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Rap, techno, électro

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Morgan Jouvenet

Introduction

Texte intégral

  • 1 Nous privilégions ce terme pluriel à celui de « techno », la « techno » étant un genre électroniqu (...)
  • 2 La free party est la version « sauvage », illégale, de la rave party, rassemblement nocturne d’ama (...)
  • 3 Nous adoptons ce néologisme pour désigner l’ensemble des musiciens s’adonnant aux musiques électro (...)

1Le succès du rap s’est affirmé de manière spectaculaire à la fin des années 1990, à travers les chiffres de vente des disques. Observable dans la plupart des pays occidentaux, il a pris une dimension supplémentaire en France, puisque les réussites des artistes américains ont été accompagnées par celles de nombreux Français (le marché français du rap est aujourd’hui connu comme le deuxième au monde). Au-delà de ces succès commerciaux (y compris à l’export), le rap s’est imposé comme un style artistique dominant la deuxième partie de la dernière décennie du siècle, son esthétique touchant diverses dimensions des styles de vie de la jeunesse française (comme le langage et l’habillement). Parallèlement, les musiques électroniques1 se sont progressivement installées dans le paysage hexagonal, d’abord à travers les débats suscités par les raves et free parties2, puis avec les succès internationaux remportés par des artistes français spécialistes de la « techno », de la « house » ou du « trip hop » (par Laurent Garnier, par les groupes Daft Punk et Air, en particulier). La diffusion du rap et des musiques électroniques s’est également effectuée à la faveur d’une remarquable visibilité médiatique : en la matière, les récits des procès de rappeurs célèbres et les controverses sur la législation à appliquer aux rassemblements des amateurs de musiques électroniques ont accompagné les discours sur le « malaise des banlieues » mis en forme dans le rap et les commentaires prophétiques sur les « bricolages post-modernes » des électronistes3.

  • 4 Nous désignons comme « les managers » l’ensemble des personnes qui travaillent à la diffusion et à (...)
  • 5 Cette formule discutable a l’avantage de rassembler le rap et les musiques électroniques sous une (...)
  • 6 L’un des patrons plus ou moins caché de cette posture analytique est l’article de Walter Benjamin (...)
  • 7 C’est l’un des résultats les plus marquants de l’histoire sociale de l’art que d’avoir montré l’hé (...)

2Ancré dans un milieu urbain, animé par une forme de contestation liée à une situation sociale « défavorisée », le rap existe également grâce à l’activité d’un réseau de pme spécialisées. De même, le dynamisme des musiques électroniques s’exprime aussi bien dans les spectaculaires rassemblements que sont les raves et free parties - sur lesquels la grande majorité des observateurs s’est jusqu’à présent focalisée - qu’à travers l’organisation de leurs dispositifs de production et de diffusion commerciale. La proximité confondante des artistes et des managers4, la perméabilité assumée de leurs univers d’action, la banalisation du rapport au « bizness » constituent, on le verra, le lot commun des « nouvelles musiques5 ». et l’un des objectifs de l’enquête présentée ici a été de comprendre le lien existant entre les dimensions culturelles et économiques du fait musical. Contre l’idée d’un sanctuaire des « œuvres authentiques » à révéler par l’analyse (notamment en l’opposant au « monde marchand »)6, nous avons tenté de rassembler dans un même tableau les manières de concevoir et de pratiquer la musique, l’organisation du travail et les modes de commercialisation des œuvres, à partir d’une enquête sur l’espace professionnel des rappeurs et des électronistes7.

3Vue de près, la production musicale ne se laisse pas réduire à l’image d’une « chaîne de production » faisant du disque le résultat d’un processus linéaire de transformation qui court de l’atelier de l’artiste aux rayons des magasins spécialisés. Si elle rend justice à la dimension industrielle de la production musicale, cette image a en effet cependant pour inconvénient de laisser l’impression d’un processus au cours duquel n’intervient qu’une seule catégorie d’acteurs à la fois, les uns reprenant le travail là où les autres l’ont laissé. La conception interactionniste des « mondes de l’art » (Becker 1988) est plus respectueuse des processus de coopération dont dépendent la réalisation et la diffusion des œuvres (il s’agit de dépeindre l’œuvre comme la « création collective de tous ceux qui y ont collaboré » -Becker 1983 : 405). Ces processus sont d’autant plus importants, en matière de production musicale, que la diffusion et la distribution des œuvres nécessitent des ressources financières et humaines considérables. L’un des buts de ce livre est donc d’apporter un éclairage sur le travail collectif de production de la musique, qui associe les artistes à des publicitaires, des commerciaux, des organisateurs de concerts ou des journalistes spécialisés - partenaires qui ne sont ni transparents ni tout-puissants. Chacun maîtrise des ressources qui échappent aux autres, et aucun n’agit en complète autonomie : comme l’artiste a besoin du soutien de diffuseurs et de distributeurs, ceux-ci ne peuvent se passer de ses savoir-faire artistiques.

  • 8 Sauf peut-être dans les cas particuliers mais très visibles des groupes formés à l’initiative de c (...)
  • 9 Sur cette conception de la culture, voir Panofsky 1967, ainsi que la postface de Pierre Bourdieu : (...)

4Le caractère indéniablement collectif du monde de la musique, cet art sans substance (« il n’y a jamais de musique, il n’y a que des montreurs de musique » - Hennion 1993 : 296) n’empêche pas ses animateurs de reconnaître la « place à part » qu’y occupe l’artiste8. Nous avons choisi, à titre d’hypothèse forte, de prendre au sérieux ce privilège symbolique et de sortir des discours sur l’artiste comme chair à canon du capitalisme ou comme esthète asocial pour tenter de rendre compte du travail collectif de la singularité - qui est d’abord celle des artistes - dans le cadre de l’industrie musicale que l’émergence des musiques rap et électroniques a contribué à redéfinir. On verra que cette singularité se construit dans la relation (relation d’apprentissage, de coopération), au sein de configurations professionnelles organisées autour de manières de produire et de commercialiser des disques caractéristiques de ces nouveaux genres. Il s’agit donc d’éclairer la construction et l’expression des identités dans et par le travail (et on peut remarquer à ce sujet que la gestion d’une carrière artistique repose tout particulièrement sur le « va-et-vient du privé au public, du moi à son environnement social » - Goffman 1968 : 179-180), en considérant le système des conventions constitutif des cultures musicale et professionnelle visées par notre enquête comme le socle collectif de la différenciation individuelle, comme la matrice des œuvres les plus personnelles9 et des carrières les plus singulières.

  • 10 Un milieu d’interconnaissance désigne « un ensemble de personnes en relations directes les unes av (...)
  • 11 Les extraits de ces entretiens cités dans l’ouvrage seront suivis, entre parenthèses, d’une initia (...)
  • 12 « L’électro » est le synonyme qui s’est imposé dans le langage courant pour « les musiques électro (...)

5« Pour étudier correctement la division du travail », il faut, selon Everett Hughes. « dans chaque système de travail, prendre en compte le point de vue de toutes les catégories de personnes qui y sont impliquées, que leur position soit supérieure ou inférieure, qu’ils soient au centre ou à la périphérie du système » (Hughes 1996 : 68). Suivant ce principe, l’enquête présentée ici s’appuie sur une série d’entretiens réalisés entre 1996 et 2001 avec des artistes et des professionnels divers et portant sur leur travail, leurs parcours et leurs conceptions du travail musical. Dans ces milieux où 1’« interconnaissance10 » est forte et la richesse des répertoires téléphoniques cruciale, les prises de contact ne sont pas difficiles. Les annuaires professionnels et les sites Internet, ou la visite des salons professionnels permettent en outre de multiplier les entrées dans différents réseaux. Notre réflexion s’est principalement nourrie, en définitive, d’une quarantaine d’entretiens, pour la plupart enregistrés, et d’une durée variant entre quarante minutes et deux heures11. L’angle adopté avec les artistes, celui du travail - et non celui du « malaise des banlieues » ou des « tribus droguées de la techno » - a sans doute favorisé leur curiosité et facilité le déroulement de longs entretiens. « Ce sont des gens qui, par rapport aux autres musiciens, aiment beaucoup parler de leur travail », nous a dit l’une des personnes rencontrées dans les maisons de disques, au sujet des rappeurs. C’est aussi l’impression que nous avons eue. En commençant par interroger les musiciens sur leur situation officielle, leur statut légal, nous souhaitions aussi marquer d’emblée la rupture par rapport aux entretiens promotionnels (souvent expéditifs), dont certains d’entre eux ne connaissaient déjà que trop la routine. Les entretiens se sont inscrits dans un dispositif plus vaste de sondage, passant notamment par la lecture de la presse, la visite de sites Internet, le visionnage de quelques émissions diffusées sur les chaînes françaises et de vidéo-clips, et par une série d’observations ethnographiques menées depuis 1996 et jusqu’en 2003 dans le monde du rap et de 1’« electro12 ». Ces observations se sont déroulées à l’occasion des salons annuels professionnels « MixMove », dans les studios d’une émission de radio, au cours d’une audition publique, pendant un stage de formation au « management de la musique » ou lors des concerts des artistes. Enfin, il faut aussi évoquer, parmi les sources de l’enquête, l’impossible liste des œuvres musicales entendues çà et là, et qui ont évidemment (et heureusement !) influencé la recherche.

  • 13 De ce point de vue, les « nouvelles musiques » rejoignent la tradition des musiques populaires con (...)

6La plupart des ouvrages qui leur ont été consacrés proposent une version stabilisée de l’histoire des musiques rap et électroniques, qu’il a paru utile de synthétiser dans le premier chapitre de ce livre. Les références au passé, aux origines, rythment en effet de manière insistante les discours des acteurs des musiques actuelles. Cette courte synthèse historique permet aussi de « camper le décor », donnant au lecteur l’occasion de se familiariser avec ces formes artistiques pas toujours très bien connues. Ancré dans les ateliers des musiciens, le deuxième chapitre est centré sur les pratiques créatives, mais il montre aussi que rengagement des rappeurs et des électronistes dépasse le cadre de la pratique du chant ou des instruments. Le principe moteur de cet engagement est l’inscription - aussi bien en amont qu’en aval de la création - de la musique dans le monde social, et induit des conceptions originales de la performance musicale, appuyées notamment sur la force critique des propositions artistiques13. Les gestes caractéristiques du rap et des musiques électroniques sont clairement articulés à des contenus discursifs, dessinant avec eux ce qu’il faut bien appeler des « cultures musicales ». Le troisième chapitre décrit la manière dont ces cultures fournissent aux musiciens des représentations susceptibles d’outiller leur jeu musical, mais aussi comment elles leur permettent de donner un sens social à leur engagement artistique, en leur donnant accès à un répertoire symbolique nourrissant une construction identitaire « itérative » (Galland 1997 : 160).

  • 14 Le terme de « label » fait l’objet d’usages différents : à l’origine, il désigne « la marque comme (...)

7Le quatrième chapitre présente les principales catégories d’entreprises qui interviennent dans la diffusion commerciale de la musique, et rend compte des évolutions que la multiplication des pôles de production a entraînées au sein de l’industrie musicale. La configuration actuelle renvoie à une division du travail claire : les firmes les plus puissantes économiquement (les « majors » du disque) maîtrisent l’accès à la distribution et la médiatisation de masse, tandis que les forces vives de l’innovation se trouvent plutôt concentrées du côté des labels de moindre envergure, qui œuvrent sur des marchés (très) spécialisés. L’insistance sur cette bipolarité ne doit néanmoins pas occulter les échanges (de personnes, de ressources, de compétences) qui existent entre les multinationales et les labels dits « indépendants »14 - échanges qui assurent une bonne part du dynamisme de monde de la musique. C’est dans ce cadre qu’il faut appréhender les processus de sélection des artistes, dont le cinquième chapitre expose les principaux tenants et aboutissants. Il montre aussi la manière dont le « jeu à trois » qui associe les « majors », les « indépendants » et les médias pèse sur la construction de la valeur des artistes et sur leur accès au grand public.

8La question de l’origine des parcours artistiques est traitée dans le sixième chapitre, à partir des récits des musiciens sur le « choc biographique » qui les a poussés à s’investir dans un univers culturel alors inconnu, ainsi qu’à partir de données « qualitatives » recueillies au sujet de leurs origines sociales. Le septième chapitre présente les principales étapes et règles de l’accès au monde professionnel. Du point de vue des artistes, celui-ci apparaît comme une source de contraintes, mais aussi comme la matrice potentielle d’une transformation volontaire et maîtrisée de soi. On y verra que la carrière se décompose en une suite de projets qualifiants, qui permettent à la fois de « se faire un nom » et d’acquérir des capacités, dans une dynamique qui assure la pérennité professionnelle sur la mobilité personnelle.

9Pour conclure, on reviendra sur la prégnance, dans les univers musicaux rap et électroniques, de la thématique de l’authenticité - que l’on rencontre aussi bien dans les publicités pour les disques que dans les réflexions des artistes sur leurs intentions personnelles. On verra que cette thématique est traversée par une dialectique du singulier et du collectif (être soi « par la bande », respecter le collectif en soi sans y perdre son originalité) que les projets artistiques tentent de résoudre. N’y a-t-il que le sociologue pour penser que la présence de ce questionnement au cœur du travail des rappeurs et des électronistes n’est peut-être pas étrangère au succès de leurs œuvres ?

Notes

1 Nous privilégions ce terme pluriel à celui de « techno », la « techno » étant un genre électronique parmi la demi-douzaine d’autres régulièrement cités par les spécialistes (« jungle », « house », « trip hop », « big beat », « hardcore », « electronica »).

2 La free party est la version « sauvage », illégale, de la rave party, rassemblement nocturne d’amateurs de musiques électroniques organisé autour des performances de musiciens spécialisés. Les deux types de t’êtes se caractérisent notamment par le gigantisme des moyens d’amplification sonore.

3 Nous adoptons ce néologisme pour désigner l’ensemble des musiciens s’adonnant aux musiques électroniques.

4 Nous désignons comme « les managers » l’ensemble des personnes qui travaillent à la diffusion et à la commercialisation de la musique. Lorsqu’on parlera du (ou de la) manager d’un groupe (ou d’un artiste) particulier (« Pierre est le manager de Paul »), il sera en revanche question de l’individu chargé de la promotion de ses activités et de la valorisation de ses intérêts commerciaux.

5 Cette formule discutable a l’avantage de rassembler le rap et les musiques électroniques sous une même bannière, celle de genres musicaux apparus récemment dans le paysage musical populaire. Mais l’usage de ce terme ne doit pas laisser croire que tout ce qu’elles véhiculent est radicalement innovant par rapport aux genres plus anciens, et notamment par rapport au rock (sur ce type d’illusion, voir les mises en garde de Passeron 1991 : 169-176, au sujet de ceux qui sacrent « comme césure majeure de l’histoire n’importe quel changement qui accroche le regard, pourvu qu’il parvienne à scintiller dans l’actualité »). Par manque de place, non d’intérêt, nous laissons au lecteur la plus grande part de l’important travail de comparaison avec d’autres genres musicaux.

6 L’un des patrons plus ou moins caché de cette posture analytique est l’article de Walter Benjamin (1936 [1991]), qui associe la disparition de leur « aura » à la reproductibilité des œuvres. Sa thèse oppose systématiquement un « avant » à un « après », suivant une dichotomie simple : on a « d’un côté, la singularité, la contemplation, la concentration - et l’aura -, de l’autre, les masses, la distraction, l’immersion - et la perte de l’aura - » (Hennion & Latour 1996 : 236). Theodor Adorno lui reprochera cette simplification : « Vous sous-estimez la technicité de l’art autonome, et surestimez celle de l’art dépendant » (« Lettre à Walter Benjamin », in Benjamin 1991 : 138).

7 C’est l’un des résultats les plus marquants de l’histoire sociale de l’art que d’avoir montré l’hétérogénéité des logiques d’action qui informent la création artistique. Voir par exemple Baxandall 1985, 1989 et Alpers 1990. 1991. pour la peinture italienne et hollandaise. Sur les effets des contacts des artistes (Bach, Gould et Callas, en l’occurrence) avec les dispositifs et décideurs de la diffusion musicale, voir notre commentaire (Jouvenet 2002) de Laborde 1997 et de La Rochelle 1997. On peut en outre relever que certains économistes (cf. Revue économique vol. 40. n° 2) et sociologues de l’entreprises (Sainsaulieu 1987 ; Segrestin 1987. 1992. chapitre 8) ont de leur côté souligné la nécessité de ne pas isoler l’entreprise et les échanges commerciaux du reste de la société, et notamment des logiques culturelles qui la traversent (a fortiori lorsqu’il est question d’entreprises culturelles). De ce point de vue, la sociologie de la création musicale et la sociologie de l’industrie musicale semblent inséparables.

8 Sauf peut-être dans les cas particuliers mais très visibles des groupes formés à l’initiative de certaines maisons de disques, suite à des castings ad hoc (par exemple les « boys bands ») ou à l’occasion de jeux télévisés. Si ces cas fournissent une preuve supplémentaire de l’attrait pour l’originalité sociale de l’artiste, ils révèlent aussi spectaculairement la force du travail de l’entourage de l’artiste.

9 Sur cette conception de la culture, voir Panofsky 1967, ainsi que la postface de Pierre Bourdieu : « Opposer l’individualité à la collectivité pour mieux sauvegarder les droits de l’individualité créatrice et les mystères de la création singulière, c’est se priver de découvrir la collectivité au cœur même de l’individualité sous la forme de la culture [...] ou, pour parler comme M. Erwin Panofsky, de l’habitas par lequel le créateur participe de sa collectivité et de son époque et qui oriente et dirige [...] ses actes de création les plus uniques en apparence » (p. 142).

10 Un milieu d’interconnaissance désigne « un ensemble de personnes en relations directes les unes avec les autres ou, plus exactement, qui disposent, les unes sur les autres, d’un certain nombre d’informations nominales » (Beaud & Weber 1997 : 295).

11 Les extraits de ces entretiens cités dans l’ouvrage seront suivis, entre parenthèses, d’une initiale identifiant leur auteur, de l’une de ses occupations au moins, et du type de l’entreprise à laquelle il est attaché.

12 « L’électro » est le synonyme qui s’est imposé dans le langage courant pour « les musiques électroniques ».

13 De ce point de vue, les « nouvelles musiques » rejoignent la tradition des musiques populaires contestataires, comme en leurs temps le punk, le rock (Mignon 1996), le reggae (Constant 1982), la salsa (Roy 1996) ou le jazz (voir par exemple le cas de Mingus. détaillé in Levallet & Martin 1991).

14 Le terme de « label » fait l’objet d’usages différents : à l’origine, il désigne « la marque commerciale sous laquelle une maison de disques décide d’éditer un certain type de production pour des raisons d’homogénéité de catalogue ou de ligne éditoriale », le label étant alors « intégré à la maison de disques tout en disposant souvent de sa propre équipe ». Mais « un label peut aussi désigner la marque commerciale d’un producteur indépendant ayant conclu un accord de licence avec une maison de disques », ou encore « une maison de disques à part entière, souvent lorsqu’il s’agit d’un éditeur indépendant » (Dutrertre 2001). Nous avons choisi d’appeler « labels » les entreprises de production et d’édition, et de mobiliser les qualificatifs « internalisés » et « indépendants » pour différencier au besoin les filiales des « majors » des autres, « maison de disques » restant ici un terme générique destiné à qualifier toute entreprise discographique.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006

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