistes. Pour une grande part, c’est l’ancrage social qui fait le rappeur, et sa critique est explicitement située. Le rap se présente ainsi clairement comme l’émanation d’une jeunesse (les plus vieux rappeurs ont aujourd’hui entre trente et quarante ans) plutôt masculine, urbaine, cosmopolite... et d’origine modeste98. Les rappeurs insistent sur leurs liens avec des territoires urbains bien définis : tel groupe « représente le neuf trois » (le département 93, la Seine-Saint-Denis), tel autre le quartier de Belsunce à Marseille, etc., exactement comme aux États-Unis, où « beaucoup de rappeurs définissent leur appartenance locale en des termes tout à fait précis, non seulement en citant la ville mais aussi le quartier dont ils sont issus, comme Compton, Harlem, Brooklyn ou le Bronx » (Shusterman 1992 : 193). Le marquage social et géographique se double d’une volonté de dater les œuvres, comme poulies situer encore davantage dans un contexte précis. Cet ancrage s’effectue via des références directes aux circonstances de la performance musicale (références aux lieux, à la date, aux personnes présentes, à des événements récents...99), mais aussi à travers les dédicaces (« spéciale dédicace à Momo », « big up à tous les habitants de la cité des Bluets », « représente Montreuil », etc.) qui ponctuent les interventions des artistes. Des chansons entières sont consacrées à ces dédicaces, destinées à saluer et remercier en même temps, et les listes de remerciements qui ornent les jaquettes des disques dépassent régulièrement la centaine de noms. Les artistes confient d’ailleurs parfois leur crainte d’oublier des noms, et beaucoup finissent par remercier aussi « ceux que l’on a oubliés ». Ces hommages aux proches, et, plus largement, au groupe d’origine, se traduisent également de manière iconique, à travers les photos de groupe prises dans les quartiers dont les artistes sont issus (les livrets des deux premiers albums du groupe 113 sont de véritables mosaïques photographiques composées de clichés de vacances, de poses plus ou moins parodiques, de photos d’identité, etc.). De même, en France comme aux Etats-Unis, « les vidéoclips de rap ont convergé de manière récurrente autour de la description du quartier et de la bande d’origine », et témoignent de l’intérêt obsessionnel des musiciens pour les « vieux parkings pourris » où ils ont (ou avaient) « l’habitude de traîner ». Leur principal objectif est de « situer le rappeur dans son milieu et parmi ses compagnons » (Rose 1994 : 10). L’obsession pour le collectif (et la conscience des aspects collectifs de la création musicale) se trouve encore renforcée par le désir des artistes de fournir des preuves de leur maintien dans des environnements proches de la source du rap, de leur appartenance à des réseaux « authentiques ». C’est en effet encore une fois l’authenticité des propositions artistiques qui est en cause.

  • 100 Sur le caractère distinctif de l’usage intensif de la télévision et du magnétoscope, voir Donnat 1 (...)
  • 101 Pour un aperçu de l’importance de la famille dans les textes du rap, voir Vicherat 2001.

62Ces proclamations identitaires, composantes inévitables des projets musicaux, sont appuyées par l’expression de goûts socialement marqués. On a évoqué plus haut la familiarité des rappeurs avec les programmes télévisuels, qui transparaît à travers les textes des MC et l’iconographie qui accompagne la diffusion des œuvres. Ces habitudes de consommation médiatique - et plus encore la tendance à les afficher sans retenue —, tout comme l’usage fréquent du magnétoscope ou, aujourd’hui, du lecteur de dvd (plutôt que la fréquentation du cinéma), que l’on devine à travers les récits de séances de visionnage et d’échanges100, ou encore leur insistance sur la famille101, peuvent faire partie du bouquet d’indicateurs qualitatifs qui contribuent encore à ancrer leurs discours critiques dans des univers sociaux facilement identifiables.

La violence et le travail de la différence sociale

  • 102 Voir plus haut : « L’inspiration médiatique ».
  • 103 Les Inrockuptibles n° 193 : 26.

63Sur le fond comme sur la forme, l’expression « rap » est souvent associée à une certaine violence. Les artistes en jouent plus qu’ils ne s’en défendent, et leur goût pour la violence du déviant, du délinquant, voire du « gangster », s’exprime dans les emprunts à un corpus d’œuvres cinématographiques centré sur la violence armée102, mais aussi à travers l’éventail stéréotypé des « portraits de l’artiste en bandit » qui fleurissent dans les clips, les photos de presse et les jaquettes des disques. F. (MC), commentant une photo très sombre représentant son groupe derrière les barreaux d’une grille, parue dans L’Affiche, fait part de sa satisfaction : « On dirait des vendeurs de came mais c’est pas plus mal [...] j’aime bien quand c’est comme ça. » L’expression de la violence est au service des objectifs indissociablement sociaux et esthétiques des rappeurs : toujours spectaculaire, elle permet de restituer la dimension oppressante de la vie dans les espaces socialement défavorisés et s’inscrit dans une perspective de revanche sociale. C’est à la fois une composante environnementale biographique et une ressource sociale de secours. « Quand j’étais petit, mon seul objectif de réussite était d’être un gangster [...] pour faire de l’argent, j’ai arnaqué, j’ai volé, j’ai vendu un peu de shit [de haschich] [...] j’ai vu des potes mourir, j’ai vu des flics, j’ai eu des problèmes familiaux », confie ainsi Oxmo Puccino à un journaliste qui l’interroge sur son style musical103.

  • 104 Sur cette méfiance, voir notamment Bourdieu 1993, ou Hoggart 1970.
  • 105 Cité in L’Affiche n° 80 : 41.
  • 106 Ces témoignages sont extraits de l’émission « Envoyé spécial » diffusée sur France 2 le 17 février (...)
  • 107 « Rap. La loi du fric ». par Thierry Leclère, Télérama n° 26162. 2 février 2000 : 25-26.
  • 108 Voir le chapitre 5.

64Dans une culture privilégiant la spontanéité et marquée par la méfiance caractéristique des « dominés » envers les acteurs du pouvoir (économique et politique)104, cette familiarité avec la violence déteint également sur les relations professionnelles des artistes. « On avait un projet de disque avec une major qu’ils ont annulé à la dernière minute. On a débarqué dans les locaux et on a foutu la merde. On a tapé. On s’est retrouvés au poste pendant vingt-quatre heures mais finalement on a eu nos chèques. 250 000 francs [40 000 euros]. La major savait bien qu’elle était en faute là-dessus, sinon on serait déjà à Fleury », raconte par exemple sans détour un artiste105. La publicité volontairement faite à ce type de comportements, si elle entraîne des retombées commerciales que personne n’ignore, nourrit également les craintes des cadres des maisons de disques amenés à travailler avec des rappeurs. Des responsables de Sony ont exposé les leurs dans les médias, annonçant en passant qu’ils avaient décidé de renforcer leur dispositif de sécurité, à la suite, notamment, des menaces proférées à leur encontre par un artiste dont l’acolyte était parti avec la totalité du versement du label pour le duo (un chèque supplémentaire, non dû, a quand même été versé au mécontent, qui l’exigeait avec force). On a pu aussi voir, dans une émission de télévision, un professionnel affirmer sous couvert de l’anonymat qu’il avait déjà subi des pressions psychologiques et physiques, et que les « anomalies financières f[aisaisent] partie du jeu » avec les rappeurs, celles-ci pouvant aller jusqu’au paiement d’un salaire à certains de leurs proches (par peur de « perdre » l’artiste)106. Un dossier du magazine Télérama107 tend à confirmer l’existence de ces pratiques, revenant sur l’affaire du « chèque de Sony » et relatant les morts violentes encore non élucidées d’un producteur et d’un journaliste spécialisé (en écho aux assassinats consécutifs de deux rivaux du rap américains, Tupac et Biggie Smith). Laurent Bouneau, directeur de la programmation musicale, y raconte également qu’il a demandé l’installation d’un détecteur d’armes à l’entrée des bureaux de la radio Skyrock, à l’attention toute particulière de « certains groupes indépendants qui débarqueraient et ne comprendraient pas qu’ils n’ont pas le niveau ». Une autre figure du monde du rap, spécialiste du rap chez Delabel, confie quant à elle aux journalistes de Télérama que « le problème avec les artistes de rap, c’est l’entourage ». « Quand je signe un artiste, je ne signe pas un quartier », précise-t-elle avant d’ajouter que « ça [lui] est arrivé de ne pas signer certains artistes parce qu[’elle] sentai[t] que l’entourage allait [lui] poser problème ». Nos entretiens avec d’autres professionnels des maisons de disques ou des médias spécialisés nous ont permis de recueillir des propos similaires : beaucoup reconnaissaient par exemple comme Laurent Bouneau ne plus aller aux concerts pour des raisons de sécurité. Les journalistes évoquent les menaces téléphoniques ou en face à face comme des moyens de pression courants108.

  • 109 Cité in RER n° IX : 56.

On le voit bien dans n’importe quelle maison de disques : avec notre premier album [...] on a vendu près de 90 000 exemplaires, mais on reste des parias. Un artiste dans un autre genre musical que le rap, dès qu’il a vendu 10 000 albums, il est une star dans son label ! Quand il l’ait un concert, tout le monde se déplace pour aller le voir, du PDG à l’assistante. Mais pour les rappeurs, c’est une autre donne (3e Œil. MC)109.

65On lit à travers ce type de récrimination que l’expression de la violence nourrit le sentiment de différence sociale qui anime la création des rappeurs en même temps qu’elle s’en nourrit. La question de la violence est ici une illustration d’un phénomène plus général : comme pour les musiques électroniques, l’identification marginale est cultivée parce qu’elle est créatrice. C’est une source de souffrances, mais aussi de ressources artistiques et donc professionnelles, une somme d’« expériences difficiles » mais qui peuvent néanmoins être travaillées avec profit. La compréhension de cette logique dialectique favorise le gel des caractéristiques identitaires, et les artistes multiplient les déclarations visant à affirmer la pérennité de leur marginalité sociale. Les dénonciations de l’ostracisme dont ils sont les victimes se marient avec la démonstration du tour de force consistant à « rester le même quoi qu’il arrive » dans l’une des ritournelles préférées des rappeurs : « acceptez-nous tels que nous sommes (sinon...) ». « Tu peux sortir de la jungle/cité mais tu ne peux pas sortir la jungle/cité qui est en toi » est un slogan récurrent, qui condense l’impression de certains artistes que toute la bonne (ou la mauvaise) volonté du monde ne leur suffira pas pour intégrer des univers sociaux éloignés du point/groupe d’origine. Le « vrai », le « bon » rappeur est et reste un marginal, malgré tout. C’est aussi cela l’authenticité dont il se prévaut : « rester le même » malgré le succès et les échappatoires qu’offre le rap.

  • 110 Sat, cité in Groove n° 60: 90.

J’étais très proche de ma mère, c’est elle qui m’a poussé à bien bosser à l’école, à ne pas faire de conneries. C’est grâce à elle que j’ai passé mon bac économie, puis que je suis allé deux ans en fac de droit, même si ça n’a pas débouché sur grand-chose. Je voulais devenir avocat parce que j’avais vu plein de films américains et que je me suis dit que j’avais une clientèle toute trouvée, parce que je connaissais plein de malfrats110...

66On peut généraliser les sous-entendus de cette déclaration malicieuse d’un MC : sa trajectoire sociale induit des transformations superficielles qui peuvent éventuellement tromper le monde, mais au fond de lui, le rappeur demeure un « outsider » (Becker 1985), au service des siens.

67La réussite dans le monde de la musique est de ce point de vue un moyen d’associer mobilité sociale et fidélité aux pairs, et donc de résoudre un dilemme semblable à celui exposé par William Whyte dans son ethnographie des quartiers pauvres italo-américains (Whyte 1993 [1943]). Appuyé sur le rappel spectaculairement constant de son attachement à sa communauté d’origine, la réussite sociale du rappeur lui permet en effet d’éviter le choix auquel étaient confrontés les jeunes Italo-Américains de la « lower class » entre la moralité du « corner boy » (avant tout attaché à sa communauté d’origine) et celle du « college boy » (à la recherche de la promotion sociale). Enquêtant sur les formes et les représentations du travail chez les jeunes des quartiers difficiles, Laurence Roulleau-Berger (1994 : 257) note qu’aujourd’hui, les jeunes issus des groupes sociaux les plus modestes - et notamment ceux issus de l’immigration — trouvent dans la « création culturelle » une occasion de « se présente[r] comme capables de réussir à gérer l’acquisition d’un statut social tout en conservant le leur dans la communauté d’origine ». Ce double jeu - de la mobilité sociale et de l’immobilité culturelle -décrit la transformation de la différence sociale en une ressource à exploiter artistiquement. Sur le modèle de 1’« inversion du stigmate » (Goffman 1970), les rappeurs constituent en emblèmes ce qui est généralement considéré comme leurs défauts caractéristiques (par exemple la violence).

  • 111 Il vaut mieux dès lors considérer que « l’objet fondamental d’une histoire ou d’une sociologie cul (...)

68Par-dessus tout, le rap exprime l’ambivalence qui découle de la superposition, au cœur de leurs projets artistiques, de logiques (de principes d’action) endogènes et exogènes. Le style musical, qu’il soit moqueur, spontané, violent, représentatif, etc., repose à la fois sur des conventions expressives attachées aux groupes sociaux d’origine et sur des conventions de lecture (et d’écoute) qui ont été forgées dans des milieux très différents. Ces deux héritages sont très difficiles à dénouer, et tissent ensemble l’espace dans lequel se meuvent les artistes. La « pureté » artistique n’a d’autre réalité que celle d’un idéal, et il faut réaffirmer ici qu’il ne peut exister de sanctuaire des œuvres ou des démarches « pures », puisqu’elles sont d’emblée conçues à partir d’outils et de catégories de pensée produites par les rencontres entre « le monde du disque » et les rappeurs, entre « le journalisme » et les musiciens, voire entre « la sociologie » et les artistes111... Ce sont les produits de cet entremêlement des logiques d’action — des œuvres spectaculairement sociologisées - qui s’échangent sur le marché du travail qui intéresse les rappeurs.

Notes

1 Plusieurs DJ aux styles complémentaires - appropriés par exemple à des types de textes différents - peuvent évidemment cohabiter dans un même groupe.

2 Par commodité, nous les appellerons parfois des « chansons », même si ce dernier terme est plutôt évité par les rappeurs.

3 La technologie actuelle permet de reproduire parfaitement ces techniques avec des CD, manipulés via deux volants horizontaux. Lors du salon des professionnels des nouvelles musiques (le « MixMove ») de 1999, la présentation d’une telle platine CD a eu beaucoup de succès auprès des DJ en démonstration sur les stands voisins. Curieux, ces derniers déclaraient être agréablement surpris, et paraissaient également décontenancés par son efficacité, alors qu’ils s’attendaient à voir confirmer que le vinyle était irremplaçable. L’un des avantages de ce type d’instrument numérique est d’éviter le transport d’un lourd stock de disques, déjà enregistré dans la machine. Un autre est de pouvoir enregistrer un son (sa propre voix, par exemple) et de le « scratcher » quelques secondes plus tard comme s’il était gravé sur un vinyle.

4 Les descriptions qui suivent proviennent surtout de l’observation des interactions entre D’Jill et ses élèves d’un jour - interactions qui se sont déroulées dans le cadre du stand EOI (« l’École de DJ ») de l’édition 1999 du salon « MixMove ». D’Jill est depuis 1996 l’animateur principal d’un « centre de formation » pour DJ, ouvert toute l’année.

5 Certains DJ accroissent la difficulté en additionnant les platines. Il existe d’ailleurs des compétitions (championnats nationaux et internationaux) durant lesquelles les virtuoses du genre vont jusqu’à jongler avec sept ou huit platines, seuls ou par équipes. Aux cours de ces performances instrumentales, livrées sur scène et parfois filmées (les vidéos ainsi produites servent notamment de guide dans la formation des DJ), les gestes sont plus rapides et plus nombreux et les démonstrations ostensibles de dextérité (mixer avec le coude, de dos. etc.) sont autant de clins d’œil aux connaisseurs. En plus des groupes « classiques » dans lesquels ils collaborent avec des MC, ces « as du mix » sont souvent rassemblés en collectifs de « platinistes ». Mais cette tendance musicale demeure marginale à l’échelle du rap, réservée à un public de spécialistes.

6 De nombreux compositeurs sont en revanche de temps en temps DJ, cette activité leur offrant un complément de revenu non négligeable (voir dans le chapitre 7 : « La multiactivité des musiciens »).

7 Voir par exemple Bourriaud 1998 : 167. Le « ready-made » est « un objet manufacturé, modifié ou non, promu au rang d’œuvre d’art par le seul choix de l’artiste » (Petit Larousse). La roue de bicyclette, l’égouttoir à bouteilles, l’urinoir : les « ready-mades » créés à partir de 1913 par Marcel Duchamp sont connus.

8 Un usage trop systématique de ces adjuvants instrumentaux lors des concerts expose cependant le musicien à de virulentes critiques de la part des spécialistes.

9 De « racines » en anglais : à l’ancienne, sans trop de moyens.

10 On a déjà cité ce souvenir d’un membre du groupe Public Enemy, groupe précurseur en la matière : « Des ingénieurs du son venaient des autres studios pour voir notre feuille de studio parce que pour eux c’était incroyable [de voir autant de sources sonores mélangées] » (cité in Fernando 2000 : 302).

11 « Les stars du rap aujourd’hui, ce sont les producteurs », dit par exemple Akhenaton, MC du groupe IAM (in Les Inrockuptibles n° 406 : 31).

12 Le parallèle dépasse parfois le cadre de ces comparaisons, puisque certains musiciens se lancent dans la réalisation de films. RZA, aux Etats-Unis (Bobby Digital, distribué en vidéo), ou Akhenaton, du groupe IAM, en France (Comme an aimant, distribué dans les salles françaises en 2000) ont ainsi réalisé des longs métrages. Certains artistes réalisent en outre eux-mêmes leurs vidéoclips.

13 Cité in « El maintenant le cinéma ? », par Laurent Rigoulet, dossier Internet du journal Libération, le 26 janvier 1999.

14 On aurait tort de réserver ce soutien visuel imaginaire à la création musicale « populaire » : la musique classique sait aussi être narrative (de la Battalia de Biber à La Mer de Debussy) et le mode métaphorique dont usent ses acteurs (compositeurs et chefs d’orchestre, notamment) pour parler de leur travail est comparable à celui des rappeurs et des électronistes.

15 Les premiers samplers sont disponibles dès 1981 et d’abord utilisés par les vedettes du funk (Stevie Wonder), de la musique pop (David Bowie) et certains jeunes jazzmen (Herbie Hancock).

16 Cité in Les Inrockuptibles n° 311 : 24.

17 On peut voir dans le « sillon fermé » de Pierre Henry un ancêtre de la « boucle » musicale caractéristique du rap et des musiques électroniques. C’est d’ailleurs à partir de son rapport au matériau sonore (archivage des sons, découpage de séquences enregistrées...) qu’on peut rapprocher ce compositeur des électronistes et DJ d’aujourd’hui (Mallet 1998).

18 Matt Black (alias Coldcut), cité in Laumonier 1998: 83.

19 Voir le chapitre 6.

20 Cécile Schott, alias Colleen, « à l’inspiration plus cinématographique que musicale ». et qui a composé son album seule « dans ses 17 m’parisiens », remercie ainsi sur sa pochette pour leur collaboration involontaire « les médiathèques de Paris », dont elle a emprunté les disques pour les sampler (Epok n° 38 : 37).

21 Comme son nom l’indique, le « verlan » consiste à inverser les syllabes des mots employés : « la musique » par exemple, devient « la zikmu », et, par extension, « la zik » (ou « la mère » se transforme en « reum », « la fête » en « teuf », donnant ensuite les « teufeurs »), etc.

22 Dans le groupe IAM, par exemple. « Jo a tendance à respecter l’accentuation sur les deuxième et quatrième temps alors que Chili s’en détache au profit d’une articulation plus variée qui peut se produire sur les premier et troisième temps » (Jacono 1999 : 117).

23 Outre les films de Brian De Palma (Scarface. L’Impasse), ceux de Martin Scorsese (Les Affranchis, Casino), Francis Ford Coppola (Le Parrain) et des frères Hughes (Menace II Society) sont régulièrement mobilisés, notamment dans les vidéoclips. Celui de la chanson Streetdreams, du rappeur américain Nas est par exemple une parodie de Casino mettant en scène le spectacle de l’argent — devant lequel le rappeur chante « Street dreams are made of this » (des paroles qui font aussi allusion à un « tube » des années 19X0, « Sweet dreams are made of this ». du groupe Eurythmics, d’ailleurs « samplé » dans le titre de Nas).

24 Rappelons qu’une enquête de l’INSEE a montré « qu’en temps moyen passé, l’écoute de la télévision se situe toujours au deuxième ou troisième rang de l’ensemble des activités pratiquées par les jeunes, derrière deux activités contraintes : le sommeil et les cours ou le travail » (Galland 1997 : 230).

25 Tricia Rose (1994 : 3) présente également les références « aux personnages de la télévision et des films grand public » comme caractéristiques du rap américain.

26 « Le critique du New York Times John Pareles voit dans le rap l’influence des courtes séquences publicitaires de la télévision et des flashes qui s’y succèdent. Cet assemblage de sources marque pour lui aussi la présence du zapping, cette fragmentation produite par la télécommande ». rapporte Jean-Marie Jacono (1996 : 59). C’est aussi cette fragmentation qui incite certains commentateurs à qualifier de « post-moderne » les œuvres du rap. C’est par exemple « un art populaire postmoderne », pour Richard Shusterman (1992 : 184).

27 Cité in Groove n° 60 : 86.

28 « On s’inspire du vécu » (D., MC). « J’m’inspire du vécu, en général » (K., MC), « Mon rap, c’est du vécu » (Ce monde, du groupe Arsenik)...

29 On pourrait sans doute l’aire un lien entre ce rejet et certains traits des cultures populaires décrites par Pierre Bourdieu (1979) et Richard Hoggart (1970), qui affichent un même souci de la « transparence » et de la simplicité formelle.

30 Même s’il emprunte beaucoup, le rappeur est toujours un auteur-interprète (les « reprises » sont très rares).

31 Le « maintenant » de K. n’est pas sans importance : les rappeurs regrettent souvent que la professionnalisation du monde du rap et ses enjeux aient un peu gommé les aspects ludiques (et « authentiques ») de la pratique.

32 Dans le glossaire de B. Gallet (2002 : 234), le ternie « laptop » est suivi de cette définition : « l’ordinateur portable, et, par extension, les musiques dont il est l’instrument ». Pour Pouts-Lajus et al. (2002 : 37. note 1). « laptop signifie : sur le haut des cuisses. L’expression caractérise la façon dont sont utilisés les ordinateurs portables. Elle est aujourd’hui employée pour désigner la musique expérimentale produite à l’aide de systèmes matériels légers, modulaires, portatifs et de logiciels en freeware ou à développement coopératif tel que Max/MSP, des logiciels simples, détournés de leur fonction d’origine pour produire des sonorités nouvelles et offrir des fonctionnalités de traitement du son renouvelées. La manipulation peut se faire en direct, ce qui favorise les pratiques improvisées ».

33 « La gestuelle des danseurs et surtout celle de leurs mains donne en effet l’impression qu’ils touchent la musique, déchiffrent sa partition en la lisant dans l’espace (un peu comme un non-voyant lisant du braille) » (Queudrus 2000 : 108).

34 Force est de constater, cependant, que des genres musicaux plus anciens, fondés comme le rock sur l’accord entre diverses partitions instrumentales, sont perméables à l’électronisation de la production - électronisation qui renvoie à des évolutions organisationnelles autant qu’à la circulation d’innovations stylistiques.

35 L’un des modes de valorisation des œuvres consiste d’ailleurs à les soumettre à de telles relectures, les versions « remixées » multipliant les chances pour les titres originaux d’être diffusés, notamment sur les ondes radiophoniques et dans les discothèques. Pour que cette formule soit commercialement efficace, il faut cependant que les œuvres « de départ » soient reconnaissables dans les œuvres « d’arrivée » : c’est par exemple le cas d’un remix dansant effectué par Bob Sinclar, orienté vers les boîtes de nuit. Par contre, la version déstructurée, presque méconnaissable, proposée par Funkstörung, a peu de chances de propulser un titre sur les pistes de danse. Elle n’en est pas pour autant dénuée de vertus publicitaires, dans la mesure où elle révèle les dispositions de l’artiste original à jouer le jeu des échanges musicaux, à mettre ses productions entre les mains habiles de musiciens authentiquement « underground ».

36 Boury 1998 : 136. Cette situation constitue un véritable « new deal » musical poulies professionnels de la musique, selon les termes de ce cadre du marketing.

37 Cité in Epok n° 39 : 15.

38 Cité in RER n° 18 : 72.

39 Ce point de vue critique se trouve d’ailleurs renforcé par la lecture de la plupart des écrits sur l’organisation de l’industrie du disque (voir par exemple Frith 1983. 1991, sur le rock).

40 Dans « Techno story », une série d’émissions diffusée du 20 au 24 juin 2004 sur la chaîne Histoire.

41 Beaucoup de musiciens comparent leurs activités musicales à la composition toujours en cours de la « bande originale » de leur vie (d’après le modèle de la « bande originale » d’un film, mélangeant musiques, bruitages et extraits dialogués).

42 On mesure la force du lien qui couple les dispositifs matériels de la production artistique aux dispositions et catégories qui la nourrissent dans les études que Roger Chartier a consacrées à la culture écrite. C’est le cas lorsqu’il évoque les effets déstabilisants de l’électronisation des textes sur « l’ordre des livres », dans des termes qui ne sont pas sans écho sur le terrain musical : « Avec le texte électronique, écrit-il, [...] non seulement le lecteur peut soumettre le texte à de multiples opérations (il peut l’indexer, l’annoter, le copier, le démembrer, le recomposer, le déplacer, etc.). mais, plus encore, il peut en devenir le coauteur. La distinction, fortement visible dans le livre imprimé, entre l’écriture et la lecture, entre l’auteur du texte et le lecteur du livre, s’efface au profit d’une réalité autre : le lecteur devient un des acteurs d’une écriture à plusieurs mains, ou. à tout le moins, il se trouve en position de constituer un texte nouveau à partir de fragments librement découpés et assemblés [...]. On comprend, dès lors, qu’une telle possibilité met en question et en péril les catégories qui sont les nôtres pour décrire les œuvres, rapportées depuis le xviiie siècle à un acte créateur individuel, singulier et original, et pour fonder le droit en matière littéraire » (Chartier 1996 : 36). La banalisation des outils numériques de manipulation des œuvres ne fait cependant que généraliser les questions liées aux pratiques créatives de collage et de réagencement d’œuvres déjà existantes. Voir par exemple l’analyse que livre Emmanuel Delaplanche (2003) de l’écriture de Louis-René des Forêts, qui montre que sa singularité se nourrit de la manipulation de fragments de romans américains (ceux de Faulkner, en particulier).

43 De même, les « graffeurs », les « taggeurs » et les adeptes des sports dits « urbains » (skateboard, rollerskate...) cherchent à exploiter au mieux les reliefs des espaces urbains (voir note 35. chapitre 1).

44 « J’en connais qui font des freestyles comme ça... ils enchaînent, ça rime et tout... ils s’arrêtent jamais... et pis ils se coupent la parole, des trucs comme ça ». raconte K., admiratif.

45 Voir chapitre 3 p. 120-124.

46 Ce set peut durer de I à 12 heures... mais le plus souvent 2 ou 3.

47 « Les chemins de la musique » (France Culture. Ier février 2000).

48 Le plus simple pour définir le terme est sans doute de dire que le modèle de ces « nappes de sons » est la nappe de brouillard.

49 On est « vidé » après deux heures de set, disent les DJ. « Quand tu mixes dans une bonne soirée et que tu joues deux heures, que les gens ils sont bien dedans... tu transpires comme un ouf [fou], et après... pff, tu te sens bien, hein... c’est comme si t’avais fait un footing, tu te libères toi-même, tu t’exprimes » (A., DJ et compositeur).

50 Son rôle, rappellent certains, consiste davantage à « faire gagner des tee-shirts promotionnels » qu’à moduler les sons des disques.

51 Si elle apparaît avec une évidence frappante dans le cas des DJ (et plus généralement des musiciens qui nous occupent ici), cette capacité d’adaptation n’est pas étrangère aux interprètes de la musique « savante » : certains chefs et instrumentistes déclarent ainsi adapter leurs interprétations aux salles (définies notamment par leur acoustique et leur manière de répartir le public) dans lesquelles ils jouent. Ces ajustements ont néanmoins leurs limites, qui dépendent aussi bien du répertoire (« on ne peut pas avoir une symphonie de Haydn avec beaucoup de réverbération. Mais une symphonie de Bruckner sans aucune réverbération c’est effroyable », dit par exemple Pierre Boulez in Accents n° 25 : 20) que de l’architecture des salles (« le Musikverein [de Vienne] est une très bonne salle, mais dangereuse pour des œuvres comme la Sixième Symphonie de Mahler, car l’espace est à peine assez grand : la salle a été conçue pour les symphonies de Brahms » -ibid.). La hiérarchisation a priori (et selon leurs qualités acoustiques) des salles, dans le monde de la musique « savante », contraste en outre avec l’accent relativiste mis sur la plasticité des espaces et l’imprévisibilité des « ambiances » des soirées animées par les DJ.

52 Denis Laborde, « Peut-on déposer un événement ? », communication prononcée lors de la journée d’étude « Musiques électroniques » à la Bibliothèque nationale de France, le 25 novembre 1999.

53 Cette critique est attachée de manière si caractéristique au genre que les rappeurs qui tendent plutôt à privilégier leur désespoir amoureux ou les jeux formels sont symboliquement refoulés à sa frontière. C’est par exemple le cas de MC Solaar, qui s’est souvent exprimé sur son « amour des mots », se situant davantage sur le terrain de la psychologie, des « états d’âme » que de la critique sociale — déclarant même à l’occasion ne « rien comprendre » aux « problèmes » de l’actualité (dans un entretien avec Laure Adler. diffusé dans l’émission « Le cercle de minuit » sur France 3 le 5 mai 1998).

54 Et ce malgré les efforts de certains partis : en 1993, les Jeunesses communistes révolutionnaires ont par exemple édité une brochure intitulée « Rap et révolution » (« Rendez-vous manques » par David Dufresne, dossier Internet du journal Libération, le 26 janvier 1999). Aux États-Unis, la prégnance de la question raciale (Noirs versus Blancs) a entraîné les artistes les plus explicites politiquement à rejoindre la Nation Of Islam de Louis Farakhan.

55 Certains lecteurs verront peut-être dans cette « esthétique sociologiste » un paradoxe, voire un oxymore. Il nous semble pourtant que la doxa sociologique selon laquelle « la sociologie et l’art ne font pas bon ménage » (Bourdieu 1984 : 207) demande aujourd’hui à être révisée à la lumière de récents courants artistiques (en musique, mais aussi dans les arts plastiques, en matière de littérature ou de cinéma). De manière plus anecdotique, mais néanmoins parlante, il arrive parfois que cette coloration « sociologiste » de la création musicale actuelle s’objective de manière amusante « sur le terrain » dans le mélange des instruments de musique et des livres de sociologie. C’est par exemple le cas dans l’atelier de création (« une ancienne usine désaffectée ») des jumeaux électronistes les Cloues. On y « passe d’une pièce remplie de machines, ordinateurs, boîtes à rythmes vintage, synthétiseurs obscurs, tables de mixage antiques, à une autre, où abondent les classiques de la sociologie, toutes tendances confondues »... car l’un des artistes vit là « avec sa copine sociologue » (Les Inrockuptibles n° 41 I : 32). Le guide de cette visite est Joseph Ghosn, journaliste spécialiste des musiques rap et électroniques (et lui-même auteur d’un DEA de sociologie sur les usages du sampling).

56 Faut-il y voir, comme il invite à le faire, une propriété d’une génération qui a appris à aimer les artefacts techniques (ibid. : 172-173) ?

57 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émissions citées.

58 Ibid.

59 « Tout ce que nous avons fait depuis dix ans est directement lié à l’évolution de la technologie [...] [la musique et la technologie] c’est comme deux amis attachés par la jambe, l’un peut être en avance, mais les deux sont attachés ». raconte l’un des pionniers des musiques électroniques. Jeff Mills (ibid.).

60 David Hesmondhalgh (1998 : 237-238) oppose les labels indépendants de « dance music » - qui s’adressent à des auditeurs davantage concernés par les propriétés d’un (sous) genre musical que par l’identité de l’auteur - aux « majors », dont les stratégies de promotion favorisent inversement le vedettariat des artistes. Il situe également d’un côté la « célébration du collectivisme » et, de l’autre, le « star system » (ibid. : 239).

61 Coût de l’opération, en France, en 1999 : 8 000 francs (environ 1 220 euros). « C’est moins cher dans les pays de l’Est », nous a précisé M3 (DJ).

62 Comme pour le texte littéraire (voir Chartier 1996 : 36 : « La notion de copyright [...] s’ajuste fort mal au monde des textes électroniques »), les possibilités de (re)création liées à la numérisation des productions artistiques bousculent les catégories qui fondent le droit d’auteur. Voir supra, note 42.

63 Voir chapitre 6 : « D’où viennent les rappeurs, d’où viennent les électronistes ? » (p. 200).

64 Texte de présentation de l’artiste diffusé lors du Festival des arts électroniques de la Villette (2002).

65 Paradoxe que de voir les hérauts des musiques électroniques se réclamer de penseurs aussi durs envers les musiques populaires et la « mécanisation » des rencontres entre les œuvres et leurs publics.

66 Deleuze 1980 : 9-37 (sur le rhizome), 423-424 (sur la ritournelle).

67 Guillaume Kosmicki voit dans la fête techno l’expression d’une opposition à la « société de consommation », à « l’individualisme du loisir ». à la notion de propriété (on y écoute des œuvres collectives) et à celle de marque (il y a tellement de marques, elles sont tellement mélangées, qu’elles perdent leur puissance). « Musique électroniques : histoire sociale. Multiplicité et interprétation d’un mouvement musical », communication à la journée d’étude sur les musiques électroniques à la Bibliothèque nationale de France, le 25 septembre 1999. Par ailleurs. Sandy Queudrus, auteur de l’ouvrage de référence sur les « free parties », insiste sur leur dimension résistante en l’intitulant « un maquis techno ».

68 Le jour où nous étions invité à parler de notre travail dans l’émission de Bastien Gallet, dédiée aux musiques électroniques (« Elektrophonie ». sur France Culture, le 13 octobre 2001), Jean-Yves Leloup consacrait sa chronique à ce groupe de « précurseurs ».

69 Les réappropriations et détournements parodiques des marques sont courants : on peut par exemple évoquer le groupe de rap Svinkels, qui emprunte son nom à une bière bas de gamme distribuée par les magasins Leader Price (et qui chante néanmoins dans son dernier album : « sans dieu ni maître, sauf Maître Kanter »). Du côté de l’électronique, le style est différent : le groupe Pan sonic s’appelait au départ Panasonic, et a présenté son procès avec la marque de hi-fi comme un véritable happening critique.

70 « The mechanics of destruction », une performance réalisée le 8 mars 2002 au Centre Pompidou, sous le nom de Radio Boy (sur ce projet, voir son site Internet, sur lequel l’artiste met ses samples et ses œuvres à disposition des visiteurs).

71 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émissions citées.

72 On connaît le rôle de ce type de travestissement dans la théorie de la domination sociale de Pierre Bourdieu (pour un exemple de déconstruction des évidences « naturelles », voir Bourdieu 2002 [1998]).

73 Commentateur souvent sollicité, Michel Maffesoli juge ainsi le « mouvement techno » comme un phénomène « bénéfique » car « introduisant] de la barbarie sur la scène trop policée, trop domestiquée de nos sociétés ». Citant le mythe grec de Dionysos à l’appui de sa démonstration, il l’ait des raves des « coups de fouet salutaires ». des lieux de reconnaissance de « la part d’ombre que chaque société porte en elle et que les temps modernes avaient espéré éradiquer ». Pour lui, ces fêtes représentent « un retour de la tribu où l’homme existe par et pour le regard de l’autre », « une réactualisation postmoderne du sentiment mystique » (Maffesoli 1998 : 158-160). Dans le même esprit, un invité des conférences du salon des professionnels des musiques électroniques (« MixMove ») a expliqué à l’assistance (journalistes et responsables de labels, principalement) que les dispositifs musicaux électroniques s’adressaient tout particulièrement au « cerveau gauche », c’est-à-dire à la partie de l’entendement humain la plus concernée par les émotions, l’instinct, etc. (et non la rationalité).

74 Des thèmes développés par Miehel Maffesoli, Stéphane Hampartzoumian et Michel Gaillot lors de la table ronde « Techno et post-modernité » organisée le 14 septembre 2000 au Centre Pompidou.

75 Voir l’idée de Ludwig Wittgenstein que, si des images viennent à l’esprit lorsqu’on entend un son, cet événement mental n’a pas pour autant de sens en lui-même : il faut encore lier les images au son pour qu’un sens émerge, pour que « le sens du son » apparaisse.

76 Comparant les effets — physiques, pour le coup — des tambours de la transe à ceux des amplificateurs utilisés dans les concerts. Gilbert Rouget (1990 : 232) assure que « baigner dans la musique n’est pas qu’une métaphore ». De même, le rappel des propriétés physiques ondulatoires de la musique (et de ses interactions potentiellement dangereuses avec le corps humain) fournit à certains l’occasion de valoriser les compétences et le pouvoir dompteur du musicien : « La musique à la hase, c’est dangereux, ça te met une putain de pression... c’est une drogue dangereuse quoi... quand tu vois que t’as des sons qui peuvent te péter les tympans, déjà, ça te fait réfléchir... surtout maintenant, t’as des infrabasses... t’as des gens ils tombent dans les pommes, hein... c’est pour ça qu’ils mettent des limiteurs (sur les amplificateurs sonores]... parce que t’as des sons, des infrabasses... une nana qui est pas habituée à aller dans des grosses soirées... en plus si le DJ il sait pas très bien mixer le son... c’est arrivé dans certaines soirées où il faisait trop chaud, avec trop de son, les gens tombent... ouais laisse tomber, c’est grave... c’est là qu’on voit que [la musique] ça peut être une thérapie » (A., DJ et compositeur, rap et techno). C’est en effet tout à l’honneur du DJ de rappeler que, du poison au médicament, le statut de la musique dépend de la maîtrise du « musiquant » (pour reprendre le terme de Gilbert Rouget).

77 Le plaisir distinctif lié au culte de l’originalité (voire de la marginalité) explique que le monde des musiques électroniques soit particulièrement sensible à leur banalisation et à celle des pratiques qui leur sont associées (et donc aux procédures de « normalisation » adoptées par certains organisateurs de fêtes).

78 On trouve dans le récit par Marcel Proust d’« un dimanche au conservatoire » une description peu éloignée de l’interaction entre le chef d’orchestre et son public (un texte publié dans Le Gaulois, en 1895). Le concert y est décrit comme un espace traversé par « un lien incompréhensible mais fort », capable de réunir soudainement des personnes auparavant « si étrangères [les unes] aux autres ». Un espace tenu par le chef d’orchestre, dont la performance, tout en spontanéité, consiste à répondre aux attentes de son auditoire avant même qu’elle ne soit capable de formuler une demande : « Chaque signe qu’il faisait avec son bâton et avec sa tête d’où jaillissaient aussitôt ces conséquences innombrables et délicieuses, si notre raison eût été impuissante à le définir d’avance, le plus ardent élan de nos cœurs venait de le réclamer » (Proust 1999 : 80-82).

79 Un décloisonnement peut-être paradoxalement simplifié par le fait que les danseurs appartiennent à des univers sociaux assez peu éloignés les uns des autres. Faut-il voir par exemple dans certaines qualifications d’A. (les ambiances « Champagne » des clubs contre celles plus « métalliques » des raves) une manière de différencier socialement les divers publics de ces événements ? Les données sur le public des événements musicaux liés aux musiques électroniques font défaut pour le vérifier. On trouvera cependant quelques éléments de réponse, concernant les free parties, dans Queudrus 2000.

80 Pour que les block parties puissent avoir lieu, ses animateurs branchaient en effet « les éclairages et la sono sur un lampadaire dont [ils] détourn[aient] le courant » (Cachin 1996 : 14). Voir supra, chapitre 1.

81 L’un de ces producteurs, Kurtis Blow, associe avec enthousiasme cette surchauffe des appareils de reproduction sonore à un retour aux sources de la musique afro-américaine : « Ce que nous voulons faire en tant que producteurs de rap, c’est casser les baffles des voitures et des maisons [...] c’est de la musique africaine ! » (ibid.).

82 Les exigences esthétiques de l’artiste ne sont pas forcément solubles dans cette pratique spontanéiste. Raymond Bellour (1998 : cxxxviii) a, à ce sujet et à propos d’Henri Michaux, cette formule : « Michaux était un écrivain aussi soucieux de la perfection des résultats qu’imprévoyant des processus dont il était la proie. »

83 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émissions citées.

84 Le bricoleur « utilise des moyens détournés » pour élaborer « des ensembles structurés, non pas directement avec d’autres ensembles structurés, mais en utilisant des résidus et des débris d’événements ». Il est néanmoins contraint par « l’histoire particulière de chaque pièce, et par ce qui subsiste en elle de prédéterminé ». Celte logique du bricoage, souvent mobilisée par les commentateurs des cultures populaires, est pour Claude Lévi-Strauss caractéristique de la « pensée mythique », et s’oppose en cela à la démarche scientifique. Et « tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur », écrit l’anthropologue (Lévi-Strauss 1962 : 30-37).

85 Dans l’histoire des genres musicaux, innovations stylistiques et contraintes techniques vont ainsi souvent de pair. Voir par exemple le cas de la musique tsigane, dont les adeptes ont « appris à tirer un parti esthétique de contraintes pratiques » (Williams 2000 : 410). Nous laisserons de côté les importants débats portant sur le degré d’autonomie que l’on peut reconnaître aux cultures « dominées », contraintes par des supports et des matériaux exogènes. Sur ce point, voir Grignon & Passeron 1989. La question de la lecture offre un terrain particulièrement fertile à ces débats, et c’est justement pour souligner l’autonomie du lecteur face à un texte considéré à tort comme écrasant que Michel de Certeau (1990 : 251) parle de son « braconnage » : « Les lecteurs sont des voyageurs : ils circulent sur les terres d’autrui, nomades braconnant à travers des champs qu’ils n’ont pas écrits, ravissant les biens d’Égypte pour en jouir. »

86 « Kevin, Juan. Derrick et les autres », in Les Inrockuptibles n° 174 : 40.

87 Se draper dans 1’« avant-gardisme » permet en outre de rationaliser les incompréhensions et les difficultés rencontrées face au public (réservant aux musiciens, le cas échéant, les habits de l’artiste maudit parce qu’en avance sur son temps).

88 Ils peuvent dès lors difficilement échapper à la tendance des journalistes, des pouvoirs publics (... et des sociologues) à les considérer comme des représentants informels de la « jeunesse difficile », susceptibles à la fois de parler pour elle et de donner corps à ses manières de penser.

89 Il faut reconnaître que la plus grande part des textes humoristiques de la chanson de langue française des années 1990 est à mettre au crédit des rappeurs. Nous ne pouvons que suggérer ici tout l’intérêt qu’il y aurait à travailler sur les formes de l’humour dans le rap. La critique, quand elle se débarrasse de l’amertume de l’exclusion sociale, trouve en effet souvent sa résolution dans des textes moqueurs et (auto (parodiques.

90 Dans l’émission « Le Cercle de minuit », diffusée le 5 mai 1998 sur France 3.

91 Il faut voir que la proximité des rappeurs avec leurs auditeurs ne constitue que l’une des deux faces de la posture de porte-parole qu’ils revendiquent : le médiateur est aussi celui qui se trouve en mesure de communiquer avec les dissemblables (sur l’ambivalence potentiellement déstabilisante de la condition de porte-parole, voir Bourdieu 1987). Au sujet de la dimension politique du discours des rappeurs, voir Pecqueux 2003, 2004.

92 Voir le chapitre 1.

93 Il ajoute : « La télévision t’ait le monde, te dit ce qu’il faut acheter et penser. Si la télé te dit qu’il y a de l’insécurité, tu finis par croire qu’elle est derrière ta porte. Et le vote glisse [...] on a compris que la révolution de masse, dans la rue, on l’avait perdue. En face, ils sont plus riches, mieux équipés, mieux armés, ils font ce qu’ils veulent. Mais il faut réagir dans les gestes de tous les jours » (nous soulignons). Son compagnon MC, Surik’n, évoque quant à lui cette lutte symbolique à travers l’usage dominant et orienté du rap : « Dans les émissions sur l’insécurité, ils mettent toujours du rap en fond sonore. Après, l’association est faite dans la tête des gens » (Les Inrockuptibles n° 406 : 32).

94 De manière plus ou moins fleurie : quand certains rappent « moi je fais partie des gens qui posent gros problème à l’Etat » (le groupe 113, Truc de fou), d’autres chantent « que l’État suce ma bite » (Kery James, Animalement vôtre).

95 Pour Laurent Mucchielli (1999 : 2), dans le rap, la police c’est 1’« oppresseur absolu », le vecteur d’une « justice de classe ». Les données de l’enquête sur l’attitude des jeunes envers les institutions nationales, présentées par Pierre Bréchon (2001 : 140), montrent, à ce sujet, que la confiance dans la police varie selon l’âge des individus à la fin de leurs études. Plus ils restent dans le système scolaire et universitaire, plus ils ont confiance en elle (on peut remarquer que cette situation, qui correspond à l’année 1999. est inverse à celle de 1981 : à l’époque, ceux qui quittaient l’école au plus tard à quinze ans déclaraient en effet davantage que ceux qui sortaient du système éducatif après vingt ans avoir confiance dans la police).

96 Cité in « Je rappe donc je suis », émission diffusée sur Arte le 26 octobre 1999, au cours d’une soirée « Théma » consacrée au rap.

97 Dans ses travaux sur les jeunes des cités qui ont souvent quitté tôt l’école et vivent de « petits boulots » plus ou moins légaux. François Dubet montre que la logique de la « rage », qui s’oppose à l’acceptation de l’injustice et de son inéluctabilité, l’emporte chez eux sur la « désorganisation » et l’« exclusion ». Dirigée vers les responsables politiques, la « rage » apparaît pour lui non structurée et souvent finalement autodestructrice (voir Dubet 1987).

98 Nous reviendrons sur ce point dans le chapitre 6. On peut cependant déjà signaler la force distinctive de la revendication de l’appartenance aux groupes sociaux les moins favorisés (à la « populace ». comme disent certains rappeurs) : en effet, seule « une forte minorité [de Français] (18 % des jeunes. 21 % des adultes) déclarent avoir le sentiment d’appartenir à “la classe populaire” », tandis qu’« une très faible partie des jeunes (1.5 %) comme des adultes (3 %) disent faire partie des “défavorisés” » (Galland 2001a : 77). Il faut néanmoins ajouter que la traditionnelle sous-représentation des jeunes de milieux modestes dans ce type d’enquête par questionnaire (Galland 2001 % : 178 : Bréchon 2001 : 148. note 6) limite la portée de ces données.

99 Sat (MC) raconte que ces références donnent plus de poids à ses performances scéniques : « [le freestyle] te permet de jouer avec le public, il aime quand tu dis le nom de la ville, tu donnes des petits détails, tu dis l’heure qu’il est... c’est une petite part de spectacle en plus » (in « Le livre du rap », RER hors série n° 8 : 25).

100 Sur le caractère distinctif de l’usage intensif de la télévision et du magnétoscope, voir Donnat 1998 : 73-74, 79.

101 Pour un aperçu de l’importance de la famille dans les textes du rap, voir Vicherat 2001.

102 Voir plus haut : « L’inspiration médiatique ».

103 Les Inrockuptibles n° 193 : 26.

104 Sur cette méfiance, voir notamment Bourdieu 1993, ou Hoggart 1970.

105 Cité in L’Affiche n° 80 : 41.

106 Ces témoignages sont extraits de l’émission « Envoyé spécial » diffusée sur France 2 le 17 février 2000 (« Le bizness des rappeurs »).

107 « Rap. La loi du fric ». par Thierry Leclère, Télérama n° 26162. 2 février 2000 : 25-26.

108 Voir le chapitre 5.

109 Cité in RER n° IX : 56.

110 Sat, cité in Groove n° 60: 90.

111 Il vaut mieux dès lors considérer que « l’objet fondamental d’une histoire ou d’une sociologie culturelle entendue comme une histoire de la construction de la signification, réside dans la tension qui articule les capacités inventives des individus ou des communautés avec les contraintes, les normes, les conventions qui limitent -plus ou moins fortement selon leur position dans les rapports de domination - ce qui leur est possible de penser, d’énoncer, de faire » (Chartier 1996 : 223).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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