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Les Museum Photographs de Thomas Struth

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Silke Schmickl

L’ouverture des chefs-d’œuvre

Texte intégral

1Par la ré-auratisation de Struth, les œuvres s’ouvrent, non seulement du point de vue de leur aspect, mais aussi du point de vue de leur signification. C’est l’interaction entre les peintures et la réalité extérieure qui suggère formellement l’idée d’une ouverture. Dans les photographies de l’artiste, les tableaux semblent sortir du cadre et communiquer avec le contexte extérieur. Ils perdent ainsi leur caractère d’objet autonome, détaché, refermé sur lui-même, et se fondent avec l’espace réel. Cette interaction leur confère un caractère spectaculaire et dynamique, ils deviennent ainsi une sorte d’événement auquel semblent participer les spectateurs réels.

  • 70 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, 1965.
  • 71 Ibid., p. 17.

2Analysons de plus près cette idée d’ouverture en recourant aux réflexions développées par Umberto Eco dans L’Œuvre ouverte70. L’auteur y suggère que toute œuvre d’art propose un message fondamentalement ambigu et ouvert, même celle qui n’a pas été conçue comme telle : « En ce premier sens, toute œuvre d’art, alors même qu’elle est forme achevée et “close” dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est “ouverte” au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée. Jouir d’une œuvre d’art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale71. »

  • 72 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, 1945, p. 381-383.

3Cette ouverture, fondée sur une collaboration mentale et sensible du spectateur qui peut interpréter librement un fait esthétique déjà organisé et doué d’une structure donnée, résulte d’une perception changeante. La dialectique entre un phénomène invariable (ou peu modifiable) – ici l’œuvre d’art – et une perception polyvalente est une caractéristique fondamentale d’une œuvre ouverte. Pour illustrer cette ambivalence, Eco s’appuie sur les découvertes de Maurice Merleau-Ponty qui a développé cette ambiguïté de la perception dans sa Phénoménologie de la perception dès avant sa publication en 1945 : « Comment aucune chose peut-elle jamais se présenter à nous pour de bon, puisque la synthèse n’en est jamais achevée ? […] La contradiction que nous trouvons entre la réalité du monde et son inachèvement, c’est la contradiction entre l’ubiquité de la conscience et son engagement dans un champ de présence. […] Cette ambiguïté n’est pas une imperfection de la conscience ou de l’existence, elle en est la définition. […] La conscience qui passe pour ce lieu de la clarté est, au contraire, le lieu même de l’équivoque72. »

4En adoptant la théorie de Merleau-Ponty, il est effectivement possible de comprendre l’ouverture de toute chose et ainsi, l’ouverture de toute œuvre d’art. Si l’ambiguïté et l’instabilité de la conscience sont considérées comme définition (positive et fructueuse) de celle-ci, et non comme défaut ou imperfection, de nombreuses perspectives s’offrent alors. On découvre dans cette théorie la possibilité d’avoir une approche toujours différente des choses et de considérer tout acte de perception comme renouvelable et modifiable.

5Le point de vue de Struth est fondamental à la compréhension de l’approche renouvelée des œuvres. En supposant que, dans ses photographies, les œuvres s’ouvrent, on ne peut s’appuyer alors avec certitude que sur le regard du photographe, donc sur sa vision des choses transmise dans l’image, et non sur ses expériences intimes et sensibles qui nous restent cachées. C’est sa perspective originale qui fait revivre les tableaux représentés. Comment s’articule alors cet autre regard chez lui ? Quelle est cette perspective nouvelle qui nous fait découvrir des œuvres d’une manière totalement inattendue ?

  • 73 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », dans Charles Baudelaire, critique d’art, Paris, 1976, p. 147

6On sait que la peinture, par son caractère bidimensionnel, ne peut pas interagir physiquement avec l’espace environnant, contrairement à la sculpture : « Un tableau n’est que ce qu’il veut ; il n’y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n’a qu’un point de vue ; elle est exclusive et despotique », comme l’a bien formulé Baudelaire73. L’objet en soi est de ce fait immuable. Struth, néanmoins, suggère une ouverture physique en créant de nombreuses harmonies avec l’espace réel. Quand le coloris d’un Rubens trouve un écho dans l’espace muséographique, quand le geste incrédule de l’apôtre Thomas (Cima) correspond au doute d’une femme dans la salle ou quand un homme peint par Rembrandt entre en dialogue avec un spectateur recueilli, cela évoque l’idée que les figures peintes « vivent » au même titre que les visiteurs réels et quittent par là leur existence figée. À la dimension narrative des tableaux est ajoutée une dimension théâtrale, puisque l’histoire racontée par le tableau semble continuer dans l’espace environnant du contexte contemporain, pour y devenir une sorte d’événement.

  • 74 Eco, 1965 (note 70), p. 21.

7Struth met en évidence, semble-t-il, l’ouverture intellectuelle et intuitive dont parle Eco en l’illustrant plastiquement dans ses photographies. L’œuvre d’art qui est pour lui un stimulant pour l’imagination, « un mystère à découvrir74 », est physiquement mise en relation avec son entourage concret. Ce faisant, il nous propose une variante de l’approche perceptive constamment renouvelée. Celle-ci reste pour nous formelle, mais peut éventuellement susciter une approche intuitive. C’est sa vision de l’œuvre que Struth nous propose en anticipant notre propre approche. C’est à travers son regard que nous devenons témoins d’une vision et d’une compréhension tout à fait nouvelles.

Notes de fin

70 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, 1965.

71 Ibid., p. 17.

72 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, 1945, p. 381-383.

73 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », dans Charles Baudelaire, critique d’art, Paris, 1976, p. 147.

74 Eco, 1965 (note 70), p. 21.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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