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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

1. Comment apparaissent de nouveaux genres musicaux

Texte intégral

Prélude : Le genre musical, un objet fuyant

  • 1 L’incompatibilité d’une forme musicale avec les instruments disponibles pour l’analyser (notamment (...)
  • 2 En effet, si l’on en croit ses principaux commentateurs, rapper n’est pas chanter. Selon eux. le r (...)
  • 3 En français, il faut distinguer la « trance », genre musical électronique, de la « transe », danse (...)
  • 4 Sont évoqués ici les genres les plus fréquemment cités dans les discours spécialisés.
  • 5 Ce type de qualification métaphorique n’est pas réservé aux musiques populaires. Nikolaus Harnonco (...)
  • 6 Ces précisions sont extraites de An-Ju 1998 : 8-9. 44.

1« Musique rap » et « musiques électroniques » : ces termes ont été banalisés lors de la dernière décennie du xxe siècle et font partie, aujourd’hui, du vocabulaire musical commun. Les règles de la méthode sociologique commandent néanmoins de manier ces catégories de description des faits musicaux avec prudence, et de tenter, pour commencer, d’atténuer autant que possible le flou qui les entoure, voire d’en fixer une définition stable. La tentation musicologique se révèle stérile : si elle permet d’objectiver les structures sonores caractéristiques d’un genre, la recherche musicologique n’a semble-t-il que peu de chose à dire lorsqu’elle est confrontée aux musiques rap et électroniques (sinon révéler leur « pauvreté » musicale, selon un point de vue que Pierre Boulez a rendu célèbre)1. Pour définir ces genres musicaux, le plus prudent est dès lors sans doute de s’en tenir aux descriptions indigènes, qui en font émerger les saillances significatives. En ce qui concerne le rap, le phrasé saccadé du chanteur suffit à identifier le genre2. L’instrumentation est quant à elle marquée par la répétition d’un son frappé (basse, caisse claire) sur un rythme régulier et relativement lent (le « beat »). Le débit (le « flow », qui, comme le terme l’indique bien, doit être fluide) et la tonalité de la voix, ainsi que la nature des samples (les échantillons musicaux recyclés dans la composition rap), servent à différencier les variantes. Du côté des musiques électroniques, le repère le plus couramment utilisé pour distinguer les genres les uns des autres est celui des BPM (battements - ou « beats » - par minute), évalués à l’oreille ou lus sur l’écran d’un ordinateur ou une table de mixage. La « trance3 », le « downtempo » et le « trip hop » se situent sous les 100 BPM, la techno, la « house » ou le « garage » au-dessus, et le « hardcore », la « jungle » ou le « 2-step » aux alentours de 160/180. Extrême, le « gabber » fait danser ses amateurs sur des morceaux rythmés à plus de 200 BPM4. En modifiant son rythme, le « remixeur » d’une composition peut ainsi la faire passer d’un genre à un autre. Les distinctions usuelles portent aussi sur les sons utilisés - il y a par exemple des sons « liquides » et d’autres « coupants comme le rasoir »5 - et le mode d’intervention des voix - le « garage » se différencie par exemple de la « house » par une présence accrue des voix, la « deep house » par « des lignes de basses profondes et des arrangements [...] planants », tandis que la « jungle » présente une « dominante de basse et de caisse claire »6. Cela dit, en suivant les habitudes des spécialistes des musiques rap et électroniques en matière de qualification, on ne peut que constater qu’elles sont irréductibles au registre sonore. Leurs définitions insistent en effet de manière caractéristique sur les liens entre les œuvres et leurs contextes, entre le musical et le social. Loin d’une chasse aux « impuretés » visant à isoler les œuvres de leurs gangues sociales, pour mieux les admirer dans une hypothétique pureté, les amateurs et spécialistes évoquent fréquemment la difficulté à détacher leurs genres de prédilection d’une dynamique sociale plus générale (figurée par exemple par le « mouvement hip hop » ou la « vague techno »).

2Les caractéristiques de ces genres musicaux sont dès lors aussi visuelles. Le rap est de ce point de vue un style musical que l’on identifie presque aussi facilement à l’œil qu’à l’oreille. Outre les tenues vestimentaires et l’iconographie accompagnant les performances musicales, les dispositifs matériels des concerts permettent également d’identifier les genres : l’image de deux musiciens improvisant sur des machines immobiles, perchés au-dessus d’un public assis, en plein jour (le concert de Pan Sonic à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, dans le cadre des « Soirées nomades », le 1er juillet 1999), ou bien celle de danseurs agglutinés à quelques centimètres d’enceintes gigantesques, plantées dans la boue (n’importe quelle free party un tant soit peu humide), fournissent déjà des indications sur le style musical joué.

  • 7 Nous empruntons la formule au titre d’une exposition restée célèbre, organisée par Harald Szeemann (...)
  • 8 On peut donc également citer le titre parodique d’une autre exposition, organisée en 2003, « When (...)
  • 9 Les mêmes rappels - qui sont autant de freins au primitivisme intellectuel que César Grana (1964 : (...)

3Il s’ensuit que l’histoire de ces genres musicaux, telle qu’elle est mobilisée par les amateurs, est une histoire sociale, inscrivant les œuvres et leurs auteurs dans des contextes particuliers, qui les marquent. Et les stratégies commerciales des médias et des fabricants de matériels informatiques, les textes de loi ou le déclin industriel d’une ville trouvent par exemple une place de choix dans les commentaires spécialisés relatant l’évolution des musiques rap et électroniques. On est loin de l’époque où les réactions des « gardiens du temple » aux propos de Boris Vian sur l’importance de la firme Pathé et des médias modernes (radio et phonographe) dans le destin du jazz lui faisaient craindre « de [s]e faire excommunier » (Vian 1981 [1953] : 574). Ce réalisme sociologique (dont la sociologie des passions a pendant longtemps largement privé les passionnés) ne prémunit cependant pas forcément contre la tentation de faire de l’histoire du genre un moyen d’établir avec précision sa « naissance ». Reconnaissant l’impossibilité de retrouver le point de départ de la chaîne causale qui a permis au genre d’apparaître - puisque, comme l’écrit Jacques Bouveresse, « chercher les causes et les origines, c’est [...] un peu comme chercher ses parents, puis les parents de ceux-ci, et ainsi de suite à l’infini » (Bouveresse 2001 : 263) -, la plupart des spécialistes tentent alors de situer historiquement le point de cristallisation de l’ensemble de ses composantes stylistiques (sonores, discursives, iconographiques, gestuelles). De ce point de vue, la naissance d’un genre, c’est en quelque sorte « when attitudes become forms7 ». Outre les difficultés liées au flou conceptuel entourant ces processus de « cristallisation », ces tentatives risquent de transformer la description d’un moment très particulier de l’histoire d’un genre (ou de l’histoire de son nom) en la révélation d’une formule « initiale » (par exemple le rap du Bronx de la fin des années 1970) susceptible de fixer un point d’appui pour les tenants d’une critique de la dénaturation du genre8. Le paradoxe est que ce « patron » culturel, dont les motifs trahissent souvent avec justesse l’hétérogénéité sociale des composants du genre, puisse constituer, dans certains discours, un moyen de juger négativement les formes qu’il prend en se diffusant dans des espaces sociaux divers. L’inauthenticité, l’illégitimité du rap ou de la « house » circulant dans les réseaux de grande distribution (médias de masse et grandes surfaces de vente) est par exemple ainsi déduite de son écart avec un idéal dont la « formule initiale » fournit les principales caractéristiques. L’écueil courant est ainsi de ne reconnaître l’hétérogénéité des forces sociales à l’œuvre dans la définition d’un style artistique que sous forme « fossile » et lavée de toute trace marchande. Pourtant, parmi ceux qui assurent, à un moment donné, la « cristallisation » de pratiques, de discours et d’œuvres en un genre, les cadres du monde marchand ne sont pas les moins actifs. Les spécialistes des musiques rap et électroniques le disent volontiers : Olivier Cachin souligne par exemple que le plus connu des premiers titres de rap enregistrés (Rapper’s Delighr) le fut non par une clique de Harlem ou de Brooklyn mais par un trio « monté de toutes pièces » par une productrice « qui fut chanteuse de soul avant de toucher le jackpot avec ses poulains » (un « trio rassemblé pour l’occasion ». lit-on aussi in Jacono 1996 : 48). Le journaliste raconte également que l’on doit à « un musicien de salsa », Joe Bataan, le premier album de rap (intitulé Rap-O Clap-O), produit avec un Blanc à qui il avait confié auparavant : « Quelqu’un va se faire des millions de dollars avec cette musique rap » (Cachin 1996 : 18, 20). En d’autres mots, si ver il y a, celui-ci était dans la pomme dès le moment où le rap a commencé à être pensé comme un genre musical9. Il convient donc, contre une version à faible portée (et à usage normatif) du constat de 1’« éclatement du fait musical », d’en restaurer la dimension marchande.

  • 10 C’est vrai pour « le rap », la « techno » comme pour « la peinture hollandaise du Siècle d’or », « (...)
  • 11 De la même manière, les spécialistes du gospel soulignent d’emblée le lien entre ce genre de chant (...)

4Assemblage contingent mais non arbitraire de sons, de gestes, de discours et de territoires, le genre musical est une construction sociale dont l’histoire doit permettre de comprendre les formes successives. Rapportant cet « éclatement du fait musical », le récit historique a aussi pour but de le conjurer en démontrant qu’il existe comme une relation de fécondation entre ces éléments séparés. Comme le narrateur du Cosmos de Witold Gombrowicz, qui tente de se représenter un système conceptuel capable de rassembler des objets disparates (moineau pendu, bout de bois pendu, etc.) auxquels il attribue un certain « air de famille », l’observateur chargé de « recoller les morceaux » dans un récit linéaire doit ainsi (se) convaincre de l’objectivité des relations entre les éléments qui semblent caractéristiques du genre en question - et dont le nom n’est qu’une « simple désignation sténographique de mécanismes complexes » (formule tirée de Bourdieu 2002 : 8)10. Les diverses versions de cette « mise en intrigue » (selon la formule de Paul Ricœur) diffèrent cependant sur un point : qui du « musical » ou du « social » détermine l’autre ? Si certains auteurs mettent l’accent sur la force des idées musicales, qui agrègent un groupe social à partir d’individus d’origines diverses, pour d’autres en effet c’est l’homogénéité sociologique d’un groupe qui détermine ses pratiques musicales. On ne saurait trancher ici, et on se contentera de dire que si un genre musical est souvent appréhendé en tant qu’émanation d’un groupe social, qu’il représente métonymiquement (on parle du rap comme « musique des jeunes de banlieue » ou de la « house » comme celle de la « jeunesse urbaine dorée »11), c’est aussi bien en raison de la dette des gestes caractéristiques de ce genre musical envers l’origine sociale de ses animateurs qu’à cause des effets des pratiques musicales sur la manière dont ils vivent leur situation sociale.

  • 12 Voir la critique des errements liés aux objets faussement « transhistoriques », aux « grandes noti (...)
  • 13 À côté des ouvrages de Michael Baxandall et de Svetlana Alpers cités supra, on peut aussi citer Ar (...)
  • 14 Comme l’histoire de l’« écrivain » ou de la « littérature » doit « envisager les valeurs de ces ap (...)
  • 15 C’est ce qu’écrit Olivier Roueff (2001 : 248) au sujet des « principes fondamentaux » édictés dans (...)

5En tout état de cause, le désir d’identifier et de classer n’est pas sans comporter un risque descriptif, fixiste et discontinuiste12. De ce point de vue, le maintien d’un nom de genre au-delà du constat des évolutions des manières de faire et de penser la musique pourrait n’être qu’un abus de langage, un « fantôme » substantivant de manière arbitraire différentes pratiques. Ainsi, comment expliquer que les manières de les faire et de les penser changent, mais que d’un bout à l’autre de l’histoire, on a quand même toujours « du rap » ou « de la techno » ? L’histoire de ces transformations trace l’itinéraire social d’un nuage de pratiques et de discours, mais le rap « lui-même » ou la techno « en tant que telle » demeurent insaisissables : plus cette histoire devient précise, plus c’est l’éclatement du fait musical qui s’impose et son objet qui devient flou. « La folie n’existe pas mais elle n’est pas rien pour autant », répond Michel Foucault à Paul Veyne, et, de la même manière, on pourrait dire que le genre musical en tant que tel n’existe pas, mais qu’il n’est pas pour autant quantité négligeable dans la description d’un univers de pratiques musicales. Pierre Bourdieu a montré que même les objets a priori parmi les plus « naturels » - les corps - sont doublement construits par le monde social : ils sont modelés par les conditions de vie plus ou moins confortables dans lesquels évoluent les individus, mais aussi par les schèmes collectifs de perception à travers lesquels ceux-ci les perçoivent et les jugent (Bourdieu 2002 : 91-92). On ne saurait donc préserver les objets culturels de cette « double détermination »13. L’histoire du genre doit aussi être une histoire du nom du genre et de ses définitions dominantes14, de la manière dont il émerge et se banalise au fil des controverses (le succès d’une définition dépend de sa propension à favoriser les débats, à « organiser des désaccords »15) et des oublis (l’oubli de la genèse inhérent à la banalisation du nom du genre assure sa naturalisation).

  • 16 « De nouvelles connaissances sur le “criminel” ou “l’homosexuel” arrivent à la connaissance de ceu (...)
  • 17 Il faut « inclure au réel la représentation du réel », dirait Pierre Bourdieu. Pour Olivier Roueff (...)

6L’analyse d’un genre est dès lors toujours un palimpseste. Impossible de faire table rase des options de recherche privilégiées par les analystes précédents, dans la mesure où ils ont contribué à le façonner. En outre, le genre musical est un genre que l’on peut dire « interactif », puisqu’il « transform[e] les manières dont les individus [qui l’animent] font l’expérience d’eux-mêmes » (Hacking 2001 : 146)16. Et faire son histoire, c’est le transformer lui-même. L’histoire du genre se doit donc, pour être complète, d’être également une histoire des effets de cette histoire sur les pratiques musicales17. Façon de dire que son caractère performatif la condamne à « se mordre la queue », en suivant son objet.

7Nous avons cherché ici, avant de présenter une brève histoire du rap et des musiques électroniques, à clarifier un peu les choses. Les résultats de cette entreprise peuvent cependant paraître minces, relativement aux abîmes réflexifs que la prudence révèle. L’histoire des objets géométriques, comme celle de la folie, est une « histoire intentionnelle », puisqu’elle retrace la genèse d’un système conceptuel, à la différence de celle du choléra ou du lion (Descombes 1996 : 48-49). Comme les premiers, le genre musical est-il « totalement créé ou recréé dans le langage » ? Doit-on considérer qu’il y a une chose derrière le genre musical comme le lion derrière son nom ? L’hétérogénéité de la musique, l’éclatement du fait musical deviennent alors problématiques. L’histoire d’un genre musical renvoie en effet autant à des innovations techniques et technologiques qu’à une généalogie de catégories de pensée plus ou moins communes, comme nous allons le voir dans les pages qui suivent.

8Sans pour autant avoir l’ambition de présenter une nouvelle version de l’histoire du rap et des musiques électroniques, il semble en effet difficile de se passer d’un éclairage historique sur leur apparition pour comprendre les formes actuelles du travail musical des rappeurs et des électronistes et saisir l’héritage avec lequel les professionnels d’aujourd’hui composent. La suite de ce chapitre est donc destinée à situer les pratiques et les œuvres dans leurs environnements sociaux d’origine et à rendre compte des principales figures du discours historique spécialisé - dont on connaît maintenant mieux le caractère performatif.

Brève histoire américano-française du rap

  • 18 DJ : prononcer les initiales à l’anglaise (« dee-djay »).
  • 19 Ces initiales valent pour « Master of Ceremony », selon la majorité des commentateurs, ou « Microp (...)

9La plupart des spécialistes du rap définissent implicitement sa naissance comme le moment où des pratiques aujourd’hui reconnues comme caractéristiques sont devenues communes à quelques individus habitant une même zone urbaine. Cette datation repose sur la primeur accordée à deux éléments dans la définition de la catégorie « rap ». Il s’agit d’abord d’un mode très particulier de diction, par lequel le chanteur débite rapidement un texte, de manière saccadée et sans grande variation de ton. C’est cela « rapper ». Mais le rap, ce n’est pas seulement une manière de déclamer, de chanter : le genre se définit en effet aussi à travers la production instrumentale du « disc jockey » (le « DJ »18), qui accompagne le chanteur (le « MC »19). Les instruments et les gestes de son mélange de disques (le « mix ») sont tout aussi caractéristiques de la musique rap que la diction du MC. « La musique rap est une forme de récit rimé accompagné par de la musique électronique très rythmée [highly rhythmic, electronically based music] », résume Tricia Rose (1994 : 2).

L’apparition et le développement du rap aux Etats-Unis

  • 20 « Le principe est simple : on ferme les deux côtés de la rue avec des barrières et un service de s (...)
  • 21 Certains spécialistes proposent une version plus anecdotique et individuelle de cette invention : (...)
  • 22 Voir les récits biographiques, par exemple celui que Skiz H. Fernando (2000 : 36, 39) consacre à G (...)
  • 23 Voir l’étude consacrée par le linguiste américain William Labov (1978) au langage des jeunes des q (...)
  • 24 Les comparaisons soulignent les similitudes entre la diction du preacher et celle du MC. Voir Lapa (...)
  • 25 Pour Paul Gilroy (2000 : 19), le rap tend à réduire la musique « à ses caractères africains essent (...)

10Tel que l’on vient de le schématiser autour du jeu du DJ et du MC, le rap est né dans les quartiers noirs de New York, et plus précisément dans ce « lieu extrême » (Fernando 2000 : 31) qu’est le South Bronx, au cours de la deuxième partie des années 1970 (en juillet 1976. dit Cachin 1996 : 14). C’est là que l’expression to rap a commencé à décrire, en plus d’un mode d’expression orale (dans l’argot américain de l’époque, to rap, cela veut dire utiliser de l’argot, « bavasser » -voir Lapassade & Rousselot 1990 : 9 : Jacono 1996 : 47), un type de chant né dans les block parties, ces fêtes qui réunissaient les habitants d’un même quartier dans les rues et les terrains vagues20. Dans un premier temps, pendant la décennie 1970, les DJ mènent seuls la danse : l’animation de ces fêtes publiques et « sauvages » (sans autorisation officielle) repose sur leur capacité à puiser dans leurs collections de disques des titres (ou des extraits) entraînants, qu’ils diffusent sans interruption. Leurs performances sont influencées par les musiques « noires » que sont le « funk » et la « soul ». largement disponibles dans le commerce à cette époque : les artistes et les groupes plébiscités s’appellent alors James Brown, Parliament, Funkadelic, Sly & the Family Stone, Curtis Mayfield ou Kool & the Gang (Fernando 2000: 101-123; Boucher 1998: 46-47). De fêtes en fêtes, des personnalités commencent à se faire un nom sur cette petite scène new-yorkaise : Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, ou encore Kool Herc figurent parmi les pseudonymes les plus connus. Ce dernier incarne une synthèse caractéristique de l’innovateur, personnage déraciné utilisant les instruments de son nouveau monde pour retrouver ses traditions : émigré de Kingston en 1967 et féru des pratiques musicales festives jamaïcaines, « il se constitu[e] en 1974 son propre sound [system], d’une grande puissance, à partir de platines jumelles, d’un ampli Macintosh et d’énormes colonnes de haut-parleurs » pour animer les « block parties » (Fernando 2000 : 35, 81). Il invente ainsi le collage sonore typique de la musique rap. Les formes de ce collage découlent de la volonté des DJ de sélectionner de plus en plus précisément les sillons des disques sur lesquels ils veulent faire danser leurs auditeurs. Pour aller vite, il leur arrive d’intervenir directement avec leurs mains sur les disques en rotation, produisant un son très reconnaissable et associé depuis à l’univers du rap, le scratch21. Ces pratiques se propagent au gré des invitations que les DJ honorent dans les quartiers environnants, puis dans les bars et boîtes de nuit locaux. Objets de comparaisons et de perfectionnement dans la compétition que se livrent ces musiciens encore géographiquement très proches, elles forment un véritable corpus de techniques instrumentales. De nouveaux gestes sont sans doute encore expérimentés et popularisés sous l’effet de cette rivalité, qui s’exprime lors de duels musicaux restés célèbres (Afrika Bambaataa contre Kool Herc, par exemple, en 1977). Ces techniques accaparent de plus en plus l’attention des DJ : certains d’entre eux, qui avaient pris l’habitude de « parler sur les disques » pour s’adresser à leurs auditeurs (comme Kool Herc), vont donc pousser des amis à prendre le micro, « pour motiver [à leur place] les danseurs et donner au spectacle un côté plus live » (Fernando 2000 : 41, 81). Les interventions de ces « maîtres de cérémonie » (MC) visent d’abord à souligner les effets de la musique et à inciter à la danse. Par la suite, certains enrichissent - et écrivent - ces interventions, instituant peu à peu la rime comme la forme privilégiée des textes rap (ibid. : 42 ; Cachin 1996 : 16). Si aucun auteur ne s’attarde sur ce choix stylistique, on peut imaginer que pour ces premiers rappeurs, dont le niveau scolaire n’était pas très élevé22, l’écriture rimée correspondait à l’idée qu’ils se faisaient d’une mise en forme artistique. La rime aurait ainsi permis à ces chanteurs sans airs de s’ouvrir un espace de créativité et de différenciation stylistique. Mais il faut surtout retenir que l’accentuation des syllabes homophoniques se marie bien avec la volonté de souligner le rythme de la musique avec la voix : la scansion rimée fait en quelque sorte écho au beat fourni par le DJ. La dimension ludique du rap s’est rapidement affirmée dans ce jeu de synchronisation et de décalage entre les sons produits par ce dernier et la diction du MC. Selon les commentateurs spécialisés, le style des interventions des premiers MC serait également issu des traditions orales des Noirs américains. Les (dirty) dozens - des affrontements oraux humoristiques agonissant le plus souvent la mère des protagonistes d’insultes originales -auraient ainsi directement inspiré le flow des rappeurs, au niveau de la forme comme du contenu, celui-ci exigeant en effet une certaine créativité23. Les influences du style « rap » sont également à chercher du côté des chanteurs de reggae jamaïcains (les toasters) : l’animation des block parties du Bronx était en effet inspirée de celle des fêtes qui se déroulaient depuis les années 1960 autour de postes de radio, en Jamaïque. Grandmaster Flash et Kool Herc, tous deux d’origine jamaïcaine, ont ainsi été les vecteurs les plus marquants de cette influence, s’inspirant de l’utilisation par les toasters de leurs micros « pour raconter des histoires » sur des enregistrements instrumentaux (Cachin 1996 : 17 ; Boucher 1998 : 35-36. Sur les pratiques musicales jamaïcaines voir Constant 1982). Pour une bonne partie de ses commentateurs, le rap a également été influencé par le gospel24, voire par certaines pratiques rituelles africaines25.

  • 26 Un trio qui, à partir de la fin des années 1960, a exprimé ses revendications dans des chansons en (...)
  • 27 On retrouve DST, un DJ reconnu pour sa maîtrise du scratch, sur un album de Herbie Hancock qui. «  (...)

11La plupart des analyses situent ainsi clairement les racines du rap du côté des communautés noires, urbaines et pauvres du New York de la décennie 1970. Les formules courantes font de cette musique « l’expression honnête et intime d’un sous-prolétariat marginalisé », « la réponse directe et indirecte aux épreuves et aux souffrances de la vie des bas-fonds », ou encore le reflet « d’un contexte d’oppression » et de « la culture, [de] l’attitude et [d]es sensibilités du ghetto » (Fernando 2000 : 23, 29, 68). Mais force est de constater que cette « épaisseur » sociale n’empêche pas le rap du début des années 1980 d’être essentiellement festif : les quelques « vedettes » des block parties qui commencent à enregistrer leurs chansons s’en tiennent à un rap ludique et humoristique, et ne signent pas encore de textes critiques. Christmas Rapping, de Kurtis Blow (sorti en 1979), est par exemple un disque « dans l’esprit des comptines de Noël » (Cachin 1996 : 19). Il faudra les « années Reagan » et leurs effets aggravants sur la situation des Américains les plus pauvres pour que les mouvements contestataires noirs (comme les discours des Black Panthers) ou les chansons d’un groupe de jeunes militants noirs (les Last Poets26) influent sur la manière d’écrire des textes de rap. C’est un disque de Grandmaster Flash. The Message (1982), qui marque ce tournant. Le rappeur y déclare être « poussé à bout » (« close to the edge », martèle le refrain) par la vie misérable qu’il partage avec ses proches et ses voisins. Il la décrit à travers la drogue, les bagarres de rue, les rats, les cafards, « la pisse dans l’escalier », et critique l’omniprésence de la télévision, l’acharnement des créanciers et l’effondrement du système scolaire. Ce disque, dans lequel l’auteur dit avoir voulu rompre avec les histoires de fêtes, de sexe et d’amour pour « décrire [les] conditions de vie dans le ghetto » (cité in Desse & SBG 1993 : 43), connaît un succès commercial mondial aussi retentissant qu’inattendu. D’autres titres, moins célèbres, véhiculent à la même époque le même esprit contestataire, qui devient finalement la marque de fabrique du rap : How we Gonna Make the Black Nation Rise, de Brother D., Bad Times (I can’t stand it) de Captain Rapp ou encore Street Justice de The Rake (tous commercialisés en 1980). L’année 1982 est également marquée par le succès international du Planet Rock d’Afrika Bambaataa. Fortement influencé par le « rock robotique » des Allemands de Kraftwerk, ce titre incarne un autre tournant, instrumental, en ouvrant la voie à un usage élargi des instruments électroniques dans la musique rap. Ces succès de Grandmaster Flash et d’Afrika Bambaataa, véritables gloires du Bronx, ne doivent pas cependant faire oublier que c’est Sugarhill Gang, un groupe « inventé » par la productrice Sylvia Robinson, qui est l’auteur de l’officieux « premier disque de rap » (Rapper’s Delight), en 1979. Vendu à plus de deux millions d’exemplaires dans le monde, ce titre léger permet aux non New-Yorkais d’entendre pour la première fois du rap. Mais dans les années 1980, le développement d’un rap « authentique » s’effectue contre ce modèle. Malgré les prises de position de certains responsables politiques et religieux, la formule contestataire du rap séduit les médias et les maisons de disques américains, et, au milieu des années 1980, les sorties de plusieurs albums propulsent le rap sur le marché de la musique populaire de masse. Ces albums permettent aux rappeurs de témoigner de leur capacité à travailler sur des formats plus longs et à diversifier leurs compositions. Leurs créations dépassent alors le statut de « tubes » potentiels pour devenir des variations personnelles sur un thème commun, s’inscrivant dans le cadre d’un genre expressif reconnu : le rap devient artistiquement crédible et s’installe durablement dans l’univers musical marchand. Cette crédibilité est renforcée par des collaborations avec des vedettes internationales de la chanson (comme Stevie Wonder) ou des jazzmen (le trompettiste Miles Davis et le pianiste Herbie Hancock, notamment, en 199127), qui contribuent à étendre l’audience du rap et à donner du rappeur l’image d’un artiste comme les autres.

  • 28 Le « génie » de Russell Simmons « a été de dire qu’il existait une culture hip hop. C’était plus q (...)

12En plus de l’intérêt du public et des grandes maisons de disques, la spectaculaire progression commerciale du rap des années 1980 s’est appuyée sur la mise en place de structures ad hoc par les artistes. Après avoir grimpé les premiers échelons du succès local (du Bronx vers le centre-ville), les rappeurs new-yorkais prennent en effet conscience de la valeur de leurs ressources et créent de petites sociétés vouées à la production discographique et/ou à l’organisation de soirées musicales. La circulation des œuvres, reposant auparavant sur une foisonnante mais quelque peu anarchique production artisanale de cassettes, va ainsi se professionnaliser : des individus se spécialisent, consacrant la plus grande partie de leur temps à la musique ; des entreprises et des emplois sont créés. Ayant décidé de produire « son » groupe de rap en tombant sur l’une de ces cassettes, Sylvia Robinson fait ensuite de sa maison de disques. Sugar Hill Records, une locomotive pour les animateurs du rap new-yorkais (Fernando 2000 : 42-44). Les tout premiers labels apparaissent alors (d’abord Enjoy Records, Paul Winley Records, puis Profile, Tuff City et Tommy Boy). En 1985, les futurs multimillionnaires Rick Rubin et Russell Simmons fondent Def Jam, qui devient l’une des entreprises phares du rap. Leur histoire - celle d’un vendeur de haschich et étudiant en sociologie qui rencontre un étudiant de la fac de cinéma de NYU - est souvent évoquée comme illustration de « l’ascension du rap depuis l’underground jusqu’à sa position hégémonique » : elle raconte la réussite d’une entreprise qui a su rassembler pour la première fois la « science du business » et 1’« esprit du rap », en élaborant une image de marque visant à « séduire la presse et coller à l’époque d’un point de vue politique » (ibid. : 207-235)28. Les deux associés sauront également se lier aux moments opportuns à des grandes maisons de disques (comme Mercury, Sony et Columbia).

13À la fois effet et cause de la professionnalisation des rappeurs, les collaborations entre labels spécialisés et multinationales du disque - seules capables d’assurer une promotion et une distribution de grande envergure - sont apparues assez tôt dans l’histoire du rap. Contrairement à certaines idées reçues, les premiers entrepreneurs du rap ont en effet signé des contrats avec les principales maisons de disques du pays, conscients des limites de leurs propres moyens commerciaux et publicitaires. Cet intérêt n’empêchait pas la lucidité, et les rappeurs ont rapidement affiché leur méfiance vis-à-vis des dangers de la « récupération » marchande et médiatique. En même temps, ils ont dû faire preuve de persuasion face aux responsables des grandes maisons de disques, pour les convaincre qu’ils ne véhiculaient pas seulement une mode, que leur musique n’avait pas uniquement pour elle l’attrait de la nouveauté. On peut imaginer que cette volonté de démontrer la force à la fois commerciale et artistique du rap, visant à « être pris au sérieux » (pour reprendre les termes des artistes), puisse expliquer le déplacement de leurs thématiques de prédilection des aspects festifs de la musique vers sa force contestataire. Cette tendance critique a en outre sans doute été exacerbée par l’expérience des déséquilibres existant entre leur environnement d’origine et celui de leurs partenaires de l’industrie du disque. Tout s’est passé en effet comme si leur découverte de cet univers et de ses privilèges les avait poussés à réagir en dérivant leur légitimité artistique (voire sociale) de l’histoire des communautés afro-américaines laissées-pour-compte dans la peinture idéologique de l’American dream. L’image de l’artiste noir héritée du jazz des années 1960 (cf. Caries & Comolli 2000 [1971]) a également pu être mobilisée en faveur de la veine « sociale » du rap. Pour les témoins de cette acceptation par les rappeurs « de leur potentiel en tant que leaders d’opinion et vecteurs de communication au sein de leur communauté », « les années 1990 voient l’organisation d’une nouvelle forme d’activisme noir, dont l’expression est manifeste dans la musique rap » (Fernando 2000 : 170, 328). En tant qu’« expression des jeunes Noirs », celle-ci « parle directement aux Noirs, et d’un point de vue de Noir », martèlent les commentateurs spécialisés (par exemple Rose 1994 : 17). À l’issue de cette prise de conscience collective, le rappeur devient un artiste porte-parole (ou mieux, un artiste parce que porte-parole), et il s’appuie sur les outils promotionnels et sur la bienveillance des géants de l’industrie du disque pour le faire savoir. Chuck D. chanteur du groupe Public Enemy, résume cette identité collective dans une formule devenue célèbre, en décrivant le rap comme le « CNN noir ».

  • 29 Pourquoi le DJ a-t-il entre-temps disparu de la circulation ? Par peur des procès (le principe de (...)

14En s’installant dans le paysage musical américain, les rappeurs abandonnent les postures carnavalesques qui caractérisaient leurs premières apparitions dans les hit-parades. On vit ainsi disparaître les accoutrements bizarres empruntés aux chanteurs funk, remplacés par les « habits du quotidien », et cela parallèlement à la prise de conscience identitaire évoquée à l’instant. Les membres du groupe Run DMC incarnent parfaitement ce revirement vestimentaire, transformant leurs survêtements et leurs chaussures Adidas, auxquelles ils ont d’ailleurs consacré une chanson (My Adidas, en 1986), en habits de scène. Un « retour à l’authenticité » d’autant plus significatif qu’il est ambigu, le trio ayant signé un faramineux contrat avec la marque (Cachin 1996 : 33). Mais si Run DMC est l’un des groupes importants de l’histoire du rap, ce n’est pas seulement en raison de ce retour spectaculaire à la « normalité » vestimentaire : c’est aussi parce qu’il annonce la réapparition au premier plan du DJ. Jusqu’alors dans l’ombre du MC, celui-ci se distingue à la fin des années 1980 par ses assemblages d’échantillons musicaux pris sur les disques d’autres artistes (les samples). Cet accompagnement musical remplace les musiciens qui entouraient alors les rappeurs sur scène ou en studio et rapproche les formations des rappeurs professionnels de celles qui animaient les block parties29. Originaire de la banlieue tranquille de Long Island, publié comme Run DMC par le label Def Jam, Public Enemy est l’autre groupe-clé de cette époque. Il présente une synthèse efficace des éléments qui caractérisent le rap à cette époque : formé à partir du « tandem complémentaire [composé de] Chuck D, le rappeur imprécateur, et [de] Flavor Flav le bouffon », le groupe exprime sa vision ethnocentrée et « ouvertement gauchisante » de la société à travers des revendications qui font parfois référence à la Nation of Islam ou au Black Power (Cachin 1996 : 39. 192) et s’appuie sur une approche innovante de la production musicale en studio, et notamment sur un usage important des machines musicales qui commencent à se banaliser à l’époque (Jacono 1996 : 49). Les manières de travailler du groupe, qui cherche à exploiter au maximum les possibilités des samplers (ou échantillonneurs), rompent nettement avec les traditions de l’enregistrement musical, et intensifient son engagement en studio : « Des ingénieurs du son venaient des autres studios pour voir notre feuille de studio parce que pour eux c’était incroyable [de voir autant de sources sonores mélangées] », se souvient l’un des membres du groupe (cité in Fernando 2000 : 302). KRS One est un autre personnage emblématique du rap américain de cette époque, porteur de l’ambivalence caractéristique de son succès. Associé depuis 1985 à un DJ et « au seul gars de tout le Bronx à posséder la [boîte à rythme et sampler] SP-12 » qui venait d’être commercialisée (ibid. : 54-55), ce rappeur new-yorkais s’inscrit bien dans la mouvance dominante (instaurée avec le fameux The Message), le récit urbain alarmiste, mais dans une veine plus « réfléchie » : il se fait connaître comme « philosophe du rap », voire « métaphysicien du rap » (Cachin 1996 : 45). Autodidacte, habitué de la bibliothèque municipale de New York et issu du South Bronx, il chante You Must Learn, devient l’un des instigateurs du « Stop the Violence Movement »... tout en posant entouré de grenades et de pistolets sur les pochettes de ses disques.

15Ces premières vedettes du rap, innovateurs musicaux et identitaires, apparaissent à l’époque comme les vivants piliers d’un genre musical bien intégré au paysage musical américain (en 1986 déjà, une station de radio diffuse du rap vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans tout le pays, rappelle Fernando 2000 : 140). Cette intégration se signale également par l’émergence de sous-genres, dont la prolifération met en évidence un socle musical et thématique commun. Le rythme du « collage musical » du DJ, la diction du MC et l’affirmation de leur appartenance à une culture urbaine socialement dominée apparaissent comme les dénominateurs communs de groupes aux projets par ailleurs différents. Ainsi, l’étiquette « rap » s’applique aussi à des groupes plus « légers » que Public Enemy ou Run DMC (comme Jazzy Jeff & the Fresh Prince) et à des mouvances plus « spécialisées » (telles que le « rap pornographique » lancé par 2 Live Crew, groupe connu pour s’être fait interdire la commercialisation d’un album pour obscénité, en 1990).

  • 30 Sur les « moral panics », voir MacRobbie & Thornton 1995.

16Il existe donc, à la fin des années 1980, un milieu professionnel structuré autour de quelques maisons de disques et labels, dans lequel les artistes, concentrés pour la plupart autour de New York, axent leur expression sur une certaine forme de critique sociale et un usage intensif des nouvelles machines de montage musical. Le début des années 1990 voit se déplacer le centre de gravité de ce jeune univers musical : avec les événements politico-raciaux qui touchent la côte Ouest des États-Unis (affaire Rodney King, émeutes de Los Angeles), ce sont les rappeurs californiens qui occupent progressivement le devant de la scène, surfant notamment sur une vague anti-policière. Leur style, le « gangsta-rap », met en lumière l’univers délinquant de la côte Ouest, les affrontements entre gangs rivaux, reprenant le flambeau du « Hustler Convention » des Last Poets (1973) et l’iconographie de la « blax-ploitation » cinématographique qui dans les années 1970 « représentait les Noirs comme des maquereaux, des dealers, des prostituées ou des gangsters » (ibid. : 129). Leurs récits d’un quotidien violent et leur vision très androcentrique des relations entre les deux sexes trouvent une place de choix dans le flot des vidéoclips diffusés par la jeune chaîne musicale MTV... et dans les débats politiques nationaux (la séduction de larges franges de la population adolescente par ce style musical provoque à l’époque une véritable « panique morale » aux États-Unis30). La chanson Cop Killer, pourtant stylistiquement plus proche du rock que du rap, concentre le feu des critiques sur le rappeur Ice T, avant d’être finalement retirée du commerce en 1992. Censures, bagarres, meurtres, procès... les rappeurs de la côte Ouest des États-Unis, touchés de près ou de loin par la violence policière ou inter-gangs, cultivent soigneusement leur image de hors-la-loi. D’un point de vue plus musical, ils sont également les promoteurs d’un style de rap aux rythmes paradoxalement moins brutaux, plus mélodieux, plus « coulant ». Les ventes de leurs albums vont atteindre des sommets alors encore inconnus (10 millions d’albums vendus pour les trois albums de Snoop Doggy Dog et Dr Dre). Les maisons de disques se mettent « à prendre sous contrat quiconque v[ien]t des bandes de quartier » (Fernando 2000 : 146).

  • 31 Le principal avantage de ce contrat était de permettre à chacun des membres du groupe de signer in (...)
  • 32 L’une de leurs chansons (et l’un des vidéoclips, donc) n’est d’ailleurs rien d’autre qu’une public (...)

17À partir de 1994, on assiste à un rééquilibrage de la scène rap américaine. Les musiciens de la côte Est font leur retour au premier plan (c’est « la revanche de New York » - Cachili 1996 : 62). Le Wu Tang Clan, en particulier, crève l’écran. Il s’agit d’un collectif de rappeurs new-yorkais rassemblés par des liens amicaux et familiaux et par la musique de leur DJ et producteur commun, RZA. L’influence du groupe sur le rap de la fin des années 1990 est énorme. Cette influence est d’abord musicale, RZA étant le chantre d’un style haché, minimaliste, voire expérimental (de « nouveaux » sons - ... ceux du violon ou du piano - sont utilisés), créant des ambiances sonores inquiétantes, ponctuées par des extraits de films d’horreur ou d’arts martiaux - ambiances censées correspondre davantage aux bas-fonds new-yorkais qu’aux ruelles ensoleillées quoique mal famées de Los Angeles. Mais l’histoire du Wu Tang Clan a aussi illustré le nouveau statut du rap dans le monde de l’industrie musicale, le groupe étant connu autant pour ses innovations stylistiques que pour le contrat peu contraignant qu’il est parvenu à signer avec sa maison de disques31. Ainsi, le collectif new-yorkais fournit un modèle de groupe « total », liant propositions artistiques et idéal professionnel, et fait figure de modèle d’action pour la quasi-totalité des rappeurs de la planète, qui admirent d’autant plus leur dynamisme commercial (jeu vidéo à leur effigie, marque de vêtements32...) qu’il s’affiche comme un moyen de renforcer le « clan » tout entier, mi-famille protectrice, mi-entreprise florissante.

18À la fin des années 1990, à la suite du retour de quelques figures du « gangsta-rap », le paysage musical s’est polarisé autour des styles « East » et « West Coast » (Rose 1994 : 59). Mais d’un côté comme de l’autre, la musique est bel et bien ancrée dans un environnement particulier : aux sombres inclinaisons des rappeurs de la côte Est correspond la dangereuse obscurité des rues de New York, par exemple, et à l’ensoleillement de la Californie le caractère faussement tranquille, voire paresseux, du gangsta-rap. Mais vingt ans après les premiers succès du rap, c’est surtout la diversité des projets déployés avec succès qui frappe, comme en témoignent les rayons des magasins spécialisés : de New York à Los Angeles, mais aussi de Seattle à Miami, le territoire américain est musicalement quadrillé par le rap. Sans compter l’offre étrangère, qui perce cependant avec difficulté sur cet énorme marché, quelques rares exceptions françaises mises à part.

L’émergence du rap français

  • 33 Les témoignages révèlent que la diffusion du rap concernait alors surtout les 15-20 ans.
  • 34 Le terme, nous dit Jean-Marie Jacono (1996 : 47), vient de « “hip”, signifiant le parler des Noirs (...)
  • 35 Le « graff » est une fresque peinte à la bombe aérosol, le « tag » une signature stylisée reprodui (...)
  • 36 Un trajet qu’ils considèrent comme un voyage dans le temps, sur le thème « les Américains sont en (...)
  • 37 Une technique de danse très athlétique, enchaînant les figures aériennes ou au sol (l’une des plus (...)
  • 38 Exemples tirés du précieux recueil de témoignages de Jean-Louis Bocquet et Philippe Pierre-Adolphe (...)
  • 39 Des défis qui ne sont pas sans rappeler les enchaînements de figures des pratiquants du skateboard (...)

19Si une poignée d’individus se souvient avoir découvert le rap avec les premiers concerts donnés par les artistes américains à Paris, pour la grande majorité des amateurs français, c’est par l’intermédiaire des disques que cette découverte s’effectue. Ils les entendent sur les ondes des radios libres tout juste apparues dans le paysage radio-phonique français, ou bien dans les discothèques parisiennes qui tendent à s’écarter de la dominante « disco » de la fin des années 1980 pour proposer une programmation de musiques « noires » (« funk », « soul », etc.) à des publics majoritairement composés de « blacks » (comme on commence à le dire à l’époque). La diffusion du rap se concentre donc d’abord dans la région parisienne. Les disques et les cassettes circulent également assez rapidement à Marseille, grâce aux « marines » américains dont les navires font escale dans le port. L’originalité du rap, évidente pour ces premiers auditeurs, ne réside pas encore dans une posture revendicative contrastant avec la futilité assumée du « disco », puisque le rap est au départ une musique elle-même très festive. Et même si des textes plus « durs » font leur apparition au cours des années 1980, la barrière de la langue empêche souvent les jeunes33 Français de se concentrer sur des textes truffés d’argot. Ce qui frappe et séduit les premiers adeptes français, c’est 1’« esprit hip hop »34 qui auréole la musique, et que leurs récits décrivent comme un ensemble original d’attitudes et de postures, comme un nouveau « style de vie ». Ils découvrent un espace expressif qui fédère danseurs, rappeurs, graffeurs et taggeurs35 autour de nouvelles manières de danser, de s’habiller, de parler et d’occuper l’espace urbain. Les quelques privilégiés qui font à ce moment-là le voyage à New York36 jouent un rôle moteur et diffusent dans des cercles encore restreints (qui se retrouvent sur les mêmes places parisiennes, dans les mêmes discothèques) les derniers disques sortis, les dernières figures du smurf37 ou les tenues à la mode. Des scènes de films et des reportages télévisuels évoquant la danse ou la musique « hip hop » deviennent très célèbres dans ce petit milieu, tout en accroissant à chaque fois de manière spectaculaire le nombre des adeptes. Dans leurs récits, les premiers amateurs racontent en effet avec quelle rapidité ils sont passés de la confrontation visuelle avec cette nouvelle culture à la pratique : un tel descend dans sa cave après un concert parisien, « pour essayer de faire la même chose », un autre s’y essaye sur-le-champ, devant sa télévision38. Le plus souvent, c’est de danse qu’il s’agit : le smurf (ou breakdance) est l’élément central de ce style polymorphe, entraînant les amateurs à s’habiller de vêtements de sport et à s’installer en musique sur les places publiques. Pratique de groupe, cette danse met cependant l’accent sur la performance individuelle, la valeur des danseurs se mesurant très clairement à partir des figures qu’ils sont capables d’enchaîner, favorisant ainsi l’apparition de défis sportifs dont la musique n’est plus que le support39. Le goût pour la musique passe donc par la danse, et si elle permet au rap de demeurer omniprésent dans les cercles d’amateurs, ce n’est cependant que marginalement que certains tentent d’imiter les rappeurs et DJ américains. Le modèle américain du « collage sonore » inspire cependant quelques animateurs de radios et de discothèques, qui se mettent à « maltraiter » les disques qu’ils sélectionnent, se risquant parfois à y tenter un « scratch ». D’autres, sur les ondes parisiennes de Radio 7 ou de Carbone 14, au Bataclan ou à L’Emeraude Club (« la seule discothèque anti-disco »), « posent » (c’est le terme utilisé) plus longuement leurs voix sur la musique qu’ils diffusent, par petites touches improvisées, puis mêlant gimmicks récurrents et textes écrits à l’avance, déclamés sur le modèle des MC américains.

20Du côté des médias, le smurf ne tarde pas à percer, et pendant une ou deux années, des images de ce nouveau type de danseurs de rue sont relativement courantes dans les reportages et les publicités. Les professionnels des médias qui décident de miser plus durablement sur le hip hop sont cependant rares. En 1984, l’une d’entre eux, Marie-France Brière, directrice artistique des variétés de TF1, demande à Sydney, DJ de l’Emeraude Club et animateur de Radio 7, de lui proposer un projet d’émission, qu’elle impose ensuite à sa direction. Devenant le premier animateur noir de la télévision française, il présentera « H.I.P. H.O P. », la première émission au monde consacrée à cet univers musical. Durant un quart d’heure, le dimanche après-midi, des groupes de danseurs présentés par l’animateur s’affrontent sur une piste de danse, avant que celui-ci ne livre une leçon de smurf. L’émission, restée célèbre, donne ainsi l’occasion à des groupes de danseurs (Hip Hop Force, PCB...) de se faire rapidement connaître et donne une visibilité massive à leurs modes d’expression.

21L’engouement qui touche à l’époque le hip hop permet à ses pratiquants de se produire sur des plateaux de télévision, dans des vidéoclips d’artistes de tous genres, lors de manifestations promotionnelles ou dans divers spectacles (des comédies musicales, par exemple). Les cachets sont élevés, la concurrence encore faible et certains dansent parfois devant les caméras après quelques mois seulement de pratique. L’existence (qui sera brève) de ce marché du travail permet aux artistes de s’inscrire dans une logique de professionnalisation, en achetant du matériel musical ou en pliant leurs pratiques de passionnés à une discipline de travail. « J’avais largement assez de fric pour en ramener à mes parents, me payer des tas de disques. Et enfin, un jour, j’ai pu me payer des platines, j’avais pris des Technics, le rêve, je m’en souviendrai toujours. J’en ai acheté deux d’un coup, ça pesait une tonne [...] je suis parti à fond dans le truc. Je me suis entraîné à mort », raconte ainsi l’un d’entre eux (Franck, cité in Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 55). Mais si les bénéfices symboliques liés aux apparitions télévisuelles redoublent le plaisir de maîtriser ces disciplines artistiques émergentes, les témoignages montrent également que l’accès à ces ressources entraîne de nouvelles expériences et interrogations - que l’on pourrait dire d’ordre sociologique : « Avec TF1, on a eu accès à plein de choses. On allait dans les soirées mondaines, avec les speakerines qu’on voyait à la télé, des soirées [...] pleines d’oseille... On était les petits danseurs, en K-Way, Adidas et baskets. Les gens nous regardaient comme des ovnis. De se retrouver confrontés à ce monde-là, ça m’a ouvert la tronche. Ça faisait bizarre quand je rentrais chez moi, à Saint-Denis », raconte encore Franck.

  • 40 Cité in Radikal n° 43 : 18.
  • 41 Ce n’est pas sans importance, puisque les réflexions sur les méfaits de la médiatisation se multip (...)

22Ces réflexions se sont révélées d’autant plus marquantes pour les rappeurs que l’intérêt pour le hip hop diminue rapidement. L’émission « H.I.P.H.O.P. » s’arrête en 1985 et ses vedettes retournent dans l’anonymat. En dépit de leurs investissements (et de leur perfectionnement) durant ces années fastes, les rappeurs et les DJ qui commencent à démarcher les maisons de disques trouvent les portes désespérément closes, stigmatisés par leur appartenance à un mouvement considéré comme « passé de mode », lié à une époque révolue. « Solo et moi, on a fait le tour de toutes les maisons de disques en 87... Il n’y avait pas de rap, les gens nous prenaient pour des extraterrestres et hallucinaient sur notre musique... En 88, on a bossé à Londres avec le label Gee Street, on a fait quelques morceaux qui ne sont pas sortis », raconte Squat, un membre du groupe Assassin40. Les « majors » du disque ne croient pas dans le potentiel commercial rap et ne proposent aux artistes que des contrats difficiles à accepter : « [on a] également refusé un contrat d’édition chez Virgin en 90 parce que c’était une grosse carotte [arnaque]... ils nous proposaient 15 000 francs chacun sur cinq ans d’édition contre 50 % de nos droits d’auteur... On n’était peut-être pas très conscients dans le business, mais on savait qu’on ne pouvait pas nous prendre 50 % » (Squat in Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 55). Durant cette dernière partie de la décennie 1980, les adeptes du hip hop évoluent donc dans 1’« underground », c’est-à-dire loin de cet éclairage médiatique dont ils ont déjà pu apprécier les effets, à la fois positifs et négatifs41.

23Même si. à cette époque, les allers-retours transatlantiques de certains personnages-clés (le journaliste Bernard Zekri, Afrika Bambaataa, Solo, chanteur d’Assassin ou Akhenaton, chanteur de IAM) continuent à nourrir la scène parisienne, l’un des faits marquants de ces années de disette est le développement du goût pour les textes en français. Privés d’une exposition massive, les artistes ont peut-être ressenti plus fortement le désir de se faire comprendre d’auditeurs proches. On peut aussi bien évoquer la fin d’une phase d’apprentissage fondée sur l’imitation (des Américains) et l’accès à une maturité favorisant l’émancipation par rapport à ces modèles. C’est également à cette époque que les DJ français se confrontent aux machines sonores qui commencent à être disponibles dans l’Hexagone et s’associent avec des MC pour former des groupes (dont certains, comme IAM, existent toujours aujourd’hui). Puisque les studios des maisons de disques leur sont inaccessibles, ils se familiarisent avec l’organisation et les techniques de l’enregistrement musical, distribuant eux-mêmes leurs cassettes. C’est le cas du DJ Dee Nasty, qui enregistre un album dans une ferme, en 1984, avec le matériel d’un ami. Il bute ensuite sur des problèmes de diffusion, et se résout - selon la légende - à suivre les clients dont l’apparence pouvait trahir un goût pour le rap, à la sortie des magasins FNAC, pour leur proposer son album (ibid. : 63-65). Ces premières tentatives sont souvent financées par des « petits boulots » (Dee Nasty a économisé sur son salaire de coursier pour financer son album) ou grâce à l’aide d’autres musiciens (IAM bénéficie du soutien d’un groupe de reggae marseillais, qui lui prête de l’argent pour financer l’enregistrement d’une cassette). Ces productions artisanales étaient l’occasion de faire preuve de débrouillardise, comme le racontent avec humour deux membres du groupe IAM :

On a enregistré ça chez Éric, ça s’est passé entre la cuisine, les voix dans un placard, le chauffe-eau à côté, la couverture sur la porte et on avait insonorisé avec des boîtes d’œufs. Tu avais le chauffe-eau à trois millimètres de la gueule, si tu bougeais trop sur la musique, tu te frappais la tête sur le chauffe-eau. On travaillait avec un quatre pistes cassette. On a fait douze morceaux. La pochette de la cassette, on l’a faite avec des collages. Des photocopies couleur de livres égyptiens [...] il y a eu un [premier] tirage de 500 [exemplaires] (ibid. : 119).

24Selon leurs propres termes, les MC et DJ découvrent alors ensemble toutes les dimensions de la « mise en boîte » de leur musique. Bref, les rappeurs font leur apprentissage dans l’ombre, et commencent à développer une vision globale de la production musicale avant même - et pour cause - de trouver preneur dans les maisons de disques.

  • 42 C’est grâce à une maquette travaillée sur la machine de Nova que Lionel D. signe un contrat avec u (...)

25À Paris, une bonne part des rappeurs en activité bénéficie de l’appui de Dee Nasty pour se frotter à un « huit pistes », propriété de Radio Nova tenue à disposition du DJ parisien en échange de son travail d’animateur (« Nova ne me payait pas, mais me laissait le huit pistes » - ibid. : 121)42. Lieu de diffusion, la radio parisienne devient également un lieu de rencontres, de défis et d’apprentissage. Durant les années 1980, le réseau des rappeurs parisiens se densifie et se structure : des associations sont créées, des hiérarchies s’établissent... Beaucoup de cassettes circulent, notamment celles de « Deenastyle », l’émission de Lionel D. et de Dee Nasty, chez qui la quasi-totalité des MC parisiens de l’époque ont eu l’occasion de faire la démonstration de leurs talents. Les rencontres et les défis se déroulent aussi sur la scène de certaines boîtes de nuit, aussi connues des initiés que le rendez-vous radiophonique du dimanche soir. Elles donnent parfois lieu à des compétitions (comme la Coupe de Paris des DJ. en 1988) qui rassemblent les talents reconnus et les inconnus et leur permettent de se produire en public pour la première fois. Les fêtes dites « du terrain vague de la Chapelle », organisées par Dee Nasty près de la station de métro du même nom, où graffeurs, danseurs, DJ (Dee Nasty prêtait ses deux platines) et rappeurs se retrouvent pendant l’été 1986, est une autre institution de ce réseau d’amateurs. Ce rendez-vous rassemble entre deux cents et trois cents personnes dans une ancienne usine, le samedi après-midi (2 ou 5 francs l’entrée, selon les sources), avant qu’elle ne soit abandonnée en raison de problèmes avec la RATP et la police (les animateurs de l’époque se rappellent de rixes assez violentes - cf. ibid. : 69-70). Malgré tout, le nombre des adeptes croît, ces lieux fonctionnant aussi comme des sphères de recrutement, où 1’émerveillement des nouveaux devant les prouesses des habitués — et le charme de la clandestinité - incitent à s’investir dans ce nouvel univers. L’homogénéité des amateurs repose sur une sélection plus ou moins formelle des nouveaux entrants, motivée par la méfiance et organisée par les « anciens » : les témoignages des clients de la discothèque Le Globo relatent par exemple que les « branchés » sont amenés à déserter peu à peu un endroit qui est trop souvent le théâtre de bagarres (ibid. : 96). Dans les soirées musicales comme dans le métro, les nouveaux sont « testés », et ceux qui ne sont là que parce qu’ils apprécient l’exotisme du hip hop sont vivement encouragés à s’en détourner. Ce mode de recrutement est justifié par le caractère agonistique de la pratique du rap, et ses instigateurs le présentent comme un avertissement presque sympathique. C’est ce qu’évoque un futur rappeur et producteur, le dénommé Mush le Phonky Bwana ( !) :

Il y avait plein de gens qui écoutaient déjà du rap, mais pour militer, s’habiller, revendiquer son appartenance à ce mouvement-là, prendre le métro comme ça, fallait être prêt à se faire tester. Et tout le monde testait la véracité [sic] de l’autre. Si tu fais vraiment partie du truc, tu es prêt à aller jusqu’au bout et ça a donné une mauvaise réputation au truc, mais ça avait un côté positif : ça ne laissait que des passionnés, des acharnés (cité ibid. : 204).

  • 43 Il ne faut pas oublier qu’en France comme aux Etats-Unis, les acteurs du rap sont alors très major (...)
  • 44 Le terme, familier des rappeurs, est aussi au cœur de la sociologie des interactions d’Erwing Goff (...)

26Dans le rap (comme dans la danse hip hop), les défis constituent effectivement un moteur essentiel de l’engagement et de la performance. La critique des pairs est de règle, et les textes chantés laissent une large place à 1’« ego-tripping », qui consiste à vanter ses qualités au détriment de ses « concurrents ». Il faut savoir « descendre », « déchirer ». « tuer » verbalement les autres groupes, les autres bandes, voire le « Nord » ou le « Sud » (de Paris) pour s’affirmer en tant que rappeur. C’est l’un des aspects ludiques (... et masculins43) de cette pratique musicale. Cette posture critique incite les rappeurs à s’évaluer les uns les autres. Il faut donc connaître « les forces en présence » pour avoir une chance de toucher un public et d’exister, tout en évitant le seul impair fatal face aux pairs, la « perte de face44 ». C’est aussi un moyen de réfléchir constamment sur sa position, sur son rôle dans le monde du rap français, et cette invitation est sans doute un élément permettant d’expliquer l’étonnante réflexivité des rappeurs, leur propension à commenter le fonctionnement de leur milieu (processus de reconnaissance, attribution de la valeur, etc.).

  • 45 Ce n’est d’ailleurs sans doute pas un hasard si ce cadre était aussi le producteur de musiciens af (...)
  • 46 Une émission diffusée sur la chaîne M6, dans laquelle Olivier Cachin présente des vidéoclips et de (...)

27Entre les années 1985 et 1991, le rap français continue à intéresser ponctuellement certains médias. Le magazine Actuel, par exemple, consacre en 1986 un portrait à quelques rappeurs : provoquant des réactions mitigées parmi les spécialistes, le journaliste (Bernard Zekri) présente le rap sous l’angle « social » qui dominera plus tard le traitement journalistique de ce genre musical (s’attardant notamment sur le passé délinquant de l’un de ses principaux animateurs). En 1987, la journaliste française Sophie Bramly se voit confier par la chaîne musicale MTV une émission sur le rap (« Yo MTV Rap »). Faut-il voir dans ces divers « coups de projecteur » médiatiques l’une des causes de l’intérêt que les maisons de disques portent à nouveau au rap à la fin des années 1980 ? En 1987 encore, une « major » produit en effet pour la première fois en France un disque (maxi 45 tours) de rap, « Egoïste », qui réunit trois « anciens », Destroy Man, Jhonygo et Dee Nasty. C’est l’un des cadres de la maison de disques Barclay qui, « fasciné » par cette « fenêtre sur les jeunes », leur fait signer ce premier contrat45. Le disque devait être suivi par un album, mais le contrat sera annulé en raison des difficultés des artistes à s’intégrer dans l’organisation de la maison de disques, d’une part, et du refus de la puissante radio NRJ de diffuser du rap, d’autre part. Autre signal laissant entrevoir la possibilité d’un retour du rap sur le devant de la scène : la présence, en 1988, d’« envoyés spéciaux » des principales maisons de disques à la Coupe de France des DJ. En 1990, alors qu’apparaît une nouvelle émission de rap (« Rapline46 »), les maisons de disques sont à la recherche de collaborations susceptibles de renouveler leur offre musicale.

  • 47 L’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, créé par Pierre Boulez en 1970. Ben (...)
  • 48 Solo, membre du groupe Assassin, sous le charme du travail de studio, part ensuite à New York « po (...)
  • 49 La chaîne Canal Plus consacre par exemple un sujet de 9 minutes au projet, avec tous les artistes (...)
  • 50 IAM en plus, mais NTM en moins, le groupe ayant interrompu sa collaboration avec Benny dès le conc (...)
  • 51 Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. Fondée en 1851, elle a pour principal ob (...)

28Le réel tournant de la fin des années 1990 est cependant à mettre à l’actif d’un amateur. Benny, éducateur à Charenton, qui décide de produire « la première compilation de rap français » et réunit quelques artistes autour de ce projet, soutenu - tout de même — par la maison de disques Virgin. Plus qu’une collaboration entre artistes, l’enregistrement du disque prend la forme épique d’une succession de passages dans les locaux... de l’IRCAM47. Le studio étant gracieusement prêté par l’institut parisien, les coûts de production de l’album ne s’élèvent selon Benny qu’à 220 000 francs (34 000 euros), payés par lui et sa compagne, qui a contracté un prêt étudiant (Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 130). Le projet est l’occasion, pour une dizaine d’artistes impressionnés par les moyens mis à leur disposition, de se frotter aux techniques et aux impératifs de l’organisation d’un enregistrement48. Comme l’évoque le duo de NTM, l’initiative de cet éducateur leur fait sauter quelques étapes du processus « normal » d’apprentissage : « On n’avait jamais fait une maquette et on avait trois jours pour faire un morceau » (ibid. : 129). Malgré un niveau d’investissement très variable (NTM ne prend pas la compilation au sérieux. Assassin voit déjà plus loin. Dee Nasty s’estime « content de son contrat »...), l’album est perçu à sa sortie, en mai 1990, comme l’expression manifeste d’une scène musicale cohérente et diversifiée. Grâce notamment au soutien de Virgin, qui demande à un publicitaire célèbre (Jean-Baptiste Mondino) de signer la pochette, la couverture médiatique de l’album est importante49 et 3 000 exemplaires de « Rapattitude » sont vendus le jour de sa sortie. Le succès commercial se confirme par la suite pour atteindre 80 000 ventes. Mais l’impact du projet sur le monde du rap français se fait surtout sentir à travers les réactions des autres maisons de disques, dont les responsables commencent à tous vouloir « signer un rappeur ». La visibilité donnée aux artistes par la compilation les attire parmi les 3 000 spectateurs d’un concert gratuit donné à Bobino le 21 juin 1990 et les performances scéniques de certains rappeurs finissent de les convaincre. NTM, notamment, focalise l’attention, apparaît plusieurs fois sur la chaîne Canal Plus, puis signe pendant l’été avec Epic. Même si le groupe a refusé d’autoriser l’exploitation en 45 tours du titre (La Formule secrète) qu’il présentait sur la compilation, Assassin a également profité de cette exposition : « [après “Rappatitude”], on a rempli la Cigale en 91 sans avoir sorti de disque. Les mecs de Polydor ont halluciné et nous ont signés sur leur label Remark Records » (Rockin’Squat, cité in Radikal n° 43 : 18). L’apprentissage et la promotion de ces futurs professionnels se poursuit lors de la tournée qui réunit quelques artistes de la compilation (avec en plus les Marseillais d’IAM, découverts trop tard pour figurer sur le disque50). Saliha, première femme à avoir enregistré un titre de rap français, raconte sa découverte de la vie d’artiste professionnelle et évoque la richesse de cette période d’apprentissage : « J’ai fait la tournée “Rapattitude” [...] j’ai trouvé ça super sympa, parce que là, c’était vraiment professionnel, j’avais des marques, des repères par rapport à la scène, la tournée a duré pas mal de temps, on a fait à peu près vingt et une villes. C’était ma première aventure professionnelle avec le monde du rap, les premiers gains, j’ai rencontré un public... » (cité in Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 133). Au cours de cette professionnalisation, les rappeurs se familiarisent avec les techniques de vente, les relations avec les médias. Ils découvrent également de nouveaux problèmes, juridiques notamment : certains avouent qu’ils ne connaissaient même pas l’existence de la SACEM51 à l’époque. De leur côté, les cadres des maisons de disques découvrent des musiciens qu’ils trouvent parfois indisciplinés mais qui arrivent avec « de la musique déjà faite » (et non pas une maquette approximative).

  • 52 Déjà disque d’or en 1991 avec l’album « Authentik », les « tubes » viennent cependant plus tard po (...)

29Dans les premières années de la décennie 1990, le rap français connaît ses premiers succès massifs. En 1991, MC Solaar vend 400 000 albums, après avoir enregistré le premier « tube » français du genre. Bouge de là. En 1994, IAM rencontre à son tour un important succès avec une version dansante de Le mia, titre humoristique aux multiples références musicales et textuelles aux « années discos ». A l’instar du « rappeur de Villeneuve-Saint-Georges » (MC Solaar) et du groupe « de la planète Mars(eille) » (IAM), NTM (de Saint-Denis), favori d’une jeune chaîne de télévision (Canal Plus), atteint également d’impressionnants chiffres de vente avec l’album « J’appuie sur la gâchette » ( 1993)52, laissant loin derrière dans les hit-parades les albums des pionniers Dee Nasty (1991) ou Jhonygo (1992).

  • 53 Décidant en 1997 de concentrer « 74 % de la programmation musicale dans le domaine du rap (contre (...)
  • 54 Thibault de Longeville, in Les Inrockuptibles n° 206 : 39. Selon Christophe Chiappa (2000 : 38), c (...)

30Autre tournant, le 1er février 1994, la loi Toubon précisant les quotas de chansons francophones à diffuser sur les ondes radiophoniques est votée, et de nombreuses radios s’intéressent alors au rap, qui a en quelque sorte redoré le blason de la langue française chez les jeunes auditeurs, pour atteindre le minimum légal de 40 % de titres en français (aux heures de grande écoute). Le rap devient une ressource pour des radios devant se réorienter stratégiquement, comme Skyrock53. Celle-ci devient rapidement le média le plus puissant dans ce secteur de la production phonographique (« première sur le rap », dit le slogan), et dispute les exclusivités à Ado FM (« première sur le hip hop »). En 1998, « Skyrock fait plus d’auditeurs que Hot 97 à New York et Power 106 à Los Angeles, respectivement les deux plus grosses stations rap et R & B [Rythm and Blues] de la côte Est et de la côte Ouest des États-Unis54 ». Du côté de la presse, plusieurs magazines diffusant de 40 000 à 70 000 exemplaires apparaissent à partir du milieu des années 1990 : Radikal, L’Affiche. RER (acronyme urbain signifiant aussi « Rap Et Raggamuffin »).

  • 55 Le groupe marseillais sera aussi récompensé par le « Grand Prix national » du ministère de la Cult (...)

31Aux réussites artistiques et commerciales du rap français (sur le marché national, mais aussi à l’exportation) s’ajoute une reconnaissance officielle : lors des « Victoires de la musique » de 1995, les professionnels du disque récompensent MC Solaar (chanteur de l’année) et IAM (groupe de l’année)55. Une flopée d’artistes plus jeunes (« new school », dit-on) se retrouvent « disque d’or » (100 000 exemplaires) ou de platine (300 000) à la fin des années 1990. Certains premiers albums, comme ceux de Doc Gynéco ou de Stomy Bugsy, ex-membres du virulent Ministère Amer, dépassent le million de ventes (en 1996). Ces chiffres font du marché français le plus important au monde après celui des États-Unis.

  • 56 Sur la différenciation de la danse hip hop française vis-à-vis du modèle original américain, voir (...)
  • 57 Sur la multiplication de ces débats sur les banlieues, voir Dubet 1995 : 131-136.

32Au cours des années 1996 et 1997, un nouveau mode d’expression du goût pour le rap s’affirme à travers l’affirmation d’une préférence pour la production nationale. Déclarer n’écouter « que du rap français » est une manière de recentrer la réception du genre autour des textes des chansons... et de soutenir la création « locale » (deux justifications explicites). Les artistes se détachent plus facilement du modèle américain56. « La copie commence à dépasser l’original à partir du moment où les écrits se font plus personnels », écrit Olivier Cachin (1996 : 68). La diversité des origines géographiques des rappeurs français entraîne l’importation progressive de mots et d’expressions issus du créole ou du marocain, ainsi que de sonorités orientales ou africaines. Le rap s’impose alors en France comme la musique des « enfants de l’immigration », exprimant les peines et les espoirs d’une jeunesse piégée par les politiques urbaines des années 1970. Du côté des médias, l’intérêt pour le rap s’accroît aisément dans une période où fleurissent les débats sur les zones urbaines défavorisées, les « banlieues »57. Au goût pour la musique se superpose dès lors souvent un intérêt « documentaire » : le rap est de plus en plus perçu comme un « signe social » (selon l’expression de Hennion 1993 : 333), capable d’illustrer les « malaises » de certaines catégories de la population. Une conception entretenue par les artistes eux-mêmes, qui revendiquent leur appartenance à des univers sociaux marginaux. Tout concourt alors à ce que les rappeurs s’investissent ostensiblement dans ce rôle de « porte-parole ».

33Le succès commercial et médiatique qui s’affirme durant les années 1990 n’est pas sans déstabiliser des artistes qui affichent clairement l’ancrage social de leurs projets, en les faisant passer de l’ombre à la lumière, d’un public de passionnés au « grand public ». Rocca. rappeur franco-colombien du groupe La Cliqua, se souvient de l’ampleur de ce déplacement :

Avec les radios et les clips, on s’est retrouvés avec le public des « boys bands » dont la mode s’essoufflait, le rap a récupéré les gamines... d’un public d’initiés, on s’est retrouvés avec des « mioches » qui m’avaient entendu sur Skyrock, et même nous on ne savait pas comment leur parler... on était en décalage... en même temps, on kiffait, on commençait à gagner de l’argent, les parents disaient « ah enfin ! il va peut-être partir de la maison maintenant ! »... Tu peux pas cracher dans la soupe, mais en même temps... on se retrouvait devant des publics auxquels, à la limite, on aurait pu dire : « Allez vous faire enculer ! » et ils auraient applaudi... on n’y comprenait rien... à la fin il y a eu des pétages de plombs... toutes les données du rap avaient changé (cité in Get Busy n° 2 : 17 - nous soulignons).

  • 58 Cette augmentation peut s’expliquer par une hausse des dépenses publicitaires dans un marché de pl (...)

34Pendant la deuxième partie des années 1990, les rappeurs ont trouvé un large public et se sont durablement installés parmi les professionnels de la musique. Cette vague de succès retombe cependant à la fin de la décennie, et les albums des groupes annoncés comme la « relève » du rap français n’atteignent pas (ou pas aussi vite) les chiffres escomptés, alors même que les coûts de production des œuvres ont considérablement augmenté58. D’un point de vue stylistique, le rap des années 2000 est plus diversifié que jamais (au niveau du langage et des sonorités utilisées plus qu’en matière de thématiques). Ses spécificités n’en apparaissent que plus évidentes (voir chapitre 2).

Un historique des musiques électroniques

La naissance de musiques électroniques

  • 59 Sauf en ce qui concerne le sous-genre électronique considéré comme le plus « pointu », le plus exp (...)
  • 60 Sur les liens entre musiques électroniques « populaires » et « savantes », voir Denut 2002. Péjaud (...)
  • 61 Il faut rappeler également que l’une des voies traditionnelles de la légitimation culturelle des a (...)

35Les compositeurs que l’histoire de la musique classique a institués comme expérimentateurs des machines sonores de leur temps (Edgar Varèse, Pierre Schaeffer et Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen...) sont souvent présentés par les spécialistes comme les « ancêtres » des électronistes d’aujourd’hui. Le futuriste Luigi Russolo est quant à lui souvent cité pour ses discours avant-gardistes et son manifeste de 1913 pour un « art du bruit ». La méconnaissance des musiciens « populaires » actuels pour l’œuvre de ces compositeurs en fait cependant davantage des pères fondateurs (mais inconnus) que des modèles explicites, et dans la plupart des cas les deux corpus d’œuvres peuvent être difficilement rapprochés autrement qu’à travers une proximité pratique, liée à un usage quasi exclusif des machines sonores59 et un rapport similaire « au studio, au matériel d’enregistrement et de reproduction du son qu’il abrite » (Kihm 1998a : 20)60. Beaucoup de commentateurs reconnaissent donc que les liaisons entre ces générations de musiciens, révélant des descendances qui échappent parfois à ceux-là mêmes qu’elles concernent, sont « souvent un peu surfaites » (Grynszpan 1999 : 15, 17)61. Aux dires des électronistes eux-mêmes, les musiciens qui leur ont « ouvert la voie » sont plutôt ceux qui, dès les années 1970, créent de nouveaux sons en délaissant les instruments traditionnels du rock, comme les Allemands de Can et de Kraftwerk (un groupe qui utilisait exclusivement des instruments électroniques et transformait les voix humaines pour leur donner un rendu « métallique », « robotique »), tandis que leurs influences directes sont à chercher parmi des artistes dont la musique a été largement diffusée dans les années 1980 : Front 242. Dépêche Mode ou New Order, voire le rappeur Afrika Bambaataa - qui a justement recyclé la musique de Kraftwerk dans l’un de ses « tubes » (Bara 1999 : 5 : Kihm 1998a : 20 : Sabatier 1998 : 50, 51 : Fontaine & Fontana 1996 : 29). Les sonorités électroniques des génériques d’émissions de radio et de télévision de l’époque (Di Folco 1998 : 42), voire les bruitages des premiers jeux vidéo, ont également joué un rôle non négligeable dans les formations musicales, d’après les souvenirs des électronistes actuels.

  • 62 Prévue pour permettre aux groupes de rock de reproduire des sons de basse (et donc de se passer de (...)

36En ce qui concerne les pratiques créatives, il ressort que l’histoire des musiques électroniques est indissociable non seulement de la médiation des radios et des disques, mais aussi d’un certain nombre d’innovations organologiques. Les boîtes à rythmes TR909 Rolland (1980) et DX7 de Yamaha (1983), ainsi que la célèbre TB 303 (1983)62 ont été les instruments décisifs de l’expansion des musiques électroniques, les facteurs de la banalisation de l’informatique musicale. Cette banalisation permet à des individus a priori peu familiers de la pratique musicale d’accéder à des outils de création assez complets. Bastien Gallet décrit cette privatisation de l’expérimentation musicale électronique : « Les techniques nécessaires à la production de la musique électronique furent longtemps la chasse gardée d’un nombre réduit de studios expérimentaux créés entre la fin des années 1940 et le milieu des années 1950 à Paris, Cologne, New York. Tokyo et Milan. Ce n’est que dans les années 1960 avec la commercialisation des synthétiseurs modulaires que les techniques électroniques de production des sons deviennent utilisables par tous » (Gallet 2002 : 47).

37Mais l’impulsion la plus importante reste sans doute l’accord industriel scellé en 1983 par les principaux constructeurs japonais de matériel sonore sur la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface), qui institue un format commun de gestion des données musicales. Grâce à cette norme, il devient possible de travailler ensemble des sons issus d’instruments acoustiques, électriques ou numériques, d’échanger des morceaux sous la forme de fichiers sonores enregistrables et d’en organiser le mélange par l’intermédiaire d’une seule machine. À partir de 1986, les ordinateurs Atari et Amiga, qui disposent de « cartes son » (le composant qui gère, dans un ordinateur, la production des sons) de qualité supérieure, commencent à équiper les apprentis musiciens. Ainsi, « n’importe quel fondu de musique peut disposer d’un studio vingt-quatre pistes dans sa chambre », alors que vingt ans plus tôt les Beatles enregistraient leur Sgt Pepper’s Lonely Heart Club Band sur un huit pistes (Bara 1999 : 15). Les transformations qui découlent de cette popularisation de l’informatique musicale sont à la fois esthétiques (nouveaux sons, nouvelles manières de composer) et organisationnelles (concentration des fonctions de création, de mixage et d’enregistrement). Le brouillage de la distinction entre le musicien et l’ingénieur du son est déjà perceptible.

  • 63 « Ce qui est certain [...] c’est qu’aux États-Unis [les DJ] ont d’abord eu le soutien des minorité (...)
  • 64 Selon la plupart des commentateurs, ce nom est dérivé de celui d’une boîte de nuit, la Warehouse.

38L’histoire des musiques électroniques est aussi celle de l’évolution de certaines pratiques de consommation musicale (via les pistes de danse). Il faut donc revenir un peu en arrière et signaler qu’aux États-Unis. « la jeunesse de la classe moyenne blanche [...] fortement marquée par le mouvement hippie » s’éloigne à la fin des années 1960 des boîtes de nuit des grandes villes, considérées comme « ringardes » (Braunstein 1998 : 152). Leurs gérants laissent donc entrer « une clientèle jusque-là peu souhaitée », les Noirs, les Hispaniques et les homosexuels, dont les goûts musicaux « exigent des orchestres pléthoriques, coûteux à déplacer et difficilement casables sur le podium d’une boîte de nuit ». Les goûts de ces nouveaux publics ne peuvent être donc satisfaits par une industrie de la nuit « au creux de la vague » (ibid.), et, à partir du début des années 1970, les orchestres sont peu à peu remplacés par les collections de disques des disc-jockeys. Propulsés au premier plan par le succès de la musique « disco » (omniprésente au tournant de la décennie 1980), ces spécialistes du mélange (du mix) et des bricolages dansants figureront par la suite parmi les principaux animateurs de l’émergence des musiques électroniques. Privilégiant les musiques populaires noires (« la traverse jazz-soul-reggae-funk-disco-hip hop » - Sabatier 1998 : 50) plébiscitées par un public au départ majoritairement noir et homosexuel (Leloup et al. 1999 : 101)63, les DJ s’appuient sur les nouveaux matériels de gestion du son - ils « font appel aux derniers progrès de l’informatique » (Fontaine & Fontana 1996 : 98) - pour manipuler en direct les disques qu’ils passent, et notamment pour gommer les passages les moins dansants. Ils prennent ainsi l’habitude de « filtrer les passages et les voix inutiles », de « doper les basses et modifier la vitesse des disques », d’« élaguer les couplets et shunter [étouffer] les refrains » (Bara 1999 : 11 ). Ces nouveaux gestes donnent naissance à un genre musical, une sorte de « disco minimaliste » (ibid. : 5) qui se propage rapidement sous le nom de « house music »64 à partir des discothèques de Chicago.

  • 65 Sous la forme de « remixes » (re-mixages) de titres déjà sortis dans le commerce, ou bien en tant (...)
  • 66 Voir les exemples évoqués in Leloup et al. 1999 : 102-108.

39Les inventeurs de la musique « house » sont très bien identifiés, la naissance du genre se lisant à travers leurs biographies. Les plus cités sont les DJ Ron Hardy et Franckie Knuckles (de Chicago tous les deux) et, à un degré moindre, Larry Levan (du New Jersey) et François Kevorkian (un Français de New York). Le succès de la house « est immédiat » (Fontaine & Fontana 1996 : 98) dans les discothèques américaines puis européennes, ainsi que sur le marché du disque (lorsque les DJ commencent à enregistrer leurs performances musicales65). En 1986, French Kiss, de Lil Louis, premier tube mondial du genre, se vend à quatre millions d’exemplaires (Leloup et al. 1999 : 104). Mais après quelques succès de grande envergure, la house poursuit ses évolutions loin des oreilles du grand public. Des sous-genres émergent, comme la « deep house », aux sons de basse plus accentués et supposée plus méditative, ou 1’« acid house », davantage portée sur les aiguës. Les musiciens se spécialisent, d’autres mélangent les styles (house et jazz, par exemple), mais sans parvenir à toucher un large public. Les amateurs existent bel et bien, disséminés partout dans le monde, mais les grandes maisons de disques sont en revanche difficiles à convaincre : la house « deuxième génération » est plus discrète - « underground », dit-on - que la première. Dans ce contexte, les artistes créent leurs propres structures de développement, « loin des studios d’enregistrement, des bureaux luxueux des grandes compagnies de disques » et de leurs « stars internationales » (Bara 1999 : 7)66.

  • 67 « La déferlante techno », in Le Nouvel Observateur, art. cit. : 102, et « Kevin. Juan, Derrick et (...)
  • 68 Dans les années 1990, la naissance d’un nouveau sous-genre, 1’« electronica ». reproduira le même (...)

40La musique « techno » apparaît en 1988, sous l’impulsion de trois jeunes Noirs de Detroit : Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson. Son histoire se confond elle aussi pour commencer avec le destin de ces trois camarades de lycée. Équipés des nouvelles machines musicales et influencés par une même émission de radio qui brille par l’éclectisme de son animateur (Leloup et al. 1999 : 72), ils se mettent à enregistrer et à diffuser une musique plus rapide, plus « abstraite » (Bara 1999 : 26), moins gaie, plus éloignée du disco que la house. Leur projet consiste à ignorer les divisions instituées entre les genres (et les gens) et mélanger les esthétiques de 1’« électro-pop » et des musiques noires. Leur célèbre formule - « Notre musique, c’est la rencontre dans un même ascenseur de George Clinton et de Kraftwerk » - fonde la techno sur « la collision du funk noir américain le plus torride, chauffé au rouge dans les dancings de Détroit, et de la pop européenne la plus robotique, conçue au même moment (milieu des années 1970) dans leur studio-laboratoire par les hommes-machines de Düsseldorf », autrement dit sur « le feu et la glace », sur une « alliance, a priori contre nature, entre le groove chaud du funk américain et la conception plus froide des Européens »67. Affirmant n’être que les vecteurs de forces auxquelles ils ne peuvent échapper en tant qu’habitants de Detroit, ils instituent le lien entre la musique et l’environnement social comme composant essentiel de la culture techno. « Tous nos sons provenaient de l’univers de la mécanique, de l’industrie, des machines, de l’électronique... de l’environnement qui nous a créés en quelque sorte », affirme ainsi l’un d’entre eux (Derrick May, cité in Bara 1999 : 20). C’est Detroit qui parle à travers eux, c’est son atmosphère post-industrielle (General Motors a quitté la ville en 1972) qui les inspire. Les commentateurs évoquent alors « l’inconscient machinique » de ces musiciens, « jeunes Noirs diplômés et sans travail » qui ont « œuvr[é] souterrainement sur les ruines » d’une ville définie à travers le taylorisme, les émeutes raciales, la crise pétrolière, le chômage et l’abandon des machines - afin de la « revitaliser » (Caux 2000 : 34-35)68.

  • 69 « La déferlante techno », in Le Nouvel Observateur, art. cit. : 102.

41Ce n’est pas l’industrie musicale qui soutient à l’époque la vitalité des musiques électroniques. Leurs innovations artistiques sont exploitées dans le cadre de labels créés par les musiciens, qui acquièrent ainsi une vision globale de la production musicale. L’un des trois membres de la « sainte trinité techno made in Detroit »69, Juan Atkins, crée par exemple dès 1985 son propre label (Metroplex) pour diffuser sa musique, organisant également des soirées. Petit à petit, un « milieu créatif autosuffisant » (Bara 1999 : 26) est constitué, dans lequel se poursuivent les expérimentations (Jeff Mills et son mix à trois platines, les inspirations jazz de Cari Craig...). Encore une fois, des choix organisationnels très affirmés accompagnent la révolution stylistique.

  • 70 En 1990, un musicien américain filme les foules venues l’acclamer pour pouvoir prouver plus tard à (...)

42C’est en se tournant vers les publics européens, dont la réceptivité contraste avec l’accueil qui leur est réservé par leurs compatriotes70, que les producteurs de house et de techno américains vont asseoir leur pérennité. Ibiza est la « plaque tournante » de cet export musical : les DJ et les danseurs s’y retrouvent tous les étés, à partir du milieu des années 1980. Les prix des billets d’avion baissent, les commerces locaux (notamment les bars et boîtes de nuit) se développent et le tourisme musical devient la spécialité d’une île ensoleillée qui se transforme la nuit en une discothèque géante, vibrant aux sons des nouvelles musiques électroniques (certaines fêtes accueillent jusqu’à sept mille personnes - Leloup et al. 1999 : 118-120). Les DJ européens qui s’engagent pour l’été repartent quant à eux avec des disques et des idées. Arrivée à Ibiza « à la fin de l’année 87 », la house séduit les vacanciers européens avant « d’envahir l’Angleterre » (les DJ anglais se « convertissent » à partir de 1988), puis la Belgique et la Hollande (ibid. : 120, 123. 139 ; Fontaine & Fontana 1996 : 98). Le succès de la house et de la techno s’étend par la suite à toute l’Europe. Des villes comme Londres, Manchester et Berlin deviennent d’importants pôles d’activités pour les musiques électroniques, accueillant les précurseurs américains et favorisant l’émergence d’animateurs locaux regroupés autour de quelques magasins, labels, discothèques et stations de radio, voire de festivals (Kiss FM en Angleterre, FM4 à Vienne, la discothèque L’Hacienda à Manchester, le magasin Rough Trade à Paris, le Festival Sonar à Barcelone...). Les idiosyncrasies des artistes (et des auditeurs) locaux se mêlent aux imports esthétiques, et de nouvelles déclinaisons des formules musicales inventées à Detroit et Chicago apparaissent — se stabilisant parfois en de nouveaux sous-genres. Le développement des musiques électroniques se poursuit dans diverses directions à Londres, Paris, Berlin, Vienne, etc. Ces ramifications internationales entraînent un relatif éclatement du milieu, qui nourrit les discours sur la perte de l’unité communautaire originelle. Les volumes des ventes augmentent de façon spectaculaire à la fin des années 1990, mais l’intérêt inégal des grandes maisons de disques pour ces sous-genres et la précarité des petits labels accentuent encore les tensions.

  • 71 De la même manière que les réseaux sociotechniques décrits par Bruno Latour (1997 : 158-163). « Mê (...)
  • 72 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émission (...)

43Relatant une dispersion géographique riche en innovations stylistiques, l’histoire des genres électroniques fait du lien entre la musique et la ville l’un des axes majeurs des cultures musicales, telles qu’elles sont expérimentées et commentées aujourd’hui. Leur diffusion s’effectue de ville en ville, le long d’un réseau à la fois global et local71. Même si les influences de Detroit, Vienne ou Versailles sur les artistes et leurs créations apparaissent parfois un peu magiques, les explications des spécialistes et les justifications des artistes font de l’empreinte d’une ville sur les productions artistiques de ses habitants un point central de la compréhension du sens musical. Ainsi, pour Daniel Caux, la techno « ne pouvait naître qu’à Detroit, où sont nées les chaînes de montage modernes72 ». Le travail de Jean-Yves Leloup et ses coauteurs est à ce titre exemplaire, les chapitres de leur livre étant distribués par ville. L’impression qui domine est celle d’une « vague culturelle ». Une vague qui laisse derrière elle un milieu capable de digérer l’héritage et de suivre des directions propres en matière de création musicale. La « globalisation » des musiques électroniques s’accompagne donc de l’émergence de « scènes » locales actives. La création de ces solutions musicales mélangeant un genre venu d’ailleurs à des éléments locaux est favorisée à la fois par les possibilités de transport (transatlantique, notamment) entre les grandes métropoles et par la multiplication des studios domestiques, les « home-studios » (compatibles entre eux).

44Dans cette perspective, la ville concentre un faisceau de facteurs qui joue sur la tonalité de la musique : à Detroit, le contexte de ruine industrielle ; à Londres, les mélanges ethniques ; à Berlin, les forces de reconstruction ; à Vienne, la tranquillité et l’isolement ; à Barcelone, le futurisme de l’Exposition universelle, etc. Les publics d’une ville, en exprimant leurs préférences, participent à cette orientation locale. La sublimation des œuvres n’est plus l’affaire d’un individu, mais devient un processus collectif de « dépassement » des conditions de vie sociale : de la misère — à Detroit par exemple - ou de l’ennui bourgeois — à Versailles ou à Vienne. On peut peut-être préciser par exemple, au sujet de cette dernière, que les Viennois des musiques électroniques sont connus pour produire une variante locale du « trip hop », l’un des genres électroniques les plus calmes (appelé aussi « downtempo »). L’ennui et la langueur censés caractériser la jeunesse de Vienne (liés à son isolement par rapport aux autres capitales de l’Ouest européen) s’y fondent dans les rythmes ralentis et les percussions feutrées du genre. L’un des artistes les plus en vue de la ville, Peter Kruder, affirme que l’ennui y est un catalyseur (in Leloup et al. 1999 : 208). Fleur de l’ennui, la musique est à rapprocher des pratiques d’évasion (ou de retrait) par la consommation de cannabis. Aussi, les emprunts sonores du downtempo viennois au dub (genre jamaïcain proche d’un reggae ralenti) s’expliquent à travers ce goût pour les atmosphères enfumées et relâchées. La bossa-nova est l’autre répertoire musical utilisé (« samplé ») par ces artistes : sa mélancolie est recyclée au service d’un romantisme « typiquement » viennois. Ainsi, la musique locale apparaît comme l’expression synthétique (de la jeunesse) d’une ville que son patrimoine figé étouffe, trouvant le salut dans une éthique du ralentissement : « fragile alchimie de torpeur électronique », ce downtempo « paresseux et lumineux » allie « romantisme viennois et groove cannabique » (ibid. : 210, 212).

45Partant, une analyse comparative des divers sous-genres électroniques vise à repérer la manière dont les spécificités économique, topographique ou sociologique de l’environnement marquent la création musicale. Les discours sur ces musiques - et les esquisses (auto) biographiques des musiciens - s’éloignent donc des thèmes naturalistes, essentialistes et antisociologiques qui ont constitué pendant longtemps le socle de l’analyse des productions artistiques. Exploitées par les stratégies marketing des maisons de disques, ces correspondances entre des genres musicaux et des villes (ou régions) tendent à se soumettre à un principe d’exclusivité. Ainsi, « venir de Chicago » devient un label de qualité en matière de house (... comme une production jamaïcaine est un gage de qualité en matière de reggae, ou d’une manière plus générale, comme le « bon ». le « vrai » rap ne peut être conçu que dans des conditions de vie difficiles).

Les musiques électroniques en France

  • 73 Jean-Daniel Beauvallet, in Les Inrockuptibles n° 206 : 23.
  • 74 David Hesmondhalgh (1998 : 237) fait du magasin spécialisé « une institution-clé dans la formation (...)
  • 75 Jean-Daniel Beauvallet, in Les Inrockuptibles n° 206 : 23.
  • 76 Cité ibid. : 23-24.

46D’une certaine manière, l’histoire des musiques électroniques françaises commence en 1988 à Manchester, dans la discothèque du groupe d’« électro-pop » New Order, L’Hacienda. C’est dans ce lieu, qui fut « à l’acid house et à toutes les musiques qui en sont dérivées ce que le café de Flore fut à l’existentialisme, ou la Factory à l’underground new-yorkais » (Braunstein 1998 : 154), que Laurent Garnier (alors stagiaire cuisinier de l’autre côté de la Manche) commence sa carrière musicale, sous le nom de DJ Pedro. De retour à Paris, en 1989, il est l’un des premiers à faire connaître ces nouveaux courants musicaux en France. Ils se diffusent d’abord dans les boîtes de nuit et sur les radios parisiennes (Radio Nova, NRJ ou encore Radio FG - station exclusivement consacrée aux musiques électroniques à partir de 1991). Les magasins spécialisés constituent un autre relais important : pour qu’un genre musical s’implante dans une ville, il faut « avoir sous la main un disquaire chez qui discuter des disques entendus la veille dans le club », note un journaliste73, et les premières enseignes spécialisées qui ouvrent leurs portes à Paris durant l’été 1990 (Fontaine & Fontana 1996 : 99) et dans d’autres grandes villes permettent aux réseaux de se constituer74. A Paris, « une scène entière naîtra dans la boutique Rough Trade »75, à l’image de ce qui s’est passé à Manchester. Detroit ou Philadelphie, villes où la dynamique circulaire labels/magasins/discothèques a permis à des acteurs aux projets artistiques convergents de se rassembler. « Plein de projets communs sont nés chez Rough Trade [...] une génération est née dans le magasin », confirme le DJ et animateur radio Ivan Smasghe76.

  • 77 Lire par exemple le récit de Frankie Bones sur leurs incursions dans des entrepôts de Brooklyn (Ne (...)

47Le terrain de jeu des amateurs de musiques électroniques va s’étendre au-delà des discothèques avec l’apparition des rave parties - des fêtes organisées dans de vastes espaces urbains ou ruraux. L’invention de ces raves pallie le manque d’espace et de temps disponibles pour les DJ et leurs publics de danseurs, d’abord aux États-Unis77, puis en Europe. « Importées d’Ibiza et des clubs de Rimini. [les raves] répondent à un besoin de danser toute la nuit » ; elles sont d’abord organisées en Angleterre, où « la fermeture obligée des clubs à trois heures du matin contribue largement à [leur] apparition » (Fontaine & Fontana 1996 : 98). « Mobilité dans le temps et flexibilité dans l’espace » sont les principales caractéristiques de ces rassemblements facilités par l’utilisation des groupes électrogènes et de la téléphonie moderne (boîtes vocales et. plus tard, téléphones mobiles - Colombié, Lalam & Schiray 2000 : 9). « Les raves s’étendent à toute l’Europe, prenant dans chaque pays une ampleur et un caractère particuliers. Elles se développent rapidement dans le Nord, surtout en Belgique et en Hollande [...]. En France, les toutes premières raves apparaissent sur le modèle anglais en 1989 comme une alternative aux discothèques parisiennes. » Elles « s’organisent en circuit fermé sur des péniches, dans des squats, des caves... Le phénomène est marginal, les fêtes ne concernent que quelques centaines de personnes, dont beaucoup appartiennent à la communauté homosexuelle [...]. Les premières raves qui dépassent les 1 000 personnes ont lieu au Fort de Champigny. La seconde, au mois de septembre 1990 [...] réunit 2 000 personnes » (Fontaine & Fontana 1996 : 99). Malgré la taille encore réduite de cette audience, quelques journaux (Libération, Actuel, Rock & Folk, Télérama) publient leurs premiers articles sur le « phénomène musical house » ou sur les « raves des Français ». Parfois organisées avec le soutien des médias (Libération, Actuel, les radios Nova et FG), les raves se multiplient à partir de 1992, réunissant jusqu’à 4 000 personnes (ibid.) au Festival des « Transmusicales » de Rennes, au Centre Pompidou ou à la Grande Halle de la Villette. En se développant, elles prennent diverses colorations musicales, diverses formes - plus ou moins grandes, plus ou moins légales. Déjà « en 1991 apparaissent les premières raves clandestines et les problèmes avec les autorités ». En juillet 1993, ce qui devait être « la plus grande rave jamais organisée en France », la fête « Oz », n’accueillera pas les 18 000 personnes espérées, car elle est annulée par arrêté préfectoral. « Pourtant, une nouvelle génération de ravers rejoint la première », un noyau estimé à 5 000 personnes. Le 2 décembre 1995, la rave du Festival des « Transmusicales » réunit 10 500 personnes (ibid. : 100-101).

  • 78 Les « sound Systems » rassemblent des musiciens et organisateurs voyageant ensemble de fête en fêt (...)

48En 1994, le Criminal Justice Bill promulgué en Angleterre interdit « tout rassemblement de plus de dix personnes écoutant de la musique répétitive » (ibid. : 74) et provoque la fuite des organisateurs et fêtards anglais (rassemblés en « sound Systems »78) vers les squats parisiens, puis le sud de la France, le nord de l’Italie et le Portugal (Bara 1999 : 51 : Colombié. Lalam & Schiray 2000 : 13 ; Zerguine 1998 : 69). En France, les raves sont rapidement classées « situations à haut risque » par les forces de police, inspirées par un document officiel de la mission de lutte antidrogue (1995), mais aussi par un nombre croissant d’articles de presse validant l’équation « rave = drogue » ou insistant sur leurs nuisances sonores. Les autorisations préfectorales se font rares (contrairement à ce qui se passe en Allemagne ou en Suisse, par exemple). Le 29 mai 1996 « la question des raves est abordée à l’Assemblée nationale [et] le ministre de l’Intérieur s’engage dans une politique répressive “sans complaisance” » (Fontaine & Fontana 1996 : 101). Les animateurs de la vie musicale électronique se rappellent encore aujourd’hui ce brusque changement de cap : le directeur d’une radio raconte par exemple avoir été emmené au 36, quai des Orfèvres pour « complicité de trafic de stupéfiants » parce qu’il avait annoncé une rave sur les ondes. Et ils s’en souviennent d’autant mieux que cette répression a selon eux contribué à renforcer la « résistance » et la clandestinité des soirées, tout en freinant l’inscription des activités dans un cadre légal (beaucoup d’organisateurs refusant une mise en conformité aux coûts élevés — Colombié, Lalam & Schiray 2000 : 14-16 ; Fontaine & Fontana 1996 : 77, 101). C’est à cette époque, et à la suite de l’interdiction d’une rave, que l’association Technopol est créée, « pour entamer un dialogue responsable avec les pouvoirs publics » (Bara 1999 : 53).

  • 79 C’est le « retour des fêtes sauvages » (Fontaine & Fontana 1996 : 101) et des « teehnivals ». « fe (...)
  • 80 Les amateurs de free prties (les « teufeurs ») s’installent par exemple stratégiquement en bordure (...)
  • 81 Ce goût pour le gigantisme sonore est illustré par les propos de ce DJ habitué des free parties : (...)

49Face à cette pression des pouvoirs publics, le milieu français des musiques électroniques se scinde en deux, une partie de ses animateurs cherchant à se structurer, « à se professionnaliser et à faire valoir [ses] droits » (ibid. : 51), tandis que l’autre fait le choix de la clandestinité, c’est-à-dire des free parties, qui connaissent un renouveau dès 199579. Il y a la « techno-entreprise » des raves officielles et des discothèques et la « techno-anarchie » des free parties et des sound Systems nomades (Colombié. Lalam & Schiray 2000 : 15). D’un côté, des entrées payantes, de l’autre, la vente ou l’échange de disques et de cassettes (mais aussi de vêtements, d’autocollants, de boissons, de nourriture, voire de produits psychotropes). Ces divergences organisationnelles se doublent de différences musicales : les spécialistes du jeu de cache-cache avec les forces de l’ordre80 sont aussi ceux qui préfèrent les tendances hardcore de la techno, privilégiant un « rythme effréné, tyrannique et irritant » de 180 à 300 BPM (Grynszpan 1999 : 35-37). Ce spécialiste des free parties appelle d’ailleurs hardcore « l’ensemble des musiques techno |qui y sont] diffusées », précisant qu’elles véhiculent « une idée de la techno davantage qu’une caractéristique sonore quanti fiable » (ibid.). « La contestation des valeurs dominantes de la société y est présente plus qu’ailleurs », et prend notamment la forme d’un spectaculaire fétichisme du « bruit tout-puissant » (ibid. : 33, 95)81. La place accordée au musicien diffère aussi : « en free », le DJ se trouve plutôt « derrière les enceintes » (ibid. : 37. 75-77) et semble moins susceptible de faire l’objet d’un vedettariat qui commence, à la fin des années 1990, à guetter « ceux des soirées officielles ».

  • 82 C. Monnier ajoute que « l’absence de complexe vis-à-vis du business et de l’argent, on l’a apprise (...)

50En France comme ailleurs, l’indifférence ou l’incompréhension des cadres de l’industrie musicale entraîne les artistes à créer leurs propres structures de production et de diffusion : « Je voyais des gens avec des pépites dans les mains et qui ne savaient pas quoi en faire, qui les massacraient ou ne les sortaient même pas », se rappelle un directeur de label. P.-M. Levallois (in Les Inrockuptibles n° 206 : 24). Les artistes les plus anciens entonnent facilement le même refrain (« les majors ne savaient pas travailler ces nouvelles musiques »), lorsqu’on les interroge sur ces années-là : W. nous a par exemple raconté sa mésaventure avec une multinationale avec qui il a été contractuellement lié pendant deux ans... sans qu’aucun de ses cadres ne se décide à commercialiser son album. Quand il est finalement disponible dans les magasins, sans publicité aucune, W. a déjà cassé son contrat. Autre exemple : lassé de l’apathie du jeune label de la FNAC consacré à la techno, qui les emploie (l’un comme cadre, l’autre comme musicien), Éric Morand et Laurent Garnier le quittent pour fonder leur label, F. Com, en 1993. « Je pense que si la scène [électronique] en France est aussi dynamique et aussi forte, c’est parce que justement, pendant des années, il y a eu une espèce d’incompréhension », nous a confié le premier. Les commentateurs parlent d’un « front commun contre l’incompréhension générale », par-delà la diversité des projets artistiques. « Même si Solid est, musicalement, très loin d’un autre label, comme F. Com, par exemple, nous nous serrons les coudes », déclare en effet de son côté le directeur du label Solid (ibid. : 26). Au milieu des années 1990, la « scène électro » se structure donc de manière endogène, autour de petites entreprises axées sur l’innovation musicale. Lorsque le public commence à être conquis, l’intérêt des « majors » croît, mais (comme dans le rap) la méfiance subsiste : « Tous [les artistes] avaient tellement peur des majors qu’ils ont été incroyablement stricts et exigeants » au moment de signer avec elles, raconte encore P.-M. Levallois82.

  • 83 Des artistes anglais prennent des pseudonymes français : chose impensable en matière de rock, aime (...)

51Au milieu de la décennie 1990, de nombreux artistes français connaissent un succès considérable à l’étranger, puis en France : après Laurent Garnier, c’est au tour de Air, de Daft Punk et autres Cassius de vendre des millions de disques. La musique électronique française (et en particulier la house), débarrassée des barrières linguistiques, a le vent en poupe et remporte des succès retentissants en Europe et aux États-Unis. La « french touch » est reconnue par la presse et le public étrangers comme le gage d’un style et d’une qualité musicale typiquement français83. Modèle de ce succès, le duo de Daft Punk, Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Cristo, vend plus d’un million et demi d’albums en 1996, après une campagne de promotion spectaculairement atypique (sur les photos, les visages des deux jeunes gens apparaissent systématiquement masqués ou brouillés). Pour cette nouvelle génération, familière des logiques marketing, l’opposition raide aux logiques de l’industrie musicale n’est plus de mise. L’ambition est de participer activement - mais de manière subversive - à la définition de la « culture de masse ». « Pas “fuck the system”, mais “change the system” », comme l’affiche encore le site Internet du label F. Com. En 1998, la « techno parade », rassemblement festif organisé chaque année par Technopol, se termine par une rave gigantesque place de la Nation, à Paris, où les performances des DJ sont retransmises sur des écrans géants, le Festival Boréalis rassemble plus de vingt mille personnes, le journal Le Monde publie en première page un « éloge de la techno », et le magazine Télérama réalise sa meilleure vente de l’année avec un numéro consacré à « la déferlante techno » (Bara 1999 : 58) : autant de signes qui confirment l’installation des musiques électroniques dans le paysage musical français.

Notes

1 L’incompatibilité d’une forme musicale avec les instruments disponibles pour l’analyser (notamment les outils de la musicologie, chevillés à la musique classique, pour laquelle ils ont été pensés et perfectionnés) est un problème familier aux ethnomusicologues. Racontant « l’expérience d’un ethnologue cherchant à localiser “de la musique” dans une société pour laquelle, précisément, elle n’existe pas », les carnets de terrain de Jaunie Ayats (1996 : 23. 25) témoignent par exemple du désarroi du chercheur qui ne sait pas comment caractériser ce qu’il entend chez les Indiens Pumé de la savane vénézuélienne : « J’ai beau prêter l’oreille, écrit-il. je ne capte rien de cette mélodie qui glisse dans ma mémoire à la manière d’une anguille, imperturbable et monotone. Je mobilise alors les schémas de la théorie musicale [...] je songe à des procédés mnémotechniques pour comparer les reprises, repérer des constantes sonores, des structures. Un bricolage inutile. » Sur les limites des catégories de la description musicale, voir Laborde 1996.

2 En effet, si l’on en croit ses principaux commentateurs, rapper n’est pas chanter. Selon eux. le rap est « un mode de discussion, et non de chant » (Kellner 1995 : 177). Pour éviter d’associer cet aveu à toute espèce de frustration honteuse, on peut rappeler le slogan malin de Def Jam, la maison de disques qui a propulsé le rap au sommet des hit-parades : « Our artists speak for themselves (‘cause they can’t sing) » (« nos artistes parlent d’/pour eux-mêmes - parce qu’ils ne peuvent pas chanter »).

3 En français, il faut distinguer la « trance », genre musical électronique, de la « transe », danse étourdissante et mystique menée par le chamane.

4 Sont évoqués ici les genres les plus fréquemment cités dans les discours spécialisés.

5 Ce type de qualification métaphorique n’est pas réservé aux musiques populaires. Nikolaus Harnoncourt, par exemple, raconte que lorsqu’il « explique » une œuvre à ses étudiants, il « attire leur attention sur les relations thématiques, c’est-à-dire l’association de mots précis avec certaines notes, qui fait que l’auditeur quand il entend ces notes associe à son tour par exemple l’idée de “culpabilité” à la phrase qu’il vient d’entendre » (« Harnoncourt de son propre chef ». Libération, 12 novembre 2001). On peut aussi évoquer Olivier Messiaen et son vocabulaire des couleurs ou, tout simplement, les précisions qui orientent l’interprétation des différents mouvements des œuvres : « lent et mélancolique », « capricieux et léger », « mouvement de Habanera avec de brusques oppositions d’extrême violence et de passionnée douceur », « dans le style et le mouvement d’un Cake-Walk », etc. chez Debussy par exemple (deuxième livre des préludes pour piano).

6 Ces précisions sont extraites de An-Ju 1998 : 8-9. 44.

7 Nous empruntons la formule au titre d’une exposition restée célèbre, organisée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne, en 1969.

8 On peut donc également citer le titre parodique d’une autre exposition, organisée en 2003, « When attitudes become norms », qui ironise sur les risques liés à la médiatisation et à l’institutionnalisation d’un style.

9 Les mêmes rappels - qui sont autant de freins au primitivisme intellectuel que César Grana (1964 : 178) a associé à la promotion d’un retour à « un monde dans lequel aucun homme et aucune valeur ne sont à vendre, une société dans laquelle la vie [conjugue] honnêteté immaculée et beauté spontanée » - s’imposent encore aujourd’hui pour le jazz. Préférant évoquer un « art du faux-semblant » plutôt que mettre l’accent sur 1’« authenticité ». Jean Jamin et Patrick Williams (2001 : 7. 9) rapportent ainsi que « dès que le jazz existe, il fait partie du show, du business, de la performance », et que le premier disque enregistré de cette « musique noire » l’a été par des Blancs.

10 C’est vrai pour « le rap », la « techno » comme pour « la peinture hollandaise du Siècle d’or », « la peinture du quattrocento » ou « le cinéma de la Nouvelle Vague ». Voir Douchet 1998, qui présente la Nouvelle Vague comme un style cinématographique dont l’unité et la cohérence dépassent l’hétérogénéité des discours (manifestes, textes critiques, relectures du passé...), des personnes et des nouveautés techniques (touchant les caméras, la pellicule, la lumière, le son...) qui le composent.

11 De la même manière, les spécialistes du gospel soulignent d’emblée le lien entre ce genre de chants et une « expérience unique, celle des Afro-Américains des Etats-Unis » baignés de religion (Martin 1998). A ce titre, « les spirituals ne doivent pas seulement être considérés comme des chants strictement religieux, mais aussi comme les témoignages de la vie sociale du groupe » (Darré 1996 : 242). On peut aussi penser à ce curieux genre que dessinent les « musiques du monde ». « Des caractéristiques musicales » peuvent ainsi devenir « des caractères d’un peuple » (Laborde 1996 : 9).

12 Voir la critique des errements liés aux objets faussement « transhistoriques », aux « grandes notions éternelles », de Paul Veyne, qui souligne le travail salutaire, à ce sujet, de Michel Foucault (chez qui, par exemple « la folie » renvoie à des dispositifs et pratiques différents suivant les époques). L’historien invite donc à se concentrer sur les pratiques, « partie cachée de l’iceberg », et à « éliminer les fantômes éternels que suscite en nous le langage », en « rapportant| les prétendus objets naturels aux pratiques datées et rares qui les objectivent et [en expliquant] ces pratiques non à partir d’un moteur unique, mais à partir de toutes les pratiques voisines sur lesquelles elles s’ancrent » (Veyne 1978 : 390-395. 412. 428). Voir aussi la critique de la « raison ethnologique » de Amselle 1999.

13 À côté des ouvrages de Michael Baxandall et de Svetlana Alpers cités supra, on peut aussi citer Arasse 2004 ou Haskell 1986b. 1991 parmi les travaux d’histoire de l’art qui le démontrent clairement.

14 Comme l’histoire de l’« écrivain » ou de la « littérature » doit « envisager les valeurs de ces appellations comme enjeux de conflits » (Viala 1985 : 270).

15 C’est ce qu’écrit Olivier Roueff (2001 : 248) au sujet des « principes fondamentaux » édictés dans les années 1920 pour le jazz par André Schaeffner et André Cœuroy, Gumplowicz (1996) présente quant à lui le genre musical « jazz » autant comme une catégorie discursive organisant des débats esthétiques que comme un ensemble de pratiques.

16 « De nouvelles connaissances sur le “criminel” ou “l’homosexuel” arrivent à la connaissance de ceux qui sont ainsi classifiés, transforment la manière dont ces individus se comportent, et reviennent en boucle pour provoquer des changements dans les classifications et dans la connaissance qu’on en a » (Hacking 2001 : 147). Sur cet « effet en boucle du genre humain », les exemples du livre sont nombreux : les cas des homosexuels, des femmes réfugiées, des enfants maltraités, des autistes et des hyperactifs s’opposent à ceux des quarks (particules atomiques élémentaires), « genre indifférent » car ne pouvant rétroagir sur ses représentants.

17 Il faut « inclure au réel la représentation du réel », dirait Pierre Bourdieu. Pour Olivier Roueff (2001 : 239), la définition du jazz est davantage le « résultat » que le « point de départ » de l’analyse.

18 DJ : prononcer les initiales à l’anglaise (« dee-djay »).

19 Ces initiales valent pour « Master of Ceremony », selon la majorité des commentateurs, ou « Microphone Controller », et se prononcent également à l’anglaise (« aim-cee »).

20 « Le principe est simple : on ferme les deux côtés de la rue avec des barrières et un service de sécurité, on branche les éclairages et la sono sur un lampadaire dont on détourne le courant, et on fait payer un faible droit d’entrée » (Cachin 1996 : 14). L’iconographie de cet essai, pourtant riche, ne présente malheureusement qu’un dessin d’une block pony - animée par deux guitaristes et un percussionniste.

21 Certains spécialistes proposent une version plus anecdotique et individuelle de cette invention : elle daterait du jour où, pour répondre au téléphone, Afrika Bambaataa a arrêté de la main un disque qui tournait sur sa platine.

22 Voir les récits biographiques, par exemple celui que Skiz H. Fernando (2000 : 36, 39) consacre à Grandmaster Flash (élève dans un lycée professionnel, en section électronique).

23 Voir l’étude consacrée par le linguiste américain William Labov (1978) au langage des jeunes des quartiers défavorisés, dans laquelle on trouve de nombreux exemples de ces dozens (« Ta mère elle bouffe des têtes de rat », « ta mère elle louche du néné gauche ». etc.).

24 Les comparaisons soulignent les similitudes entre la diction du preacher et celle du MC. Voir Lapassade & Rousselot 1990 : 21 -24. 68-75 : et Béthune 1999 : 163-173 (« le prêche du rappeur » et « le rap du prêcheur »).

25 Pour Paul Gilroy (2000 : 19), le rap tend à réduire la musique « à ses caractères africains essentiels que sont le rythme et la voix », tandis que selon S.H. Fernando (2000 : 68), il représente (avec le reggae) « un prolongement de la tradition africaine du griot ».

26 Un trio qui, à partir de la fin des années 1960, a exprimé ses revendications dans des chansons engagées (Niggers arc scared of revolution ; Run, nigger, run...) et tournées vers l’« Afrique originelle ». Outre cet esprit contestataire, les rappeurs leur doivent aussi « le fait de jouer et d’improviser dans la rue » (Boucher 1998 : 40).

27 On retrouve DST, un DJ reconnu pour sa maîtrise du scratch, sur un album de Herbie Hancock qui. « commercialisé à plusieurs millions d’exemplaires, contribuera à la diffusion de la culture hip hop à l’échelle mondiale » (Béthune 1999 : 23).

28 Le « génie » de Russell Simmons « a été de dire qu’il existait une culture hip hop. C’était plus que la musique, c’était tout un style de vie ». déclare un collaborateur. La marque est aussi célèbre pour avoir contribué à affirmer sans complexe la spécificité de l’expression rap avec le slogan déjà cité « Our artists speak for themselves (‘cause they can’t sing) ».

29 Pourquoi le DJ a-t-il entre-temps disparu de la circulation ? Par peur des procès (le principe de base du travail du DJ est l’emprunt) ? Pour rendre les groupes plus « visuels », plus « vivants », sur scène ? Les écrits spécialisés que nous avons consultés ne l’expliquent pas.

30 Sur les « moral panics », voir MacRobbie & Thornton 1995.

31 Le principal avantage de ce contrat était de permettre à chacun des membres du groupe de signer individuellement pour une autre maison de disques (ce dont ils ne se sont pas privés, à la suite du succès de leurs productions collectives), transformant les albums du groupe, et leur promotion, en une vitrine commune.

32 L’une de leurs chansons (et l’un des vidéoclips, donc) n’est d’ailleurs rien d’autre qu’une publicité très explicite pour cette « Wu Wear ».

33 Les témoignages révèlent que la diffusion du rap concernait alors surtout les 15-20 ans.

34 Le terme, nous dit Jean-Marie Jacono (1996 : 47), vient de « “hip”, signifiant le parler des Noirs des ghettos et du verbe “to hop”, danser ». Voir aussi Bazin 1995 : 17.

35 Le « graff » est une fresque peinte à la bombe aérosol, le « tag » une signature stylisée reproduite à l’identique sur divers supports urbains. Sur la pratique du tag, voir Vulbeau 1992.

36 Un trajet qu’ils considèrent comme un voyage dans le temps, sur le thème « les Américains sont en avance ». Voir par exemple les propos du chanteur de IAM sur ses allers-retours à New York (in Bocquet & Pierre-Adolphe 1997).

37 Une technique de danse très athlétique, enchaînant les figures aériennes ou au sol (l’une des plus spectaculaires, le « headspin », entraîne le danseur à tourner sur la tête, à l’envers). La danse hip hop fait aujourd’hui partie du paysage chorégraphique « officiel » (sur cette danse et son institutionnalisation, voir notamment MacCarren 2005 ; Shapiro & Bureau 2000, et Shapiro 2001. 2004).

38 Exemples tirés du précieux recueil de témoignages de Jean-Louis Bocquet et Philippe Pierre-Adolphe (1997).

39 Des défis qui ne sont pas sans rappeler les enchaînements de figures des pratiquants du skateboard (Calogirou & Touché 1995 ; Pégard 1998). Des passerelles existent d’ailleurs entre les cultures urbaines du « skate » et du hip hop.

40 Cité in Radikal n° 43 : 18.

41 Ce n’est pas sans importance, puisque les réflexions sur les méfaits de la médiatisation se multiplieront par la suite dans les textes des rappeurs. La critique de la « soupe » médiatique a aussi été l’un des thèmes favoris de certains groupes américains de la fin des années 1980 - un thème souvent résumé par le slogan de Public Enemy, « Don’t believe the hype » (1988).

42 C’est grâce à une maquette travaillée sur la machine de Nova que Lionel D. signe un contrat avec une filiale de Sony en 1990.

43 Il ne faut pas oublier qu’en France comme aux Etats-Unis, les acteurs du rap sont alors très majoritairement des hommes.

44 Le terme, familier des rappeurs, est aussi au cœur de la sociologie des interactions d’Erwing Goffman (1974 : 9-42).

45 Ce n’est d’ailleurs sans doute pas un hasard si ce cadre était aussi le producteur de musiciens africains comme Fela Kuti : habitué à valoriser des artistes africains relativement à leur environnement de création, il avait sans doute plus de chances qu’un autre d’être sensible à la portée « sociale » du rap. « J’ai toujours été fasciné par leur écriture, je trouvais passionnante cette fenêtre sur les jeunes, véhiculée par un verbe totalement créatif et novateur. Ils parlaient de problèmes de racisme, d’intégration, de banlieue, d’être isolé, de ne pas avoir accès, de tout ce qui est aujourd’hui le fond de la problématique des sociétés plus que des villes » (F. Kartekian. in Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 86).

46 Une émission diffusée sur la chaîne M6, dans laquelle Olivier Cachin présente des vidéoclips et de petits reportages qui permettent à quelques futures vedettes du rap français de faire leurs premières apparitions télévisuelles.

47 L’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, créé par Pierre Boulez en 1970. Benny a été présenté à L. Ventaud, à cette époque objecteur de conscience employé à lIRCAM et lui aussi passionné de rap.

48 Solo, membre du groupe Assassin, sous le charme du travail de studio, part ensuite à New York « pour faire une école d’ingénieur du son » (ibid. : 127).

49 La chaîne Canal Plus consacre par exemple un sujet de 9 minutes au projet, avec tous les artistes de la compilation.

50 IAM en plus, mais NTM en moins, le groupe ayant interrompu sa collaboration avec Benny dès le concert de Bobino : se plaignant de la qualité du matériel présent, peu en rapport avec les promesses initiales, les artistes finissent par se battre avec l’organisateur - qui reçoit pour terminer un tabouret dans la figure (Bocquet & Pierre-Adolphe 1997 : 132).

51 Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. Fondée en 1851, elle a pour principal objectif de collecter et de redistribuer les droits d’exécution, de diffusion publique et d’interprétation des œuvres de ses membres.

52 Déjà disque d’or en 1991 avec l’album « Authentik », les « tubes » viennent cependant plus tard pour NTM, avec deux titres plutôt « calmes » (et néanmoins représentatifs des thématiques dominantes du rap français) issus de l’album « Paris sous les bombes » ( 1995) : La Fièvre (qui met en parallèle la rencontre de l’un des chanteurs avec une conquête féminine et celle de l’autre avec la police) et Tout n’est pas si facile (qui revient sur l’histoire du hip hop français).

53 Décidant en 1997 de concentrer « 74 % de la programmation musicale dans le domaine du rap (contre 34 % un an plus tôt) ». Pierre Bellanger, directeur de Skyrock, évoque dans la presse professionnelle le « retournement spectaculaire » de sa station. Un choix stratégique (« devenir n° 1 sur ce genre ») commandé notamment par ce constat : « Avec ses coûts de production aisés et sa créativité évidente, on savait qu’on pouvait compter sur le rap » (CB News n° 522. 21 avril 1998 : 34).

54 Thibault de Longeville, in Les Inrockuptibles n° 206 : 39. Selon Christophe Chiappa (2000 : 38), consultant pour l’industrie du disque, Skyrock est en 1998 la première radio rap dans le monde.

55 Le groupe marseillais sera aussi récompensé par le « Grand Prix national » du ministère de la Culture en 1998.

56 Sur la différenciation de la danse hip hop française vis-à-vis du modèle original américain, voir McCarren 2005.

57 Sur la multiplication de ces débats sur les banlieues, voir Dubet 1995 : 131-136.

58 Cette augmentation peut s’expliquer par une hausse des dépenses publicitaires dans un marché de plus en plus concurrentiel, par l’augmentation des prétentions financières des artistes ou par le désir de soigner davantage la production musicale.

59 Sauf en ce qui concerne le sous-genre électronique considéré comme le plus « pointu », le plus expérimental. 1’« electronica », dont certaines œuvres peuvent éventuellement être rapprochées de celles des compositeurs classiques contemporains.

60 Sur les liens entre musiques électroniques « populaires » et « savantes », voir Denut 2002. Péjaudier 1998. Kyrou 2002 : 33-56, ainsi que le panorama musical proposé par le triple CD « Ohm : the early gurus of electronic music : 1948-1980 », publié par Ellipsis Arts en 2000.

61 Il faut rappeler également que l’une des voies traditionnelles de la légitimation culturelle des arts émergents consiste à tracer une filiation entre leurs animateurs et des artistes reconnus par les instances culturelles socialement dominantes (par exemple celles de la musique classique).

62 Prévue pour permettre aux groupes de rock de reproduire des sons de basse (et donc de se passer de bassiste), la TB 303 est un échec commercial, mais ses fonctions feront le bonheur des électronistes, qui la trouvent à bas prix dans les magasins d’occasion (Kihm 1998a : 17-18).

63 « Ce qui est certain [...] c’est qu’aux États-Unis [les DJ] ont d’abord eu le soutien des minorités. Blacks, latinos, ou gays, à Chicago, comme à Detroit ou New York, ce sont eux qui ont fait cette musique » (Jean-Yves Leloup in « La déferlante techno ». Le Nouvel Observateur, 17-23 septembre 1998 : 104).

64 Selon la plupart des commentateurs, ce nom est dérivé de celui d’une boîte de nuit, la Warehouse.

65 Sous la forme de « remixes » (re-mixages) de titres déjà sortis dans le commerce, ou bien en tant que compositions originales.

66 Voir les exemples évoqués in Leloup et al. 1999 : 102-108.

67 « La déferlante techno », in Le Nouvel Observateur, art. cit. : 102, et « Kevin. Juan, Derrick et les autres », in Les Inrockuptibles n° 174 : 40.

68 Dans les années 1990, la naissance d’un nouveau sous-genre, 1’« electronica ». reproduira le même schéma : une région économiquement sinistrée sous l’effet du libéralisme de Margaret Thatcher, des artistes dynamiques rassemblés autour de quelques labels « indépendants » (le label Warp, notamment), des expérimentations stylistiques marquantes menées en marge des circuits commerciaux... autant de facteurs (auxquels certains ajoutent la montée de la consommation collective d’une drogue, l’ecstasy) qui ont contribué à « reconstituer les bases d’une communauté » (Kihm 2000) à l’origine d’un nouveau style musical.

69 « La déferlante techno », in Le Nouvel Observateur, art. cit. : 102.

70 En 1990, un musicien américain filme les foules venues l’acclamer pour pouvoir prouver plus tard à ses camarades, restés de l’autre côté de l’Atlantique, la réalité de l’engouement suscité en Europe par leur musique (Leloup et al. 1999 : 113).

71 De la même manière que les réseaux sociotechniques décrits par Bruno Latour (1997 : 158-163). « Même un réseau long demeure local en tous points », rappelle-t-il.

72 In « Les chemins de la musique : Hypomixotechno, ou quand la techno joue avec les sons », émissions présentées par Daniel Caux, diffusées sur France Culture du 1er au 5 février 2000.

73 Jean-Daniel Beauvallet, in Les Inrockuptibles n° 206 : 23.

74 David Hesmondhalgh (1998 : 237) fait du magasin spécialisé « une institution-clé dans la formation des réseaux locaux » de la « dance music » anglaise. La thèse de François Debruyne (2001) fournit un bel exemple du rôle d’un disquaire, Stamina Records, dans le réseau lillois des amateurs de « jungle ». C’est par exemple chez le disquaire que s’échangent diverses informations pratiques et techniques sur le monde de la musique.

75 Jean-Daniel Beauvallet, in Les Inrockuptibles n° 206 : 23.

76 Cité ibid. : 23-24.

77 Lire par exemple le récit de Frankie Bones sur leurs incursions dans des entrepôts de Brooklyn (New York) en 1980 (in Leloup et al. 1999 : 62).

78 Les « sound Systems » rassemblent des musiciens et organisateurs voyageant ensemble de fête en fête, et partageant le même matériel musical.

79 C’est le « retour des fêtes sauvages » (Fontaine & Fontana 1996 : 101) et des « teehnivals ». « festivals de techno » qui peuvent durer jusqu’à cinq jours.

80 Les amateurs de free prties (les « teufeurs ») s’installent par exemple stratégiquement en bordure de département, « qui délimite géographiquement les compétences des brigades locales, afin de répondre rapidement à l’intervention de ces dernières. En moins de deux heures, le sound System peut être déplacé dans un autre département, obligeant les gendarmes à stopper leurs poursuites nocturnes et à suivre une démarche spécifique »... dont la longueur permet à la fête de bénéficier de facto d’un sursis (Colombié. Lalam & Schiray 2000 : 181).

81 Ce goût pour le gigantisme sonore est illustré par les propos de ce DJ habitué des free parties : « on avait 24 kilos [watts] de son, un pur mur [...] il y avait 7 sons [sound Systems, dispositifs de diffusion], mais avec les 7 on n’a monté que 3 sons [...] quand j’arrive devant un son qui fait 20 mètres de large sur 3 mètres de haut, je suis content » (Colombié. Lalam & Schiray 2000 : 236).

82 C. Monnier ajoute que « l’absence de complexe vis-à-vis du business et de l’argent, on l’a apprise dans le hip hop » (Les Inrockuptibles n° 206 : 25).

83 Des artistes anglais prennent des pseudonymes français : chose impensable en matière de rock, aiment à souligner les commentateurs.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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