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« Et les grands cris de l’Est »

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Sophie Goetzmann

Seconde partie. Regards sur l’œuvre de Delaunay : Ludwig Meidner, Lyonel Feininger et Bruno Taut

Chapitre V. Bruno Taut et la Glashaus : l’architecture kaléidoscopique

Texte intégral

  • 1 Bruno Taut, « Eine Notwendigkeit », Der Sturm, IV, no 196/197, février 1914, p. 174-175.
  • 2 Robert Hodonyi, Herwarth Waldens « Sturm » und die Architektur: eine Analyse zur Konvergenz der Kün (...)

1En février 1914, l’architecte berlinois Bruno Taut fait paraître dans Der Sturm un article aux allures de manifeste, intitulé « Eine Notwendigkeit » (« Une nécessité ») et que l’on pourrait comparer, dans sa forme et ses intentions, aux « Directives pour peindre la grande ville » de Meidner, publiées quelques mois plus tard1. Alors âgé d’une trentaine d’années, Taut débute tout juste dans sa profession, qu’il exerce à Berlin depuis 1908. D’abord plutôt éloigné des cénacles avant-gardistes de la capitale allemande, il s’en rapproche progressivement à partir de 1913, en s’intéressant davantage aux productions artistiques les plus récentes, qu’il découvre notamment via la galerie Der Sturm. Son article paru dans la revue éponyme fait directement suite au Herbstsalon que l’architecte a, selon toute vraisemblance, visité2 ; enthousiasmé par les derniers développements de la peinture et de la sculpture, Taut lance un appel aux architectes afin de réformer en profondeur la discipline et de fonder, à leur tour, une véritable architecture moderne. Dans sa conclusion, dont le ton enjoué et dynamique rappelle celui de Meidner, il imagine ainsi la construction d’un édifice unique, ultime, une sorte d’œuvre d’art totale réunissant en son sein tous les domaines de la modernité artistique.

  • 3 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Bauen wir zusammen an einem großartigen Bauwerk! A (...)

« Construisons ensemble un bâtiment grandiose ! Un bâtiment qui ne sera plus seulement de l’architecture, mais au sein duquel tout, la peinture, la sculpture pourront ensemble concourir à la façonner, un bâtiment grâce auquel celle-ci s’ouvrira à nouveau aux autres disciplines artistiques. […] Il se présentera sous la forme d’un simple organisme architectural, situé sur un terrain vierge à proximité de la grande ville, afin qu’il puisse pleinement être perçu, même dans sa forme extérieure, comme un organisme artistique. L’édifice devra comporter plusieurs pièces reprenant les principales caractéristiques de l’art le plus récent : les compositions lumineuses de Delaunay pour les grandes fenêtres de verre, les rythmes cubistes pour les murs […]3. »

  • 4 Pour une biographie de Taut, voir Guy Ballangé et Bernard Marrey, « Introduction », dans Bruno Taut (...)

2Contrairement à Feininger, il y a peu de chances que l’architecte ait découvert les toiles de Delaunay à Paris. Né en 1880 à Königsberg (l’actuelle Kaliningrad), Taut s’installe à Berlin en 1903, alors qu’il vient d’achever ses études d’architecture et est embauché dans le cabinet renommé de Bruno Möhring (1863-1929) ; il ne voyagera jamais en France avant la guerre. Après un passage à Stuttgart, il retourne à Berlin en 1908, afin d’y parfaire des études d’histoire de l’art et d’y fonder avec son ami Franz Hoffmann (1884-1951) sa propre agence, Taut & Hoffmann4. L’activité de la société avant 1914 est florissante et lui permet d’acquérir rapidement une réputation. En 1910, il réalise des logements pour un quartier de Berlin et utilise la couleur, via des céramiques rouges et blanches, qui confère un dynamisme à la façade ; ce recours à des teintes très vives deviendra sa marque de fabrique. En 1913, la Société des cités-jardins (Gartenstadtgesellschaft) lui confie la construction d’un lotissement entier dans une banlieue ouvrière du sud-est de Berlin (Am Falkenberg) ; Taut y fait bâtir de petites maisons aux façades entièrement colorées, jouant sur les contrastes de couleurs chaudes, mais aussi sur les complémentaires, notamment le jaune et le bleu. Ces compositions, créant une animation par les oppositions ou variations de teintes, rappellent étrangement la série des Fenêtres, exposée la même année à la galerie Der Sturm et que l’architecte, si l’on en croit la conclusion de son manifeste, a très certainement vue.

  • 5 Kurt Junghanns, « Bruno Taut in seiner Zeit. Die Stationen seines Lebens », dans Barbara Volkmann ( (...)
  • 6 La date exacte de leur rencontre n’est pas connue ; Behne publie en mars de cette année un article (...)

3En effet, la revue et galerie dirigée par Herwarth Walden fait une troisième fois office de socle commun, à partir duquel ont pu se nouer à Berlin des liens entre Delaunay, Meidner, Feininger, puis Taut. Les premiers contacts entre l’architecte et le directeur du journal ne sont pas documentés ; il est probable qu’ils aient lieu au cours de l’année 1912, lorsque le cercle d’amis de Taut commence sensiblement à s’élargir5. Outre Walden, il rencontre au début de 1913, au sein du Deutscher Werkbund (Association allemande des artisans) dont il est membre, le critique Adolf Behne, qui partage un même intérêt pour la peinture de Delaunay – peut-être est-ce d’ailleurs par son biais qu’il découvre l’œuvre du Français6. L’architecte fait enfin la connaissance, en juillet 1913, d’un autre auteur phare de la scène culturelle berlinoise d’avant-guerre : l’écrivain Paul Scheerbart, dont les contacts avec Taut sont cette fois plus qu’attestés puisque les deux hommes travailleront ensemble jusqu’à la mort du romancier utopiste en 1915. En mai 1914, pour l’exposition annuelle du Deutscher Werkbund, ils font bâtir la désormais célèbre Glashaus, petit pavillon entièrement construit en verre et en béton armé, élaboré en étroite collaboration intellectuelle. Cet édifice répond aux attentes et aux utopies formulées par l’architecte dans son manifeste « Eine Notwendigkeit », notamment en ce qui concerne l’inclusion, dans les salles, du projet pictural de Delaunay.

  • 7 Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv : Bruno-Taut-Archiv, Bruno-Taut-Sammlung. La collection (...)
  • 8 Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction).
  • 9 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 385.
  • 10 Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol (note 86, Chap. IV), p. 67.

4L’architecte berlinois a-t-il rencontré le peintre français lors des deux séjours qu’effectue ce dernier dans la capitale allemande ? Nous en doutons, car aucune source n’étaie cette hypothèse. Le nom de Delaunay n’apparaît ni dans les documents des archives Bruno Taut, conservées à l’Akademie der Künste de Berlin7, ni dans la correspondance de Paul Scheerbart, intégralement publiée dans un épais volume édité par Mechthild Rausch en 19918. Les traces concrètes d’un éventuel contact entre Taut et Delaunay sont, ici, vraiment très minces : nombreuses pour Meidner, plus rares pour Feininger, elles se résument pour l’architecte à une phrase, celle qui conclut son manifeste publié dans Der Sturm. La discrétion de cette référence, où sont rapidement évoquées les « compositions lumineuses » du peintre, explique sans doute l’absence d’études sur les possibles liens entre Taut et Delaunay. Dans l’histoire de la réception de l’artiste à Berlin, l’architecte a même été tout bonnement éludé. Thomas W. Gaehtgens, n’ayant probablement pas eu connaissance de « Eine Notwendigkeit », n’inclut pas l’architecte dans son article, oubli qui l’autorise à affirmer que la série des Fenêtres n’a suscité qu’un maigre intérêt dans la capitale allemande : « Aucun, pratiquement, des artistes allemands […] ne savait que faire de cet optimisme, de cette euphorie de couleurs qu’était l’orphisme9. » La recherche sur Bruno Taut mentionne davantage Delaunay, mais de façon très superficielle. Regine Prange, dans sa thèse en partie consacrée à l’architecte, cite le peintre français parmi d’autres, analysant moins ses éventuelles connexions avec Taut que la volonté utopique de ce dernier de construire une Gesamtkunstwerk architecturale, incluant entre autres une fonction muséale10. Dans le catalogue d’une exposition sur les fascinations cristallines de l’architecture expressionniste, Roland März et Ingrid Wernecke intègrent la référence à Delaunay dans une énième hypothèse sur le « détournement » de la peinture du Français par les jeunes Allemands :

  • 11 Roland März et Ingrid Wernecke (dir.), Kristall – Metapher der Kunst, cat. exp. Quedlinburg, Lyonel (...)

« Son cubisme orphique, empli de lumière, apportait dans la peinture transparence et harmonie musicale. L’art de Delaunay, avec ses analyses spectrales, avait trait à l’immanence de l’image, mais les expressionnistes allemands le détournèrent dans un sens spirituel et métaphysique11. »

  • 12 Angelika Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, cat. exp. Berli (...)
  • 13 La Gläserne Kette désignant une chaîne épistolaire lancée par Taut à partir de 1919, nous ne l’évoq (...)
  • 14 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 150.

5Quant à l’imposant catalogue d’exposition consacré à la Glashaus, qui comprend de riches contributions de près d’une dizaine d’auteurs, il ne fait pas davantage référence à Delaunay : une version de la série des Fenêtres y est reproduite, accolée à la citation extraite du manifeste de Taut sur les « compositions lumineuses » du peintre, mais sans que cette juxtaposition donne lieu à un commentaire ou à une analyse12. Dans la recherche sur Delaunay, l’architecte berlinois est tout aussi peu mentionné, voire absent : nous ne retrouvons son nom que dans le catalogue de l’exposition de 1999, où Pascal Rousseau remarque, à propos de la série des Tours de Laon, que Delaunay est à certains égards « proche de la Gläserne Kette13 et des recherches cristallines de Paul Scheerbart, Bruno Taut14 ».

6Ce lien oublié entre les deux artistes mérite d’être davantage pris en considération. Taut se réfère ouvertement aux toiles de Delaunay dans son manifeste, et semble avoir trouvé en elles, comme Meidner et Feininger avant lui, une source d’inspiration ; bien que ses réalisations concrètes soient peu nombreuses avant la guerre, l’édifice le plus célèbre de l’architecte, la Glashaus, paraît pleinement coïncider avec le projet de l’orphisme, tout en s’inscrivant dans les débuts du cinétisme européen.

  • 15 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin, Der Sturm, 1914. Nous nous appuierons, pour nos citations (...)
  • 16 Lettre de Paul Scheerbart à Gottfried Heinersdorff du 11 juillet 1913 ; cité dans Rausch, Paul Sche (...)

7Le premier projet de la Glashaus est probablement conçu autour de l’été 1913, soit quelques mois après l’exposition de Robert Delaunay et quelques semaines avant l’ouverture du Herbstsalon. En juillet 1913, l’écrivain Paul Scheerbart, qui auparavant se préoccupait davantage d’architectures fantaisistes et utopistes, envisage peu à peu la réalisation d’édifices plus concrets. Sans doute à partir de cette époque, il entame la rédaction d’un essai théorique, L’architecture de verre, qui comporte cent onze petits chapitres et qui milite pour l’utilisation quasi exclusive du verre comme nouveau matériau de construction quotidien et universel15. De la simple maison individuelle au bâtiment public, des réverbères aux tours, Scheerbart imagine la transformation de la Terre en un immense joyau cristallin, et fonde en l’architecture de verre tous ses espoirs d’amélioration de l’humanité à venir. N’ayant ni les compétences techniques ni la formation nécessaire pour matérialiser ses idées, l’auteur se tourne vers l’une de ses connaissances, le peintre sur verre berlinois Gottfried Heinersdorff (1883-1941), et le prie de le mettre en contact avec des architectes susceptibles d’être intéressés par ses projets16.

  • 17 Lettre de Paul Scheerbart à Gottfried Heinersdorff du 25 juillet 1913 ; cité ibid., p. 457.
  • 18 Cité dans Bettina Held, « Kleine Glashaus-Chronologie », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, (...)

8La réponse de Heinersdorff est perdue, mais on devine, à la seconde lettre de Scheerbart, que le graveur sur verre lui apporte des nouvelles positives, en l’informant qu’un projet de « maison de verre » est en cours : l’architecte Bruno Taut, membre du Werkbund (association regroupant essentiellement des artistes, artisans et architectes), a prévu d’en construire une pour la première exposition de l’organisation, qui doit se tenir au printemps 1914. Heinersdorff propose au romancier de lui présenter Taut, ce que Scheerbart accepte avec enthousiasme17. Quelques mois plus tard, en octobre, il confie au Berliner Tageblatt son bonheur d’avoir « appris, il y a quelque temps, qu’une maison de verre allait être construite pour l’exposition du Werkbund à Cologne – avec des doubles murs en verre18 ».

  • 19 Voir dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), à partir de la (...)

9Les traces écrites de la première rencontre entre Scheerbart et Taut n’ont pas été conservées ; dans les premiers échanges épistolaires qui nous sont parvenus, datés de la fin de 1913, les deux hommes se tutoient déjà, ce qui laisse penser qu’ils se fréquentaient alors depuis quelques mois19. Dans un texte plus tardif, Bruno Taut insiste sur le rôle joué par le romancier dans l’élaboration de la Glashaus :

  • 20 Bruno Taut, Glaserzeugung, 1920, p. 9 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterung (...)

« J’ai conçu le projet de la Glashaus en collaboration avec le poète Paul Scheerbart, qui depuis longtemps déjà prêchait dans ses grandes œuvres une émancipation de l’architecture vis-à-vis de la tradition […] ; comme j’étais l’un de ses plus grands admirateurs, il m’a directement incité à élaborer le plan d’une maison en verre. Par une heureuse coïncidence, il a écrit son programme L’architecture de verre au moment même où je commençais à construire la Glashaus20. »

10L’édifice est donc autant le résultat d’une affinité et d’une collaboration intellectuelle entre les deux hommes que le fruit d’une influence directe des fantaisies architecturales de Scheerbart. L’architecture de verre, publiée en 1914 aux éditions de la galerie Der Sturm, sera d’ailleurs dédiée à Bruno Taut ; en retour, l’architecte dédicacera sa Glashaus à l’écrivain, en lui permettant d’inscrire quelques aphorismes sur la façade – nous y reviendrons.

  • 21 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 8 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Tr (...)
  • 22 Vossische Zeitung, no 177, 7 avril 1914 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitteru (...)
  • 23 Voir par exemple Der Sturm, V, no 3, mai 1914, p. 24.

11Vers la mi-décembre 1913, Taut réalise une première maquette de la Glashaus ; la construction débute le 25 février 1914. Entre cette date et l’ouverture de l’exposition, le 16 mai de la même année, Taut et Scheerbart prennent soin de communiquer autour de l’œuvre en cours d’élaboration, notamment dans les revues berlinoises. Outre l’interview du romancier au Berliner Tageblatt, les deux hommes investissent la galerie et la revue Der Sturm : l’architecte y publie en février son manifeste, « Eine Notwendigkeit » (que Scheerbart assure « avoir lu avec grand plaisir21 »), puis expose à la galerie dès le 7 avril 1914 un modèle miniature de la Glashaus (ill. 103), comme nous l’apprend une annonce parue dans la Vossische Zeitung : « Bruno Taut, qui construit actuellement la première maison en verre pour l’exposition du Werkbund à Cologne, présente un modèle de cette maison à la 24e exposition de la galerie Der Sturm22. » Parallèlement, Scheerbart publie en mai son Architecture de verre, éditée par Walden, et dont la parution est à plusieurs reprises annoncée dans la revue Der Sturm23. Dans son livre, l’écrivain ne manque pas de mentionner la Glashaus, qu’il n’a donc pas encore vue au moment de la rédaction et dont il ne connaît que le petit modèle présenté à la galerie berlinoise :

  • 24 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 40.

« Il serait important au premier chef d’exposer un certain nombre de maquettes de constructions en verre. Espérons que ce sera le cas lors de l’exposition du Werkbund à Cologne en 1914, pour laquelle Bruno Taut a construit une maison en verre et où l’ensemble de l’industrie du verre doit être représentée24. »

ill. 103 « Le “monument du verre” de Taut, la première maison de verre, l’une des principales attractions de l’exposition du Werkbund à Cologne cette année (d’après le modèle). » Emil Weinert, maquette de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Paul Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln », Technische Monatshefte. Technik für Alle, no 4, 28 mars 1914, p. 105

ill. 103 « Le “monument du verre” de Taut, la première maison de verre, l’une des principales attractions de l’exposition du Werkbund à Cologne cette année (d’après le modèle). » Emil Weinert, maquette de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Paul Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln », Technische Monatshefte. Technik für Alle, no 4, 28 mars 1914, p. 105

Source : Berlin, Staatsbibliothek, 43 PA 202 / 4" Oo 930/228

  • 25 Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 171.

12Lorsque s’ouvre l’exposition à Cologne le 16 mai 1914, le public berlinois est donc déjà familier de l’œuvre, qui n’est d’ailleurs pas tout à fait achevée au moment où les premiers spectateurs la visitent (quelques détails du dispositif électrique interne ne sont pas encore au point) ; l’édifice ne sera entièrement terminé qu’en juillet25.

  • 26 Voir ibid., p. 172, ainsi que Birgit Schulte, « Dekonstruktion », ibid., p. 158-159.
  • 27 Jahrbuch des deutschen Werkbundes. Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, (...)
  • 28 Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv : Bruno-Taut-Archiv, Bruno-Taut-Sammlung, 1008.
  • 29 Bruno Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 », Bauprospekt zur Werkbundausstellung in Kö (...)
  • 30 Peter Jessen, « Die deutsche Werkbund Ausstellung Köln 1914 », dans Jahrbuch des deutschen Werkbund (...)
  • 31 Adolf Behne, « Die Kölner Werkbundausstellung », Die Gegenwart, XLIII, vol. 86, no 32, 8 août 1914, (...)
  • 32 Felix Linke, « Die neue Architektur », Sozialistische Monatshefte, XX, vol. 2, no 18, 14 octobre 19 (...)
  • 33 Franz Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung », Die Bauwelt, no 1, 1914, p. 2 (...)
  • 34 Paul Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln », Techn (...)
  • 35 Ces documents ont été publiés et commentés dans Jan Torsten Ahlstrand, « Der “künstlerische Erkläre (...)
  • 36 Taut, Glaserzeugung (note 20), p. 168 ; Taut, Une couronne pour la ville (note 4).
  • 37 Ces plans sont conservés au Historisches Archiv der Stadt Köln, Bauakte zum Glashaus. Depuis, ils o (...)

13La durée de vie de la Glashaus aura été extrêmement brève : à la déclaration de guerre, en août 1914, l’exposition du Werkbund est fermée, puis laissée à l’abandon. Après d’interminables tractations, l’espace qui avait été dédié à l’association d’artistes, un vaste terrain en périphérie de Cologne, est finalement réquisitionné en 1916 afin de construire un camp d’internement pour des prisonniers italiens et d’accueillir un régiment d’infanterie. La Glashaus est alors entièrement démontée, et ne sera jamais remontée26. Nous ne la connaissons donc aujourd’hui que par des documents d’époque, qui, en dépit de quelques zones d’ombre, permettent de la reconstituer avec plus ou moins de précision. Ces documents sont d’abord iconographiques : le catalogue de l’exposition du Werkbund, richement illustré, contient six photographies de la Glashaus27, auxquelles s’ajoutent celles conservées aux archives Bruno Taut, à l’Akademie der Künste de Berlin28. Mais ces images sont complétées par de nombreux textes et témoignages contemporains. Pour l’exposition, Taut avait fait éditer une brochure à l’attention du public, comportant surtout des informations techniques sur l’édifice (à commencer par les noms des entreprises ayant fourni les matériaux de construction)29. De même dispose-t-on des récits et descriptions de spectateurs, en premier lieu celui de Peter Jessen, publié dans le catalogue de l’exposition30. La Glashaus a aussi été abondamment commentée dans la presse, notamment par Adolf Behne31, le journaliste Felix Linke32, l’architecte Franz Hoffmann33 ainsi que Paul Scheerbart, qui écrit un article de présentation pour les Technische Monatshefte34. L’artiste suédois Gösta Adrian-Nilsson, dit GAN (1884-1965), qui était à Cologne au moment de l’exposition et qui fut brièvement engagé par Taut en qualité de « médiateur » auprès du public, a rédigé pour lui-même plusieurs descriptions de l’édifice, aujourd’hui conservées à Lund35. À ces documents contemporains de la réalisation de la Glashaus s’ajoutent des souvenirs ou récits plus tardifs de Taut36. Les plans et coupes réalisés par l’architecte permettent enfin de mieux comprendre sa structure et son agencement internes37.

  • 38 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « In seinen Breitendimens (...)
  • 39 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 10 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 T (...)

14Avec tous ces documents, il est possible de reconstituer avec plus ou moins d’exactitude le bâtiment tel que le visiteur l’a vu en juillet 1914. Comme le révèle l’étude du plan de l’exposition, la Glashaus de Bruno Taut se situait immédiatement à l’entrée, derrière les caisses qui accueillaient les arrivants (voir le plan en ill. 104 ; l’édifice porte le numéro 2). Haute d’une quinzaine de mètres – si l’on en croit les plans en coupe longitudinale de l’architecte (ill. 105) ainsi que plusieurs photographies montrant des ouvriers sur le chantier (ill. 106) –, elle se présentait sous la forme d’un petit temple circulaire, large de 10,50 mètres, amplement dominé par sa coupole rhomboïdale, haute de 7,50 mètres38. Celle-ci reposait sur un bandeau de béton laissé vierge et sur lequel on distingue, sur une photographie (ill. 107), des inscriptions en lettres capitales : il s’agit d’aphorismes que Paul Scheerbart avait rédigés spécifiquement pour la Glashaus et que Bruno Taut avait fait graver sur la façade en hommage au romancier qui l’avait inspiré. L’architecte avait choisi quatre vers parmi la dizaine qu’avait proposée l’écrivain39. Tout autour de la coupole, on peut donc lire : « Das Licht will durch das ganze All / Und ist lebendig im Kristall » (« La lumière veut traverser le grand Tout / Et est vivante dans le cristal »), « Was wäre die Konstruktion / Ohne den Eisenbeton » (« Que serait la construction / Sans le béton armé »), « Ohne einen Glaspalast / Ist das Leben eine Last » (« Sans un palais de verre / La vie est un fardeau ») et « Das bunte Glas / zerstört den Haß » (« Le verre coloré / Détruit la haine »).

ill. 104 Plan de l’exposition du Werkbund à Cologne 1914, dépliant joint à l’Offizieller Katalog der deutschen Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, Cologne/Berlin, Rudolf Mosse, 1914 ; la Glashaus de Bruno Taut porte le no 2

ill. 104 Plan de l’exposition du Werkbund à Cologne 1914, dépliant joint à l’Offizieller Katalog der deutschen Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, Cologne/Berlin, Rudolf Mosse, 1914 ; la Glashaus de Bruno Taut porte le no 2

Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Rara 8°/27 | Rara 12/3

ill. 105 Bruno Taut, coupe longitudinale de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1

ill. 105 Bruno Taut, coupe longitudinale de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1

Source : Historisches Archiv der Stadt Köln

ill. 106 La Glashaus en cours de construction, 1914, photographie

ill. 106 La Glashaus en cours de construction, 1914, photographie

Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Kat-A / Duesse / 1984 / 7-4 (Der westdeutsche Impuls 1900-1914. Kunst und Umweltgestaltung im Industriegebiet, 7 vol., vol. 4 : Die Deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, éd. par Wulf Herzogenrath, Dirk Teuber et Angelika Thiekötter, Cologne, Kölnischer Kunstverein, 1984, p. 138)

15Comme on le voit sur la photographie, l’édifice était surélevé par un socle circulaire en béton (ill. 107) ; ce soubassement, serti d’une rangée de perles chromées disposées à un mètre environ les unes des autres, était ouvert en son centre par un escalier de vingt marches qui donnait accès au premier niveau. Une fois cet escalier franchi, le visiteur se retrouvait face à un mur de verre opaque ; il pouvait alors aller soit à gauche, soit à droite, pour emprunter l’un des deux escaliers hélicoïdaux et symétriques (ill. 108) qui permettaient d’entrer véritablement dans le bâtiment en accédant directement à l’étage supérieur.

ill. 107 La Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 77

ill. 107 La Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 77

© Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fmlr6_16a ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​77

ill. 108 Un des deux escaliers hélicoïdaux internes de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 82

ill. 108 Un des deux escaliers hélicoïdaux internes de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 82

© Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fmlr06_17a ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​82

  • 40 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 289.

16Si l’on en juge par la photographie, ces escaliers étaient bâtis en briques de verre translucides et légèrement incurvées en leur milieu ; les murs et le sol étaient uniformément composés de ce même matériau diaphane. Comme nous l’apprend Bruno Taut dans sa brochure destinée au public, tout l’édifice était construit en verre prismatique, fabriqué par la société Luxfer. Cette entreprise, fondée en 1897, s’était spécialisée dans la production de briques ou carreaux translucides, spécialement conçus afin de réfracter et de répartir les rayons lumineux de façon optimale40. Ces briques de verre étaient soutenues par une armature géométrique en fer, à laquelle faisaient écho les fines mains courantes tubulaires placées de part et d’autre des marches. Les deux escaliers conduisaient le visiteur au premier niveau, à la salle de la coupole (ill. 109 et 110). L’espace circulaire était percé en son centre par une petite ouverture, sertie d’une rambarde, qui offrait une vue sur le rez-de-chaussée ; un cliché d’époque montre Paul Scheerbart (ill. 111, sur la gauche) avec d’autres spectateurs autour de cette balustrade. Si l’on se fie aux photographies, le sol semblait plus opaque, d’un gris blanchâtre, mais incrusté de petites briques rondes et translucides.

ill. 109 Salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie de Franz Stoedtner, parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 80

ill. 109 Salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie de Franz Stoedtner, parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 80

© Franz Stoedtner / Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj20060842?medium=fm1134614 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​80

ill. 110 Intérieur de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie d’Arthur Köster, Berlin, Akademie der Künste, archives Bruno Taut

ill. 110 Intérieur de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie d’Arthur Köster, Berlin, Akademie der Künste, archives Bruno Taut

© Adagp, Paris, 2021
© Berlin, Akademie der Künste, Bruno-Taut-Archiv, 1008 F.4

ill. 111 Paul Scheerbart (à gauche), dans la salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie tirée de l’album photo personnel de Gösta Adrian-Nilsson, dit GAN (à droite sur l’image), Lund, Kulturen – Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige

ill. 111 Paul Scheerbart (à gauche), dans la salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie tirée de l’album photo personnel de Gösta Adrian-Nilsson, dit GAN (à droite sur l’image), Lund, Kulturen – Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige

© Adagp, Paris, 2021
© Nelly Hercberg / Kulturen – Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige (musée de l’histoire culturelle du Sud de la Suède), www.kulturen.com

17Dans cette salle étaient exposés, au sein de vitrines disposées en cercle contre les parois de la coupole, des objets ou œuvres d’art décoratif cristallins : verres vénitiens ou anglais, lampes Tiffany. Mais la vedette leur était volée, comme le rapporte un visiteur, par la véritable attraction de la pièce : l’énorme coupole translucide, qui laissait filtrer et réfractait les rayons lumineux. Au centre était suspendu un lustre en forme de grappe, aux ampoules multicolores (ill. 109 et 110) :

  • 41 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137-1138. « In der Mitte […] hängt an langer Kette e (...)

« Au milieu, […] au bout d’une longue chaîne pend une gigantesque lampe, composée d’un abat-jour en verre sur lequel ont été assemblées des ampoules circulaires colorées. Cette symphonie de couleurs a été orchestrée par le jeune Berlinois Franz Mutzenbecher ; les ondes lumineuses, tamisées et chaudes, flottent dans l’ensemble de la coupole, conférant à la pièce une indescriptible atmosphère féerique. Au milieu de toutes ces beautés, qui resplendissent davantage encore la nuit, on oublie totalement de regarder les objets exposés dans les belles vitrines de verre41. »

  • 42 Bruno Taut, Farbenwirkungen, 1919 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen ( (...)

18Aux couleurs des ampoules s’ajoutaient celles des briques de verre composant la coupole, assemblées à l’aide de barlotières en losange. Tout comme celles des escaliers hélicoïdaux, elles étaient animées par des motifs géométriques (carrés, triangles, cercles) créant à leur surface un certain relief. Les photographies en noir et blanc ne permettent pas de distinguer les teintes choisies pour la coupole ; on peut néanmoins s’en faire une idée grâce à une description plus tardive de Bruno Taut. L’architecte se souvient d’un dégradé de couleurs qui « commençait par un bleu profond, tirant ensuite sur un vert mousse qui se changeait progressivement, en s’approchant du sommet, en un jaune or, s’éclaircissant à la pointe de la coupole en un blanc crème rayonnant42 ». Plusieurs essais de reconstitution, plus ou moins convaincants, ont eu lieu pour reproduire l’édifice en couleurs à partir de ce récit.

  • 43 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 2. « Eine unwirklich (...)
  • 44 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « Zwei Treppen, die sich (...)

19Le visiteur quittait cette salle par deux autres escaliers dont il ne subsiste hélas aucune image, mais dont l’existence est connue grâce aux plans de Bruno Taut (ill. 112) et au témoignage d’Adolf Behne, qui décrit l’un d’eux comme « un escalier irréel, aérien, que l’on descend[ait] comme si l’on pass[ait] à travers de l’eau pétillante43 ». Ceux-ci donnaient accès au niveau inférieur ou « salle de la cascade » (ill. 113), large de 6 mètres44, dont le sol était cette fois constitué de petites tesselles de céramique, formant une mosaïque. L’espace était fermé à son extrémité par un mur translucide en forme d’abside (ill. 114) ; pour le décorer, Taut avait fait appel à des artistes, parmi lesquels Franz Mutzenbecher (1880-1968), qui avait également réalisé la lampe de la coupole, et Max Pechstein. Ceux-ci composèrent des vitraux à la fois figuratifs et abstraits, aux formats divers, disposés aléatoirement dans l’abside et répartis de part et d’autre d’un vitrail central ornemental. Le plafond, percé par l’ouverture circulaire donnant une visibilité vers la coupole, était recouvert de tesselles de céramique carrées, plutôt épaisses, dont on ne peut que deviner les couleurs contrastées sur la reproduction en noir et blanc.

ill. 112 Bruno Taut, plans de la salle de la cascade (Ornamentraum) et de la salle de la coupole (Glassaal) de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1

ill. 112 Bruno Taut, plans de la salle de la cascade (Ornamentraum) et de la salle de la coupole (Glassaal) de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1

Source : Historisches Archiv der Stadt Köln

ill. 113 Salle de la cascade au rez-de-chaussée de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 78

ill. 113 Salle de la cascade au rez-de-chaussée de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 78

© Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fm1128351 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​78

ill. 114 Abside de la salle de la cascade de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 79

ill. 114 Abside de la salle de la cascade de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 79

Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Rara 4° / 4-4 | Rara 4 / 5 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​79

  • 45 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « In der Mitte des Raums befindet sich der klei (...)
  • 46 Kölner Stadt-Anzeiger, no 279, 21 juin 1914 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Split (...)
  • 47 Ibid., p. 171.

20Comme son nom l’indique, la principale attraction de cette salle était la cascade artificielle qui y avait été aménagée, et qui avait elle aussi éclipsé quelque peu les décors muraux de l’abside. L’eau s’y écoulait sur sept vastes marches, à nouveau recouvertes de mosaïques. L’ensemble du dispositif était électrifié : des ampoules d’un jaune clair l’éclairaient par en dessous, rendant le flot semblable à de l’« or liquide », comme le décrit Felix Linke45. Manifestement, Taut a rencontré des problèmes avec l’installation de la cascade et de l’éclairage, qui n’étaient pas encore au point à l’ouverture de l’exposition en mai 1914 ; dans le journal local de Cologne, on lit notamment, en juin, qu’une « cascade colorée et illuminée de l’intérieur devrait bientôt, espérons-le, s’écouler sur les marches de verre » de l’édifice46. Selon Bettina Held, le dispositif fut finalement installé et fonctionnel une à deux semaines plus tard47.

  • 48 Jan Torsten Ahlstrand, « Der “künstlerische Erklärer” im Glashaus. Gösta Adrian-Nilsson », dans ibi (...)
  • 49 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 291. « Wenn auch das Bild, welches (...)
  • 50 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « Die Füllung des Kaleido (...)

21La cascade était à nouveau flanquée de billes chromées, comparables à celles disposées à l’extérieur autour de l’édifice, et de deux escaliers aux marches plus petites qui menaient le visiteur vers la sortie, dont il ne subsiste qu’une vue extérieure (ill. 115). En descendant l’escalier, le spectateur faisait face à un immense écran, déployé à l’exact opposé du mur de l’abside. Un kaléidoscope, dissimulé derrière cet écran dans une petite niche sombre – indiquée sur la coupe longitudinale de Taut (ill. 105) et visible sur la photographie de la sortie (ill. 115) –, y projetait des images abstraites colorées. Grâce au témoignage de l’artiste suédois Gösta Adrian-Nilsson, qu’avait fasciné cet appareil de projection, nous possédons sur lui des informations très détaillées, mises au jour par Jan Torsten Ahlstrand48. Invisible pour le spectateur, il se trouvait dans une petite pièce, profonde d’environ 2,50 mètres ; les murs de cette pièce étaient recouverts d’un tissu de velours violet foncé qui dissimulait la machine dans la pénombre. Le kaléidoscope, très moderne, avait été fabriqué spécialement pour la Glashaus par Liesegang, une entreprise réputée en matière d’appareillages optiques. Selon le mode de projection sélectionné, les images projetées pouvaient soit être aléatoirement composées par de petits morceaux de verre insérés dans la pellicule, soit avoir été spécifiquement conçues par des artistes49 ; Bruno Taut avait une nouvelle fois sollicité Franz Mutzenbecher, mais aussi le peintre stuttgartois Adolf Hölzel (1853-1934), pour confectionner des images à cet effet. Le kaléidoscope s’actionnait par un petit moteur, qu’on éteignait à la fermeture de l’édifice. Franz Hoffmann précise que les images étaient projetées durant une vingtaine de secondes chacune50 ; après les avoir admirées sur le gigantesque écran, le visiteur, arrivé en bas des marches, ressortait de la Glashaus par une des deux portes situées de chaque côté de la salle.

ill. 115 Sortie de la Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie de Franz Stoedtner, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg

ill. 115 Sortie de la Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie de Franz Stoedtner, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg

© Franz Stoedtner / Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj20060842?medium=fm1172174

22En pénétrant dans la salle de la coupole par les escaliers translucides, le visiteur se trouvait plongé dans un bain lumineux électrifié et coloré, où les sollicitations optiques – depuis les objets exposés jusqu’au kaléidoscope final – étaient incessantes. Avec la Glashaus, Bruno Taut cherchait à s’inscrire dans une conception de l’architecture très répandue en Allemagne, notamment depuis le xixe siècle : celle que l’on pourrait qualifier de subjectiviste, et qui met surtout en avant la notion de Raum (espace). Dans cette approche, l’architecte se préoccupe avant tout du point de vue du spectateur, et de l’effet (Wirkung) sensoriel ou psychologique que l’édifice produit sur lui. De Goethe à August Schmarsow (1853-1936), tout un pan de la théorie et de l’histoire allemandes de l’architecture s’était en effet passionné pour ces questions, en envisageant l’architecture moins comme un espace conçu que comme un espace perçu. La Glashaus offrait ainsi au visiteur une expérience sensorielle – et surtout visuelle – intense.

1. « De la vie, de la vie ». L’obsession d’un art animé

  • 51 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Auch sie möchte […] zu einer klingenden Rhythmik u (...)
  • 52 Ibid., p. 175. « Baulicher Organismus ».

23Tandis qu’il découvre les avant-gardes au cours de l’année 1913, notamment par le biais du Herbstsalon, Bruno Taut semble s’intéresser de près à leur vitalisme et entend dès lors inventer, dans leur sillage, une architecture moderne qui remettrait en question la prétendue immobilité du monde. « [L’architecture] aimerait elle aussi […] atteindre le rythme retentissant, le dynamisme », souligne Taut dans son manifeste « Eine Notwendigkeit »51. À cette fin, il aspire à concevoir un édifice qui serait, selon ses termes, un « organisme architectural52 », une entité vivante à même de bousculer la fixité et l’immobilité traditionnelles de l’architecture.

  • 53 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 54 Cendrars, « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France » (note 50, Introduction).
  • 55 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstra (...)
  • 56 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité ibid., p. 185-187, ici p. 185.

24Ce projet fait pleinement écho à la quête de la « vitalité du monde » exprimée par Delaunay dans « Über das Licht » : il s’agit de mettre l’art au diapason de l’« organisme de couleurs » qu’est la lumière, en donnant à voir le « rythm[e] » essentiel de l’univers53. À Berlin, Blaise Cendrars avait secondé l’artiste sur ces questions, en convoquant à maintes reprises le thème de la « vie » lorsqu’il abordait les œuvres de Delaunay, ou l’art en général. « De la vie, de la vie », répétait-il dans « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France », à propos de son œuvre réalisée en collaboration avec Sonia Delaunay54. Dans sa correspondance privée, Delaunay affirmait lui aussi l’identité de l’art et de la vie, corollaire de la mobilité : il employait le mot « art », écrivait-il à Mlle de Bonin, « dans le sens Vie et Mouvement55 », tout en assurant dans le même temps à August Macke qu’« on n’empêche pas la Vie, le mouvement vital56 ».

25Delaunay et Taut, tous deux empreints de vitalisme bergsonien, semblent dès lors partager l’obsession commune d’un art animé, jamais fixe, qui se décline souvent par les mêmes procédés dans leurs œuvres respectives.

Mouvements des yeux et mise en action de l’architecture

  • 57 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

26Avant la guerre, l’architecture est le sujet de prédilection de Robert Delaunay : la plupart de ses séries sont consacrées à des édifices. Il n’est donc pas surprenant que son œuvre ait particulièrement retenu l’attention de Bruno Taut ; le peintre français évoque en outre à plusieurs reprises, dans ses textes publiés à Berlin, le thème de la « construction » en peinture, vocabulaire qui avait toutes les chances d’accroître encore la curiosité du Berlinois. « Le contraste simultané assure le dynamisme des couleurs et leur construction dans le tableau », lit-on dans « Réalité. Peinture pure », où Delaunay parle également des couleurs comme de « moyens de construction »57. Ce champ lexical, assez répandu dans les discours des peintres à l’époque, est commenté par Bruno Taut dans « Eine Notwendigkeit » : il y voit la trace d’une influence de l’architecture sur la peinture moderne, et la preuve qu’un lien profond unit les deux disciplines.

  • 58 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Die Plastik und die Malerei finden sich auf rein s (...)

« La sculpture et la peinture se trouvent maintenant sur des voies purement synthétiques et abstraites, et l’on parle partout de la construction du tableau. Derrière cette dénomination se dissimule une conception architecturale de l’image. […] Toutes ces œuvres contribuent à construire, en filigrane, une architecture […]58. »

27Delaunay semble en outre partager avec Taut une conception très similaire de la discipline. Dans les toiles de l’artiste français, l’architecture n’est jamais envisagée comme une entité rigide ou fixe, mais toujours comme une force motrice et mobile, animée par le regard du spectateur jusqu’à devenir elle aussi, de série en série, un véritable « organisme » vivant. Delaunay prend en définitive pour sujet moins l’édifice en lui-même que la vision de celui qui le regarde, s’inscrivant sans doute lui aussi dans cette conception de l’architecture « subjectiviste » qui insiste davantage sur l’expérience du visiteur que sur les caractéristiques « objectives » de l’édifice.

  • 59 Cendrars, Aujourd’hui (note 88, Chap. III).

28Avec sa série des Tours Eiffel, le peintre poursuit les recherches sur la simultanéité qu’il a entamées avec la série des Saint-Séverin. Il ne s’agit toutefois plus de représenter un regard flâneur et vagabond, mais de montrer une vision dynamique, qui fait le tour du monument et dont l’image est ensuite recomposée en une synthèse. Les « dix points de vue, quinze perspectives » qu’adopte l’artiste, selon le récit de Blaise Cendrars59, insufflent à la tour un mouvement hélicoïdal :

  • 60 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 299.

« L’œil du spectateur est ainsi invité à suivre […] les déflagrations de la Tour de bas en haut, des premiers immeubles du Champ-de-Mars jusqu’aux dernières arêtes du sommet. Cette œuvre est, en cela, l’une des plus exemplaires du vertige obtenu par l’effet de tournoiement que Blaise Cendrars comparait au mouvement du “tire-bouchon”60. »

  • 61 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)
  • 62 Roger Allard, « La Vie artistique – Mlle Marie Laurencin. Robert Delaunay », La Cote, no 51, 28 fév (...)

29Dans son article sur la première exposition individuelle du peintre à Paris, en février-mars 1912, le critique Roger Allard utilisait le terme d’« architectures tournoyantes » pour qualifier la série des Tours : la mobilité du regard du spectateur (car « voir est un mouvement », écrit Delaunay à August Macke en juillet 191361) finit par devenir une propriété de l’objet regardé. « La tour Eiffel l’a toujours heureusement inspiré », observe-t-il. « J’aime ces architectures mouvantes, tournoyantes, animées, auxquelles la magie de la couleur tient lieu de rythme intérieur62. » La tour, d’ordinaire stable, est mise en branle par des yeux toujours mobiles. Cette conception de l’architecture comme pur objet du regard, susceptible de s’animer et de prendre vie grâce à celui-ci, se retrouve très largement dans les romans de Paul Scheerbart, ainsi que dans le projet de conception de la Glashaus.

  • 63 Paul Scheerbart, Münchhausen und Clarissa, Hambourg, Rowohlt, 1991.
  • 64 Ibid., p. 23. « Es ist doch allzu einförmig, immerzu auf einem Punkte zu sitzen und dabei immerzu d (...)

30Au moment même où Robert Delaunay peint sa série des Tours Eiffel, l’écrivain utopiste imagine de gigantesques tours cinétiques tournant sur elles-mêmes. Ce motif réapparaît plusieurs fois dans son œuvre, mais il est particulièrement central dans le roman Münchhausen und Clarissa, paru en 190663. L’ouvrage remet à l’honneur le personnage du baron de Münchhausen, héros populaire de la littérature allemande, et relate sa visite dans une Exposition universelle imaginaire ayant lieu à Melbourne, dans une Australie totalement fantasmée et fantaisiste. Münchhausen est introduit à l’Exposition par son directeur qui, moderniste convaincu, plaide pour faire de la mobilité la priorité de toute création artistique (« nous devons intégrer le mouvement à nos plaisirs de l’art et de la nature64 »). Il fait dès lors ériger pour l’Exposition tout un éventail de tours mobiles, souvent équipées de projecteurs, que le spectateur peut admirer par la fenêtre de l’une d’entre elles, jouissant ainsi d’un panorama spectaculaire.

  • 65 Ibid., p. 20-21. « Dreißig Riesentürme umgeben da in drei Kreisen einen mittleren Kolossalturm […]. (...)

« Trente tours gigantesques entourent en trois cercles une tour centrale colossale, de cent cinquante étages. […]. Imaginez-vous qu’à l’intérieur de chacun de ces étages se trouvent des salons, qui montent et descendent comme des ascenseurs […]. Chacune de ces tours tourne en outre continuellement sur elle-même. […] Cela s’appelle évidemment de l’“architecture mouvante”. […] Et lorsque […] vous regardez par la fenêtre, tout en étant confortablement assis dans un fauteuil ou allongé sur un divan, vous voyez à l’extérieur, à toute heure, une architecture qui se déplace lentement, semblable au lent mouvement d’un kaléidoscope. […] Cette architecture mouvante nous offre sans cesse de nouvelles et merveilleuses impressions – et, lors de mon premier jour, j’ai regardé par la fenêtre pendant des heures65. »

31La ressemblance entre ce récit fantaisiste et la critique de Roger Allard sur la série des Tours Eiffel est frappante : l’« architecture tournoyante » de Delaunay, mise en mouvement par la vision mobile du spectateur, devient sous la plume de Scheerbart une « architecture mouvante », tournant seule sur elle-même, probablement grâce à un procédé mécanique qui a supplanté ici la mobilité du regard. Dans la Glashaus, Bruno Taut mêle habilement les deux solutions : l’édifice est conçu pour encourager un déplacement constant des yeux du visiteur, déplacement auquel répond, comme en écho, l’espace interne, animé par un ensemble de machineries électromécaniques.

  • 66 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Auch muß der Architekt erkennen, daß die Architekt (...)
  • 67 Angelika Thiekötter, « Kaleidoskop-Theater », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterun (...)
  • 68 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137-1138.

32Dans « Eine Notwendigkeit », Taut évoque le rejet de la perspective et la dynamisation de l’espace pictural, en soulignant toutefois l’avance prise par les architectes sur ces questions : la multiplication des points d’observation, permettant une mise en mouvement de l’objet regardé, lui paraît être une propriété ancienne de l’architecture, qu’il s’agirait désormais de retrouver. « L’architecture porte d’emblée en elle les caractéristiques vers lesquelles la nouvelle peinture s’efforce de tendre : la libération à l’égard de la perspective et de l’étroitesse du point de vue unique », écrit-il. « Les constructions des grandes périodes architecturales ont été bâties sans perspective66. » Partant de ce constat, Taut conçoit toute la structure de la Glashaus, comme le note Angelika Thiekötter, à partir du « motif de la rotation spatiale67 ». Une fois franchies les premières marches extérieures qui le conduisent face au mur transparent de l’édifice, le visiteur de la Glashaus emprunte en effet l’un des deux escaliers menant à l’étage, lesquels sont construits en forme d’hélice (ill. 108) ; en arrivant dans la salle circulaire, il est invité à tourner autour de la rambarde ronde, afin d’admirer les objets dans les vitrines (ill. 109). Bien que le regard soit clairement, dans la maison, le premier des sens, il ne se trouve jamais en situation de domination et de maîtrise. Dans la Glashaus, l’œil est errant, sans cesse amené à se déplacer sans but précis, et surtout sans point de fixation possible (il est en ce sens révélateur que Felix Linke remarque que les objets exposés en vitrine attirent finalement peu l’attention des visiteurs, comme si ceux-ci ne pouvaient concentrer leur regard sur quoi que ce soit68). La structure du bâtiment ne propose aucun lieu susceptible de faire « point de vue », à partir duquel le visiteur pourrait obtenir de la construction une vue d’ensemble, un panorama. Cette perspective bouchée incite davantage à la flânerie visuelle : le spectateur parcourt des yeux les briques de verre qui composent le sol et les murs, et qui sont suffisamment opaques pour maintenir son attention vers l’intérieur de l’édifice, sans qu’elle se disperse à l’extérieur.

  • 69 Angelika Thiekötter, « Beiläufiges. Zur Verschmelzung von Subjekt und Objekt », dans Thiekötter (di (...)

33S’inspirant de Scheerbart, qui compare le mouvement de ses tours cinétiques à celui d’un « kaléidoscope », Taut ajoute des dispositifs électriques afin de compléter cette dynamisation par le regard en animant l’espace interne lui-même. Outre la cascade artificielle qui donne son nom à la pièce et transforme l’axe médian en un flux ininterrompu, la salle de la cascade comprend ainsi un kaléidoscope projetant ses images sur un vaste écran. Lorsqu’il s’avance vers la sortie, le visiteur, quand il ne s’absorbe pas dans la contemplation de l’eau mouvante, n’est donc pas invité à fixer droit devant lui un mur opaque, mais à suivre des yeux les images changeantes qui s’animent face à lui. Comme le résume Angelika Thiekötter, dans la Glashaus s’opère donc une « assimilation complète entre le sujet et l’objet de sa perception » : « Le jeu fluctuant des lignes requérait une vision errante, mouvante, à laquelle l’espace, au lieu de former un contrepoint statique, offrait un environnement favorable69. »

Couleur mobile, couleur vitale

  • 70 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de janvier 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (...)
  • 71 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstra (...)
  • 72 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Dela (...)
  • 73 Robert Delaunay, « Simultanisme de l’art moderne contemporain. Peinture. Poésie », octobre 1913, da (...)

34En 1912, Delaunay comprend néanmoins que ses recherches sur la vision simultanée, consistant à additionner plusieurs points de vue au sein d’une même image, se contentent de retranscrire l’impression physique laissée par le mouvement, sans en atteindre l’essence même : dans une lettre à Franz Marc de janvier 1913, il fustige le « mouvement mécanique », assimilé à un simple artifice, à un simulacre de mobilité70. Après s’être intéressé au regard du spectateur et à la synthèse optique de différents points de vue, Delaunay découvre donc le potentiel vital de la lumière et des couleurs. Le peintre le répète à l’envi dans ses textes et correspondances datant de la série des Fenêtres, ainsi que dans « Réalité. Peinture pure » : les couleurs permettent de recréer la vitalité de la lumière, et sont donc les corollaires de la mobilité. « Tout est couleurs en mouvement », écrit-il à Mlle de Bonin à l’été 191371. À Kandinsky, il assure avoir réussi à « trouver le mouvement de la couleur72 » tout en réaffirmant, dans ses papiers personnels, la mobilité intrinsèque de celle-ci (« La couleur donne la profondeur […] et sa forme et son mouvement73 »). Delaunay envisage toujours la couleur comme une entité mobile, et non comme une donnée statique ; elle est une conséquence du vitalisme de la lumière, et en même temps donne à voir son mouvement perpétuel.

  • 74 Anonyme, « Das bunte Haus », Wohnungs-Anzeiger für Gross-Berlin, XLII, no 34, 9 février 1913. « Glü (...)
  • 75 Leo Ikelaar, Paul Scheerbart und Bruno Taut: zur Geschichte einer Bekanntschaft. Scheerbarts Briefe (...)

35À Berlin, sans doute influencé par l’importation progressive de la peinture moderne abstraite, Bruno Taut commence lui aussi à penser la couleur comme une entité dynamique, capable à elle seule d’animer et de mettre en mouvement l’architecture. Les revues d’architecture de l’époque accueillent beaucoup de réflexions sur la capacité de la couleur à vivifier les espaces interne ou externe d’un édifice. Par exemple, Taut a pu s’inspirer d’un article anonyme publié dans le Wohnungs-Anzeiger für Gross-Berlin, « Das bunte Haus » (« La maison colorée »). Liant lui aussi couleurs et mobilité, l’auteur plaide pour un recours plus systématique à des teintes vives en architecture, ce qui permettrait de mieux accorder celle-ci à ce début de xxe siècle caractérisé par une agitation accrue : « Fort heureusement, nous avons maintenant compris que le gris, le brun nous ont assez endeuillés, et que nous n’en pouvions plus des couleurs mornes, ternes », écrit-il. « Nous nous sommes lentement habitués à davantage de mobilité74. » Ce lien entre couleur et mobilité rappelle une grande figure intellectuelle de l’Allemagne, qui influencera d’ailleurs Scheerbart sur plusieurs points, comme l’a remarqué Leo Ikelaar75 : Rudolf Steiner (1861-1925), fondateur de l’anthroposophie, qui donne à partir de 1913 de nombreuses conférences à travers tout le pays. L’une d’elles, à Dornach en juillet 1914, soit au moment même où la Glashaus est achevée et ouverte, porte justement sur « la nature créatrice de la couleur » et reprend encore plus explicitement ces considérations sur la capacité de la couleur à insuffler de la mobilité. Dans la version écrite, on lit ainsi, dans un paragraphe intitulé « De la couleur naît le mouvement » (titre qui rappelle ici très nettement la prose de Delaunay) :

  • 76 Rudolf Steiner, « La nature créatrice de la couleur », conférence tenue à Dornach le 26 juillet 191 (...)

« Il est évident que la forme par elle-même est statique : elle reste immobile. Mais, à l’instant où elle prend une couleur, elle sort de l’état de repos par le mouvement intérieur de cette couleur […]. Vous insufflez une âme à une forme inerte lorsque vous l’animez au moyen des couleurs. Il suffit de ressentir d’un peu plus près cette activité intérieure des couleurs, et on aura l’impression de ne pas être exactement en face d’elles, mais un peu au-dessus ou un peu au-dessous ; la couleur elle-même s’anime76. »

36Ces différentes réflexions sont autant de sources qui ont pu nourrir les projets de Bruno Taut et son aspiration à construire un « organisme architectural », rendu vivant grâce au simple recours aux teintes vives.

37Les couleurs possèdent une vitalité et une animation propres, mais elles sont d’autant plus mobiles qu’elles interagissent entre elles et produisent, dans l’œil de celui qui les regarde, des vibrations de différentes vitesses : c’est le principe du « contraste simultané » de Chevreul, que Delaunay reprend à son compte et détaille notamment dans « Réalité. Peinture pure ». Par le contraste simultané, le peintre atteint un mouvement conforme à l’essence vitale du monde, car non mécanique, non successif et non descriptif, comme Delaunay l’explique à Mlle de Bonin en 1913 :

  • 77 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstra (...)

« Il y a mouvement des couleurs dans leur contraste simultané. […] Il y a des qualités de mouvement des couleurs de toutes forces :
les mouvements lents, des compléments,
les mouvements vites, des dissonances.
Il ne s’agit pas du mouvement descriptif des cubistes-futuristes que les peintres appellent dynamisme. Les mouvements dont je parle, je les ressens, je ne les décris pas. Ils sont simultanés, par leur contraste, et non successifs77. »

  • 78 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « So ist dieser ganze Raum ein einziger großer (...)

38Bruno Taut, qui évoque les « compositions lumineuses » de Robert Delaunay, semble s’être très clairement inspiré de ces principes et de ces concepts, qu’il en ait eu connaissance par le peintre français ou par un autre biais. Il est malheureusement difficile d’analyser avec précision les contrastes colorés dans la Glashaus : les seules photographies disponibles sont en noir et blanc, et la description des couleurs de la coupole par Taut laisse penser que celle-ci présentait davantage un effet de dégradé, du bleu au jaune très clair. En revanche, l’architecte semble bien s’être servi des tesselles de céramique de la salle de la cascade pour jouer à nouveau sur les effets de contraste et sur le rythme qu’ils créent. Sur les images dont nous disposons (ill. 113 et 114), les petits carrés composent une mosaïque à l’aspect très contrasté, visible notamment via les différentes nuances de gris, parfois très proches ou très tranchées. Felix Linke a décrit un peu plus précisément les teintes employées par Taut pour cette salle : « Toute cette pièce n’est qu’une vaste ivresse de couleurs78. » Selon le journaliste, tout l’étage inférieur était dominé par les trois couleurs primaires : à l’eau jaune, qui s’écoulait sur les marches « comme de l’or liquide », s’ajoutait une voûte où prévalaient des tonalités rouges rehaussées de tesselles or, auxquelles s’opposait un sol bleuté.

  • 79 Ibid. « Aus dem klaren Licht geht es nun in die Farbe. […] Darüber hebt sich von der Wand zur mittl (...)

« Il ne s’agit plus que de la couleur, issue de la lumière claire. […] Au-dessus, un plafond de forme concave s’élève jusqu’à l’ouverture circulaire centrale ; il est composé de verre émail rouge et de tesselles dorées, tandis qu’au sol se déploie une mosaïque de pierres vitrifiées bleues, noires et blanches. […] Au milieu de la pièce se trouve un petit étang, à partir duquel s’écoule une cascade sur sept marches. Cette mer de lumière est tamisée par une série de perles de verre multicolores, posées sur le sol. L’eau s’écoule sur les marches comme de l’or liquide. […] Les murs latéraux de la pièce sont recouverts de carreaux de verre entièrement colorés, formant un magnifique ensemble. Le mur de derrière est ouvert sur une salle pyramidale, tapissée de velours violet79. »

39Si ces quelques indications paraissent un peu trop vagues pour restituer avec précision l’effet produit par ces contrastes, on constate à nouveau que Taut s’est servi de la polychromie et des interactions entre les différentes teintes afin de donner à l’espace interne de l’édifice la « rythmique » et la « dynamique » recherchées, et évoquées dans « Eine Notwendigkeit ».

40La mobilité de la couleur est enfin sublimée, secondée et renforcée par le verre, matériau qui compose toute la Glashaus et qui traverse également tout le premier corpus présenté par Delaunay à Berlin. L’intérêt de Bruno Taut pour ce minéral transparent, qu’il tient très probablement de ses lectures de Paul Scheerbart, rejoint ici en partie les fascinations cristallines de Lyonel Feininger et ses représentations d’une architecture légère et diaphane, issues de la peinture romantique. Taut et Feininger semblent néanmoins en profond désaccord sur un point décisif : si, chez l’artiste américain, la transparence vaut essentiellement pour elle-même, en tant que qualité abstraite, elle est chez Taut et Scheerbart proprement inséparable de la couleur, à laquelle elle demeure toujours subordonnée ou associée. Taut et Scheerbart cherchent en définitive moins à édifier une architecture de verre qu’une architecture de verre coloré, pierre angulaire de leur projet esthétique, tandis que la couleur n’a pour Feininger qu’une importance toute relative.

  • 80 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Dela (...)
  • 81 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Pitois-Levrault, 1839 (...)
  • 82 Ogden Rood, Théorie scientifique des couleurs et de leurs applications à l’art et à l’industrie, Pa (...)
  • 83 Paul Souriau, L’esthétique de la lumière, Paris, Hachette et Cie, 1913, p. 390 ; cité dans Rousseau (...)

41En ce sens, Taut paraît plus proche encore des œuvres exposées par Delaunay dans la capitale allemande. L’intérêt de l’artiste français pour la peinture sur verre gothique, manifeste dans ses études des vitraux de la cathédrale de Laon (ill. 116), va clairement de pair avec son exploration du potentiel dynamogène, ici giratoire, de la couleur ; au moment où il entame sa série des Fenêtres, il annonce à Kandinsky avoir découvert « des lois […] basées sur des recherches de transparence de couleur », qui l’ont « forcé de trouver le mouvement de la couleur »80. Comme l’a relevé Pascal Rousseau, plusieurs lectures ont pu influencer Delaunay sur ces questions. Chevreul et Ogden Rood (1831-1902), deux références théoriques essentielles pour le peintre, se sont tous deux intéressés aux vitraux gothiques et à leur capacité à rendre la couleur vivante. Chevreul assure que « les impressions produites sur l’œil » par la peinture sur verre « sont d’autant plus vives »81, tandis que ce matériau diaphane permet selon Rood de donner à la couleur une « vivacité » nouvelle, là où « l’emploi de l’huile ou de la fresque » n’offre que de « très mauvais résultats », car il « prive » les teintes « de leur éclat et de leur diversité »82. Si le verre décuple ainsi la force vitale des couleurs, c’est notamment parce qu’il augmente leur luminosité, génératrice de mouvement. Ce genre d’idées se retrouve dans la philosophie de l’époque, en particulier chez Paul Souriau (1852-1926). Dans L’esthétique de la lumière (1913), Souriau analysait le potentiel stimulant de la lumière, qui agit sur l’activité psychique via le sens de la vue, et affecte la partie du cerveau motivant l’action : « De tous les agents physiques qui peuvent accroître en nous le potentiel vital et sont recherchés à cet effet, un des plus énergiques et par conséquent des plus attrayants, c’est la lumière. Rien de tel que la stimulation lumineuse pour secouer nos léthargies83. » Dans la série des Fenêtres et dans plusieurs des versions exposées à Berlin, Delaunay s’efforce ainsi d’imiter la texture cristalline du verre afin d’augmenter la luminosité et le potentiel mobile de ses couleurs. On l’observe notamment dans les Fenêtres en trois parties (ill. 4), où les modulations de blanc, surtout dans les premier et deuxième motifs, donnent à l’ensemble un aspect diaphane ; ou dans Une fenêtre (Étude pour les Trois Fenêtres) (ill. 7), où les couleurs se dégradent jusqu’à devenir translucides. À Berlin, le journaliste August Hermann Zeiz avait d’ailleurs comparé ces toiles aux peintures sur verre du Moyen Âge ; d’autres critiques – à commencer par Adolf Behne, proche ami de Bruno Taut – avaient longuement loué la vitalité des couleurs employées par l’artiste.

ill. 116 Robert Delaunay, Étude pour le vitrail Visitation de la Vierge de la cathédrale de Laon, 1912, huile sur toile, 65 × 54 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G2094

ill. 116 Robert Delaunay, Étude pour le vitrail Visitation de la Vierge de la cathédrale de Laon, 1912, huile sur toile, 65 × 54 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G2094

© Musée des Beaux-Arts de Berne / Kunstmuseum Berne

  • 84 Paul Scheerbart, « Eine neue Technik in der Glasmalerei », Das Atelier, II, no 33, 1er mars 1892, p (...)

42Une réelle ressemblance transparaît une nouvelle fois entre le projet esthétique de Delaunay et les fascinations utopiques de Paul Scheerbart, qui prennent à l’aube de la guerre une tournure plus concrète et inspirent directement l’architecte berlinois. Dès ses premiers romans, l’écrivain développe une véritable passion pour le verre coloré, pour les mêmes raisons qui poussent l’artiste français à s’y intéresser : Scheerbart admire la capacité de la transparence à augmenter l’intensité lumineuse des couleurs, laquelle est toujours mise en lien avec leur vitalisme et leur mobilité. Dans un article paru dans la dernière décennie du xixe siècle, l’auteur, à l’instar de Rood, signalait déjà que la peinture sur verre l’emportait sur la peinture à l’huile, car elle donne plus d’intensité aux couleurs : « Le verre, transparent comme opaque, nous montre des effets incandescents, brillants et lumineux que la peinture à l’huile n’a jamais pu obtenir, et le peintre sur verre se doit d’explorer ces effets, de travailler à partir d’eux84. » Incandescence et luminosité de la couleur accroissent sa mobilité : dans toutes les œuvres de Scheerbart, de l’article de presse à la pièce de théâtre en passant par le roman de science-fiction, le verre coloré est toujours associé au mouvement, que ce soit par le biais de dispositifs mécaniques, d’éclairages électriques mobiles, ou par la simple brillance fluctuante qu’engendre la transparence. Dans un roman où une Exposition universelle imaginaire se tient près du lac Michigan, les principaux protagonistes, M. Edgar et son épouse, visitent un édifice couvert par une « coupole de verre coloré », dont la description ressemble étrangement à celle de la Glashaus qui sera édifiée deux années plus tard. L’effet ressenti est exprimé en termes d’êtres vivants et mouvants, les couleurs faisant du bâtiment un véritable organisme vivant :

  • 85 Ibid., p. 120-121. « Mit dem Kopf auf dem oberen Polster des Ledersessels blickten nun Beide nach o (...)

« La tête sur le coussin d’un fauteuil en cuir, ils levèrent les yeux vers le plafond en fumant une cigarette, et contemplèrent en silence la somptuosité du point culminant [de la coupole] – rouge, bleu, vert, blanc, violet, etc.
“Oui, la couleur !” dit M. Edgar.
Et soudain le soleil couchant apparut à travers le verre […] – et tout se mit à scintiller et à briller. […]
“Des ailes de libellules !” murmura-t-il. “Oiseaux du paradis, scarabées lumineux, poissons de lumière, orchidées, coquillages, perles, brillances, etc. – ce sont les choses les plus magnifiques qui existent à la surface de la terre – et nous les retrouvons grâce à l’architecture de verre […]85.” »

43Scheerbart, Behne, Zeiz ou Delaunay sont autant de sources qui ont pu inspirer Bruno Taut dans la réalisation de sa Glashaus, en le confortant dans l’idée que la seule utilisation du verre coloré suffirait à insuffler à son œuvre une mobilité plus absolue encore, car non conditionnée par des artifices ou des machineries électromécaniques. L’architecte affichait d’ailleurs ses intentions à travers les aphorismes de Paul Scheerbart, gravés à la base de la coupole et que le spectateur apercevait dès son arrivée au pied des premières marches extérieures. Certains d’entre eux vantent très explicitement le pouvoir dynamogène du verre : « Das Licht will durch das ganze All / Und ist lebendig im Kristall » (« La lumière veut traverser le grand Tout / Et est vivante dans le cristal »).

44Cet aphorisme trouve un écho dans les comptes rendus des spectateurs. À en juger par leurs récits, la plupart d’entre eux ont eu la sensation, en entrant dans la Glashaus, de pénétrer dans un espace entièrement mobile, sans cesse fluctuant, et ce largement en raison des briques de verre composant l’ensemble du bâtiment. Adolf Behne relève combien le recours à ce matériau de construction rend dans l’édifice les couleurs vibrantes, changeantes au rythme de la lumière solaire ; il associe lui aussi la transparence et l’éclat à une forme de vitalité.

  • 86 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 4. « Die Sehnsucht n (...)

« Le désir […] de vitalité infinie a trouvé dans le verre le moyen de son accomplissement – le matériau le plus incorporel […], changeant, […] ne demeurant jamais fixe, mais se changeant au gré des changements de l’atmosphère, […] vivant86. »

  • 87 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137. « Es ist bemerkenswert, in wie großer Entfernun (...)

45Même remarque chez le journaliste Felix Linke, qui loue le « splendide effet de vitalité » qui caractérise l’« espace interne », notamment grâce au verre coloré prismatique. Dans la Glashaus, ce type de matériau engendrait un « phénomène de réfraction » qui faisait davantage circuler et vibrer la lumière qu’une « vitre plate et morte »87.

  • 88 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 292. « Wir brauchen in dem heutige (...)
  • 89 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 44.
  • 90 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « Das Ganze ist durchsichtig und wird von unten (...)

46Par sa transparence, le verre accroît donc la mobilité et la vitalité des couleurs en augmentant leur intensité lumineuse, mais aussi en les changeant en une sorte de flux : à l’image de la cascade placée dans la salle inférieure (ill. 114), la couleur acquiert dans le verre une consistance liquide, aquatique, elle semble s’écouler au sein de l’édifice, si bien que le spectateur qui y pénètre se retrouve comme plongé dans un bain coloré et mouvant. En conclusion de sa brochure destinée au public, Bruno Taut affirmait vouloir construire une architecture fluide, par opposition à la « monumentalité » rigide de l’architecture traditionnelle : « Il est urgent de libérer l’architecture actuelle de cette monumentalité stéréotypée et démoralisante. Le fluide, la légèreté artistique suffisent à en construire une88. » Dans L’architecture de verre, Paul Scheerbart établissait un lien très explicite entre le verre et l’eau, justifiant d’autant plus l’installation d’une cascade dans la salle inférieure : « L’eau, par sa capacité de réflexion, “appartient” à l’architecture de verre ; on ne peut guère les dissocier l’une de l’autre, de sorte que l’eau surgira à l’avenir dans des lieux d’où elle est actuellement absente89. » Pour donner à voir cette couleur-flux, Taut choisit de colorer sa cascade à l’aide d’un dispositif électrique décrit avec précision par Felix Linke : l’architecte a utilisé les toutes dernières lampes de l’entreprise allemande Osram, d’une puissance de « 60 000 chandelles90 », placées sur les côtés internes des marches et projetant sur l’eau une lumière jaune très vive.

47Ces dispositifs associant électricité, couleur et eau sont nombreux à Paris : le Palais de l’électricité de l’Exposition universelle de 1900 accueillait notamment les visiteurs par une immense cascade et des jets d’eau qu’éclairaient près de 7 000 lampes électriques aux couleurs changeantes (ill. 117). Si Delaunay ne s’est pas à proprement parler intéressé au motif de la cascade, on connaît en revanche son intérêt pour les couleurs fluides, antigravitationnelles et dématérialisées, qui participe d’un imaginaire très similaire. À Berlin, il avait exposé au Herbstsalon son Manège de cochons (ill. 22), œuvre uniquement visible en noir et blanc, mais dont on pressent qu’elle explore la transformation des couleurs vives de ces attractions urbaines en un flux vibrant et mouvant sous l’effet de la vitesse. La couleur se dématérialise en une multitude de cercles concentriques semblables à des ondes à la surface de l’eau, que l’on devine colorés comme le sont les toiles de la série des Formes circulaires ainsi que le(s) Disque(s). Comme dans la Glashaus, les deux spectateurs représentés au premier plan sont intégrés dans un vaste dispositif giratoire et mouvant, dans un bain de couleurs fluides sans densité ni volume, dématérialisées par la force giratoire du manège, tout comme la cascade électrifiée les transforme en un simple flux.

ill. 117 « Palais de l’électricité et fontaines lumineuses », carte postale de l’Exposition universelle de 1900

ill. 117 « Palais de l’électricité et fontaines lumineuses », carte postale de l’Exposition universelle de 1900

Source : Archives de l’auteur

  • 91 Louis-Bertrand Castel, « Nouvelles expériences d’optique et d’acoustique, adressées à M. le préside (...)

48Mouvement du regard, mouvement des couleurs : Delaunay et Taut se sont tous deux efforcés, à leur manière, de dépasser la traditionnelle rigidité de leur propre discipline, afin de transformer leurs œuvres en des entités vitales. Taut semble néanmoins avoir toujours cherché à dépasser et perfectionner le medium pictural, qui conserve dans son édifice une place subordonnée, décorative (les « compositions lumineuses » de Delaunay doivent y servir de « fenêtres »). À l’inverse de Delaunay, il paraît avoir vu dans le recours à des machineries mécaniques (kaléidoscope, cascade, ampoules électriques) une solution permettant de pallier l’imperfection de la peinture, à laquelle il semble, avec Scheerbart, reprocher un manque d’intensité. Les deux hommes s’inscrivent ici dans l’héritage de la pensée jésuite de l’abbé Castel (1688-1757) qui, comme l’a démontré Pascal Rousseau, a toujours remis en cause la capacité du medium pictural à initier la mobilité. « Mille fleurs dans un parterre sont une diversité au premier coup d’œil ; au second, c’est la même diversité, et dès lors, sans attendre le troisième, c’est de la monotonie, de l’ennui, du dégoût. Dites le même des couleurs d’un tableau », écrivait-il91. Si l’art pictural est pour l’architecte une source d’inspiration essentielle, il reste subordonné à l’art cinétique, qui en est pour lui la continuité logique.

2. L’art, relais vers la création d’une conscience universelle

  • 92 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 93 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).
  • 94 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

49L’obsession d’un art animé dépasse de loin la seule volonté de satisfaire le plaisir visuel du spectateur ou de s’adapter à la modernité du début du xxe siècle : comme l’indique son étymologie, le mot « animation » renvoie autant à la mise en mouvement qu’à l’anima, l’âme, et se double donc d’une connotation plus spirituelle. Pour Delaunay, le mouvement du regard et des couleurs est aussi un mouvement ascensionnel, destiné à réunir le spectateur et l’infini cosmos : cette dynamique verticale s’exprime dans les phrases répétées comme des mantras par l’artiste et ses médiateurs, depuis le « Nous voyons jusqu’aux étoiles » de « Über das Licht »92 jusqu’au « Nos yeux voient le soleil » qui ouvre le texte de Cendrars dans Die Aktion93. La référence récurrente de Delaunay au « nous » commun suppose également un second type de mouvement, horizontal, qui « s’étend à l’univers », comme l’écrivait Apollinaire en conclusion de sa conférence94, et vise à rassembler une communauté d’êtres vivants par-delà les frontières et les clivages linguistiques. Le peintre français se présente à Berlin comme l’instigateur d’une nouvelle conscience universelle, une et indivisible.

  • 95 Voir Maria Stavrinaki, Les idéologies de l’œuvre d’art totale : les problématiques de l’union de l’ (...)

50Rien d’étonnant alors à ce que Taut mentionne les toiles du peintre orphiste dans son texte. Comme l’a rappelé Maria Stavrinaki, tout l’œuvre de l’architecte est traversé, particulièrement autour de 1918 et au-delà, par la quête religieuse d’une « communauté cosmique », associée à un engagement politique plus évident que chez Delaunay, surtout à partir de 191795. Ces deux composantes, « céleste » et « terrestre », qui se conjuguent, voire s’opposent dans les travaux d’après-guerre de Taut, nous semblent déjà en germe dans un édifice comme la Glashaus et se retrouvent dans le contexte intellectuel de sa création. Dans la continuité des textes d’Apollinaire et de Cendrars, qu’il a peut-être lus, l’architecte, avec le concours de Scheerbart, paraît envisager dès 1914 l’art comme un possible médiateur entre l’homme et le « grand Tout » cosmique (vanté en aphorisme sur la façade de la maison), ainsi que comme un moyen d’amender la société d’un point de vue moral.

Victoire contre la mort et accès à l’éternité cosmique

51Chez Delaunay et Taut, la récurrence du thème du mouvement perpétuel s’enracine dans un désir d’infini et d’éternité, voire dans ce que l’on pourrait presque considérer comme une angoisse de mort qu’il s’agirait de dépasser par le biais de l’art. À Berlin, la « vie », triomphalement louée par Delaunay avec le concours d’Apollinaire et surtout de Cendrars, vaut pour son caractère absolu, éternel ; la simultanéité est une arme contre la finitude, et le « créateur » une sorte d’homme providentiel, capable d’accéder à la vie éternelle. La quête d’une mobilité essentielle, non restreinte par des moyens mécaniques, s’accompagne chez l’artiste français d’une victoire contre la mort, permettant à l’âme de se réunir avec la totalité et l’infinité de l’univers.

  • 96 Paul Scheerbart, « Flora Mohr, eine Glasblumen-Novelle (aus dem Band Das große Licht) », dans Paul (...)
  • 97 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 10 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 T (...)

52Bruno Taut et Paul Scheerbart rejoignent sur ce point Delaunay et Apollinaire. La fascination de l’écrivain utopiste pour le verre, capable de faire vibrer continuellement les couleurs, va de pair avec un désir d’éternité et de dépassement de la finitude, passant par la création d’une unité cosmique. Dans un de ses ouvrages, un recueil de nouvelles intitulé Das große Licht (La grande lumière), Scheerbart faisait tenir à l’un de ses personnages des propos en étrange adéquation avec ceux de Delaunay, un an avant sa venue à Berlin : « Ici, tout bouge. Ici, rien n’est mort. Le soleil aussi est fait de verre. Vous voyez bien qu’il se change lui aussi continuellement dans la couleur96. » Le mouvement éternel du verre coloré, antidote à la mort – c’est l’idée que l’écrivain souhaitait initialement inscrire à l’extérieur de la Glashaus, en y faisant graver, à la base de la coupole : « Backstein vergeht / Glasfarbe besteht » (« La brique est périssable / Le verre coloré demeure »)97.

  • 98 Lettre de Robert Delaunay à August Macke du 2 juin 1913, original en allemand, Macke-Archiv, Bonn ; (...)
  • 99 « Note 13 », vers 1913, dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 113- (...)

53À partir de l’été 1913, Delaunay abandonne complètement l’iconographie urbaine pour tourner son regard vers la source ultime de la mobilité : le soleil, dont dérivent toutes les séries des Formes circulaires (Soleils, Lunes et Soleils Lunes) exposées à Berlin. Le 2 juin 1913, il fait part de ses récentes découvertes à August Macke : « Ma dernière toile est le soleil, qui brille de plus en plus fort au fur et à mesure que j’y travaille ; c’est désormais de ce mouvement que naîtront toutes mes nouvelles synchromies, dont les Fenêtres ont marqué l’ouverture98. » L’astre du jour devient pour Delaunay l’ultime foyer d’énergie, la source et l’origine d’un mouvement sans fin, à l’inépuisable capacité de renouvellement. « Nos yeux voient le soleil. Il y a mouvement », écrit-il dans une note personnelle99.

  • 100 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155, Chap. II). « Anbeter des Lichts, der So (...)

54L’héliocentrisme de Delaunay prend vite une dimension quasi spirituelle : la lumière solaire, garante d’une mobilité perpétuelle et éternelle, devient une sorte de déité païenne dont le peintre chante les louanges. Dans sa critique du Herbstsalon, le journaliste Felix Poppenberg avait qualifié le couple d’artistes d’« adorateurs du soleil et de la lune100 » ; une lettre envoyée par Delaunay à Apollinaire au moment même où il travaille à la série tend à confirmer cette intuition. En des termes plutôt lyriques, le peintre y célèbre l’astre du jour, grand détenteur de l’éternité du temps, vers lequel converge toute forme mobile :

  • 101 Lettre de Robert Delaunay à Guillaume Apollinaire du 8 juillet 1913 ; cité dans Laurence Campa et P (...)

« Aussi ai-je quitté toutes les atmosphères et les fanfares des gares ; et les dimensions, mes yeux voient le Soleil ! et il les a toutes et nous tournons avec Tour à Tour avec rythme notre mouvement n’implique pas de Centre. […] Je suis Éternel La Parole ça s’entend Je n’entends pas soleil la couleur ça se voit je vois soleil Je vous vois – c’est un mouvement qui revient à lui oh ! Toujours Lui101. »

  • 102 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc postérieure à mars 1914 ; cité dans Marc, Écrits et correspo (...)
  • 103 Voir Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 41 et 196-197.
  • 104 Voir à ce sujet Valentine Marcadé, L’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, (...)
  • 105 Georges Yakoulov, Autobiographie, Moscou, Arménghiz, 1927 ; cité et traduit ibid., p. 215.

55On notera l’emploi des majuscules, ainsi que le ton exalté de Delaunay : le soleil rend l’artiste « éternel » en lui donnant à voir les couleurs ; il l’inclut dès lors dans un cycle cosmique sans cesse renouvelé, dans une rotation perpétuelle englobante (« nous tournons avec »). « Je vois soleil » : la perception des contrastes, générant dans l’œil de celui qui les contemple des mouvements lents et rapides, est, pour celui qui a appris à les voir, une voie vers l’infini du cosmos. Quelques mois plus tard, au moment où il peint son Hommage à Blériot, Delaunay renouvelle sa foi en la lumière solaire auprès de Franz Marc, confessant presque à son ami s’être laissé emporter malgré lui par un certain mysticisme, qu’il semblait pourtant tenir pour une spécificité allemande : « C’est surtout un hommage au grand soleil […]. Colle couleur contrastes simultanés forme et cela est très mystique si vous voulez102 !!! » Lorsqu’il entreprend sa série des Soleils à Louveciennes en juillet 1913, il est accompagné du peintre russe Georges Yakoulov (1884-1928), venu passer une partie de l’été avec les Delaunay103. Comme beaucoup d’artistes russes de l’époque, Yakoulov était lui-même imprégné d’un fort mysticisme solaire, que l’on trouve notamment dans la peinture religieuse104 ; à Louveciennes, les deux hommes eurent de longues conversations à ce sujet. « L’été se passa en travaux et en discussions », rapporte le Russe dans son autobiographie. « Je lui fis connaître ma théorie sur les soleils105. » À son départ, Yakoulov remit en effet à Delaunay un petit texte au ton très lyrique, appelant à déifier et célébrer la grande lumière cosmique, source de vie et d’infinie mobilité :

  • 106 Georges Yakoulov, « Notes (Introduction) », cité et traduit ibid., p. 216-217.

« Maintenant l’art n’est qu’un réflexe de la vie. […] L’époque contemporaine se trouve sous une cloche de verre vers laquelle sont dirigés les rayons des réverbères électriques multicolores. Et les parois du verre avec ses reflets ainsi que la lumière trompeuse qui vibre déforment la forme qu’a donnée à tout ce qui vit le Soleil […]. Seul nous intéresse le mouvement, c’est-à-dire le changement […]. Il faut construire de nouveaux temples à glaces et […] adorer la Nouvelle Lumière. De même que les peuples qui ont traversé l’Europe ont créé le crépuscule des dieux, de même l’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière artificielle106. »

56Difficile, en lisant cet appel à « construire de nouveaux temples à glaces » et à « adorer la Nouvelle Lumière », de ne pas penser à la Glashaus, édifiée une année après la rédaction de ce texte et qui participe pleinement d’un même culte solaire.

  • 107 Paul Scheerbart, « Das Perpetuum mobile in der Natur », Die Gegenwart, XL, n8, 18 février 1911, p (...)
  • 108 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 245. « Er bemerkt dann aber, daß er ganz neue Sehor (...)

57À Berlin comme à Paris ou en Russie, l’astre du jour est célébré, par analogie avec la lumière électrique qui le seconde, pour son inépuisable énergie, sa faculté à stimuler l’action et à engendrer un mouvement vital infini. Dans un premier article de 1911 sur la question du perpetuum mobile, utopie dont il fera sa véritable obsession, Scheerbart loue l’astre du jour et la Terre, dont il admire la mystérieuse capacité à se mouvoir constamment : « Je voudrais vraiment savoir d’où la Terre et le Soleil, par exemple, tirent leur énergie, pour tourner ainsi perpétuellement sur eux-mêmes107. » Cette fascination pour l’éternelle mobilité du soleil s’associe ensuite, dans Lesabéndio, à un désir d’immortalité et de dépassement de la finitude. Dans ce roman, dont nous avons déjà étudié plusieurs extraits, l’écrivain berlinois relie la construction de la grande « tour de fil de fer » à une conquête cosmique : la découverte du morceau occipital de l’astéroïde Pallas, mais aussi de tout le système planétaire dans lequel celui-ci s’inscrit, et qui gravite autour du soleil. Une fois la tour achevée, le héros qui donne son titre à l’ouvrage « remarque qu’il acquiert de nouveaux organes visuels, grâce auxquels il voit l’ensemble du système planétaire et en particulier le soleil d’une tout autre façon qu’avant108 ». Lesabéndio s’empresse alors d’utiliser ses nouveaux yeux plus performants pour étudier plus en détail l’astre du jour et en percer les mystères ; tandis qu’il braque son regard vers ce que Scheerbart appelle lui aussi le « grand soleil », celui-ci entreprend de communiquer avec lui pour lui délivrer des messages et des vérités occultes. Ces révélations concernent l’éternité et la lutte contre la mort, auxquelles est étroitement associé l’astre du jour, réservoir de vie et de mouvement :

  • 109 Ibid., p. 251-252. « Dann – kams ihm so vor – als spräche was neben ihn – in einer geheimnisvollen (...)

« Et soudain – il lui sembla – que quelque chose parlait à côté de lui – dans une langue des signes très mystérieuse :
“Tu souhaites savoir”, crut-il comprendre, “pourquoi les planètes tournent autour du grand soleil. Oh – il n’est pas seulement grand – il est également bon ! C’est le plus important. Il donne de la lumière et de la chaleur à foison. Il s’occupe de tout ce qui tourne autour de lui. Son altruisme – voilà sa bonté. Il donne vie à tout – aussi au système occipital de Pallas – et aussi à toi, Lesa, de la même manière. Ne sens-tu pas ce que pense le grand soleil ?”
Lesa se concentra et regarda avec vigueur le soleil à l’aide de ses nouveaux organes perceptifs, et il lui sembla que le grand soleil lui parlait. […]
Il entendit à nouveau très clairement des mots près de lui – qui dirent :
“[…] Écoute à présent ce que le soleil va te dire !”
Et Lesa entendit après un court instant des sons très clairs, puis cette phrase :
“Ne crains pas la douleur – et ne crains pas non plus la mort109.” »

58Du fin fond du cosmos, le héros du roman reçoit ainsi une promesse d’éternité : l’accès à cette nouvelle réalité visible lui garantit l’immortalité.

  • 110 Taut, Une couronne pour la ville (note 4).
  • 111 Ibid., p. 91-92.

59Ce paragraphe rappelle ce qu’écrit Delaunay dans sa lettre à Apollinaire précédemment citée : vision, lumière solaire et éternité se mêlent là aussi dans un phrasé lyrique qui élève l’astre du jour au rang de divinité païenne. Dans ce contexte, la Glashaus devient bel et bien ce « temple à glaces » qu’évoquait Yakoulov, destiné à vouer un culte à l’éternelle lumière solaire. Un texte plus tardif de Taut, Une couronne pour la ville de 1919, donne une interprétation en ce sens110. Dans cet ouvrage utopique, il réfléchit à la construction d’un édifice ou d’un complexe architectural qui dominerait par sa hauteur la grande métropole moderne ; à celle-ci, qualifiée de « tronc sans tête », manquerait un bâtiment symbolique venant la « couronner », comme les cathédrales ou les acropoles dominaient autrefois le tissu urbain. À cet effet, l’architecte semble avoir envisagé de rebâtir une « maison de cristal » (« édifice suprême », insiste-t-il), dont la description coïncide en tout point avec la Glashaus de 1914 : « construite en verre », surélevée par « une construction en béton armé », elle ne devait « cont[enir] rien d’autre qu’une magnifique pièce que l’on atteint par des escaliers », et qui « brille de tout l’éclat de sa riche gamme de carreaux prismatiques et de panneaux colorés »111. Cette « maison de cristal » apparaît incontestablement comme un temple solaire, une ode à la vie et à l’infini mouvement de la lumière :

  • 112 Ibid., p. 94.

« “La lumière veut traverser l’univers ; elle est vivante dans le cristal.” Venue de l’infini, elle est capturée au plus haut sommet de la ville, où elle se brise et jette ses lueurs dans les panneaux colorés, les arêtes, les surfaces et les voûtes de la maison de cristal. Celle-ci doit devenir le support d’un sentiment cosmique, d’une religiosité qui impose silence et vénération112. »

  • 113 Cité dans Schefer, Résonances du romantisme (note 94, Chap. IV), p. 91.
  • 114 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155, Chap. II).

60Comme nous l’avons souligné au chapitre précédent, la pierre cristalline possède pour les penseurs de la Naturphilosophie des propriétés cosmiques, car elle serait un vestige de l’océan primitif du monde (selon la doctrine neptuniste, défendue par Abraham Gottlob Werner). Chez Novalis, le cristal prend également une connotation astrale, idée que l’on trouve par exemple dans Henri d’Ofterdingen à propos des mineurs : « Vous êtes un peu des astrologues à rebours. […] Alors que ceux-ci observent attentivement le ciel et ses espaces infinis, vous vous tournez vers le sol, explorant sa structure. […] Le ciel est pour eux le livre de l’avenir – la terre vous révèle les mouvements de l’origine113. » Bruno Taut, comme Feininger, s’inscrit à l’évidence dans cette pensée romantique. Par le biais du verre, la Glashaus se connecte au soleil, entité vivante qui semble garantir une mobilité à la fois « venue de l’infini » et infinie, en dehors du cours du temps. L’architecte rejoint ici le couple de peintres français au rang des « adorateurs du soleil114 », dont l’immortalité « impose silence et vénération ».

  • 115 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt […] zwischen dem Gehirn (...)
  • 116 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113, Chap. II).

61« Nous tournons avec », écrit Delaunay dans sa lettre à Apollinaire. Le soleil enrôle l’homme dans un cycle cosmique sans cesse renouvelé : macro- et microcosme communiquent par le biais de la vision, qui met en relation l’âme et l’univers. Dans « Über das Licht », le peintre soulignait combien l’œil assurait la « médiation » entre le « cerveau » et la « vitalité du monde » (ou « mouvement vital du monde », dans le texte original)115 : il engageait alors la métaphore d’un cerveau-soleil, d’un soleil pensant ou d’un cerveau lumineux, les deux se réunissant dans un seul et même mouvement. Dans son texte publié pour le vernissage du Herbstsalon, et partiellement consacré au Douanier Rousseau, Cendrars insistait sur la métaphore d’un soleil psychique, d’un soleil-cerveau, garant de l’activité mentale et de l’émotion : « Il faut aimer. Le cerveau, ce soleil, resplendit tout le jour sur la mer pourpre du cœur116. » Le mouvement des astres se répercute dans l’esprit et la pensée humaine, micro- et macrocosme étant une nouvelle fois au diapason dans un même élan vital. C’est ce que donnaient à voir les deux photographies présentant Delaunay devant le Disque (ill. 37 et 44), et dont la mise en scène n’a selon nous rien de hasardeux. Sur les deux images, la tête du peintre, emplacement même du « cerveau » évoqué par Cendrars, se situe exactement devant le petit noyau circulaire placé au cœur de l’œuvre, foyer d’énergie qui semble ensuite se répandre en ondes sous la forme de bandeaux concentriques. Sur la photographie datée de 1913, le visage de l’artiste masque même entièrement le cercle central : c’est de lui que paraît émaner la circulation giratoire des couleurs qui se déploient autour, l’ovale de ses traits se confondant avec la forme que prend l’astre du jour dans la série des Soleils.

  • 117 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 251. « Sie belebt alles – auch das Kopfsystem des P (...)
  • 118 Paul Scheerbart, « Der Halleysche Komet », Die Gegenwart, LXXVI, n47, 20 novembre 1909, p. 886. « (...)

62Cette idée de l’activité psychique comme fluide vital, perpetuum mobile reflétant celui du cosmos, est extrêmement répandue dans toute l’Europe des années 1910, et notamment en Allemagne. Dans le roman Lesabéndio, Scheerbart reprenait l’image d’un soleil pensant, source de vie intellectuelle, dans le dialogue fantastique imaginé entre l’astre du jour et le héros (« Ne sens-tu pas ce que pense le grand soleil117 ? »). Dans un article de 1909 sur la comète de Halley, l’écrivain exprimait plus clairement encore sa conviction : le cosmos est une entité vivante, animée par une activité mentale constante. « Je tiens les comètes pour de puissants êtres pensants », écrivait-il. « Le soleil et les planètes sont également, d’après moi, des êtres pensants, et doués de raison118. »

63L’influence sur l’écrivain utopiste de la théosophie, et en particulier de Rudolf Steiner, est à nouveau évidente. En janvier 1914, au moment même où la Glashaus est en cours d’élaboration, Steiner donne à Berlin une série de quatre conférences au titre très explicite, « La pensée humaine et la pensée cosmique », auxquelles Bruno Taut ou Paul Scheerbart ont donc peut-être assisté. Avançant l’idée d’une étroite corrélation entre activité mentale humaine et mouvement des astres, le philosophe occultiste avait à son tour contribué à nourrir la métaphore du cerveau solaire :

  • 119 Rudolf Steiner, La pensée humaine et la pensée cosmique. Quatre conférences faites à Berlin du 20 a (...)

« L’être humain est construit selon les pensées du cosmos. Le cosmos est le grand penseur qui, jusqu’au dernier de nos ongles, grave en nous notre forme de la même façon que notre petit travail de pensée grave pendant la vie de tous les jours les petites inscriptions dans le cerveau. De même que notre cerveau […] est sous l’influence du travail de la pensée, de même notre être tout entier est sous l’influence du travail de la pensée cosmique.
[…]
Nous sommes pensés à partir du cosmos. Le cosmos nous pense119. »

64Cette conception cosmique et vitaliste de la pensée humaine, perçue comme une réplique de grands rapports spirituels qui animent l’univers, se retrouve tout aussi bien chez Cendrars que chez Scheerbart. Taut, qui évoquait lui-même un « sentiment cosmique » dans l’extrait précédemment cité d’Une couronne pour la ville, semble s’intéresser lui aussi à cette idée, si l’on se réfère toujours à ses propos plus tardifs : la seule vue des rayons solaires traversant le verre de la « maison de cristal » suffit à mettre en branle la vie intérieure ou psychique du spectateur, ce qui lui permet de prendre conscience de sa profonde nature cosmique.

  • 120 Taut, Une couronne pour la ville (note 4), p. 92-94.

« Quand le soleil au zénith inonde de sa pleine lumière la haute pièce et se brise en d’innombrables reflets, quand au couchant il emplit le sommet de la voûte et que sa lueur rouge approfondit la riche coloration des tableaux de verre et des œuvres plastiques, nos sentiments les plus profonds et les plus grands doivent être éveillés. […] Les couleurs […] reflètent des pensées cosmiques, supraterrestres, des “régions de l’univers”.
[…]
Traversée par les flots de lumière, la maison de cristal trône sur la ville comme un diamant qui scintille au soleil, symbole de la plus profonde sérénité, de la paix de l’âme la plus pure. Ici un promeneur solitaire éprouve le pur bonheur de l’architecture ; […] il voit se lever et se coucher le soleil, l’astre sur la course duquel cette ville et son cœur sont si strictement réglés120. »

  • 121 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 2. « [Der] Kuppelrau (...)
  • 122 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113, Chap. II).

65Tout l’espace intérieur de la Glashaus peut ainsi être compris comme une métaphore de l’activité psychique du visiteur, animée et mise en branle par le mouvement de l’astre du jour. Certains récits de spectateurs corroborent cette hypothèse. Dans son article rédigé pour le Kunstgewerbeblatt, Adolf Behne avait comparé la coupole de l’édifice à une « étincelante coquille cérébrale121 », image ici riche de sens : elle reprend celle du cerveau solaire que l’on trouvait chez Cendrars et Scheerbart, et conforte l’idée que l’espace interne de la Glashaus serait connoté psychologiquement, car construit à l’image de la pensée cosmique fluctuante. Dans la salle inférieure de l’édifice, la présence d’une cascade artificielle renverrait dans ce contexte à la circulation des idées et des sentiments, traversant la « chaîne de sensations » cérébrale évoquée par Cendrars122.

66Avec la série des Soleils, puis avec le ou les Disques exposés à Berlin, Delaunay associe peu à peu la couleur à la forme circulaire. Les formes aléatoirement éclatées des premières œuvres de sa « période constructive » laissent progressivement la place à des cercles et à des ovales, qui envahissent tout l’espace de la composition. Le mouvement giratoire du soleil se répercute sur la forme même du châssis : avec Soleil Lune no 2, l’artiste inaugure la toile en tondo, corollaire de sa recherche sur la perpétuelle mobilité des couleurs. Ce « mouvement perpétuel » atteint son paroxysme avec le Disque, installation qui, comme nous l’avions supposé, réunissait une sculpture (un cheval de bois) et une huile sur toile en arrière-plan.

67L’intérêt de Delaunay pour ce mouvement cosmique circulaire, évoquant la forme astrale ultime (celle du soleil et des planètes), nous semble à nouveau aller de pair avec le désir d’éternité exprimé dans les textes publiés à Berlin. Comme il l’indique dans sa lettre à Apollinaire, le tournoiement du soleil inclut le peintre dans un cycle d’éternel recommencement, qui le fait accéder à l’immortalité (« Je suis Éternel »). Ce type de lecture réapparaît sous la plume de Delaunay plusieurs années après la guerre, alors qu’il commence à résumer rétrospectivement son rôle dans l’émergence et le développement de l’abstraction en France ; dans les années 1930, lors de conférences données dans son atelier à de jeunes élèves, l’artiste retrace la genèse du Disque, agrémentant son récit de quelques phrases au ton quelque peu prophétique qui tendent à mettre en avant le caractère novateur de sa démarche (« J’ai trouvé ! Ça tourne ! »). Après avoir raconté sa découverte soudaine et presque miraculeuse de la forme circulaire ultime, le peintre se lance dans une réinterprétation cosmique et mystique de son œuvre (ce qui n’est mentionné dans aucune des publications reprenant ce récit légendaire) : le Disque serait un véritable « poème cosmique », louant la vie éternelle qui lie l’homme et les astres, permettant au spectateur d’accéder à un « état de transe ». Si nous continuons à nous méfier de ce type de lecture plus tardive, il nous paraît toutefois intéressant de citer ici la fin de ce texte toujours tronqué, tant elle entre en résonance avec les propos tenus par Delaunay en juillet 1913 :

  • 123 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 217-218.

« Plus de compotier, plus de tour Eiffel, plus de rues, plus de vues extérieures, mais j’étais pris pour un fou ; mes amis me regardaient d’un sale œil, j’avais beau crier : J’ai trouvé ! Ça tourne ! Eux, ils se détournaient de moi.
L’homme moderne était sauvé. L’homme moderne s’est trouvé dans la nouvelle idée de l’Univers inobjectif, l’homme moderne, le phénomène humain à l’échelle de l’homme. C’est l’Homme actuel qui fait son Univers cosmique. Il était en sommeil, depuis très longtemps ; il s’est éveillé, après une torpeur de centaines d’années. […] Après s’être regardé dans les glaces déformantes du physique, avoir été le comptable amorphe d’une comptabilité des molécules et des astres, avoir fait des statistiques, des lois, des décrets, des relois, des redécrets, et s’être amenuisé jusqu’à presque s’excuser d’être vivant, d’être un atome qui ne s’appartient plus, il s’était presque oublié, le pauvre. Voilà, oh ! miracle vivant ! L’homme devient la vraie réalité, la vraie richesse. Ce ne sont plus des pommes dans un compotier. C’est la palpitation du cœur de l’homme en action. Il se trouve transposé, transporté par lui-même, avec l’expérience du métier, créé par lui pour lui servir d’échange avec ses frères, ses camarades.
Là est le poème cosmique, visuel, positif – réel. Là est la naissance de notre époque splendide […]. Là est la transposition d’un état de transe vers l’idée totale que nous portons tous en nous et que nous avons la chance de pouvoir vivre123. »

  • 124 Sur les différences entre l’hypnotisme de James Brais et celui d’Hippolyte Bernheim, voir Heinz Sch (...)

68Cet évident mysticisme giratoire rejoint certains des propos tenus par l’artiste avant la guerre : « poème cosmique », le Disque réunit en son sein le cœur de l’homme et les astres. L’existence individuelle de chacun est ainsi dépassée, « transposé[e] » dans un cadre universel plus large qui permet d’accéder à l’immortalité – « Je suis Éternel ». La perception de cette roue infinie plonge le spectateur dans ce que Delaunay appelle, de façon tout à fait intéressante, un « état de transe » : le Disque et son mouvement giratoire précipiteraient presque le spectateur dans une forme d’hypnose, telle que l’a découverte et définie en 1843 le chirurgien anglais James Braid (1795-1860), c’est-à-dire provoquée par la fixation oculaire de certains objets124. En s’abandonnant dans cet état de demi-sommeil, l’homme échapperait à sa condition de mortel en se réunissant avec l’âme de l’« Univers inobjectif » : « L’homme moderne était sauvé. »

69Ce genre d’idée, certes plus tardive ici, se retrouve totalement dans l’univers de Paul Scheerbart et dans nombre de ses romans, où sont associés forme circulaire solaire, éternité, mouvement giratoire et hypnose. Dans Lesabéndio, le héros, grisé par la puissance et la précision de ses nouveaux yeux, s’absorbe dans la contemplation des mouvements giratoires qui animent les astéroïdes, le soleil et les planètes autour de lui. Par un phénomène d’empathie visuelle, ce mouvement rotatif finit par se répercuter dans la pensée même de Lesabéndio, dont l’état de conscience se modifie profondément pour atteindre une sorte de semi-éveil :

  • 125 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 249. « Und der Lesa fühlte, daß er sich drehte, ohn (...)

« Et Lesa sentit qu’il s’était mis à tourner sans le vouloir.
Il eut ensuite l’impression de se trouver dans un état de conscience profond, comme avant de s’endormir. Il fut envahi par un sentiment de bien-être et de béatitude qu’il n’avait jamais ressenti auparavant. […] Il ne rêvait pas, mais n’était pas non plus éveillé.
“Peut-être est-ce finalement un état de béatitude éternelle !” pensa-t-il. “Et désormais”, continua-t-il dans ses pensées, “je comprends mieux pourquoi la plupart des étoiles tournent sans cesse. Il y a quelque chose d’enivrant dans le tournoiement continu d’un objet rond – une sphère ronde, surtout, enivre rapidement. C’est pourquoi les étoiles sont si souvent en forme de sphère. Les roues rotatives nous enivrent au plus haut point – rien que dans la pensée. Si l’on se met à penser continuellement à des roues rotatives, on se retrouve alors dans un état d’ivresse que l’on n’aurait jamais pu s’imaginer. Le grand mystère de notre système planétaire réside dans les roues rotatives125”. »

70Le mouvement giratoire cosmique modifie la conscience de l’homme par le biais du sens visuel : cet éternel tournoiement le plonge dans un état de transe, d’« ivresse », allié à la « béatitude » éternelle. Dans un autre passage du même roman, Scheerbart insiste sur cette idée : alors qu’il s’apprête à « mourir » pour se fondre dans l’atmosphère de son astéroïde Pallas, Lesabéndio, d’abord inquiet, finit par se souvenir du mystère que lui avait révélé le grand soleil (« Ne crains pas la douleur – et ne crains pas non plus la mort »). Instinctivement, le héros fait alors l’association entre cette promesse d’éternité et la forme sphérique, le mouvement giratoire des planètes et de l’astre du jour : les « roues rotatives » sont bien, pour celui qui les contemple, des voies d’accès à l’immortalité.

  • 126 Ibid., p. 260. « “Was kommt es darauf an, ob ich lebe oder nicht lebe. Wenn nur der Stern mit mir, (...)

« “Qu’est-ce que cela peut bien faire, que je vive ou non. Du moment que l’étoile vive avec moi, en moi – une vie à l’échelle de l’univers. C’est difficile. Mais c’est en traversant les difficultés que l’on accède à la plus grande béatitude. Les pauses apathiques doivent être surmontées. Tout doit tourner plus vite, afin d’aller plus loin. À nouveau viendra l’ivresse engendrée par le tournoiement éternel – les roues et sphères rotatives étoufferont l’insignifiance. Allez ! Ne pas craindre la douleur ! Ne pas craindre la mort ! Les sphères ! L’infini ! Les roues ! Les cercles ! Les cercles126 !” »

  • 127 Taut, Une couronne pour la ville (note 4), p. 94. « Traversée par les flots de lumière, la maison d (...)
  • 128 Joachim Krausse, « Kosmisches Haus in Leichtbauweise », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, (...)

71Ces propos trouvent un écho dans Une couronne pour la ville de Bruno Taut : là où Delaunay évoquait un « état de transe » et Scheerbart une « béatitude » entre le sommeil et l’éveil, l’architecte parle rétrospectivement de la Glashaus comme d’un édifice permettant d’accéder à la « transcendance », à une « profonde sérénité » ou à la « paix de l’âme »127. Le bâtiment était en effet profondément lié à cette « roue rotative » astrale que l’écrivain utopiste mentionne dans Lesabéndio. Comme le relève Joachim Krausse, la Glashaus est en définitive la seule véritable réalisation cosmique de l’architecte berlinois, malgré la courte – et paradoxale – durée de vie de l’œuvre128. La présence, à l’extérieur et à l’intérieur de la maison, de billes chromées, disposées autour du socle en béton ainsi que de part et d’autre de la cascade du niveau inférieur (ill. 107 et 114), peut rappeler les sphères cosmiques qu’observe le héros du roman de Scheerbart à l’aide de ses nouveaux organes visuels ; la symbolique du chiffre sept, savamment orchestrée dans tout l’espace intérieur du bâtiment, achève de conférer à ces petites billes une nette connotation astrale. Comme l’a montré Joachim Krausse, outre sa signification christique, ce nombre est celui des planètes du système solaire alors connues. Autour de la grande lampe qui pend du haut de la coupole, l’architecte a placé sept ampoules massives qui servent à éclairer l’édifice de nuit (ill. 110), et qui peuvent faire référence à ces sept astres en gravitation dans l’espace. Ainsi que l’indique l’étude d’un dessin préparatoire de la coupole, conservé aux archives historiques de la Ville de Cologne, la base de celle-ci comportait sept triangles, tandis qu’elle était maintenue par une clef de voûte en forme d’étoile à quatorze branches.

  • 129 Voir notamment Rousseau, « Concordances. Synesthésie et conscience cosmique dans la Color Music » ( (...)

72La forme astrale rotative, symbole d’infini, se retrouve surtout au sein de la maison dans le kaléidoscope final qui projetait ses images colorées sur un vaste écran – dont, hélas, il ne subsiste pas d’images. Les recherches de Pascal Rousseau sur la genèse de cet appareil électromécanique ont démontré combien son invention semble avoir été toujours motivée par un désir d’éternité et d’infini. Avant d’être officiellement breveté en 1819 par le scientifique anglais David Brewster, le kaléidoscope – ou, plus largement, l’idée d’une projection chromo-luminescente en mouvement – avait passionné nombre de penseurs jésuites qui, d’Athanasius Kircher (1602-1680) en Allemagne à l’abbé Castel en France, s’étaient mis en quête d’un art susceptible de capturer l’infini en offrant une diversité mobile illimitée129. Sans s’inscrire consciemment dans ce courant de pensée, Bruno Taut en est pleinement l’un des héritiers, qui abondaient en ce début de xxe siècle. La réalisation du kaléidoscope de la Glashaus avait été partiellement confiée au peintre Adolf Hölzel, alors professeur à l’École des beaux-arts de Stuttgart. Hölzel, qui fera ensuite du kaléidoscope sa véritable obsession et réalisera de nombreuses toiles à partir de ses images, admirait la capacité de cet appareil à fournir des compositions aussi inépuisables qu’infinies, et appelait les peintres à s’en inspirer :

  • 130 Cité dans Daniel Spanke, « Kaleidoskop und Ornament. Zu Adolf Hölzels Konzeption des modernen Bilde (...)

« Nous devons connaître nos moyens artistiques. Nous devons les considérer comme notre matière première, […] tout comme les couleurs et les formes des morceaux de verre forment la matière première du kaléidoscope, et produisent par les multiples possibilités de leurs combinaisons une richesse infinie de variations130. »

73Plusieurs sources peuvent avoir suggéré à Taut l’idée de conclure le parcours de la Glashaus par un kaléidoscope. À Berlin, le critique Felix Poppenberg avait comparé les œuvres du couple Delaunay à cet appareil de projection, établissant ainsi un lien entre la rotation astrale des Soleils et des Lunes et celle du tube à miroirs de la machine. Une fois de plus, Taut semble s’être surtout inspiré de l’œuvre de Scheerbart et reprend un motif très courant, voire central, dans les romans de son ami. Dans Münchhausen und Clarissa, la connotation cosmique du kaléidoscope apparaît très clairement ; son mouvement y est présenté comme un écho à celui, perpétuel, de la Terre et du Soleil, que les machineries électromécaniques doivent s’efforcer de reproduire.

  • 131 Scheerbart, Münchhausen und Clarissa (note 63), p. 23. « Wir wohnen doch bekanntlich auf einem Ster (...)

« Vous savez que nous habitons sur une étoile, qui ne reste pas un seul instant immobile dans l’espace ; nous fonçons sans cesse dans une course elliptique, tandis que nous nous tournons continuellement les uns autour des autres – la Terre autour du Soleil, la Lune autour de la Terre, et ainsi de suite. Il faut donc nous soucier d’organiser, à la surface de la Terre, des courses et rotations similaires131. »

  • 132 Ibid., p. 21. « Und wenn Sie […] zum Fenster hinausblicken, während Sie auf einem bequemen Sessel s (...)
  • 133 Ibid. « Man wird von dieser beweglichen Architektur immer neue köstliche Eindrücke empfangen – und (...)
  • 134 Ibid., p. 22. « [Wir] sahen, daß die Sonne bereits untergegangen war; ich hatte nach meiner Uhr vol (...)

74C’est notamment à cette fin qu’est édifiée l’« architecture mouvante » (« bewegliche Architektur ») que nous évoquions précédemment : les tours cinétiques tournant sur elles-mêmes sont comparées dans le roman « au lent mouvement d’un kaléidoscope132 ». Perdu dans la contemplation de ce spectacle coloré et mouvant, le héros en vient à oublier totalement le cours du temps : « Cette architecture mouvante nous offre sans cesse de nouvelles et merveilleuses impressions – et, lors de mon premier jour, j’ai regardé par la fenêtre pendant des heures133. » Le lendemain, alors qu’il admire à nouveau inlassablement ces tours cinétiques, le héros est brusquement appelé à quitter les lieux, et se trouve comme sorti d’une emprise hypnotique : « [Nous] vîmes soudain que le soleil était déjà couché ; à en croire ma montre, j’avais passé cinq heures complètes à profiter de l’architecture mouvante134. »

75Certains visiteurs de la Glashaus, fascinés par le kaléidoscope final, décrivent des impressions très similaires. C’est le cas de l’artiste suédois Gösta Adrian-Nilsson, qui s’était pris de passion pour l’appareil et qui en a livré plusieurs descriptions exaltées. Embauché par Taut comme médiateur auprès du public, il possédait manifestement les clefs de l’édifice et en profitait pour s’y glisser la nuit et s’abandonner au spectacle des couleurs mouvantes, ainsi qu’il le relate dans ses souvenirs :

  • 135 Cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 152-153. « Ich öffnete (...)

« J’ouvrais les portes, […] me frayais un chemin dans l’obscurité, […] passais à côté de l’étang entouré de perles de verre et de l’eau désormais immobile, pénétrais à travers les portes battantes dans le tunnel recouvert de velours violet, et je savais qu’à l’intérieur se trouvait – encore invisible, dans le fond – cette plaque de verre polie et gravée, vers laquelle j’orienterais le projecteur avant d’activer le petit moteur ; je laisserais ensuite simplement le temps s’écouler, tandis que le kaléidoscope tournerait et formerait des motifs d’étoiles d’une fabuleuse beauté. Pour les autres, c’était une simple curiosité, pour moi l’une des expériences les plus intenses de ma vie – et Bruno Taut ne l’a jamais su. “Qu’est-ce qui vous a le plus impressionné, lors de votre visite à Cologne ?” me demanda-t-il un jour que j’allais le voir à Berlin. J’aurais évidemment pu commencer par parler de la coupole – ce que je fis d’ailleurs ; mais pour une raison indéterminée, dès qu’il s’agissait de parler du kaléidoscope, j’étais soudain frappé de mutisme135. »

76Littéralement hypnotisé par le spectacle des couleurs mouvantes, vécu comme une « expérience […] intense », Adrian-Nilsson livre ici un récit qui rappelle celui du héros de Lesabéndio : l’hypertrophie de son regard (qui évince les autres sens et sa capacité de parole) l’entraîne dans une contemplation infinie, hors de toute temporalité (« je laisserais simplement le temps s’écouler »). La « roue rotatoire » offre une échappatoire hors du temps et, à ce titre, elle est promesse d’éternité ; le kaléidoscope en est une manifestation sur terre.

La quête d’une unité universelle

  • 136 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

77Ce mouvement ascensionnel, visant à faire retrouver au spectateur sa nature cosmique originelle, serait incomplet s’il ne se présentait que comme une pure expérience individuelle, un chemin intime et personnel : il requiert, dans le même temps, la création d’une communauté fraternelle, condition pour que cette unité du monde puisse être totale. En ce sens, le mouvement vers l’infini cosmique se double d’un mouvement horizontal qui tend à faire de l’art le moyen de construction d’une humanité soudée et rassemblée. Delaunay et Taut se rapprochent ici nettement d’un des objectifs revendiqués par la Société théosophique (bien qu’aucun contact ne soit attesté avec certains de ses membres) : former, ici au moyen de l’art, le noyau de la Fraternité universelle de l’Humanité, permettant de dépasser frontières et clivages. Dans la conclusion de sa conférence « Die moderne Malerei », Apollinaire avançait que « cette tendance créatrice s’étend maintenant à l’univers », au-delà des rivalités nationales évoquées au début de son allocution136. Sur la Glashaus, cet idéal universaliste était semblablement affiché via l’un des aphorismes de Paul Scheerbart : « Le verre coloré / Détruit la haine » (« Das bunte Glas / zerstört den Haß »).

  • 137 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 85.
  • 138 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Einem großartigen Bauwerk ».

78L’unité terrestre ne se limite toutefois pas à l’humanité ; comme l’a rappelé Maria Stavrinaki, « la “conscience du monde” avait pour objet l’unité cosmique, liant toutes les formations de l’univers, animées et inanimées137 ». L’art lui-même, en tant que « formation inanimée », est donc inclus dans ce processus de fusion globale : sa capacité à transformer le monde ne vaut que s’il ne devient pas lui-même une entité clivante. Pour Delaunay comme pour Taut, l’art doit non seulement se mêler à la vie, mais encore ouvrir ses propres frontières : celles de la peinture pour le Français, celles de l’architecture pour l’Allemand. À Berlin, l’artiste orphiste avait, tout particulièrement dans son second corpus présenté au Herbstsalon en compagnie de Sonia Delaunay, donné à voir une peinture appliquée sur des supports très éclectiques. Quant à Taut, dans « Eine Notwendigkeit », il appelait à une intégration des autres disciplines modernes au sein de l’architecture, en un seul et même « bâtiment grandiose138 », qui pourrait bien être la Glashaus.

  • 139 « Verso du texte sur la lumière, 1912, petite variante, texte no 24 », dans Delaunay, Du cubisme à (...)
  • 140 Ludwig Rubiner, « Um die “Neue Secession” », Die Aktion, IV, no 19, 9 mai 1914, p. 405-410.
  • 141 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)

79La recherche d’une harmonie unitaire passe par la quête d’une sorte d’éthique universelle, fondée sur des principes communs à tous les hommes. Chez Delaunay, cette aspiration, quoique discrète, se repère notamment dans une variante de « Über das Licht », non publiée à Berlin mais conservée dans les papiers personnels de l’artiste. Il y envisage la perception de la lumière et la « pureté » sous un angle moral : l’accès à ces vérités primitives permettrait d’améliorer l’homme en le rendant plus vertueux. « L’art vient de la fonction la plus parfaite de l’homme, l’Œil. Les yeux sont les fenêtres de notre âme. Il peut devenir l’harmonie vivante de la Nature et c’est alors un élément fondamental de notre jugement vers la pureté. Voir devient la compréhension [du] bien », affirme-t-il139. La notion d’« harmonie » prend ici une connotation éthique : elle évoque l’utopie d’une humanité rassemblée dans le « bien », la lumière solaire étant alors assimilée à une force positive, source de bonté. Si cette variante n’est pas celle publiée à Berlin dans Der Sturm, l’idée d’une lumière-couleur porteuse de valeurs morales se retrouve dans les écrits parus sur le peintre dans la presse allemande. Ludwig Rubiner, ardent défenseur du Français contre Carl Einstein, décrivait ainsi un Delaunay « moralisateur », peignant des « leçon[s] de vie » et s’intéressant à « l’effet moral des couleurs naturelles »140. La correspondance entretenue par Delaunay avec certains artistes allemands laisse en effet penser qu’il avait une nette tendance, en Allemagne, à se présenter comme un peintre sage et éclairé, venu répandre la bonne parole outre-Rhin. « Avant tout, je vois toujours le soleil ! Comme je veux l’identification de moi et des autres, c’est ici et là le halo, les halos, les mouvements des couleurs », écrit-il à August Macke141. La série des Formes circulaires participerait de cette mission civilisatrice : la lumière astrale dépasse les clivages nationaux, les rivalités entre « moi et les autres », et rassemble l’humanité autour des origines du monde.

  • 142 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 72.
  • 143 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 287. « Das Glashaus hat keinen and (...)

80« Ce n’est pas une civilisation qui s’achève – mais une nouvelle qui commence. […] Ce nouvel environnement va transformer l’humanité, radicalement142. » Ainsi Paul Scheerbart concluait-il son ouvrage théorique L’architecture de verre, publié l’année de la construction de la Glashaus : pour l’écrivain comme pour l’architecte, le monument, s’il n’a selon Taut « pas d’autres buts que d’être beau143 », comporte cependant une dimension éthique. À l’instar de Delaunay, les deux hommes semblent croire à la mission civilisatrice de la lumière ; le verre coloré prismatique, qui la laisse filtrer et la démultiplie, améliorerait le sort de l’humanité en lui permettant de vivre quotidiennement dans une beauté sacralisée. Dans le même livre, Scheerbart insiste sur cette idée :

  • 144 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 52.

« Espérons que l’architecture de verre amende aussi l’homme d’un point de vue moral. C’est, à ce qu’il me semble, le principal mérite de ces parois de verre mythiques, imposantes, resplendissantes, multicolores. Ce mérite n’est pas illusoire, il est on ne peut plus vrai ; les mains d’un homme qui passe sa vie entière parmi ces splendeurs ne peuvent plus être sacrilèges144. »

  • 145 Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln » (note 34). (...)
  • 146 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31). « Exempel der “höheren (...)

81Dans l’article qu’il rédigea dans le Technische Monatshefte pour y présenter l’édifice, Scheerbart soulignait à nouveau cette dimension morale, réaffirmant que l’architecture de verre engendrait également « des effets éthiques145 ». Lesquels semblaient d’ailleurs évidents au spectateur : ainsi, pour le critique Adolf Behne, la Glashaus poursuit assurément « un but, car elle a des prétentions psychiques, spirituelles – un but éthique146 ».

  • 147 Goethe, Le Traité des couleurs, avant-propos, introduction et notes par Rudolf Steiner (1883), trad (...)
  • 148 Adolf Behne, « Bruno Taut », Der Sturm, IV, no 198/199, février 1914, p. 182-183. « Wer einen Blick (...)

82Ce « but éthique » avait clairement été mis en avant par Taut via les aphorismes de Scheerbart choisis pour être gravés à l’extérieur de l’édifice, à la base de la coupole. La plupart d’entre eux portaient en effet sur la vertu civilisatrice et morale de la Glashaus : « Sans un palais de verre / La vie est un fardeau », « Le verre coloré / Détruit la haine » (« Ohne einen Glaspalast / Ist das Leben eine Last », « Das bunte Glas / zerstört den Haß »). Cette croyance en la valeur éthique de la lumière/couleur est très ancienne chez Scheerbart, et trouve probablement son origine dans le Traité des couleurs de Goethe, dont la sixième section traite de « l’effet physico-moral de la couleur ». « En général, les humains éprouvent un grand bonheur à voir la couleur », y lit-on. « L’œil a besoin d’elle, comme il a besoin de la lumière. […] On a attribué aux pierres précieuses colorées des effets thérapeutiques – peut-être en raison de ce sentiment profond d’indicible bien-être147. » Cette idée se retrouve dans un article d’Adolf Behne consacré à Bruno Taut et paru dans Der Sturm en février 1914. Pour l’auteur, l’architecture plus « ouverte » de son ami permettrait de changer ses habitants en êtres purifiés, ou de donner à celui qui la contemple un accès à l’illumination : « Lorsque l’on regarde les maisons alentour, on respire quand notre regard retourne se poser sur une façade de Bruno Taut […]. Un sentiment de calme rédempteur nous envahit. […] La pureté ! Voilà peut-être le mot qui convient le mieux à l’architecture de Taut148. » Ironie du sort : la Glashaus, pourtant investie d’une mission civilisatrice de paix et d’unité, sera détruite pour laisser place à un camp pour prisonniers de guerre et à une zone d’entraînement pour soldats.

83L’idée de dépasser les frontières de l’individualité finit par s’appliquer à l’art lui-même : tirant les ultimes conséquences de leur projet universalisant, Delaunay et Taut se sont interrogés sur les limites de leur propre discipline, dont ils ont semblablement cherché à ouvrir les contours et à repousser les frontières.

  • 149 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

84Le corpus présenté par Robert Delaunay à Berlin, tout particulièrement celui du Herbstsalon, était dominé par l’idée de fusion : associé à celui de Sonia Delaunay, il engageait une réflexion sur les limites du champ pictural. Dans les deux salles qui leur étaient consacrées, Robert et Sonia exposaient une sorte de peinture ininterrompue, débordant de son cadre pour investir tous les champs de la vie quotidienne – jusqu’aux corps des artistes eux-mêmes, revêtus de costumes simultanés lors du vernissage. Dans son article « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form », Blaise Cendrars avait largement insisté sur ce point : la simultanéité orphiste, « technique » mêlant l’art et la vie, réunit sous une même lumière universelle les astres et les objets quotidiens149. Outre le(s) Disque(s) qui devai(en)t accompagner ses Sculptures simultanées, le peintre avait travaillé en septembre 1913 à un projet d’« orgues lumineuses » commandées par le cinéaste Abel Gance (1889-1981) : il s’agissait d’un immense écran d’ampoules électriques devant s’allumer à partir du jeu d’un clavier électrique. Si l’idée n’aboutit finalement pas, il est révélateur que le peintre se soit intéressé très concrètement à une dématérialisation totale du dispositif pictural, changé en une pure luminosité abstraite et évanescente.

85Dans « Eine Notwendigkeit », Bruno Taut milite également pour une réunion de toutes les disciplines artistiques : si pour Delaunay les couleurs du peintre sont susceptibles d’unifier sculpture, architecture ou arts décoratifs, pour Taut c’est bien l’édifice architecturé qui devient le lieu idéal de cette réunion.

  • 150 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174-175. « Es liegt eine Notwendigkeit in der neuen Künst (...)

« C’est pour l’art nouveau une nécessité que d’accomplir cette fusion de l’architecture, de la peinture et de la sculpture […]. Construisons ensemble un bâtiment grandiose ! Un bâtiment qui ne sera plus seulement de l’architecture, mais au sein duquel tout, la peinture, la sculpture pourront ensemble concourir à la façonner, un bâtiment grâce auquel celle-ci s’ouvrira à nouveau aux autres disciplines artistiques150… »

  • 151 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 87.

86En tant qu’entité globalisante, l’édifice serait le plus enclin à réunir dans un grand tout l’ensemble des arts et à en réaliser la fusion. Comme l’a analysé Maria Stavrinaki, en tant qu’« art d’articulation et de liaison », l’architecture est en effet bien adaptée à ces velléités unitaires151 ; pour Taut, cette capacité à rassembler trouve son origine dans la cathédrale gothique, érigée en modèle d’œuvre intégrale.

  • 152 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Es geht eine geheime Architektur durch alle diese (...)

« Toutes ces œuvres contribuent à construire, en filigrane, une architecture […]. La même chose s’est produite lors de la période gothique. La cathédrale gothique rassembla elle aussi tous les artistes qui, emplis d’un merveilleux sentiment d’unité, trouvèrent dans la structure architecturale de la cathédrale un rythme global152. »

  • 153 Ibid. « Glas, Eisen und Beton sind die Materialien, die dem neuen Architekten das Mittel für diese (...)
  • 154 Goethe, Le Traité des couleurs (note 147), p. 267.

87Néanmoins, cette réaffirmation de ses propres contours risquerait d’entraver le projet unitaire ; c’est pourquoi Taut privilégie le verre, matériau capable de dissoudre ou de dématérialiser la peinture, la sculpture et l’architecture, tout en les faisant fusionner dans la lumière. « Le verre, le fer et le béton sont les matériaux qui donnent à l’architecte nouveau les moyens de progresser, et lui permettent de dépasser le domaine de la simple architecture matérielle et utilitaire », écrit-il153. L’héritage de Goethe se reconnaît ici : dans son Traité des couleurs, il vantait le verre coloré pour sa capacité à abolir les frontières matérielles, et à rendre possible une unité spirituelle : « Il faut regarder [la couleur] à travers un verre coloré. On s’identifie alors avec la couleur : elle crée l’unisson entre elle, l’œil et l’esprit154. »

  • 155 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Damit wäre der Schritt getan, der notwendig ist, u (...)
  • 156 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 4. « Die Sehnsucht n (...)

88Dans la Glashaus, les peintres invités à venir décorer les espaces intérieurs n’ont donc pas été sollicités en tant que peintres sur toile, mais pour fournir des compositions en verre, placées dans l’abside de la salle de la cascade. En somme, Taut semble avoir poussé plus loin encore le projet porté par Delaunay au Herbstsalon : dans la lignée des expériences menées par les frères Ginanni Corradini ou par Léopold Survage (1879-1968), l’architecte paraît avoir eu pour ambition de changer la peinture en une image dématérialisée, presque réduite à un phénomène atmosphérique – ce qui semblait également intéresser Delaunay dans ses études pour les « orgues lumineuses » d’Abel Gance. Dans la conclusion de « Eine Notwendigkeit », Taut insiste sur la nécessité de « sortir les arts du salon dans lequel ils ont été confinés jusqu’à maintenant155 » : l’art ne peut se contenter d’être « confiné » dans des limites matérielles (la salle d’exposition, le cadre du tableau), mais doit au contraire devenir une expérience sans limite, immersive. Avec son verre prismatique coloré, la Glashaus devient dès lors non seulement un lieu de rassemblement de tous les arts, mais aussi une sorte d’architecture ininterrompue, permettant de repousser les limites de la discipline et de l’expérience esthétique. Dans son article sur l’édifice, Adolf Behne louait le verre pour son « incorpor[alité] » et sa propension à dissoudre, comme aucune autre matière, les limites et frontières de l’art : « le matériau le plus incorporel, élémentaire, changeant, […] se confondant comme aucun autre avec le monde156 ».

  • 157 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Der Bau soll Räume enthalten, welche die charakter (...)

89En dépit de toutes les similitudes décelables entre le projet de Delaunay, tel qu’il est exposé à Berlin, et la Glashaus de Taut, il convient de rappeler que l’architecte berlinois n’entretient aucun lien privilégié avec le peintre français – contrairement à Meidner et à Feininger, qui le connaissaient tous deux personnellement. La référence aux « compositions lumineuses » de l’orphiste, dans la conclusion de « Eine Notwendigkeit », n’implique nullement que Taut en ait eu une connaissance approfondie – aucune toile ou série d’œuvres n’est d’ailleurs explicitement citée dans le texte. Outre Delaunay, quatre autres artistes sont de plus cités : Franz Marc et Kandinsky, dont les toiles ne seraient plus placées dans les « grandes fenêtres », mais « sur les murs » ; Archipenko (1887-1964), chargé de sculpter les « piliers » de l’édifice ; et Campendonk (1889-1957), assigné à l’« ornement »157. Ces cinq artistes nous semblent d’abord tenir lieu de symbole, pour Taut, de la fraternité européenne, terreau de son projet universaliste (deux Russes, un Français, un Allemand et un Néerlandais).

  • 158 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 103.

90L’intérêt de Taut pour l’œuvre de Delaunay et la relative ressemblance de leurs deux projets nous paraissent donc s’inscrire dans un contexte européen, caractérisé par une passion collective pour ce nouvel art de la projection, qui permet le dépassement de l’immobilité picturale tout en offrant au spectateur une véritable expérience hypnotique et psychique. La Glashaus apparaît comme une sorte de version dématérialisée de l’œuvre d’avant-guerre de Delaunay, comme si celui-ci avait été, pour reprendre les termes de Maria Stavrinaki, « rongé par sa composante céleste158 ».

91Mais, ironiquement, l’édifice n’était qu’une structure temporaire, et il fut entièrement détruit en 1916. L’œuvre mourut en quelque sorte avec son inventeur : l’écrivain Paul Scheerbart décéda presque au même moment, ce qui donna lieu dans la presse allemande à de nombreux éloges funèbres, dont un article d’Adolf Behne dans le Zeit-Echo. Son vibrant hommage résume le projet de l’écrivain utopiste et de l’architecte berlinois avec la Glashaus : rendre au créateur sa maîtrise du temps, et donner à l’art un accès à l’éternité via le perpétuel renouvellement du plaisir visuel.

  • 159 Adolf Behne, « Paul Scheerbart », Zeit-Echo, III, no 5, 1915/1916, p. 77. « Du warst das künstleris (...)

« Tu étais la création artistique elle-même […]. Savant sans faire de théorie, tu étais la pleine manifestation de l’art […]. Certains sont fiers lorsqu’ils sont parvenus à une forme. Tu savais, toi, que toute forme n’est jamais qu’immobilisation et fixation, tandis que la beauté réside essentiellement dans le mouvement, la dissolution, l’oscillation et le flottement. […] Tu as connu l’éternité et étais humble devant elle. Ton œuvre était la nature infinie159. »

Notes de fin

1 Bruno Taut, « Eine Notwendigkeit », Der Sturm, IV, no 196/197, février 1914, p. 174-175.

2 Robert Hodonyi, Herwarth Waldens « Sturm » und die Architektur: eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld, Aisthesis, 2010, p. 213.

3 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Bauen wir zusammen an einem großartigen Bauwerk! An einem Bauwerk, das nicht allein Architektur ist, in dem alles, Malerei, Plastik, alles zusammen eine große Architektur bildet, und in dem die Architektur wieder in den andern Künsten aufgeht. […] Es wird ein einfacher baulicher Organismus hingestellt, auf einem freien Gelände in der Nähe der Großstadt, damit er sich auch in seiner äußeren Erscheinung als künstlerischer Organismus geben kann. Der Bau soll Räume enthalten, welche die charakteristischen Erscheinungen der neuen Kunst in sich aufnehmen: in großen Glasfenstern die Lichtkompositionen Delaunays, an den Wänden die kubistischen Rhythmen […]. »

4 Pour une biographie de Taut, voir Guy Ballangé et Bernard Marrey, « Introduction », dans Bruno Taut, Une couronne pour la ville. Die Stadtkrone, trad. Ruth et Guy Ballangé et Daniel Wieczorek, Paris, Éditions du Linteau, 2004, p. 7-20.

5 Kurt Junghanns, « Bruno Taut in seiner Zeit. Die Stationen seines Lebens », dans Barbara Volkmann (dir.), Bruno Taut, 1880-1938, cat. exp. Berlin, Akademie der Künste (29 juin – 3 août 1980), 1980, p. 7-14, p. 9.

6 La date exacte de leur rencontre n’est pas connue ; Behne publie en mars de cette année un article sur Bruno Taut où il le qualifie d’« architecte expressionniste », et qui laisse penser que les deux hommes se connaissaient déjà relativement bien à cette période. Adolf Behne, « Bruno Taut », Pan, III, no 23, 7 mars 1913, p. 538-540.

7 Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv : Bruno-Taut-Archiv, Bruno-Taut-Sammlung. La collection contient essentiellement la correspondance de Taut, notamment avec Adolf Behne, mais aussi plusieurs photographies anciennes de la Glashaus ainsi que des articles parus dans la presse de l’époque à son sujet.

8 Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction).

9 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 385.

10 Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol (note 86, Chap. IV), p. 67.

11 Roland März et Ingrid Wernecke (dir.), Kristall – Metapher der Kunst, cat. exp. Quedlinburg, Lyonel-Feininger Galerie (31 août – 16 novembre 1997), 1997, p. 9. « Sein lichterfüllter, orphischer Kubismus brachte die Transparenz und den musikalischen Klang der Farben ins Bild. Delaunays spektralanalytische Kunst war von bildimmanenter Diesseitigkeit, erst die deutschen Expressionisten haben sie ins Spirituelle und Metaphysische gewendet. »

12 Angelika Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, cat. exp. Berlin, Martin-Gropius-Bau (1er octobre 1993 – 16 janvier 1994), Bâle, Birkhäuser, 1993, p. 45.

13 La Gläserne Kette désignant une chaîne épistolaire lancée par Taut à partir de 1919, nous ne l’évoquerons pas dans notre étude.

14 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 150.

15 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin, Der Sturm, 1914. Nous nous appuierons, pour nos citations, sur la traduction en français de ce texte : Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III).

16 Lettre de Paul Scheerbart à Gottfried Heinersdorff du 11 juillet 1913 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), p. 455.

17 Lettre de Paul Scheerbart à Gottfried Heinersdorff du 25 juillet 1913 ; cité ibid., p. 457.

18 Cité dans Bettina Held, « Kleine Glashaus-Chronologie », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 168-172, ici p. 168. « Es war […] das größte Ereignis in meinem Leben, als ich vor einiger Zeit erfuhr, daß auf der Werkbundausstellung zu Cöln a.Rh. 1914 ein Glashaus entstehen sollte – mit doppelten Glaswänden. »

19 Voir dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), à partir de la p. 458. La première lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut conservée date du 24 décembre 1913.

20 Bruno Taut, Glaserzeugung, 1920, p. 9 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 168. « Mein Glashausprojekt für Köln führte mich ja mit dem Dichter Paul Scheerbart zusammen, der schon lange vorher in seinen großen Werken immer und immer wieder die Befreiung des Baues von Hergebrachten […] gepredigt und mich als seinen Verehrer auf mittelbarem Wege zu dem Plan eines Glashauses gebracht hat. Und es war weiterhin eine schöne Parallele, daß er gleichzeitig die programmatische “Glasarchitektur” schrieb, während ich das Glashaus baute […]. »

21 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 8 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), p. 460. « Deine Geschichte von der Notwendigkeit habe ich mit großem Vergnügen gelesen. »

22 Vossische Zeitung, no 177, 7 avril 1914 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 170. « Bruno Taut, der das erste Haus aus Glas für die Werkbund-Ausstellung Köln erbaut, zeigt das Modell dieses Hauses auf der 24. Kunstausstellung “Der Sturm”. »

23 Voir par exemple Der Sturm, V, no 3, mai 1914, p. 24.

24 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 40.

25 Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 171.

26 Voir ibid., p. 172, ainsi que Birgit Schulte, « Dekonstruktion », ibid., p. 158-159.

27 Jahrbuch des deutschen Werkbundes. Deutsche Form im Kriegsjahr. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 77-82.

28 Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv : Bruno-Taut-Archiv, Bruno-Taut-Sammlung, 1008.

29 Bruno Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 », Bauprospekt zur Werkbundausstellung in Köln, juin 1914 ; réimprimé intégralement dans Wulf Herzogenrath (dir.), Frühe Kölner Kunstausstellungen, Sonderbund 1912, Werkbund 1914, Pressa USSR 1928, Cologne, Wienand, 1981, p. 287-294.

30 Peter Jessen, « Die deutsche Werkbund Ausstellung Köln 1914 », dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes, 1915 (note 27), p. 1-42, plus particulièrement p. 25.

31 Adolf Behne, « Die Kölner Werkbundausstellung », Die Gegenwart, XLIII, vol. 86, no 32, 8 août 1914, p. 501-506 ; Adolf Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet », Kunstgewerbeblatt, XXVII, no 1, 1915/1916, p. 1-4.

32 Felix Linke, « Die neue Architektur », Sozialistische Monatshefte, XX, vol. 2, no 18, 14 octobre 1914, p. 1133-1139.

33 Franz Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung », Die Bauwelt, no 1, 1914, p. 25-26. Article conservé à l’Akademie der Künste, Berlin, Baukunstarchiv, Hoffmann-Franz-Archiv 79.

34 Paul Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln », Technische Monatshefte, V, no 4, 28 mars 1914, p. 105-107.

35 Ces documents ont été publiés et commentés dans Jan Torsten Ahlstrand, « Der “künstlerische Erklärer” im Glashaus. Gösta Adrian-Nilsson », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 150-155.

36 Taut, Glaserzeugung (note 20), p. 168 ; Taut, Une couronne pour la ville (note 4).

37 Ces plans sont conservés au Historisches Archiv der Stadt Köln, Bauakte zum Glashaus. Depuis, ils ont été largement diffusés et publiés.

38 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « In seinen Breitendimensionen von 101/2 Metern und seiner Höhe von 71/2 Metern. »

39 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 10 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), p. 461.

40 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 289.

41 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137-1138. « In der Mitte […] hängt an langer Kette eine Riesenbirne, die aus aneinandergedrängten bunten Kegellampen mit ihren Glasschirmen besteht. Eine Farbsymphonie hat hier der junge Berliner Franz Mutzenbecher zusammengestellt, deren warme gedämpfte Lichtwellen den Kuppelsaal durchwallen und eine unbeschreibliche Märchenstimmung über den Raum legen. Über allen den Schönheiten, die am herrlichsten in der Nacht erstrahlen, vergißt man ganz die in den zahlreichen schönen Glasvitrinen ausgestellten Gegenstände zu betrachten. Altdeutsche, venetianische und englische Gläser, Tiffany. »

42 Bruno Taut, Farbenwirkungen, 1919 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 46. « Ein Lichtschein, dessen Farben unten tiefblau begannen, von moosgrün nach oben in goldgelb übergingen und in der Spitze des Raumes in strahlendem Weißgelb ausklangen ».

43 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 2. « Eine unwirkliche, unirdische Treppe, die man wie durch perlendes Wasser hinabschreitet ».

44 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « Zwei Treppen, die sich auf der dem Eintritt gegenüberliegenden Seite befinden, führen abwärts in den kleineren, 6 Meter breiten, runden “Ornamentraum”. »

45 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « In der Mitte des Raums befindet sich der kleine obere Teich, von dem aus eine Kaskade in 7 Stufen hinabfällt. […] Das Ganze ist durchsichtig und wird von unten durch zahlreiche Osramlampen, die in neuer, zweckentsprechender Ausbildung als Projektionslampen zur Anwendung kommen, mit etwa 60.000 Kerzen Lichtstärke beleuchtet. […] Wie flüssiges Gold strömt das Wasser die Stufen hinunter. »

46 Kölner Stadt-Anzeiger, no 279, 21 juin 1914 ; cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 171. « Vom Ornamentraum “werde sich in hoffentlich nicht allzu ferner Zeit über Glasstufen eine von innen farbig zu durchleuchtende Kaskade herabstürzen”. »

47 Ibid., p. 171.

48 Jan Torsten Ahlstrand, « Der “künstlerische Erklärer” im Glashaus. Gösta Adrian-Nilsson », dans ibid., p. 150-155.

49 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 291. « Wenn auch das Bild, welches sich durch das System der Spiegelung bildet, ein Ergebnis des Zufalls ist, so können doch seine farbigen und formalen Voraussetzungen je nach Auswahl und Behandlung der in die Hülse gelegten Stücke vom Künstler ganz individuell geschaffen werden. »

50 Hoffmann, « Das Glashaus für die Kölner Werkbund-Ausstellung » (note 33). « Die Füllung des Kaleidoskops mit Glasstücken usw. soll in der sorgfältigsten Weise von Künstlern ausgewählt werden, um moglichst geschmackvolle Ornamente zu erreichen, deren Wechsel, automatisch geregelt, in nicht allzu knappen Zwischenräumen, etwa in der Dauer jedes Bildes von 20 Sekunden, vor sich geht. »

51 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Auch sie möchte […] zu einer klingenden Rhythmik und Dynamik kommen. »

52 Ibid., p. 175. « Baulicher Organismus ».

53 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

54 Cendrars, « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France » (note 50, Introduction).

55 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 183-184, ici p. 183.

56 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité ibid., p. 185-187, ici p. 185.

57 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

58 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Die Plastik und die Malerei finden sich auf rein synthetischen und abstrakten Wegen und man spricht überall von dem Aufbauen der Bilder. Es liegt dieser Bezeichnung eine Architekturidee des Bildes zugrunde […]. Es geht eine geheime Architektur durch alle diese Werke […]. »

59 Cendrars, Aujourd’hui (note 88, Chap. III).

60 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 299.

61 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 186.

62 Roger Allard, « La Vie artistique – Mlle Marie Laurencin. Robert Delaunay », La Cote, no 51, 28 février 1912 ; cité dans Uwe Fleckner et Thomas W. Gaehtgens (dir.), Prenez garde à la peinture ! Kunstkritik in Frankreich, 1900-1945, Berlin, Akademie Verlag/Centre allemand d’histoire de l’art (coll. Passages 1), 1999, p. 163.

63 Paul Scheerbart, Münchhausen und Clarissa, Hambourg, Rowohlt, 1991.

64 Ibid., p. 23. « Es ist doch allzu einförmig, immerzu auf einem Punkte zu sitzen und dabei immerzu dieselbe Aussicht zu genießen. Wir müssen Bewegung in unsre Natur- und Kunstgenüsse hineinbringen. »

65 Ibid., p. 20-21. « Dreißig Riesentürme umgeben da in drei Kreisen einen mittleren Kolossalturm […]. Und dann müssen Sie im Innern dieser Stockwerke Salons denken, die wie Fahrstühle auf und ab […] fahren. Dazu dreht sich jeder Turm ständig um sich selbst. […] Das nennt sich natürlich “bewegliche Architektur”. Und wenn Sie […] p. zum Fenster hinausblicken, während Sie auf einem bequemen Sessel sitzen oder auf einem Diwan liegen, so sehen Sie draußen immerfort eine sich langsam verschiebende Architektur wie langsam sich bewegende Kaleidoskope. […] Man wird von dieser beweglichen Architektur immer neue köstliche Eindrücke empfangen – und stundenlang habe ich an meinem ersten Tag hinausgeblickt. »

66 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Auch muß der Architekt erkennen, daß die Architektur von vornherein die Voraussetzung in sich trägt, die die neue Malerei sich geschaffen hat: Die Freiheit von der Perspektive und der Enge einzelner Augenpunkte. Die Bauten großer Architekturepochen wurden perspektivenlos erfunden. »

67 Angelika Thiekötter, « Kaleidoskop-Theater », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 61. « Das Motiv der räumlichen Drehung ».

68 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137-1138.

69 Angelika Thiekötter, « Beiläufiges. Zur Verschmelzung von Subjekt und Objekt », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 62-64, ici p. 62. « Das fluktuierende Spiel der Linien forderte ein schweifendes, gleitendes Sehen, dem der Raum nicht als Gegenüber, sondern als Umgebung antwortete. »

70 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de janvier 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 466-469, ici p. 468. « Je ne parle pas d’un mouvement mécanique, mais harmonique. »

71 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 183-184, ici p. 184.

72 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Delaunay. Un échange de lettres en avril 1912 » (note 8, Chap. I), p. 80.

73 Robert Delaunay, « Simultanisme de l’art moderne contemporain. Peinture. Poésie », octobre 1913, dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 109-112, ici p. 110.

74 Anonyme, « Das bunte Haus », Wohnungs-Anzeiger für Gross-Berlin, XLII, no 34, 9 février 1913. « Glücklicherweise ist man zu der Einsicht gelangt, daß wir genugsam in Grau und Braun getrauert haben, daß wir der flachen, dünnen Farben, […] herzlich überdrüssig sind. Langsam haben wir uns an eine größere Beweglichkeit gewöhnt. »

75 Leo Ikelaar, Paul Scheerbart und Bruno Taut: zur Geschichte einer Bekanntschaft. Scheerbarts Briefe von 1913-1914 an Gottfried Heinersdorff, Bruno Taut und Herwarth Walden, Paderborn, Igel Verlag Wissenschaft, 1996, p. 66.

76 Rudolf Steiner, « La nature créatrice de la couleur », conférence tenue à Dornach le 26 juillet 1914, dans Rudolf Steiner, Vers un nouveau style en architecture, Paris, Triades, 1969, p. 119-137, ici p. 130.

77 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 183-184, ici p. 184.

78 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « So ist dieser ganze Raum ein einziger großer Farbenrausch. »

79 Ibid. « Aus dem klaren Licht geht es nun in die Farbe. […] Darüber hebt sich von der Wand zur mittlern Kreisöffnung ansteigend eine kegelförmige Decke aus rotem Überfangglas und Goldsmalten, während der Fußboden aus blauem, schwarzem und weißem Glassteinmosaik zusammengesetzt ist. […] In der Mitte des Raums befindet sich der kleine obere Teich, von dem aus eine Kaskade in 7 Stufen hinabfällt. Gedämpft wird dieses Lichtmeer durch bunte Glasperlenketten, die auf dem Grunde liegen. Wie flüssiges Gold strömt das Wasser die Stufen hinunter […]. Die Seitenwände des Raums aber sind mit schönen, durch und durch gefärbten Glaskacheln ausgekleidet, die zu prachtvollen Mustern vereinigt sind. Die hintere Wand läßt einen pyramidenförmigen Ausschnitt frei, der mit violettem Samt ausgeschlagen ist. »

80 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Delaunay. Un échange de lettres en avril 1912 » (note 8, Chap. I), p. 80.

81 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Pitois-Levrault, 1839, p. 215 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 151. Nous soulignons.

82 Ogden Rood, Théorie scientifique des couleurs et de leurs applications à l’art et à l’industrie, Paris, Baillière, 1981, p. 7 ; cité ibid.

83 Paul Souriau, L’esthétique de la lumière, Paris, Hachette et Cie, 1913, p. 390 ; cité dans Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 433.

84 Paul Scheerbart, « Eine neue Technik in der Glasmalerei », Das Atelier, II, no 33, 1er mars 1892, p. 7-8. « Das durchscheinende Glas sowohl als das undurchsichtige zeigt uns Gluth-, Glanz- und Lichteffekte, wie sie in der Ölmalerei nicht durchführbar sind, diese Effekte hat der Glasmaler zu sondiren, mit ihnen muss er arbeiten. »

85 Ibid., p. 120-121. « Mit dem Kopf auf dem oberen Polster des Ledersessels blickten nun Beide nach oben und rauchten eine Zigarette und sahen schweigend in die bunte Pracht der Spitze – das Rote, Blaue, Grüne, Weiße, Violette – usw. / “Ja! Die Farbe!” sagte Mr. Edgar. / Und dabei schien plötzlich die Abendsonne durch das Glas […] – und das funkelte und glühte. […] “Libellenflügel!” sagte er leise, “Paradiesvögel, Leuchtkäfer, Lichtfische, Orchideen, Muscheln, Perlen, Brillanten usw. usw. – alles das zusammen ist das Herrlichste auf der Erdoberfläche – und das finden wir alles in der Glasarchitektur wieder.” »

86 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 4. « Die Sehnsucht nach […] unendlicher Lebendigkeit fand das Glas als Mittel ihrer Erfüllung – den körperlosesten, […] den wandlungsfähigsten […] Stoff, der wie kein anderer verschmilzt mit der Welt, der am wenigsten starr steht, sondern sich wandelt mit jedem Wandel der Atmosphäre, […] lebendig. » Nous soulignons.

87 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1137. « Es ist bemerkenswert, in wie großer Entfernung noch die Plastizität der Gläser für das Auge erhalten bleibt. Der Grund dafür ist die Lichtbrechung im Glas, die das Plastische erhöht zum Ausdruck bringt und damit statt der toten platten Scheiben eine prachtvolle lebendige räumliche Wirkung erzeugt. »

88 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 292. « Wir brauchen in dem heutigen Bauen dringend die Befreiung von der traurig machenden unentwegten Klischee-Monumentalität. Das Fließende, künstlerisch Leichte kann sie allein bringen. »

89 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 44.

90 Linke, « Die neue Architektur » (note 32), p. 1138. « Das Ganze ist durchsichtig und wird von unten durch zahlreiche Osramlampen, die in neuer, zweckentsprechender Ausbildung als Projektionslampen zur Anwendung kommen, mit etwa 60.000 Kerzen Lichtstärke beleuchtet. »

91 Louis-Bertrand Castel, « Nouvelles expériences d’optique et d’acoustique, adressées à M. le président de Montesquieu », Journal de Trévoux, août et décembre 1735 ; cité par Pascal Rousseau, « Concordances. Synesthésie et conscience cosmique dans la Color Music », dans Sophie Duplaix et Marcella Lista (dir.), Sons et lumières. Une histoire du son dans l’art du xxe siècle, cat. exp. Paris, Musée national d’art moderne (22 septembre 2004 – 3 janvier 2005), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2004, p. 29-38, ici p. 31.

92 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

93 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

94 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

95 Voir Maria Stavrinaki, Les idéologies de l’œuvre d’art totale : les problématiques de l’union de l’art et de la vie selon quelques architectes allemands, et ceux de la Gläserne Kette en particulier, thèse de doctorat sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn, université de Paris-I Panthéon-Sorbonne, 2000 ; Maria Stavrinaki, « Entre ciel et terre. L’œuvre d’art totale dans les utopies expressionnistes », Cahiers du Musée national d’art moderne, n80, été 2002, p. 81-106.

96 Paul Scheerbart, « Flora Mohr, eine Glasblumen-Novelle (aus dem Band Das große Licht) », dans Paul Scheerbart, Dichterische Hauptwerke, Stuttgart, Henry Goverts, 1962, p. 491-519, ici p. 515. « Da bewegt sich Alles. Da ist garnichts tot. Die Sonne ist auch aus Glas. Sie sehen, wie sie sich immerzu in der Farbe verändert. »

97 Lettre de Paul Scheerbart à Bruno Taut du 10 février 1914 ; cité dans Rausch, Paul Scheerbart. 70 Trillionen Weltgrüsse (note 13, Introduction), p. 461.

98 Lettre de Robert Delaunay à August Macke du 2 juin 1913, original en allemand, Macke-Archiv, Bonn ; cité dans Imdahl/Vriesen, Delaunay, Licht und Farbe (note 22, Introduction), p. 61. « Mein letztes Bild ist die Sonne, sie leuchtet immer stärker, je mehr ich daran arbeite; es ist aus dieser Bewegung, daß von nun an alle meine neuen Synchromien geboren werden. Die Fenster markiert deren Eröffnung. »

99 « Note 13 », vers 1913, dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 113-114.

100 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155, Chap. II). « Anbeter des Lichts, der Sonne, des Mondes ».

101 Lettre de Robert Delaunay à Guillaume Apollinaire du 8 juillet 1913 ; cité dans Laurence Campa et Peter Read (dir.), Guillaume Apollinaire, Correspondances avec les artistes (1903-1918), Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 2009, p. 480.

102 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc postérieure à mars 1914 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 489-490.

103 Voir Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 41 et 196-197.

104 Voir à ce sujet Valentine Marcadé, L’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 215.

105 Georges Yakoulov, Autobiographie, Moscou, Arménghiz, 1927 ; cité et traduit ibid., p. 215.

106 Georges Yakoulov, « Notes (Introduction) », cité et traduit ibid., p. 216-217.

107 Paul Scheerbart, « Das Perpetuum mobile in der Natur », Die Gegenwart, XL, n8, 18 février 1911, p. 155-156. « Ich möchte nur wissen, wo z.B. die Erde und die Sonne ihre Energie hernehmen, um sich perpetuierlich um sich selber zu drehen. »

108 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 245. « Er bemerkt dann aber, daß er ganz neue Sehorgane bekommt, mit denen er das ganze Planetensystem und besonders die Sonne ganz anders sieht als bisher. »

109 Ibid., p. 251-252. « Dann – kams ihm so vor – als spräche was neben ihn – in einer geheimnisvollen Zeichensprache. […] “Du willst wissen”, glaubte er zu vernehmen, “warum die Planeten die große Sonne umkreisen. Oh – sie ist nicht nur groß – sie ist auch so gütig! Das ist das Wichtigste. Sie gibt Licht und Wärme in Hülle und Fülle. Sie ist tätig für alle, die sie umkreisen. Ihre Tätigkeit für die Andern – das ist ihre Güte. Sie belebt alles – auch das Kopfsystem des Pallas – und Dich, Lesa, ebenfalls. Fühlst du nicht, was die große Sonne denkt?” Lesa sammelte sich und schaute mit seinen neuen Sehorganen ganz heftig in die Sonne hinein, und da wars ihm so, als spräche die große Sohne zu ihm. […] Dann vernahm er deutlich abermals Worte in seiner Nähe – sie sagten: “[…] Höre nur, was die Sonne Dir jetzt sagen wird!” Und Lesa hörte nach einer Weile klare Töne und dann diese Worte: “Fürchtet nicht den Schmerz – und fürchtet auch nicht den Tod.” »

110 Taut, Une couronne pour la ville (note 4).

111 Ibid., p. 91-92.

112 Ibid., p. 94.

113 Cité dans Schefer, Résonances du romantisme (note 94, Chap. IV), p. 91.

114 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155, Chap. II).

115 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt […] zwischen dem Gehirn und der […] Vitalität der Welt. »

116 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113, Chap. II).

117 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 251. « Sie belebt alles – auch das Kopfsystem des Pallas – und Dich, Lesa, ebenfalls. Fühlst du nicht, was die große Sonne denkt? »

118 Paul Scheerbart, « Der Halleysche Komet », Die Gegenwart, LXXVI, n47, 20 novembre 1909, p. 886. « Ich halte unsern großen Kometen für ein gewaltiges denkendes Wesen. Die Sonne und die Planeten sind nach meiner Meinung auch vernünftig denkende Wesen. »

119 Rudolf Steiner, La pensée humaine et la pensée cosmique. Quatre conférences faites à Berlin du 20 au 23 janvier 1914 pendant la deuxième Assemblée générale de la Société anthroposophique, Montesson, Novalis, 1994, p. 104-105.

120 Taut, Une couronne pour la ville (note 4), p. 92-94.

121 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 2. « [Der] Kuppelraum, der sich wie eine funkelnde Gehirnschale wölbte ».

122 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113, Chap. II).

123 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 217-218.

124 Sur les différences entre l’hypnotisme de James Brais et celui d’Hippolyte Bernheim, voir Heinz Schott, « Neurogamies. De la relation entre mesmérisme, hypnose et psychanalyse », dans Jean Clair (dir.), L’âme au corps. Arts et sciences 1793-1993, cat. exp. Paris, Grand Palais (19 octobre 1993 – 24 janvier 1994), Paris, RMN/Gallimard, 1993, p. 142-153.

125 Scheerbart, Lesabéndio (note 60, Chap. III), p. 249. « Und der Lesa fühlte, daß er sich drehte, ohne es zu wollen. Es kam ihm dann so vor, als wäre er dicht vor dem Einschlafen. Und es überkam ihn ein wohliges seliges Gefühl, wie er es niemals empfunden hatte. […] Es war kein Traum, es war auch kein Wachen. “Vielleicht ist das doch ein Zustand ewiger Seligkeit!” dachte er. “Und dann”, fuhr er in Gedanken fort, “beinahe verstehe ich jetzt, warum sich die meisten Sterne immerzu drehen. Es liegt etwas Berauschendes in der steten Drehung eines runden Dinges – eine runde Kugel wirkt am schnellsten berauschend. Deswegen haben wohl auch so viele Sterne Kugelform. Sich drehende Räder wirken auch so berauschen – schon in den Gedanken. Wenn man immerzu an sich drehende Räder denkt, so setzt uns das in einen Rauschzustand, wie er größer gar nicht gedacht werden kann. In den drehenden Rädern steckt das größte Geheimnis unsres Planetensystems”. »

126 Ibid., p. 260. « “Was kommt es darauf an, ob ich lebe oder nicht lebe. Wenn nur der Stern mit mir, in mir lebt – ein Weltenleben. Schwer ist es. Aber durch das Schwere kommt man zu den größten Seligkeiten. Die schlaffen Pausen müssen überwunden werden. Schneller muß sich alles drehen, damit man mehr aufnimmt. Wieder kommt der Rausch, den die ewige Drehung erzeugt – die sich drehenden Kugeln und Räder ersticken das Kleinliche. Vorwärts! Nicht den Schmerz fürchten! Nicht den Tod fürchten! Die Kugeln! Die Unendlichen! Die Räder! Die Kreise! Die Kreise!” »

127 Taut, Une couronne pour la ville (note 4), p. 94. « Traversée par les flots de lumière, la maison de cristal trône sur la ville comme un diamant qui scintille au soleil, symbole de la plus profonde sérénité, de la paix de l’âme la plus pure. […] Dans le spectacle solennel des couleurs qui rayonnent […], nous découvrons l’éclat de la pureté et de la transcendance. »

128 Joachim Krausse, « Kosmisches Haus in Leichtbauweise », dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 95-106, ici p. 95.

129 Voir notamment Rousseau, « Concordances. Synesthésie et conscience cosmique dans la Color Music » (note 91) ; Pascal Rousseau, « Un langage universel. L’esthétique scientifique aux origines de l’abstraction », dans Pascal Rousseau et Serge Lemoine (dir.), Aux origines de l’abstraction, 1800-1914, cat. exp. Paris, musée d’Orsay (3 novembre 2003 – 22 février 2004), Paris, RMN, 2003, p. 19-33 ; ainsi que Pascal Rousseau, « “Arabesques”. Le formalisme musical dans les débuts de l’abstraction », dans ibid., p. 231-245.

130 Cité dans Daniel Spanke, « Kaleidoskop und Ornament. Zu Adolf Hölzels Konzeption des modernen Bildes », dans Marion Ackermann, Gerhard Leistner et Daniel Spanke (dir.), Kaleidoskop. Hölzel in der Avantgarde, cat. exp. Stuttgart, Kunstmuseum (11 juillet – 1er novembre 2009), Heidelberg, Kehrer Verlag, 2009, p. 52-63, ici p. 59. « Die künstlerischen Mittel müssen uns vollständig klar sein. Sie müssen als etwas Vorhandenes betrachtet werden können, […] wie in einem Kaleidoskop die Farben und Formen der Glassplitter vorhanden sind, und der unendliche Reichtum der Abwechslung durch die vielfachen Kombinationsmöglichkeiten entsteht. »

131 Scheerbart, Münchhausen und Clarissa (note 63), p. 23. « Wir wohnen doch bekanntlich auf einem Stern, der nicht einen Augenblick im Weltraume stillsteht; wir fahren rasch in einer großartigen Kurve weiter, wir drehen uns auch immerzu umeinander – die Erde um die Sonne, der Monde um die Erde und so weiter. Demnach müssen wir auch darauf bedacht sein, auf unsrer Erdoberfläche ein ähnliches Fahrten – und Drehungsspiel zu veranstalten. »

132 Ibid., p. 21. « Und wenn Sie […] zum Fenster hinausblicken, während Sie auf einem bequemen Sessel sitzen oder auf einem Diwan liegen, so sehen Sie draußen immerfort eine sich langsam verschiebende Architektur wie langsam sich bewegende Kaleidoskope. »

133 Ibid. « Man wird von dieser beweglichen Architektur immer neue köstliche Eindrücke empfangen – und stundenlang habe ich an meinem ersten Tag hinausgeblickt. »

134 Ibid., p. 22. « [Wir] sahen, daß die Sonne bereits untergegangen war; ich hatte nach meiner Uhr volle fünf Stunden ohne Unterbrechung die bewegliche Architektur genossen. »

135 Cité dans Thiekötter (dir.), Kristallisationen, Splitterungen (note 12), p. 152-153. « Ich öffnete die Tore […] und ging in den dunklen Gang entlang, […] vorbei an dem Teich aus Glasperlen und dem jetzt unbeweglichen Wasser, hinab durch die Pendeltüren in den mit violettem Samt ausgekleideten Tunnel, und ich wußte, daß sich darin – noch unsichtbar, im Hintergrund – eine matt geätzte Glasscheibe befand, auf welche ich die Mündung des Rohres richten würde, den kleinen Motor einschalten würde und einfach die Zeit verstreichen lassen würde, während das Kaleidoskop seine Runden drehte und Sternmuster von sagenhafter Schönheit bildete. Was für so gut wie alle ein Kuriosum war, war für mich eines der stärksten Erlebnisse, die ich je gehabt hatte – nicht einmal Bruno Taut hatte eine Ahnung dessen, was ich erlebte. “Was von dem, das Sie in Köln gesehen haben, hat Sie beeindruckt?” fragte er mich einmal anläßlich eines Besuches aus Berlin. Ich hätte natürlich anfangen sollen, vom Dom zu erzählen – das tat ich wohl auch, aber auf eine unbestimmte Art, und als ich vom Kaleidoskop anfangen sollte, wurde ich plötzlich stumm. »

136 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

137 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 85.

138 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Einem großartigen Bauwerk ».

139 « Verso du texte sur la lumière, 1912, petite variante, texte no 24 », dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 147-148.

140 Ludwig Rubiner, « Um die “Neue Secession” », Die Aktion, IV, no 19, 9 mai 1914, p. 405-410.

141 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 186.

142 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 72.

143 Taut, « Glashaus; Werkbund-Ausstellung Cöln 1914 » (note 29), p. 287. « Das Glashaus hat keinen andern Zweck als schön zu sein. »

144 Scheerbart, « L’architecture de verre » (note 61, Chap. III), p. 52.

145 Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln » (note 34). « Die Glasarchitektur strebt naturgemäß kathedralenmäßige Wirkungen an, weshalb nach meiner Meinung von ihr auch ethische Wirkungen ausgehen dürften. »

146 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31). « Exempel der “höheren Baulust”, zwecklos, frei, keinen Anspruch der Praxis befriedigend – und doch ein Zweckbau, seelische, geistige Ansprüche weckend – ein ethischer Zweckbau. »

147 Goethe, Le Traité des couleurs, avant-propos, introduction et notes par Rudolf Steiner (1883), trad. all. Henriette Bideau, Paris, Triades, 1973, p. 266.

148 Adolf Behne, « Bruno Taut », Der Sturm, IV, no 198/199, février 1914, p. 182-183. « Wer einen Blick auf die Häuser der Umgebung wirft, atmet, wenn sein Auge zu der Fassade Bruno Tauts zurückkehrt […]. Ein geradezu erlösendes Gefühl der Ruhe überkommt ihn. […] Reinheit! Das ist vielleicht das Wort, das am ehesten der Architektur Tauts gerecht wird. »

149 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

150 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174-175. « Es liegt eine Notwendigkeit in der neuen Künste, daß sich dieser Zusammenschluß von Architektur, Malerei und Plastik vollziehen soll. […] Bauen wir zusammen an einem großartigen Bauwerk! An einem Bauwerk, das nicht allein Architektur ist, in dem alles, Malerei, Plastik, alles zusammen eine große Architektur bildet, und in dem die Architektur wieder in den andern Künsten aufgeht. »

151 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 87.

152 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 174. « Es geht eine geheime Architektur durch alle diese Werke […]. In ähnlichem Sinne, wie es zu den Zeiten der Gotik sich vollzogen hat. Die gotische Kathedrale umfaßt ebenso alle Künstler, die von einer wundervollen Einheit erfüllt waren und in dem Architekturgebilde des Domes den klingenden Gesamtrhythmus fanden. »

153 Ibid. « Glas, Eisen und Beton sind die Materialien, die dem neuen Architekten das Mittel für diese Steigerung bedeuten und ihn über das Gebiet der bloßen Material- und Zweckarchitektur hinausführen. »

154 Goethe, Le Traité des couleurs (note 147), p. 267.

155 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Damit wäre der Schritt getan, der notwendig ist, um die Künste aus ihrer salonmäßigen Situation heraus zu heben. »

156 Behne, « Gedanken über Kunst und Zweck, dem Glashause gewidmet » (note 31), p. 4. « Die Sehnsucht nach […] kristallischer Exaktheit, nach körperloser Leichtigkeit und unendlicher Lebendigkeit fand das Glas als Mittel ihrer Erfüllung – den körperlosesten, den elementarsten, den wandlungsfähigsten […] Stoff, der wie kein anderer verschmilzt mit der Welt. »

157 Taut, « Eine Notwendigkeit » (note 1), p. 175. « Der Bau soll Räume enthalten, welche die charakteristischen Erscheinungen der neuen Kunst in sich aufnehmen: in großen Glasfenstern die Lichtkompositionen Delaunays, an den Wänden die kubistischen Rhythmen, die Malerei eines Franz Marc und die Kunst Kandinskys. Die Pfeiler im Äußern und Innern sollen auf die aufbauenden Plastiken Archipenkos warten, das Ornament wird Campendonk schaffen. »

158 Stavrinaki, « Entre ciel et terre » (note 95), p. 103.

159 Adolf Behne, « Paul Scheerbart », Zeit-Echo, III, no 5, 1915/1916, p. 77. « Du warst das künstlerische Schaffen selbst […]. In Weisheit ohne Theorie warst Du die vollkommene Offenbarung der Kunst […]. Andere dürfen stolz sein, wenn ihnen eine “Form” gelang. Du sahest, daß jede “Form” Erstarrung und Festnagelung ist, daß aber Schönheit ganz wesentlich Bewegung, Auflösung, Schwingen und Schweben ist. […] Du aber erlebtest die Unendlichkeit und warst vor ihr voller Demut. Dein Schaffen war unendliche Natur. »

Table des illustrations

Titre ill. 103 « Le “monument du verre” de Taut, la première maison de verre, l’une des principales attractions de l’exposition du Werkbund à Cologne cette année (d’après le modèle). » Emil Weinert, maquette de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Paul Scheerbart, « Glashäuser. Bruno Tauts Glaspalast auf der Werkbund-Ausstellung in Cöln », Technische Monatshefte. Technik für Alle, no 4, 28 mars 1914, p. 105
Crédits Source : Berlin, Staatsbibliothek, 43 PA 202 / 4" Oo 930/228
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Fichier image/jpeg, 776k
Titre ill. 104 Plan de l’exposition du Werkbund à Cologne 1914, dépliant joint à l’Offizieller Katalog der deutschen Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, Cologne/Berlin, Rudolf Mosse, 1914 ; la Glashaus de Bruno Taut porte le no 2
Crédits Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Rara 8°/27 | Rara 12/3
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25269/img-2.jpg
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Titre ill. 105 Bruno Taut, coupe longitudinale de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1
Crédits Source : Historisches Archiv der Stadt Köln
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25269/img-3.jpg
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Titre ill. 106 La Glashaus en cours de construction, 1914, photographie
Crédits Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Kat-A / Duesse / 1984 / 7-4 (Der westdeutsche Impuls 1900-1914. Kunst und Umweltgestaltung im Industriegebiet, 7 vol., vol. 4 : Die Deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, éd. par Wulf Herzogenrath, Dirk Teuber et Angelika Thiekötter, Cologne, Kölnischer Kunstverein, 1984, p. 138)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25269/img-4.jpg
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Titre ill. 107 La Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 77
Crédits © Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fmlr6_16a ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​77
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Titre ill. 108 Un des deux escaliers hélicoïdaux internes de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 82
Crédits © Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fmlr06_17a ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​82
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Titre ill. 109 Salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie de Franz Stoedtner, parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 80
Crédits © Franz Stoedtner / Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj20060842?medium=fm1134614 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​80
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Titre ill. 110 Intérieur de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie d’Arthur Köster, Berlin, Akademie der Künste, archives Bruno Taut
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Berlin, Akademie der Künste, Bruno-Taut-Archiv, 1008 F.4
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Titre ill. 111 Paul Scheerbart (à gauche), dans la salle de la coupole de la Glashaus, 1914, photographie tirée de l’album photo personnel de Gösta Adrian-Nilsson, dit GAN (à droite sur l’image), Lund, Kulturen – Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Nelly Hercberg / Kulturen – Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige (musée de l’histoire culturelle du Sud de la Suède), www.kulturen.com
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Titre ill. 112 Bruno Taut, plans de la salle de la cascade (Ornamentraum) et de la salle de la coupole (Glassaal) de la Glashaus, 1914, Cologne, archives historiques de la Ville, X-Best. 8814 Fo 1
Crédits Source : Historisches Archiv der Stadt Köln
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Titre ill. 113 Salle de la cascade au rez-de-chaussée de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 78
Crédits © Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj22024410?medium=fm1128351 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​78
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Titre ill. 114 Abside de la salle de la cascade de la Glashaus, 1914, photographie parue dans Jahrbuch des deutschen Werkbundes 1915. Die Ausstellung Köln 1914, Munich, F. Bruckmann, 1915, p. 79
Crédits Source : bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), Rara 4° / 4-4 | Rara 4 / 5 ; voir aussi https://archive.org/​details/​jahrbcher1915deutuoft/​page/​79
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25269/img-12.jpg
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Titre ill. 115 Sortie de la Glashaus vue de l’extérieur, 1914, photographie de Franz Stoedtner, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg
Crédits © Franz Stoedtner / Bildarchiv Foto Marburg, https://www.bildindex.de/​document/​obj20060842?medium=fm1172174
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Titre ill. 116 Robert Delaunay, Étude pour le vitrail Visitation de la Vierge de la cathédrale de Laon, 1912, huile sur toile, 65 × 54 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G2094
Crédits © Musée des Beaux-Arts de Berne / Kunstmuseum Berne
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Titre ill. 117 « Palais de l’électricité et fontaines lumineuses », carte postale de l’Exposition universelle de 1900
Crédits Source : Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25269/img-15.jpg
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