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Les Museum Photographs de Thomas Struth

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Silke Schmickl

Le musée – un continuum temporel

Texte intégral

  • 35 Voir Serge Salat, « Le miroir de la métamorphose », dans Nouveaux musées : le musée en mouvement, c (...)
  • 36 Ibid.

1Ce nouveau genre de l’image d’exposition dans la photographie contemporaine nous incite à étudier de plus près l’espace du musée qui présente des caractéristiques bien particulières. Tout musée vise à créer un monde, à totaliser un univers, à récapituler toutes les facettes du visible pour une époque ou un sujet donné. Les musées constituent ainsi des microcosmes, des espaces séparés et des miroirs inversés du monde35. Franchir la porte d’un musée, c’est entrer dans une autre réalité, dans un monde où ne subsistent que des fragments rassemblés selon la logique du souvenir et du rêve et non selon la cohérence de la vie. Ce système d’associations finit par constituer un kaléidoscope de la mémoire36.

  • 37 Encyclopédie philosophique universelle – Les notions philosophiques, dir. par André Jacob, t. 1, Pa (...)
  • 38 Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et Écrits 1954-1988, t. IV : 1980-1988, Paris, 1 (...)
  • 39 Ibid.

2Les musées sont en outre des lieux d’éternité et d’instants éphémères. Tout musée est lacunaire et incomplet ; il se constitue et se gère entre deux illusions, deux passions complémentaires du manque et de la totalité37. Monde de fragments dérobés à la continuité du réel, les musées sont des « espaces autres », des « hétérotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s’amonceler et de se jucher au sommet de lui-même »38, comme l’a formulé Michel Foucault. Il poursuit : « L’idée de tout accumuler, l’idée de constituer une sorte d’archivage général, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l’idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, […] eh bien, tout cela appartient à notre modernité39. »

3On vient au musée autant pour voir des œuvres que pour vivre l’effet singulier produit par le rassemblement de temps, de morceaux épars d’un univers dont ne subsiste plus que la nostalgie. Créer une archéologie de fragments, faire vivre aux spectateurs une temporalité indéfinissable où le futur, le présent et le passé peuvent être éveillés simultanément, telles sont les possibilités offertes par un musée.

4Dans ses photographies, Thomas Struth exploite notamment l’aspect microcosmique et pluri-temporel du musée. Il profite de ce monde à part où tout est mis en scène et joue de son côté avec les différentes temporalités, en établissant un système d’analogie entre les tableaux et l’espace réel, qui semble les ramener à un seul moment, qu’il fixe dans l’image.

  • 40 Régis Durand, « Une commune mesure », dans cat. exp. Paris, 1999 (note 6), p. 118.

5Il confronte des réalités différentes, anachroniques, qui, du point de vue historique, ne présentent pas de caractéristiques communes : les visiteurs de la fin du xxe siècle, l’architecture des musées et les tableaux historiques, datant de diverses époques. Par ailleurs, l’artiste nous amène à expérimenter différents types de durée. En effet, ses photos sont le résultat d’un moment qui commence à la fermeture de l’obturateur tandis que les œuvres qui en sont le sujet ont un caractère « éternel » par la valeur d’objet d’art qu’on leur a attribuée. Pour Régis Durand, « la capacité descriptive de la photographie est ainsi mise à contribution pour capter les “dépôts” temporels, le feuilletage d’une histoire des lieux et des personnes, sensibles jusque dans leurs manifestations les plus actuelles, c’est-à-dire celles qui portent la marque de l’instant de la prise de vue40 ».

6Thomas Struth tire profit de la confrontation entre le passé et le présent dans ses images, où les extrêmes se touchent, s’attirent et engendrent une tension. En associant la peinture ancienne au contexte contemporain par un système d’analogies, il arrive à surmonter la distance temporelle qui les séparait et qui semble alors se dissoudre en un seul moment. L’artiste semble vouloir nous dire que nous ne sommes pas des étrangers face aux hommes du passé représentés par les figures du tableau, mais que nous sommes leurs descendants et leurs semblables.

7De cette conception plastique ressort une certaine conception de l’histoire. Le regard de Struth montre deux histoires. Ce n’est pas seulement l’historia, comme l’avait définie Alberti, c’est-à-dire l’objet de narration, mais aussi l’histoire en tant que passé humain, qui est en jeu ici. L’approche historique mise en évidence par Struth est caractérisée par un mouvement, un va-et-vient, entre le passé et le présent, un échange constamment renouvelé dont il nous présente un exemple, celui fixé par l’image.

  • 41 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, 2000, p. 112.
  • 42 Walter Benjamin, « Das Passagenwerk », dans Walter Benjamin – Gesammelte Schriften, éd. par Rolf Ti (...)

8Son système d’associations analogiques rappelle la conception historique de Walter Benjamin, pour qui l’historicité même se constitue « dans une dialectique de la conscience et de l’inconscient : dans une dialectique de sommeil et du rêve, du rêve et de l’éveil41 ». Benjamin explique : « De même que Proust commence l’histoire de sa vie par le réveil, chaque présentation de l’histoire doit commencer par le réveil, elle ne doit même traiter rien d’autre42. »

  • 43 Didi-Huberman, 2000 (note 41), p. 114.
  • 44 Ibid., p. 116.
  • 45 Walter Benjamin, « Das Passagenwerk », dans Gesammelte Schriften, 1974 (note 42), t. V-1, p. 576-57 (...)

9C’est l’image que livre d’abord le réveil et c’est donc elle qui est placée par Benjamin au centre du processus historique. Cette image peut à la fois être « matérielle et psychologique, externe et interne, spatiale et langagière, morphologique et informe, plastique et discontinue43 ». Dans Paris, capitale du xixe siècle, Benjamin rapproche le motif psychique du réveil de celui, spatial, du seuil qui est pensé comme une dialectique de l’image. Cette image dialectique réunit des faits contradictoires, comme la présence et la représentation, le devenir de ce qui change et la stase pleine de ce qui demeure. Il y a donc une double temporalité dans l’image : « l’actualité intégrale » et « l’ouverture de tous côtés du temps »44. Pour Benjamin, ces différentes temporalités sont complexes : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image est, au contraire, ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée45. »

  • 46 Ibid., p. 580.

10La conception benjaminienne de l’histoire et de l’image aide à comprendre le système de temporalité des Museum Photographs. Chez Struth, l’histoire est comprise comme un continuum, non comme une succession de faits objectifs disparates. Les visiteurs, l’architecture et les tableaux existent dans une continuité temporelle. Ce n’est pas un temps exact, cohérent, qui est mis en évidence dans ses photographies, mais une logique de l’association, de la mémoire. Les montages anachroniques de Struth peuvent présenter la même dimension onirique, associative, que Benjamin évoque à propos de Proust46. Dans National Gallery I, par exemple, les figures du tableau et celles de l’espace muséographique sont plongées dans une lumière diffuse et semblent flotter dans un même espace qui relève du rêve et de l’association. Ces associations fragiles et temporaires font toute la force de cette image où « l’Autrefois et le Maintenant » se rencontrent pour former une « constellation » dans laquelle le flux temporel est interrompu et « l’image saccadée » apparaît.

Notes de fin

35 Voir Serge Salat, « Le miroir de la métamorphose », dans Nouveaux musées : le musée en mouvement, cat. exp., Brignoles, ADAC, 1990, p. 59.

36 Ibid.

37 Encyclopédie philosophique universelle – Les notions philosophiques, dir. par André Jacob, t. 1, Paris, 1992, article : « Musée », p. 1705.

38 Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et Écrits 1954-1988, t. IV : 1980-1988, Paris, 1994, p. 759.

39 Ibid.

40 Régis Durand, « Une commune mesure », dans cat. exp. Paris, 1999 (note 6), p. 118.

41 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, 2000, p. 112.

42 Walter Benjamin, « Das Passagenwerk », dans Walter Benjamin – Gesammelte Schriften, éd. par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, t. V-1, Francfort-sur-le-Main, 1974, p. 580.

43 Didi-Huberman, 2000 (note 41), p. 114.

44 Ibid., p. 116.

45 Walter Benjamin, « Das Passagenwerk », dans Gesammelte Schriften, 1974 (note 42), t. V-1, p. 576-577.

46 Ibid., p. 580.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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