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« Et les grands cris de l’Est »

 | 
Sophie Goetzmann

Seconde partie. Regards sur l’œuvre de Delaunay : Ludwig Meidner, Lyonel Feininger et Bruno Taut

Chapitre IV. Les tours de cristal de Lyonel Feininger

Texte intégral

  • 1 Lettre de Julia à Lyonel Feininger du 19 septembre 1913 ; cité dans Ulrich Luckhardt, « Der frühe F (...)

1À l’ouverture du Herbstsalon, Julia Feininger (1881-1970) rapporte par écrit quelques anecdotes du vernissage à son époux, le peintre Lyonel Feininger, qui se trouve alors à Weimar : « Delaunay était là aussi, il a tellement grossi que je ne l’ai presque pas reconnu1. » Cette remarque amusée constitue l’une des rares traces écrites attestant un contact étroit entre Robert Delaunay et Lyonel Feininger ; les deux artistes s’étaient rencontrés non pas à Berlin, mais à Paris en 1911, à l’occasion du Salon des Indépendants.

  • 2 Voir « Chronologie », dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 241-249.

2Le peintre américain, né à New York en 1871, est le fils d’un couple de musiciens allemands immigrés aux États-Unis. Initialement destiné à poursuivre la même carrière que son père, il rejoint l’Allemagne en 1887 afin d’étudier le violon au conservatoire de Leipzig ; il ne quittera plus ce pays avant 1936, année de son retour forcé outre-Atlantique. D’abord établi à Hambourg, il décide finalement d’entamer une formation de peintre et s’installe à Berlin à partir de 1888, où il intègre l’Académie royale prussienne des beaux-arts. Après ses études, Feininger se lance dans la caricature de presse : il travaille pour Ulk, puis pour l’hebdomadaire humoristique Lustige Blätter, et devient vite l’un des dessinateurs les plus célèbres de la capitale allemande. Cette profession lui assurant un revenu stable, il continuera à l’exercer jusqu’à la déclaration de guerre en 19142.

  • 3 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 30. Robert Delaunay, La Tour aux ri (...)
  • 4 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Alfred Vance Churchill papers (...)
  • 5 Anita Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” / “Umkehrung der Werte”. Zum Einfluß der Lebensphilo (...)
  • 6 Comme nous l’apprend une lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 avril 1914 ; copie au Bauhaus-Arc (...)

3À partir de 1907, toutefois, Feininger poursuit parallèlement une carrière de peintre et évolue surtout dans le milieu de la Sécession berlinoise, dont il devient membre et avec laquelle il expose régulièrement. Ses premières toiles, figuratives, sont très nettement influencées par son style de dessinateur de presse, mais son voyage à Paris au printemps 1911 lui ouvre de nouvelles perspectives. Il passe six semaines dans la capitale française en compagnie de son épouse et expose six tableaux au Salon des Indépendants, où il rencontre Robert Delaunay, qui y montre trois Paysages Paris – dont très probablement la Tour Eiffel, prochainement dans la collection Koehler (ill. 18), ainsi que la Tour aux rideaux3. À son retour en Allemagne, Feininger intègre de plus en plus à ses œuvres des formes cubistes et géométriques, avant de se passionner pour la transparence des couleurs et les matières diaphanes, dans un style qu’il qualifie lui-même de « prisme-isme », afin de se distinguer du cubisme4. Si la figure humaine était très présente dans sa peinture, elle tend ensuite à se raréfier, Feininger peignant avant tout des paysages et surtout des architectures, notamment des églises. Proche d’autres artistes comme Erich Heckel (1883-1970), mais surtout du dessinateur Alfred Kubin, qui avait illustré le roman Lesabéndio, le peintre ne se mêle vraiment aux cercles de Der Sturm qu’à partir de l’automne 1913, lorsqu’il participe au Herbstsalon sur l’invitation de Franz Marc. Cependant, comme l’a supposé Anita Beloubek-Hammer, il semble avoir été un lecteur régulier des journaux d’avant-garde : principalement Der Sturm5, mais aussi la revue Die Aktion, à laquelle il était abonné6.

  • 7 Anecdote relatée dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 29. Elle fut d’a (...)
  • 8 Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Massachusetts, Feininger Papers, MS Ger 146 [1445] (...)
  • 9 Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. La correspondance avec Alfred Kubin a réce (...)
  • 10 Archives of American Art, Washington, D.C., Alfred Vance Churchill Papers, Series 1: Letters to Alf (...)

4Contrairement à Ludwig Meidner, Lyonel Feininger ne revendique aucune filiation directe avec la peinture de Delaunay, ni ne clame publiquement son admiration pour l’artiste français. La complicité des deux hommes au Salon des Indépendants de 1911 est connue par des récits apocryphes plus tardifs. D’après les souvenirs de Feininger, Delaunay se serait alors plu à répandre dans tout Paris une rumeur selon laquelle Henri Matisse (1869-1954), trop impressionné par le talent de Feininger, aurait fait retirer l’une de ses toiles accrochées au Salon afin de la retravailler7. Delaunay est également mentionné dans la correspondance de Feininger, qui constitue l’essentiel des archives conservées sur l’artiste américain. Avant la guerre, celui-ci échange surtout avec son épouse Julia, avec son ami dessinateur et graveur Alfred Kubin ainsi qu’avec le professeur et critique d’art Alfred Vance Churchill (1864-1949) ; ces lettres sont respectivement conservées à la Houghton Library de Harvard8, à la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich9 et aux Archives of American Art de Washington10. Comme pour les écrits de Meidner, les publications viennent compenser la dispersion géographique de ces archives en les rendant très accessibles.

  • 11 Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” » (note 5), p. 40.
  • 12 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Le (...)

5Bien que les documents manquent pour le prouver concrètement, Feininger a probablement revu Delaunay lors de sa venue à Berlin en janvier 1913, comme le suppose à nouveau Anita Beloubek-Hammer, et visité son exposition11. L’Américain semblait tenir le Français en haute estime, si l’on en croit sa réaction après sa visite au Herbstsalon en octobre de la même année. À l’ouverture de la manifestation en septembre, les deux peintres ne se rencontrent pas, Feininger étant alors à Weimar ; l’Américain visite toutefois l’exposition à son retour à Berlin un mois plus tard, et se montre alors extrêmement déçu par le corpus que présente le Français. Faisant part de sa déconvenue à son ami Alfred Kubin, il laisse clairement entendre qu’il attendait autre chose de la part de celui qu’il considère alors comme « l’un des grands12 ».

  • 13 Voir Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1959, p. 52-53 ; Martin Faass, Lyonel F (...)

6Ces quelques éléments, qui laissent deviner l’importance – même relative – du peintre français pour le parcours de l’artiste américain, ont conduit la plupart des spécialistes de Feininger à reconnaître l’influence notable de Delaunay sur sa peinture, surtout à partir de 191213. Si Ludwig Meidner s’intéresse à la série des Tours Eiffel et à celle des Villes, Feininger semble éprouver de l’attrait pour les Paysages Paris montrés aux Indépendants, pour la Cathédrale de Laon présentée ensuite à Berlin, et pour la transparence colorée de la série des Fenêtres.

  • 14 Andreas Hüneke, « Letztes Ziel zum vertieften Ausdruck. Feininger und der Expressionismus », dans W (...)
  • 15 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 367.
  • 16 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 150.
  • 17 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 251.

7L’étude de cette relation n’a pas non plus entièrement échappé aux représentations nationales et aux interprétations qui y demeurent souvent liées. De fait, beaucoup d’articles ont entretenu le mythe d’une incompatibilité entre Feininger et Delaunay, présentés comme les héritiers l’un d’une longue tradition romantique allemande, teintée de mysticisme, l’autre du formalisme à la française. Selon Andreas Hüneke, par exemple, « la forme cristalline du cubisme, associée aux couleurs diaphanes et transparentes de Delaunay », se trouve chez Feininger « enrichie, ou bien chargée […] d’une connotation spirituelle, mystique »14. Thomas W. Gaehtgens inclut rapidement le peintre américain dans un groupe de réception fondé sur la tradition romantique et le mysticisme néogothique, qui aurait fait de la peinture de Delaunay une interprétation « visionnaire » ; or, « comme déjà avec les tableaux apocalyptiques de métropoles, il ne faut pas s’attendre à ce que Delaunay ait été “correctement” compris », avance-t-il à nouveau15 . Cette hypothèse a ensuite été reprise par Pascal Rousseau, qui remarque chez les deux peintres une même « fascination pour une architecture transparente, cette Raumästhetik où la lumière affranchit l’édifice des lois de la pesanteur » ; mais, précise-t-il, « l’artiste français ne partage pas le spiritualisme des Allemands16 », et « il ne faudrait pas […] – au risque de mal interpréter [s]es références […] – établir de trop étroits rapprochements entre Delaunay et le spiritualisme gothique » de ceux-ci17.

8À la lumière des textes publiés à Berlin sur l’artiste français, qu’ils soient de sa main ou qu’ils émanent de ses amis ou des critiques allemands, ces conclusions paraissent plutôt hâtives : ces textes contiennent beaucoup d’éléments qui ont pu encourager une lecture « spiritualiste » de son œuvre, n’entrant pas forcément en contradiction avec les intentions affichées par Delaunay dans la capitale allemande.

1. L’architecture symbolique et monumentale

  • 18 Matthias Schirren, « Lichtreflexionen. Lyonel Feiningers Architekturvisionen und die romantische Tr (...)
  • 19 Lyonel Feininger et Adolf Knoblauch, « Zwiesprache », Der Sturm, VIII, no 6, 15 septembre 1917, p.  (...)

9Comme l’ont relevé plusieurs spécialistes de Lyonel Feininger, l’influence de Robert Delaunay se remarque avant tout, chez le peintre américain, par une façon nouvelle de travailler en séries, et plus encore de consacrer celles-ci presque exclusivement à des thèmes architecturaux18. Auparavant, les petites villes, maisons ou églises de village n’avaient joué qu’un rôle mineur dans l’art de Feininger ; elles servaient seulement de décor à des sujets pittoresques mettant en scène des personnages fortement inspirés de ses caricatures de presse. Après sa découverte des séries des Tours Eiffel et des Villes de Delaunay, à laquelle s’ajoute celle, probable, des Fenêtres ou des Tours de Laon présentées à Berlin en janvier 1913, Feininger évacue de plus en plus la figure humaine de ses toiles pour se concentrer obsessionnellement sur certains types d’édifices, qu’il continuera à peindre jusqu’à sa mort en 1956. Dans un article paru pendant la guerre dans la revue Der Sturm, il affirme que ses motifs de prédilection (église, pont, immeuble) lui inspiraient « un sentiment de profondeur, de recueillement », et se trouvaient investis d’une valeur « symbolique »19. Pour lui, l’architecture est à la fois métaphorique et, le plus souvent, monumentale : tout comme Delaunay, fasciné par les constructions gigantesques (la tour Eiffel, les cathédrales Notre-Dame de Paris ou de Laon), Feininger se passionne majoritairement pour des structures écrasantes, qui dominent et surpassent l’homme, provoquant ainsi cette sensation de « recueillement ».

Immeubles et gratte-ciel urbains

  • 20 Comme incite notamment à le penser sa lettre à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städt (...)

10Quoique berlinois depuis 1888, Feininger ne s’est jamais véritablement passionné pour la grande ville moderne qu’était alors la capitale allemande. Né à New York, déjà habitué à un environnement urbain tentaculaire, il aura sans doute ressenti avec moins de violence les bouleversements que connaît Berlin. Venu d’Amérique, sans doute Feininger préfère-t-il en outre le pittoresque des petites villes médiévales de la vieille Europe à l’ultramodernité des immeubles en béton des grandes métropoles20. À ses débuts, il s’essaie toutefois à représenter l’environnement urbain, qui pour lui se résume surtout à des constructions en hauteur, que l’on retrouve dans beaucoup de ses œuvres d’avant-guerre.

  • 21 Dans une lettre à son mari datée d’octobre 1905, Julia Feininger évoque « deux grands dessins » de (...)
  • 22 Voir lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie (...)

11Au cours de l’été 1905, en vacances au bord de la mer Baltique, Lyonel Feininger découvre la petite ville de Ribnitz-Damgarten, dont il fait alors plusieurs croquis, aujourd’hui perdus21. Six ans plus tard, en 1911, il décide de reprendre et de retravailler ces esquisses, comme il en a l’habitude22. À l’automne, sans doute encore marqué par sa découverte des œuvres de Robert Delaunay au Salon des Indépendants parisien, Feininger exécute un dessin au crayon et à l’encre, The Gate (ill. 86), représentant la porte médiévale de Ribnitz, une tour en briques rouges aussi appelée Rostocker Tor. Il s’agit probablement d’une reprise d’un ancien croquis aujourd’hui perdu ; le peintre américain en réalisera plusieurs versions très proches les unes des autres, dont la première est datée sous l’image du 4 novembre 1911.

ill. 86 Lyonel Feininger, The Gate, 1911, plume et encre sur papier, 37,5 × 29,6 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1972.25

ill. 86 Lyonel Feininger, The Gate, 1911, plume et encre sur papier, 37,5 × 29,6 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1972.25

© Adagp, Paris, 2021
© Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​20-509768-2C6NU0AITY19F.html ; voir aussi https://www.artic.edu/​artworks/​89082/​the-gate

  • 23 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 41. « Erstmals tritt die Architekt (...)

12Ce dessin marque un véritable tournant dans l’œuvre de Feininger, comme l’indique Werner Timm : « Pour la première fois, l’architecture domine au premier plan, détrônant une figure humaine réduite au statut de figurine sans importance23. » À l’extrémité d’un pont qui surmonte une petite rivière, et sur lequel sont placées quelques silhouettes, l’immense et fantastique tour, ouverte dans son soubassement par un arc en plein cintre, se dresse de toute sa hauteur, sensiblement agrandie par l’artiste comme le révèle une comparaison avec une photographie du monument : l’édifice perd sa forme cubique originale pour s’élancer et s’affiner davantage, se transformant presque en une simple façade sans réelle volumétrie. Les baies du premier niveau, notamment, ont été considérablement allongées, rappelant certains vitraux gothiques ; au pied de la porte, les figures humaines qui la traversent paraissent ridiculement minuscules. De part et d’autre, la ville est juste suggérée par quelques maisons aux toits en angle aigu, empilés confusément les uns sur les autres ; au-dessus brille un énorme soleil, dégageant autour de lui un halo de clarté blanche dans un ciel plutôt sombre et chaotique.

13L’influence de Delaunay, et tout particulièrement de la série des Tours Eiffel, est ici évidente. À l’instar du Français, Feininger exagère les dimensions de la porte de la ville pour en accroître la puissance dramatique. La silhouette fine et gracile de l’édifice, originellement plutôt cubique et massif, rappelle la structure ajourée et légère du monument parisien, auquel l’Américain emprunte beaucoup : l’arc en plein cintre du soubassement, vu de biais et dont la courbe est brisée à son extrémité, paraît notamment avoir été repris au tableau de Delaunay et à l’arche médiane de la tour. Le traitement anguleux de l’ensemble évoque également, dans une certaine mesure, la touche cristalline du peintre français, qui casse les courbes et brise les lignes droites des immeubles ; Feininger ajoute en outre à son dessin un petit réticule graphique, particulièrement dans le ciel et autour du soleil, semblable à mille cristaux qui viennent se déposer sur l’image et accentuent la tension dramatique de la scène. La petite ville de Ribnitz et sa porte médiévale perdent dès lors leur caractère pittoresque, tout comme la Tour Eiffel de Delaunay dépasse le seul cadre de son microcosme parisien : comme l’indique Feininger dans ses entretiens cités plus haut, The Gate revêt une nette portée symbolique et cosmique, ce que laissait déjà deviner le titre aussi générique qu’énigmatique. La porte d’entrée médiévale de la ville devient le seuil métaphorique d’un monde mystérieux, le propylée d’une ville solaire et sacrée, que quelques silhouettes tentent de franchir.

14Peu après avoir accompli ce premier dessin, probablement au début de 1912, Feininger peint son premier paysage urbain moderne : iconographie rare dans sa carrière, mais qui tend une nouvelle fois à prouver l’influence significative des œuvres de Delaunay sur ses premiers travaux. Délaissant cette fois l’architecture médiévale, le peintre américain choisit de représenter une construction résolument moderne : le gazomètre du quartier de Schöneberg à Berlin, édifice alors emblématique de la métropole allemande et symbole de l’architecture de fer (ill. 87). Érigé entre 1908 et 1910, il passionne de nombreux artistes, dont Meidner, qui en réalise des dessins. Cette structure métallique circulaire totalement ajourée, haute de 78 mètres, était à l’époque flanquée d’un second bâtiment similaire aux dimensions plus modestes.

ill. 87 Lyonel Feininger, Gasometer in Berlin-Schöneberg, 1912, huile sur toile, 69 × 93,5 cm, Berlin, Stadtmuseum, inv. GEM 87/1

ill. 87 Lyonel Feininger, Gasometer in Berlin-Schöneberg, 1912, huile sur toile, 69 × 93,5 cm, Berlin, Stadtmuseum, inv. GEM 87/1

© Adagp, Paris, 2021
© Stiftung Stadtmuseum Berlin / Oliver Ziebe, Berlin ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 105, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=107

15Feininger peint les deux bâtiments côte à côte, se détachant sur un fond neutre, presque abstrait. Au premier plan, les gazomètres sont partiellement masqués par une imposante locomotive brune qui défile de droite à gauche, laissant derrière elle une épaisse fumée blanche qui monte en diagonale jusqu’au ciel. L’influence de Delaunay, et spécialement celle de la série des Tours Eiffel, est une nouvelle fois très visible ici, notamment dans le choix de la couleur rouge-orangé ; sans justification naturaliste, elle rappelle la rougeoyante tour du peintre parisien, et évoque entre autres le brasier des hauts fourneaux où est produit l’acier.

16Par rapport à son dessin précédent, Feininger introduit ici une innovation majeure, qui deviendra par la suite la marque de fabrique de toute son œuvre : le traitement entier de l’image en larges facettes géométriques, angulaires et transparentes, qui ne ressemblent plus aux mille cristaux de The Gate, mais donnent plutôt au spectateur la sensation de regarder la toile à travers un cristal ou un quartz. Les deux gazomètres se changent en immenses cristaux de roche, un peu comparables à ceux que peint alors l’artiste tchèque Wenzel August Hablik (1881-1934). L’architecture de fer devient une architecture de verre, tout comme la fumée du train qui se cristallise en facettes bleutées et transparentes.

  • 24 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 27 novembre 1912, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im (...)

17L’insertion d’une locomotive au premier plan fait écho à cette vitrification des deux édifices. Ce motif n’est pas nouveau chez Feininger : comme la plupart des hommes de sa génération, il se passionne depuis toujours pour les trains, et réalise d’innombrables croquis ou dessins de rails, de wagons ou de gares ; lors de ses premiers échanges épistolaires avec Alfred Kubin, il dit immédiatement « aimer les locomotives », ce qu’il semble tenir pour un « intérêt commun » d’une importance significative24. Dans son Histoire des voyages en train, Wolfgang Schivelbusch rappelle combien l’apparition de l’architecture de verre, dans la seconde moitié du xixe siècle, est liée à l’accroissement du trafic ferroviaire et aux modifications perceptives qu’engendre l’expérience du voyage motorisé. Les impressions visuelles décrites par les premiers passagers ressemblent en tout point à celles des visiteurs du Crystal Palace de Londres, construit pour l’Exposition universelle de 1851.

  • 25 Schivelbusch, Histoire des voyages en train (note 107, Chap. II), p. 52.

« L’impression peut se résumer d’un mot : volatilisation. La clarté uniforme, l’absence de contrastes d’ombre et de lumière désorientent la perception habituée à ce contraste, de même que la vitesse nouvelle du chemin de fer trouble la conscience traditionnelle de l’espace. Le mouvement rectiligne et uniforme du train est perçu comme un mouvement pur et abstrait, détaché de l’espace qu’il traverse. De manière analogue, l’espace de l’architecture de verre apparaît comme un espace lumineux, pur et abstrait, détaché de toutes les formes architecturales habituelles, sans qualités et sans contraste25. »

18Le motif du train trouve donc tout son sens dans cette œuvre où les deux gazomètres, scintillants, sont changés en cristaux géants.

  • 26 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im (...)

19Le peintre américain applique ensuite ce facettage prismatique aux immeubles pourtant opaques de la métropole pour peindre une véritable ville de verre, translucide et étincelante. La découverte du cubisme, et bien sûr de la série des Villes de Delaunay – que Feininger voit pour la première fois à Paris et qu’il a potentiellement pu à nouveau admirer à Berlin en janvier 1913 –, joue pour lui un rôle décisif de catalyseur, le confortant dans ses propres recherches : « J’ai vu la lumière. Le “cubisme” ! La “forme”, devrais-je dire, dont le cubisme montrait la voie », raconte-t-il à Alfred Kubin26. Dans une lettre à son ami Alfred Vance Churchill datée de 1913, Feininger revient plus en détail sur cette découverte de l’avant-garde parisienne, et ses conséquences sur sa peinture :

  • 27 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Wash (...)

« En 1911, je suis parti à Paris pour deux semaines et j’y ai trouvé un monde de l’art entièrement préoccupé par le cubisme – une chose dont je n’avais jamais entendu parler avant, même vaguement, et vers laquelle je tendais pourtant déjà depuis des années, de façon totalement instinctive. […]
En 1912, j’ai travaillé de façon totalement indépendante, en essayant de percer les secrets de la perspective atmosphérique ainsi que des gradations de lumière et d’ombre […]. Si je devais donner un nom à mon ([…] faussement dénommé) “cubisme”, je l’appellerais plutôt “prisme-isme”27. »

20De la même façon que Delaunay, Feininger applique d’abord son « prisme-isme » à l’environnement urbain, vu comme à travers un écran vitrifié qui fait circuler la lumière et dissout l’architecture. Peu après sa toile représentant le gazomètre de Berlin (ill. 87), il entame sa série des Hohe Häuser (Hautes maisons) : il prend pour sujet d’imposants immeubles parisiens, dans la continuité des Paysages Paris exposés par Delaunay au Salon des Indépendants.

21La première huile sur toile de cette série, datée de 1912, a hélas été détruite durant la Seconde Guerre mondiale ; nous n’en possédons aujourd’hui qu’une photographie d’époque en noir et blanc, reproduite dans le catalogue du Herbstsalon de 1913, où le tableau avait été exposé (ill. 88). Comme il en a l’habitude, Feininger retravaille ici une esquisse réalisée en 1908, lors d’un premier voyage à Paris : elle montre un monumental immeuble haussmannien s’élevant dans un ciel clair, tandis qu’une foule de citadins se presse à son pied. Si cette composition est abandonnée dans la version peinte, Feininger en reprend néanmoins le motif principal, tout en évacuant le pittoresque des promeneurs parisiens : au premier plan subsiste un seul couple, abrité sous un parapluie au-dessus duquel on distingue un réverbère, projetant sur le sol une tache blanchâtre. Derrière eux se dressent, presque menaçants, deux immeubles haussmanniens ; l’un d’eux est vu en coupe et de biais, sur la gauche, tandis que l’autre se présente à la fois de face et de côté. Tous deux semblent séparés des passants par une balustrade, que l’on aperçoit notamment sur la droite et derrière laquelle se trouve un arbre décharné.

ill. 88 Lyonel Feininger, Hohe Häuser I, 1912, huile sur toile, 100 × 80 cm, photographie de l’œuvre détruite en 1945

ill. 88 Lyonel Feininger, Hohe Häuser I, 1912, huile sur toile, 100 × 80 cm, photographie de l’œuvre détruite en 1945

© Adagp, Paris, 2021
© Moeller Fine Art Projects | The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 106, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=108)  ; voir aussi https://hvrd.art/​o/​44677

22La reproduction en noir et blanc ne permet malheureusement pas de deviner les couleurs utilisées par l’artiste ; en revanche, la clarté translucide de la toile reste discernable via la photographie. La lumière envahit entièrement l’œuvre, à tel point que les immeubles et les passants paraissent à nouveau être vus à travers un quartz transparent. Les volumes des maisons, des toits, de la balustrade et même du ciel, qui acquiert ici une densité matérielle, s’interpénètrent et se confondent par endroits ; tous sont composés à l’aide de larges facettes planes et translucides, presque sans profondeur, à l’exception de quelques cubes qui se détachent encore dans le ciel sur la gauche. Si l’immeuble de droite, en torsion, rappelle ceux au premier plan de la Ville no 2 exposée à Berlin, voire les maisons écrasées au pied de la Tour Eiffel, il perd sa volumétrie et semble comme rabattu sur la surface de l’image, tout comme l’arbre qui le flanque. Architecture, végétation et hommes sont uniformément traités en formes géométriques angulaires qui laissent pénétrer et réfractent la lumière.

  • 28 Ibid. « My “cubism”, to so miscall it, […] is based upon the principle of monumentality, concentrat (...)
  • 29 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, Corti, coll. « Les Massicotés », 2 (...)

23Cette vision prismatique de la ville, dissoute dans la transparence et pénétrée de lumière scintillante, rappelle nos précédentes hypothèses sur l’aveuglement en milieu urbain que provoque la brillance du nouvel éclairage électrique : à certains égards, Hohe Häuser paraît proche de certains Paysages apocalyptiques de Ludwig Meidner. Cette ressemblance recouvre toutefois deux attitudes très disparates vis-à-vis de la métropole. Pour Meidner, le scintillement conserve une puissance destructrice ; l’impression de grouillement, le caractère explosif de ses œuvres ne se retrouvent pas dans les tableaux du peintre américain, pour lequel la brillance manifeste plutôt la toute-puissance du regard, désormais capable de déceler la pure lumière, libérée de son substrat matériel. Son « prisme-isme », explique l’artiste, « est basé sur le principe de monumentalité, de concentration de [s]es visions, jusqu’à l’extrême le plus absolu possible28 » ; dans la lignée de Gaston Bachelard, pour lequel le cristal est « une pierre de la force du regard29 », Feininger considère la pierre translucide comme un vecteur de visibilité, permettant de rendre la lumière perceptible à l’œil humain. De la série des Villes, il ne retient donc pas le processus d’opacification, s’amplifiant au fil des différentes versions, mais plutôt le motif des immeubles vus à travers une vitre, se dématérialisant sous l’effet des réfractions lumineuses devenues perceptibles.

  • 30 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 18 mai 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vo (...)

24Un an plus tard, Feininger livre une deuxième version de cette œuvre ; la toile, portant le titre de Hohe Häuser II, a cette fois été conservée (ill. 89). Le tableau est principalement exécuté au printemps et à l’été 1913, comme nous l’apprend une lettre de l’artiste à son épouse Julia, datée du 18 mai30. Le peintre aère davantage sa composition, à laquelle il confère aussi plus de profondeur. Sur un ciel beige clair se détachent deux grands immeubles, l’un clair et l’autre sombre, qui s’étirent et envahissent toute la hauteur de la toile ; ils sont flanqués de part et d’autre de plus petites maisons aux toits bleutés, dont plusieurs se succèdent à gauche en enfilade, suggérant une profondeur lointaine. On distingue au premier plan quelques passants, largement dominés par la hauteur de l’architecture, ainsi que des arbres décharnés dont les branches sont simplement suggérées par des traits noirs.

ill. 89 Lyonel Feininger, Hohe Häuser II, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Purchase, Neuberger Museum of Art

ill. 89 Lyonel Feininger, Hohe Häuser II, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Purchase, Neuberger Museum of Art

© Adagp, Paris, 2021
© Collection Neuberger Museum of Art, Purchase College, State University of New York, gift of Roy R. Neuberger / Jim Frank ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 109, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=111

25Tandis que l’air se charge d’une vraie densité matérielle, l’architecture se dématérialise davantage encore : le plus haut des immeubles, quoique d’une couleur sombre, semble pénétré de lumière, laissant apparaître à travers lui la forme blanche du bâtiment qui le précède. Les maisons imbriquées les unes dans les autres forment un ensemble compact, qui se déploie comme un paravent sur lequel ricochent les réfractions lumineuses. L’immeuble de gauche, dont la cheminée touche presque le bord de la toile, est notamment traversé par des bandes transparentes suggérant la circulation et le mouvement de la lumière. Les passants se confondent à nouveau avec l’architecture et prennent des formes angulaires, anonymes, cristallines.

26La simplification des immeubles en formes géométriques, la transparence des tons rappellent la série des Villes, mêlée à celle des Tours de Laon. Les formes kaléidoscopiques fondues les unes dans les autres évaporent entièrement la densité matérielle des immeubles, tout comme dans la série des Fenêtres dont Feininger a pu voir plusieurs versions à Berlin.

Phare et tour de lumière

  • 31 Matthias Schirren, « Lichtreflexionen. Lyonel Feiningers Architekturvisionen und die romantische Tr (...)
  • 32 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 97.

27Après sa découverte des Tours Eiffel au Salon des Indépendants de 1911, le phare devient un motif récurrent dans l’œuvre de Feininger, comme l’a remarqué Matthias Schirren31. Depuis 1912, le peintre s’intéresse beaucoup aux paysages maritimes, et particulièrement à ceux qui sont à la croisée des mondes terrestre et océanique : passants sur la plage, quais et ports deviennent notamment ses sujets de prédilection. Ayant pour habitude de passer ses vacances d’été à Heringsdorf au bord de la Baltique, il explore les villes alentour, dont celle de Swinemünde, aujourd’hui en Pologne mais alors en Prusse. Cette commune, qui abrite un port à l’important trafic maritime, passionne l’artiste, qui arpente pendant des heures les deux môles construits sur la mer, au bout desquels se situe un phare ou une balise lumineuse (ill. 90 et 91)32.

ill. 90 « Station balnéaire Swinemünde, môle est », carte postale

ill. 90 « Station balnéaire Swinemünde, môle est », carte postale

Source (reproduction de la carte postale) : Archives du Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg ; voir aussi Werner Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision. Die Reisen an die Ostsee, 1892-1935, cat. d’exp. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, 1992

ill. 91 Lyonel Feininger, Ostmole Swinemünde, 1911, craie noire sur papier, 15,9 × 20,2 cm, Cambridge, Harvard Art Museums, Busch-Reisinger Museum, inv. BR63.1152

ill. 91 Lyonel Feininger, Ostmole Swinemünde, 1911, craie noire sur papier, 15,9 × 20,2 cm, Cambridge, Harvard Art Museums, Busch-Reisinger Museum, inv. BR63.1152

© Adagp, Paris, 2021
© Harvard Art Museums, Busch-Reisinger Museum, Gift of Julia Feininger, President and Fellows of Harvard College, https://hvrd.art/​o/​191412

  • 33 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 3 avril 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)
  • 34 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 26 août 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)
  • 35 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 avril 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, (...)

28L’intérêt croissant de Feininger pour le motif du phare, qui culmine à l’été 1913, est comparable à la fascination qu’entretient alors Delaunay pour la tour Eiffel, et qui a pu inspirer l’artiste américain. Il réalise en effet des toiles représentant cet édifice au moment même où, à Berlin, le peintre français clame son amour pour le monument parisien, qu’Apollinaire situe au milieu de « l’Océan à l’ouest ». Selon Anita Beloubek-Hammer, Feininger connaissait bel et bien les articles et productions issus de la revue Der Sturm : en avril 1913, séjournant alors à Weimar, il écrit à son épouse qu’il s’est « torturé l’esprit […] avec des problèmes cubistes33 », avant de lui dire, à l’été, « en avoir enfin fini avec toutes les théories34 » manifestement lues dans la revue d’avant-garde. Une autre lettre adressée à Julia révèle en outre que le peintre était abonné à Die Aktion, le journal concurrent mais jumeau35.

  • 36 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).
  • 37 Robert Delaunay, « Simultanisme de l’art moderne contemporain. Peinture. Poésie », octobre 1913 ; c (...)
  • 38 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16, Chap. III), p. 57.
  • 39 Charles-Édouard Guillaume, Le premier quart de siècle de la tour Eiffel, allocution prononcée à la (...)

29« En pleine mer tu es un mât », écrivait Cendrars dans son poème consacré à la tour36. Le poète est ici l’héritier d’une longue tradition dans l’imagerie de la tour Eiffel qui l’assimile à un phare du monde moderne, principalement en raison des dispositifs de projections lumineuses installés à son sommet. Dans un texte de 1913, Delaunay loue d’ailleurs la « poésie de la Tour qui communique mystérieusement avec le monde entier » grâce aux « rayons de lumière » qu’elle diffuse37 ; on se souvient également que Meidner, dans son journal, qualifiait l’édifice de « phare38 ». Lors d’une allocution prononcée pour les vingt-cinq ans de la tour, le scientifique Charles-Édouard Guillaume (1861-1938) avait vanté les bienfaits pour l’aéronautique de ce point de repère désormais essentiel dans l’obscurité du ciel parisien : « La tour Eiffel est devenue, pour tous ceux qui évoluent dans la région parisienne, le plus précieux des indicateurs. Visible, par temps clair, de 60 ou 80 kilomètres, elle est comme le phare qui guide le pilote aérien, et lui permet un repérage certain de sa route39. » L’imagerie de l’époque est, une nouvelle fois, au service du mythe. Au début du siècle sont éditées de nombreuses cartes postales présentant la tour de nuit, projetant dans le ciel sombre des faisceaux de lumière, tandis que la légende la décrit au recto comme un « phare lumineux » (ill. 92). À l’occasion du vingt-cinquième anniversaire, Le Petit Journal publie également un dessin en couleurs de la tour, qui émerge de la masse noire des toits parisiens (ill. 93) ; derrière elle, une carte du monde stylisée montre des continents parsemés, sur leurs côtes, de répliques miniatures de l’édifice, dont on devine qu’elles jouent le rôle de balises lumineuses pour les quelques bateaux représentés au loin sur les océans.

  • 40 Schivelbusch, La nuit désenchantée (note 70, Chap. III), p. 107.
  • 41 Ibid., p. 106.

30Dans son étude sur l’invention de l’éclairage public au xixe siècle, Wolfgang Schivelbusch rappelle que la tour Eiffel avait justement été construite à la place d’un projet de phare conçu par l’architecte Jules Bourdais (1835-1915), appelé Colonne-Soleil, et destiné à éclairer une partie de la ville à l’aide d’un ingénieux dispositif lumineux40. Si le projet finit par avorter, rappelle Schivelbusch, ce n’est pas à cause de son caractère fantaisiste, mais pour des raisons d’ordre public. Les autorités craignaient qu’un tel phare ne constitue une cible facile pour d’éventuels émeutiers, qui auraient pu alors plonger soudainement Paris dans le noir. Ce premier projet influença néanmoins l’architecte de la tour actuelle : « L’idée d’une telle source de lumière demeurait […] extrêmement fascinante, puisque Eiffel lui-même, à un moment, joua avec l’idée d’installer un système de lampes à arc tout en haut de sa tour41. »

ill. 92 « La Tour Eiffel la nuit. Le phare et l’horaire lumineux », carte postale, 1908

ill. 92 « La Tour Eiffel la nuit. Le phare et l’horaire lumineux », carte postale, 1908

Source : Archives de l’auteur

ill. 93 « Les vingt-cinq ans de la Tour Eiffel », illustration parue dans le Supplément illustré du Petit Journal, XXV, no 1222, 19 avril 1914

ill. 93 « Les vingt-cinq ans de la Tour Eiffel », illustration parue dans le Supplément illustré du Petit Journal, XXV, no 1222, 19 avril 1914

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k717108x/​f8.item

  • 42 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 97.

31Cet imaginaire de la tour comme phare urbain se diffuse à Berlin via les poèmes d’Apollinaire et de Cendrars, que Feininger a pu lire. La toile du peintre américain Die Leuchtbake (La Balise lumineuse ou Le Phare), peinte en 1913 et aujourd’hui conservée au musée Folkwang d’Essen (ill. 94), présente de nombreuses similitudes avec la Tour du peintre français, découverte par Feininger deux années plus tôt et dont il a pu revoir d’autres versions en janvier 1913. L’œuvre représente le phare de Swinemünde, dont la puissante lumière était alors visible jusqu’à deux lieues et demie de distance42 ; le môle sur lequel reposait le phare était entouré de part et d’autre, pour le protéger, par d’énormes blocs de béton, qui fascinent très tôt Feininger (ill. 95 et 96).

ill. 94 Lyonel Feininger, Die Leuchtbake, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G222

ill. 94 Lyonel Feininger, Die Leuchtbake, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G222

© Adagp, Paris, 2021
© Museum Folkwang Essen / Artothek, https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​48307.html ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 125, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=126

ill. 95 « Station balnéaire Swinemünde, blocs de béton brise-lames », carte postale

ill. 95 « Station balnéaire Swinemünde, blocs de béton brise-lames », carte postale

Source (reproduction de la carte postale) : Archives du Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg ; voir aussi Werner Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision. Die Reisen an die Ostsee, 1892-1935, cat. d’exp. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, 1992

ill. 96 Lyonel Feininger, Betonblöcke an der Mole, 1911, crayon sur papier, 16 × 20,5 cm, New York/Berlin, Moeller Fine Art Projects, The Lyonel Feininger Project

ill. 96 Lyonel Feininger, Betonblöcke an der Mole, 1911, crayon sur papier, 16 × 20,5 cm, New York/Berlin, Moeller Fine Art Projects, The Lyonel Feininger Project

© Adagp, Paris, 2021
© Moeller Fine Art Projects | The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin

  • 43 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Wash (...)

32L’influence du cubisme est ici manifeste : le môle grisâtre du port, composé de formes denses et géométriques chaotiquement empilées, fend en deux une mer azur constituée d’imposants blocs volumétriques, biseautés et taillés comme du cristal, évoquant certains toits peints par Georges Braque (1882-1963). Sur le massif sombre de la jetée, une silhouette humaine courbée par le vent s’avance vers un phare situé à l’extrémité de la digue. La proximité formelle de l’édifice avec la Tour de Delaunay est frappante. Feininger représente sa balise maritime d’une même couleur rouge, tranchant sur le gris foncé de la jetée ; la structure ajourée rappelle aussi celle du monument parisien, et est semblablement simplifiée à l’aide d’un motif en croix, potentiellement inspiré des schématisations en étoile de Delaunay dans la petite esquisse montrée en janvier 1913 (ill. 14). À l’extrémité du phare de Feininger, un édicule ajouré abrite un discret foyer lumineux orangé, dont les faisceaux strient vigoureusement le ciel et projettent sur le môle des taches de lumière d’un jaune vif, réparties aléatoirement. La sensation de solidité et de puissante volumétrie qui se dégage de l’œuvre de Feininger contraste néanmoins avec l’impression plus dramatique de la série des Tours et ses visions fantastiques d’effondrement. L’Américain semblait d’ailleurs reprocher au Français ce recours à des formes trop éclatées, aboutissant selon lui à un ensemble confus et chaotique : « Les Français, de ce que j’ai pu voir des œuvres de Picasso, Friesz, Delaunay et Fauconnier, perdent la concentration de la vision pour s’approcher d’une dispersion chaotique de la forme », écrit-il ainsi à son ami de longue date Alfred Vance Churchill en cette même année 191343. Visuellement, la toile de Feininger se rapproche en effet davantage d’une autre série de Delaunay, moins « chaotique » que celle des Tours Eiffel : les Tours de Laon, dont le peintre américain a pu voir l’une des versions à l’exposition individuelle de janvier 1913 (ill. 8). Les tours de la cathédrale et les maisons alentour y sont rendues assez sommairement, sans autres détails que les longues baies en arc en plein cintre. L’ensemble est peint dans des tons très froids : les nuances de bleu-vert dominent, agrémentées de touches roses et mauves. Delaunay utilise ici les couleurs des quatre pierres précieuses : vert émeraude, bleu saphir, rouge-rose rubis, associés à des nuances de blanc rappelant la translucidité du diamant. La surface de la toile acquiert une transparence cristalline, sensible notamment dans le ciel bleu et vert d’eau, traité en facettes qui font songer aux surfaces polies d’un joyau. Une forme en losange irrégulier, suggérant immanquablement un cristal d’émeraude, semble posée en équilibre sur la toiture triangulaire de la tour-lanterne, d’un bleu saphir.

  • 44 Voir lettre d’Alfred Kubin à Lyonel Feininger du 25 novembre 1912 et lettre de Lyonel Feininger à A (...)

33On retrouve dans Die Leuchtbake un même intérêt pour la transparence des couleurs. Le ton bleu éclatant de la mer rappelle le traitement du ciel sur lequel se détache la cathédrale : les deux évoquent un enchevêtrement de pierres précieuses translucides, aux faces polies, dont l’éclat est rendu sensible par la modulation des tons bleus, rehaussés de touches blanches. La toile de Feininger rappelle enfin étrangement une autre image : la tour du roman Lesabéndio illustrée par le dessinateur Alfred Kubin, proche ami du peintre américain (ill. 55). Les deux artistes, qui commencent à correspondre en 1912 (soit au moment où Kubin entreprend l’illustration du livre de Scheerbart), avaient coutume de s’échanger leurs dessins44. Feininger connaissait-il cette planche ? La correspondance entre les deux hommes ne permet pas de l’affirmer avec certitude, mais la composition se révèle très ressemblante : une tour, projetant autour d’elle des rayons lumineux comme un phare, émerge d’un sol ou d’une mer composée de plusieurs blocs bruts de quartz ou de cristal, entassés confusément les uns sur les autres. La réception de la Tour Eiffel de Delaunay a ici pu se mêler à celle d’Alfred Kubin, qui en proposait déjà une réinterprétation plus fantastique encore.

34En 1913, Feininger peint une seconde version du même phare ; intitulée Hafenmole (La Jetée du port), elle est conservée au musée Carnegie de Pittsburgh (ill. 97). L’influence des premiers paysages cubistes de Picasso, notamment L’Usine à Horta de Ebro, est ici nettement plus visible que celle de Delaunay : le ciel est entièrement quadrillé en cubes tridimensionnels aux teintes beiges. Le phare garde néanmoins la même couleur rouge, contrastant vivement avec le bleu environnant. Contrairement à la version précédente, l’édifice est ici totalement éclaté, sans pourtant qu’il semble prêt à s’effondrer comme la Tour Eiffel : il se situe plutôt à la rencontre de plusieurs champs de forces s’interpénétrant autour de lui sous la forme de lignes diagonales qui évoquent davantage la peinture futuriste. Vent, vagues et lumière électrique se rejoignent autour de la tour rouge en forme de crayon, placée sur un môle simplement suggéré ici par trois bandes grises. Bien qu’il soit formellement plutôt éloigné de la tour parisienne, le phare partage avec elle une certaine puissance dramatique : là où la Tour Eiffel semble écraser les habitations à ses pieds et incurver par sa force les immeubles qui l’entourent, la balise rouge paraît capter et diffracter en multiples faisceaux les forces qui convergent en son sein. À l’instar de la mythique tour parisienne, le phare est un relais céleste, un monument à la croisée de plusieurs mondes, assurant le lien entre terre, mer et ciel.

ill. 97 Lyonel Feininger, Hafenmole, 1913, huile sur toile, 81 × 101 cm, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, inv. 84.106

ill. 97 Lyonel Feininger, Hafenmole, 1913, huile sur toile, 81 × 101 cm, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, inv. 84.106

© Adagp, Paris, 2021
© Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, Gift of Frances L. Drew, M.D., https://collection.cmoa.org/​objects/​1840caf2-1410-4fe5-8809-e0577dbdc1f9 ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 123, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=124

La cathédrale gothique, héritage romantique

35Un dernier motif architectural fascine Feininger : l’église ou la cathédrale. Après quelques apparitions discrètes dans plusieurs toiles datées de 1912, cette iconographie devient véritablement, à partir du printemps 1913, le thème de prédilection du peintre américain, et celui qui est le plus représenté dans toute son œuvre jusqu’à sa mort en 1956. Vivant à Weimar entre avril et octobre 1913, Feininger explore les villages des environs et peint frénétiquement les petites églises qu’il y rencontre, et dont nous retiendrons ici principalement celle de Gelmeroda. Ces nouveaux choix iconographiques semblent là encore proches des intérêts de Delaunay, qui se passionne lui aussi pour l’architecture gothique, notamment dans sa série des Tours de Laon.

  • 45 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 171.
  • 46 Ibid., p. 170.

36Phare, Babel inversée, la tour Eiffel est également, depuis sa construction, sans cesse comparée à une église gothique, qui domine de toute sa hauteur la ville comme le faisaient jadis les cathédrales. Outre ses gigantesques dimensions, elle a en commun avec l’architecture du Moyen Âge sa structure de dentelle, ouverte, légère et élancée, traversée par la lumière – si bien que Delaunay emploiera plus tardivement le terme de « modern’âge » pour qualifier l’architecture industrielle45. Dès lors, chez lui, le passage de la Flèche de Notre-Dame à la Tour Eiffel, puis de la Tour Eiffel aux Tours de Laon, « se fait naturellement : gothique et architecture métallique sont étroitement liés dans la littérature critique de l’époque46 ».

37Il n’est donc pas surprenant que Feininger associe à une église gothique le vocabulaire plastique cubo-futuriste de la série des Tours Eiffel. Peinte en 1912, Küstenbild (Study, on the Cliffs) [Tableau côtier (Étude, sur la falaise)] représente une cathédrale placée sur une sorte de montagne et dominant de toute sa hauteur un ravin, ainsi que quelques silhouettes humaines sur un chemin (ill. 98). La toile, qui précède selon Hans Hess la série des Hohe Häuser (ill. 88 et 89), a été sous-titrée par l’artiste « premier essai de forme cubiste », et constitue en effet l’un des premiers exemples d’adaptation des formes de l’avant-garde française par le peintre américain, incorporées cependant à son propre principe du « prisme-isme ». Si la partie droite du tableau est encore marquée par l’ancien style fantaisiste de Feininger, celle de gauche laisse entrevoir sa préoccupation nouvelle pour la lumière et ses brisures prismatiques, découvertes dans les œuvres des peintres parisiens. Sur un grand massif rocheux, escarpé, d’un blanc grisâtre, s’élève une église au bord d’un précipice ; cet édifice semble d’ailleurs davantage issu de la montagne, dont il paraît être une excroissance, un surplus architecturé qui en aurait émergé.

ill. 98 Lyonel Feininger, Küstenbild (Study, on the Cliffs), 1912, huile sur toile, 46 × 60 cm, collection particulière

ill. 98 Lyonel Feininger, Küstenbild (Study, on the Cliffs), 1912, huile sur toile, 46 × 60 cm, collection particulière

© Adagp, Paris, 2021
© Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 091, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=93)

  • 47 Friedrich Schlegel, « Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz und (...)
  • 48 Voir à ce sujet Johannes Grave, « Zur Faszinationsgeschichte der Kristallinen in der Romantik. Natu (...)

38Cette vision cristalline de la cathédrale gothique, sculptée dans la roche et miraculeusement creusée par la nature, provient directement du romantisme : on la trouve dans la description de la cathédrale de Cologne par Friedrich Schlegel (1772-1829)47, ainsi que dans les dessins du peintre Carl Gustav Carus (1789-1869)48. L’œuvre rappelle également les travaux plus récents de Wenzel August Hablik, qui avaient été exposés à Berlin en 1912 et dont Feininger s’est sans doute inspiré ici. Son cycle des Schaffende Kräfte (Forces créatrices), une série de vingt eaux-fortes, contient notamment plusieurs planches montrant des châteaux fantastiques sculptés dans des montagnes ou îles cristallines, et percés de vastes fenêtres gothiques. L’association entre cathédrale, cristal et monts rocheux est plus explicite encore dans une œuvre comme Kristallbauten in Wolken (Construction cristalline dans les nuages), à nouveau empreinte de toutes les fascinations romantiques. Étude, sur la falaise apparaît ainsi comme un mélange syncrétique entre héritage romantique et modernité cubiste.

  • 49 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 148.

39Au moment même où Feininger expérimente son « premier essai de forme cubiste », Delaunay quitte Paris pour passer au début de l’année quelques jours à Laon et y peindre une série de paysages, dont la cathédrale et ses vitraux49. Son intérêt pour les églises n’est guère nouveau : si les séries des Villes et des Tours Eiffel avaient momentanément détourné son attention vers l’architecture urbaine, le gothique l’occupe depuis le début de sa carrière et ses premières séries, consacrées à Saint-Séverin et à la Flèche de Notre-Dame. Dans les corpus montrés à Berlin, ces toiles représentant des cathédrales gothiques tiennent une place de choix : des versions des Tours de Laon et de la Flèche de Notre-Dame sont exposées en janvier 1913 et bénéficient d’une reproduction dans l’album Marty. L’intérêt de Feininger pour l’architecture gothique, déjà en partie éveillé par sa découverte du cubisme cristallin, se renforce donc probablement à la suite de l’exposition de ces toiles à Berlin, en janvier et février 1913.

  • 50 Martin Faass, « Obsession Gelmeroda », dans März (dir.), Lyonel Feininger, von Gelmeroda nach Manha (...)

40En avril, Feininger déménage à Weimar pour quelques mois et décide d’explorer les villages alentour ; il y découvre notamment Gelmeroda, au sud de la ville. La petite église qui s’y trouve, aux épais murs de pierre et coiffée d’une longue flèche gothique recouverte de tuiles sombres, devient pour l’artiste l’objet d’une véritable passion : au cours de sa vie, il en réalisera onze peintures, plus de vingt-cinq dessins et aquarelles ainsi que de nombreuses gravures50. Trois peintures sont datées de l’été 1913 ; elles paraissent à plusieurs égards extrêmement proches des Tours de Laon de Delaunay, ce qui tend à prouver que Feininger a bel et bien vu l’exposition de janvier à la galerie Der Sturm.

  • 51 Ibid., p. 234.

41La première œuvre consacrée à l’église de Gelmeroda (ill. 99) est proche d’une des deux versions du phare peint la même année (ill. 97). L’église disloquée se compose de formes géométriques confusément empilées les unes sur les autres. Autour d’elle, l’espace dynamique est animé de mille facettes convergeant successivement vers le haut de la flèche, composition qui rappelle certaines toiles futuristes comme Les Forces d’une rue de Boccioni ou La Révolte de Russolo, qui avaient été exposées à Berlin et que Feininger a peut-être vues ; comme dans Die Leuchtbake (ill. 94), le ciel est vert pâle. Bien que Feininger ait explicitement rejeté l’impression de dispersion chaotique de la forme de la série des Tours Eiffel, c’est ici l’effet d’éclatement qui domine : le « prisme-isme » du peintre, une nouvelle fois appliqué à l’image, diffracte la lumière en multiples faisceaux venant strier l’ensemble de l’œuvre. L’accumulation de lignes diagonales contribue à dépeindre un environnement en tension, potentiellement battu par le vent et la pluie. Le gigantisme de l’édifice, enfin, laisse à nouveau entrevoir la fascination de Feininger pour une architecture puissante, à la hauteur démesurée : comme le remarque Martin Faass, le peintre métamorphose ici la petite église de village, aux dimensions assez modestes, en une immense cathédrale de verre gothique, très éloignée du style plutôt roman du monument51.

ill. 99 Lyonel Feininger, Gelmeroda I, 1913, huile sur toile, 100,7 × 80,7 cm, collection particulière

ill. 99 Lyonel Feininger, Gelmeroda I, 1913, huile sur toile, 100,7 × 80,7 cm, collection particulière

© Adagp, Paris, 2021
© Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 108, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=110)

42La deuxième version, Gelmeroda II, est à part dans l’œuvre d’avant-guerre de Feininger. Ici, l’église conserve une forme compacte : seul le clocher est toujours visible, mais il semble solidement construit, et remplit toute la hauteur de la toile sans toutefois en déborder. Le fond de l’œuvre est envahi par une aveuglante couleur jaune, suggérant que l’église est désormais peinte de jour, par temps clair ; elle est véritablement transpercée par la lumière solaire, dont les rayons sont maintenant traités en lignes brisées plus qu’en facettes.

  • 52 Wolfgang Büche, « Gelmeroda III », dans ibid., p. 76. La première esquisse de Gelmeroda III est dat (...)

43Dans la troisième version de l’église de Gelmeroda (ill. 100), et probablement peinte en septembre 1913 peu avant son retour à Berlin52, Feininger change à nouveau radicalement d’atmosphère et de facture. Gelmeroda III dégage une très nette sensation d’apaisement, de sérénité crépusculaire. Cette fois, l’église apparaît entièrement : le clocher, qui atteint toujours toute la hauteur de l’œuvre, est précédé par le corps de l’édifice, dont les murs et la toiture sont percés de baies. Là, le traitement géométrique du bâtiment ne subit ni explosion chaotique, ni dissolution dans la lumière : carrés, trapèzes, triangles s’emboîtent harmonieusement pour former l’église, dont les contours précis et réguliers sembleraient même avoir été tracés à la règle. Entouré de hautes maisons en enfilade de plans successifs qui rappellent à nouveau la peinture futuriste, le monument se détache sur un ciel totalement abstrait et nocturne. Tout le tableau est en effet traité en nuances de bleu – discrètement parsemées de rose et de vert –, sombres sur la toiture et claires sur le corps de l’église, s’éclaircissant jusqu’au blanc dans le ciel. Comme toujours chez Feininger, les teintes ne sont pas opaques, mais acquièrent une certaine transparence, de sorte que la lumière semble provenir de l’intérieur même de l’œuvre ; cet aspect diaphane est surtout visible dans le traitement du ciel, qui se décolore jusqu’à laisser la toile de fond apparente. Tout comme l’église, il est traité en larges plans rectangulaires, très réguliers, qui s’emboîtent les uns dans les autres en s’agrandissant.

ill. 100 Lyonel Feininger, Gelmeroda III, 1913, huile sur toile, 100,5 × 80 cm, Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, inv. GMA2951

ill. 100 Lyonel Feininger, Gelmeroda III, 1913, huile sur toile, 100,5 × 80 cm, Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, inv. GMA2951

© Adagp, Paris, 2021
© National Galleries of Scotland, Purchased 1985, https://www.nationalgalleries.org/​art-and-artists/​501/​41330/​gelmeroda-iii ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 112, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=114

44Cette toute dernière version s’inspire très clairement de la toile Les Tours de Laon, exposée à Berlin : outre l’iconographie similaire, les deux œuvres sont traitées dans une même gamme hivernale bleutée, jouant sur les nuances afin de créer des effets de transparence. Chez Feininger, les vastes rectangles diaphanes, alternant des tons verts, bleus et blancs, rappellent la géométrisation du ciel dans la toile de Delaunay, donnant au tableau une consistance cristalline, comme si celui-ci se composait d’un enchevêtrement de pierres précieuses aux faces brillantes et polies.

  • 53 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126, Chap. I). « Delanney [sic] mal (...)
  • 54 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).
  • 55 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 13 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)

45Le peintre américain ajoute néanmoins en bas de l’église des figures humaines, absentes de ses deux premières versions et des œuvres de Delaunay. Ce type de composition, montrant des hommes dominés par une gigantesque cathédrale, provient à nouveau de la peinture romantique, et notamment des vues d’église de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). Chez Feininger, le groupe de croyants renforce l’aura spirituelle de l’église de Gelmeroda et son statut d’édifice sacré. Loin d’être une spiritualisation excessive de la série des Tours de Laon, cette vision paraît en accord avec toute une partie de la réception de Delaunay à Berlin. Le journaliste August Hermann Zeiz évoquait ainsi la « dévotion [du peintre français] pour la lumière », proche d’une « extase » mystique53 ; ce vocabulaire faisait écho à celui, néosymboliste, de l’artiste, qui comparait la découverte de la réalité lumineuse à la quête d’un « initié » auprès d’un « sage »54. La juxtaposition entre homme et architecture gothique correspond par ailleurs, chez Feininger, à la recherche d’une forme de spiritualité originelle, consistant selon lui en « la parfaite harmonie de la nature, de l’architecture et de l’humanité55 ». Cette aspiration à une unité originelle entre amplement en résonance avec le projet de l’orphisme tel que Delaunay et Apollinaire l’ont exposé à Berlin, et au sein duquel la notion d’harmonie revêtait également une dimension centrale.

46Gratte-ciel, tour, phare, cathédrale gothique : tous les thèmes architecturaux qui intéressent Feininger avant la guerre sont comparables à ceux qui occupent alors Delaunay. Ils sont travaillés en série par les deux artistes. Si les choix iconographiques de l’Américain ne sont certes pas tous inspirés de ceux du Français, ils semblent souvent motivés par les mêmes aspirations. Les deux hommes portent une attention toute particulière à une architecture de lumière – transpercée de lumière ou s’élevant jusqu’à la lumière, se dissolvant parfois dans une clarté solaire ; une architecture monumentale, dominant l’homme et lui inspirant un respect dévoué ; une architecture largement utopique enfin, positive, garante d’une universalité fraternelle, et fréquemment perçue comme un relais céleste. Rêves futuristes, formes cubistes, héritage romantique ou néosymboliste se confondent souvent de façon déconcertante dans les discours des deux artistes, ou dans les textes diffusés sur eux, contribuant à tisser en arrière-plan une trame d’intérêts communs.

2. Fascinations cristallines

47De l’église gothique au phare, de la fenêtre sur les immeubles de la ville aux gratte-ciel, les œuvres de Delaunay et de Feininger sont traversées par un même motif qui exerce sur les deux peintres une fascination similaire : la transparence cristalline, qui était un des fils conducteurs de l’exposition du Français en janvier 1913. Le « prisme-isme » de Feininger fait sur ce point écho aux toiles d’avant-guerre de Delaunay. Depuis le Gazomètre à Schöneberg, l’Américain, passionné par une minéralogie visionnaire héritée du romantisme, applique à l’ensemble de ses œuvres une sorte de filtre transparent qui donne au spectateur la sensation de les regarder à travers un quartz.

  • 56 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).

48Ces « pierreries de la lumière », comme les appelle Blaise Cendrars56, n’auraient pour Delaunay d’autres résonances que visuelles, celui-ci s’en servant en opticien, afin d’étudier la science des phénomènes lumineux ; à l’opposé, elles prendraient chez Feininger une connotation plus mystique, voire religieuse. Pourtant, le cristal semble convoquer chez les deux artistes ces deux intérêts à la fois : visuel et visionnaire, scientifique et ésotérique, il réunit harmonieusement les apparents contraires.

Le cristal et l’optique

  • 57 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)

49Le cristal est avant tout une pierre relevant de l’optique : sa résurgence dans les œuvres de ces deux peintres du début du xxe siècle prend tout son sens en cette période particulière de l’histoire du regard où « il passe », comme l’écrit Delaunay dans une lettre à Macke, « par l’Univers une transformation complète de la vision57 ». Par sa transparence et son éclat lumineux, le cristal incarne la nouvelle rétine de l’homme du xxe siècle, en quête d’une hégémonie nouvelle ; par sa capacité unique à faire apparaître les rayons solaires et leurs réfractions, il est également une véritable pierre de lumière, offrant à l’œil un accès à l’ordre lumineux du monde, ordinairement occulte.

  • 58 Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté (note 29), p. 275.
  • 59 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Wash (...)

50« Le diamant est un regard qui hypnotise. C’est une pierre de la force du regard », écrit Gaston Bachelard58. Pour Delaunay comme pour Feininger, le cristal symbolise la puissance du sens visuel, que les deux peintres placent au fondement de l’activité artistique. D’abord destructeur chez le Français, car il provoque dans les séries des Villes et des Tours Eiffel un voilement progressif de la vue, un effondrement et un éclatement prismatique de l’image, il devient à partir de la série des Tours de Laon puis des Fenêtres un motif d’apaisement, annonçant la période « constructive » de Delaunay. De même, chez Feininger, les mille petits cristaux qui envahissent la surface de The Gate et contribuent à dépeindre une atmosphère tourmentée se changent ensuite en vastes facettes translucides, qui composent solidement l’image en évitant toute « dispersion chaotique de la forme » au profit d’une « concentration de la vision »59.

  • 60 Charles Baudelaire résumera d’un vers l’impression alors causée par l’architecture de verre : « Tou (...)
  • 61 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (...)
  • 62 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im (...)
  • 63 Lyonel Feininger, « Silhouettes et portraits », Tendances nouvelles, no 56, p. 1339-1340.
  • 64 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et corresponda (...)
  • 65 Cité dans Bernd Nicolai, « Kristallbau und kristalline Baukunst als Architekturkonzepte seit der Ro (...)

51Le verre, le prisme et toute autre forme transparente affirment avec force la supériorité de la vision, dont les deux artistes font le premier des sens, en écho à l’imaginaire visuel cristallin hérité du xixe siècle, en particulier de Charles Baudelaire (1821-1867)60. Pour Delaunay, l’œil est le « sens privilégié », le seul auquel s’adresse sa peinture : « Mes ouvrages seuls communiquent à la Vision des hommes, femmes et enfants », écrit-il à Franz Marc61. « L’objet n’est rien ; la vision, tout », écrit Feininger à son ami Alfred Kubin62. Le sens de la vue est souvent, chez les deux peintres, opposé au théorique. Ainsi tiennent-ils des discours étonnamment semblables sur le rejet de la littérature et de la philosophie, auxquelles ils opposent l’immédiateté spontanée de la vision. Dans un article paru en français dans la revue Tendances nouvelles de l’année 1912, et probablement rédigé lors de son séjour parisien, Feininger fustige l’intellectualisation du projet artistique dans un phrasé extrêmement proche de celui de Delaunay : « Quant aux tableaux, ceux que je fais doivent donner mes visions à moi », déclare-t-il. « Ce sont des essais, peut-être impossibles à exprimer par des mots ; je n’aime pas faire des théories, qui tuent mes visions si je ne les applique de prime abord63. » À peine un an plus tard, Delaunay condamne dans une lettre à Franz Marc la « froide théorie », mortifère, qu’il estime contraire à la peinture : « Cela n’est pas une chose que ma Vision peut Voir64. » Les deux artistes sont à la recherche d’un regard pur et innocent, débarrassé de toute intellectualité superflue. Le diamant translucide s’accorde à ce fantasme : exclusivement optique, il est depuis la période romantique associé à l’idée de pureté de la vision et d’innocence de l’œil, notamment chez Novalis (1772-1801) qui décrivait, dans son poème « An Tieck », un enfant « regardant / dans le cristal le nouveau monde65 ».

  • 66 Olivier Schefer, Résonances du romantisme, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 97.

52En permettant de percevoir simultanément plusieurs couches spatiales, le cristal rappelle en outre la nouvelle « manière de voir » du xxe siècle dont parlait Paul Bommersheim dans son article. L’œil qui perçoit un diamant, un quartz ou toute autre pierre cristalline « voit à la fois dans le cristal et à travers lui, en lui et hors de lui », note Olivier Schefer dans Résonances du romantisme66 ; ces vues se superposent et se mêlent dans une impression d’ensemble. Cette vision à multiples facettes évoque l’« œil intérieur » expressionniste, tel que le définit en 1914 l’écrivain autrichien Hermann Bahr (1863-1934) : à l’œil externe et corporel, qui se contenterait d’enregistrer les sensations visuelles placées devant lui, s’ajoute désormais un œil spirituel, au fond plus ou moins bergsonien, dont la fonction serait d’assembler en un seul tout les différentes impressions reçues dans la vitesse.

  • 67 Hermann Bahr, Expressionismus, Weimar, VDG, 2010, p. 57. « Es ergab sich, daß manche mit dem Auge d (...)

« Certains voient avec l’œil de l’esprit plus de choses que ne pourrait percevoir l’œil du corps […]. Grâce à l’œil de l’esprit, ils peuvent en effet voir en un seul morceau ce qu’ils ne voient d’habitude que par succession : ils voient avec l’œil de l’esprit les quatre murs d’une chambre, les quatre côtés d’un cube, toute une sphère en un seul regard. Ils voient donc, […] pour ainsi dire, tout autour des objets67. »

  • 68 Voir ici Henrik Leschonski, Der Kristall als expressionistisches Symbol. Studien zur Symbolik des K (...)
  • 69 Ibid., p. 90-92.

53Cet « œil de l’esprit » est donc finalement la dénomination « expressionniste » de ce que les critiques parisiens appellent alors, à propos des toiles de Delaunay et en particulier de la Tour Eiffel, « multiplicité des points de vue ». Pour illustrer son fonctionnement, Bahr cite d’ailleurs des œuvres cubistes, et notamment celles de Picasso, dont Le Poète ; or, ce mélange de différentes perspectives ou impressions est associé par l’auteur aux formes cristallines que l’on observe dans les œuvres des peintres français, où les objets sont rendus abstraits, « changés en cristaux fragiles et en reliefs à facettes, en angles aigus68 ». Cette réception « expressionniste » du cubisme, associant points de vue multiples et facettes cristallines, se retrouve totalement dans les toiles de Feininger, comme l’a bien relevé Henrik Leschonski dans sa thèse sur le motif du cristal dans l’avant-garde allemande69. Dans Hohe Häuser I (ill. 88), les immeubles prismatiques sont à la fois vus de face et de côté, les différents points d’observation étant semblablement rabattus en facettes à la surface de l’image ; l’objet est divisé et démultiplié. Le cristal devient le symbole de cette « manière de voir » moderne, qui rassemble plusieurs impressions d’un même objet en une image unique, mais disloquée.

  • 70 Dans sa Philosophie de la nature, Hegel (1770-1831) célébrait les vertus inégalables du « diamant, (...)
  • 71 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Dela (...)
  • 72 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (no (...)

54Le cristal est aussi un prisme naturel, miraculeusement capable de rendre perceptibles à l’œil humain les rayons lumineux et leur réfraction. Il est en ce sens parfaitement adapté à la mimesis de structure de Delaunay : il permet d’observer et d’imiter non plus l’écorce visible du monde, mais son essence lumineuse cachée, son organisation sous-jacente70. Dans une lettre à Kandinsky, le peintre vantait la supériorité de l’artiste, seul à même de déchiffrer le monde grâce à sa vision plus affûtée qui le place au-dessus de ses semblables : « Aussi ne m’étonnerai-je plus devant les gens qui ne voient pas : ce sont des réalités nouvelles et inintelligibles pour eux, et pour le moment71. » Pour l’artiste français, cette quête des « réalités inintelligibles » se confond avec celle de la lumière, qualifiée de « germe de la Vérité » dans une lettre à Franz Marc72, accessible uniquement au peintre éclairé et « initié ». Cette réalité cachée lui aura notamment été révélée par l’observation des parois vitrées. Les vitraux de Saint-Séverin d’abord, dont Delaunay étudie l’éclat et les répercussions sur les colonnes gothiques ; la fenêtre sur La Ville, qui dissout une vue sur les toits en une myriade de points scintillants ; les Tours de Laon, dont la transparence transforme le ciel et les maisons environnantes en de gigantesques saphirs étincelants ; la série des Fenêtres enfin, dont la paroi cristalline brise l’image en de multiples facettes irrégulières, donnant naissance à un jeu kaléidoscopique coloré.

  • 73 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I). « Er hat eine Neigung zu (...)
  • 74 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im L (...)
  • 75 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I). « Gesetzmäßige Zusammenh (...)

55À Berlin, Adolf Behne avait relayé les intentions « métaphysiques » de l’artiste dans son article sur l’exposition de janvier 191373. Cette conception du cubisme comme mouvement artistique « métaphysique », car en quête de l’essence lumineuse du monde, se retrouve totalement chez Lyonel Feininger. Dans une lettre envoyée à Alfred Kubin le 21 janvier 1913, soit trois jours après le vernissage de l’exposition Delaunay à la galerie Der Sturm auquel il a peut-être assisté, le peintre américain donne une définition très similaire de l’avant-garde parisienne : « Vous abordez dans votre lettre le sujet du cubisme. […] Dans vos œuvres aussi, le cubisme est fortement actif. Sans lui, vos œuvres ne pourraient être aussi magiquement lumineuses74. » Revendiquant cette influence, Feininger déclare être lui aussi à la recherche de ces « lois relationnelles75 » qui régissent secrètement la nature, et que seul l’œil de l’artiste serait à même de déceler :

  • 76 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im L (...)

« Une fois que l’on a affûté son œil pour qu’il se consacre intensément aux problèmes de lumière, de volume, et de couleur, on se rend compte que les lois de la nature sont aussi incontournables que toute autre loi mathématique que les hommes sont capables de déduire76. »

56Dans une seconde lettre de la même année, Feininger, alors en séjour à Weimar, développe à nouveau l’idée d’une sensibilité supérieure de l’artiste, seul capable de détecter les « lois de la nature » inaccessibles au commun des mortels, tenant ainsi un discours en tout point semblable à celui de Delaunay dans sa lettre à Kandinsky :

  • 77 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 15 juin 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenb (...)

« Les lois de la nature que nous découvrons quand nous sommes capables de créer sont et restent imperceptibles aux autres. Oui, notre sensibilité, notre faculté à recevoir des impressions, notre désir, ce sont eux qui révèlent de nouvelles lois de la nature, que nous seuls pouvons percevoir77 !! »

  • 78 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 11 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)

57Comme pour Delaunay, cette quête de l’ordre occulte du monde s’enracine dans un désir d’accéder à la « vérité », dont l’artiste serait le relais pour les autres mortels. « Je suis empli de pensées souveraines », écrit-il à son épouse en juin 1914. « Aujourd’hui, je suis sûr d’une chose : j’offre à l’humanité une nouvelle perspective universelle. […] Ce que je crée est un fait, c’est la vérité fondamentale78. »

58Le cristal, pierre de lumière, est parfaitement adapté à cette recherche instinctive de la structure cachée du monde, dont il offre une compréhension immédiate, loin de l’approche théorique ou cérébrale tant décriée par les deux artistes. Ainsi peut également se comprendre Die Leuchtbake (ill. 94), dont la composition s’inspire peut-être de la planche de Kubin illustrant Lesabéndio (ill. 55) : d’une mer de cristal, formée de blocs épars de diamants bleutés et translucides, émerge un phare rougeoyant, édifice dont la première fonction est justement de produire et d’envoyer des signaux lumineux. La lumière émane de la pierre cristalline, devient visible à l’œil nu, et strie le ciel de faisceaux translucides qui semblent tout aussi bien issus de la balise maritime que des pierres précieuses qui l’entourent.

59Feininger s’est également essayé à des pures études de lumière. Reflected Sunlight, dessin réalisé au fusain et daté très précisément par l’artiste du 29 novembre 1913 (ill. 101), est une composition presque abstraite, ressemblant à l’intérieur d’un cristal traversé de rayons solaires. Tout le dessin s’organise autour de lignes de force, probables traces d’une influence futuriste ou de Franz Marc, dont Feininger a pu voir des œuvres lors du Herbstsalon. Trois diagonales, matérialisées par un épais trait noir, se réunissent au centre ; autour d’elles s’articulent des formes géométriques et angulaires, rappelant la structure brisée du quartz. La lumière solaire, striant l’espace d’épais rayons, semble ainsi ricocher, rebondir, se réfracter, s’éloigner pour finalement créer une composition dynamique, suggérant aussi la vitesse de propagation des rayons lumineux.

ill.101 Lyonel Feininger, Reflected Sunlight, 1913, plume, encre de Chine et fusain sur papier, 23,8 × 31,5 cm, collection particulière

ill.101 Lyonel Feininger, Reflected Sunlight, 1913, plume, encre de Chine et fusain sur papier, 23,8 × 31,5 cm, collection particulière

© Adagp, Paris, 2021
© Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin

Le cristal comme harmonie

  • 79 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175, Chap. I). « Eine gewisse Harmonie ».
  • 80 Enzian, « Delaunay » (note 203, Chap. I).
  • 81 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 13 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)

60Une notion clef figure dans de nombreux discours sur Delaunay à Berlin, particulièrement pendant et après son exposition de janvier 1913 : l’« harmonie », évoquée par le peintre lui-même à plusieurs reprises dans ses textes. Ce terme se retrouve ensuite dans certaines recensions critiques de l’exposition à la galerie Der Sturm : Walter Georgi reconnaissait aux toiles de Delaunay « une certaine harmonie79 », tandis qu’Enzian décelait, notamment dans la série des Fenêtres, des « harmonies de couleurs jaillissant de tous les cadres80 ». Cette aspiration à l’harmonie se retrouve totalement chez Feininger, qui se dit à la recherche de « la parfaite harmonie de la nature, de l’architecture et de l’humanité81 ».

  • 82 Daniel Spanke, « Stein aus Licht. Mit dem Kristall ins Reich der Kunst », dans Frehner/Spanke (dir. (...)

61Dans le monde minéral, le cristal se distingue par ses propriétés physiques singulières : les atomes qui le composent sont symétriquement assemblés en réseau, regroupés en une maille à l’ordonnancement aussi rigoureux que parfait. Depuis le xixe siècle, la cristallographie connaît en Europe un vif essor, dont on retiendra principalement les travaux du physicien Auguste Bravais (1811-1863), qui découvre la structure réticulaire de la pierre cristalline. En 1912, l’Allemand Max von Laue (1879-1960) publie le résultat de ses recherches sur la diffraction des rayons X par les cristaux, venant entre autres confirmer ces précédentes découvertes82. Au début du xxe siècle, les propriétés physiques du cristal sont donc bien connues : avec sa structure géométrique et régulière, il incarne une forme d’ordonnancement s’opposant à la confusion et au hasard qui caractérisent les autres minéraux. Dès lors, il nous semble tout à fait significatif que l’intérêt pour le cristal ou le diamant s’accompagne, chez Delaunay comme chez Feininger, d’une quête de l’harmonie en tant qu’ordre, souvent opposée dans leurs textes ou échanges épistolaires à un aléatoire chaotique.

  • 83 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction). Nous soulignons.

62Dans « Réalité. Peinture pure », Delaunay définissait l’« harmonie » comme une « sensibilité ordonnée par le créateur83 », et concluait : « Le sujet est éternel dans l’œuvre d’art et doit apparaître à l’initié dans tout son ordre. » Cette idée d’une équivalence entre ordre et harmonie, dont l’artiste serait le garant, s’identifie à plusieurs reprises dans sa correspondance. Dans une lettre à Franz Marc datée du début de janvier 1913, il se montre plus explicite encore :

  • 84 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de janvier 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (...)

« En art je suis l’ennemi du désordre. Le mot art signifie pour moi harmonie […]. Ma seule science, c’est le choix des impressions que la lumière me donne dans l’univers et qui impressionne ma conscience la doue [sic] du pouvoir de créer et avec laquelle j’essaye de grouper, de donner un ordre84. »

  • 85 Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres », dans l’album Marty (note 133, Chap. I).

63Cette conception de l’activité artistique comme créatrice d’ordre coïncide avec la période « constructive » de Delaunay : quand il rédige cette lettre, il achève tout juste la série des Fenêtres, qui marque avec celle des Tours de Laon sa sortie d’une période apocalyptique plus tourmentée. Les brisures prismatiques des Tours Eiffel et des Villes laissent place à d’« étincelant[s] diamant[s]85 » perçus à travers la surface cristalline de la vitre, et nés du contact entre la lumière et la pierre transparente. Le cristal structure l’image en un jeu kaléidoscopique de formes géométriques harmonieusement emboîtées et assemblées.

  • 86 Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol, Bruno Taut und Paul Klee, Hildesheim, Georg Olms, 1 (...)
  • 87 Jacques Soulillou, « Introduction », dans Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, (...)
  • 88 Voir notamment Nicolai, « Kristallbau und kristalline Baukunst als Architekturkonzepte seit der Rom (...)

64Probablement sans le savoir, Delaunay s’inscrit ici dans la continuité d’une pensée défendue par certains philosophes allemands du xixe siècle, pour la plupart néoromantiques, qui établissent un parallèle entre cristal et harmonie, comme l’a très bien relevé Regine Prange86. Selon ces auteurs, la nature est une force créatrice, et le cristal, forme parfaite, symbolise l’ordre sous-jacent à l’œuvre dans la création divine. Pour le théoricien de l’architecture Gottfried Semper (1803-1879), le cristal est une Urform, forme originelle qui contient en elle toutes les autres, forme régulière et fermée sur elle-même qui possède toutes les caractéristiques du beau : symétrie, proportion et direction87. Cette interprétation de la structure cristalline comme idéal d’harmonie se retrouve, une génération plus tard, chez l’historien de l’art Aloïs Riegl (1858-1905) : avec sa forme régulière et parfaite, le cristal serait la manifestation d’une pulsion universelle de recherche d’harmonie, qui s’exprime dans la création artistique non imitative88.

  • 89 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im (...)
  • 90 Alfred Frankenstein, « Lyonel Feininger », American Magazine of Arts, XXXI, mai 1938 ; cité et trad (...)
  • 91 Ibid., p. 50.

65Les concordances entre Delaunay et Feininger sur cette question sont une nouvelle fois frappantes. « Le chaos lui-même est plein d’ordre ! » écrit l’Américain à son ami Alfred Kubin89 ; quelques années plus tard, il réaffirmera cette croyance en répétant que « le monde entier n’est qu’ordre90 ». Sans doute influencé à son tour par ce courant philosophique allemand qui assimile pierre cristalline et harmonie de la nature, Feininger croit – rappelle Barbara Haskell – en un « mysticisme des objets, […] repos[ant] dans les aperçus qu’ils donnent de l’ordre inhérent à l’univers91 ». Il s’inscrit ici dans le droit fil de la pensée romantique, notamment celle de Carl Gustav Carus. Dans ses Lettres sur la peinture de paysage, celui-ci insistait sur la nécessité, pour l’artiste, d’apprendre à voir (ici réapparaît le thème de l’éducation de la vision, décliné sous une forme différente) l’ordre naturel du monde à l’œuvre dans toute la création, même dans le chaos apparent des choses :

  • 92 Carl Gustav Carus, « Lettre VIII », dans Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage(...)

« Il y a deux façons pour l’œil de bien appréhender la nature, la première en apprenant à voir dans les formes des choses naturelles, non pas des formes arbitraires, indéterminées, anarchiques et donc absurdes, mais des formes déterminées par la vie divine originelle, ordonnées et suprêmement sensées92. »

  • 93 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 29 août 1907 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)

66Dans ses toiles, Feininger évite ainsi soigneusement toute sensation d’effondrement et de désordre : les vastes facettes translucides à travers lesquelles sont semblablement traités architectures et êtres vivants évoquent davantage la sérénité, l’apaisement. Dans une lettre à son épouse datant de 1907, il compare la réalisation d’une œuvre à un phénomène de « cristallisation » : avant de devenir un tableau, « tout ce qui est optiquement perçu doit ensuite passer par un processus de transformation et de cristallisation93 ». Tout comme Delaunay expliquait vouloir « grouper » et « donner un ordre » aux « impressions » ressenties dans la nature, Feininger envisage la création artistique comme une activité liée à l’ordonnancement, à l’organisation de sensations optiques reçues. L’artiste, égal de la nature, est dès lors habité par la même aspiration à faire valoir l’harmonie contre le chaos – désir qui donne naissance, dans le monde minéral, à la pierre cristalline.

  • 94 Olivier Schefer, Résonances du romantisme, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « Essai », 2005, p. 97

67Parce qu’il nie et concilie les contraires, le cristal permet aussi de dépasser la dualité et la discontinuité du monde : il est « à mi-chemin du solide et du liquide, de la dureté et de la lumière éthérée », et « permet l’échange entre l’espace du dehors et du dedans. L’opposition entre l’intérieur et l’extérieur est ici comme provisoirement surmontée94 ». La pierre cristalline est également le symbole d’une quête d’unité avec le monde, qui constitue pour les deux peintres le but ultime de l’activité artistique, bien que chacun s’y engage sur des voies différentes.

68À Berlin, Delaunay se présente comme un sage de la religion orphique, dont les peintures assurent via l’œil une médiation entre l’homme et le divin : en offrant un accès à la genèse lumineuse du monde, la toile permet au spectateur de libérer son âme de la prison du corps, pour recouvrer une unité perdue avec l’univers. Cette idée, au cœur du projet de l’orphisme tel qu’il est exposé en Allemagne, apparaît régulièrement dans les recensions critiques des journalistes allemands. Dans ce contexte, les formes cristallines et transparentes de l’artiste symbolisent parfaitement ce projet de réunification visant à abolir la discontinuité du monde. La série des Fenêtres, qui induit la présence d’un écran diaphane entre le spectateur et les toits de la ville, déjà coloré ou prismatique, fait écho aux réflexions de Delaunay sur l’œil comme fenêtre de l’âme. La vitre transparente devient une porte de sortie du monde matériel : les maisons, les immeubles, la tour Eiffel s’évaporent en taches colorées, se réunissant harmonieusement en un ensemble kaléidoscopique unifié. De même, l’appareil perceptif est pensé chez l’artiste comme un écran cristallin, grâce auquel l’âme s’évapore pour retrouver une unité originelle perdue : à l’instar de la paroi de la fenêtre, il est un moyen d’accéder à la dématérialisation, par la libération à l’égard du corps.

  • 95 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 27 janvier 1891, Archives of American Art, W (...)
  • 96 Lettre d’Elisabeth Mutz-Feininger à Lyonel Feininger du 9 mai 1913 ; cité et traduit dans Haskell ( (...)

69Ce type d’œuvre et de discours avait toutes les chances de rencontrer un écho favorable chez Feininger, à qui sa mère a transmis l’héritage du catholicisme romantique et de la Naturphilosophie, selon lesquels le divin est présent dans toute la création, y compris dans l’homme (tout comme la religion orphique postule l’origine divine de l’homme). Croyant (il proclame une « foi incommensurable en la bonté du Tout-Puissant95 »), Feininger comprend sa peinture comme un moyen d’accéder à Dieu, et de se réunir avec la totalité de sa création. « Nous reflétons l’esprit divin. […] Il est omniprésent – tout autour de nous, en nous spirituellement et nous en lui spirituellement. […] Tu dois comprendre que tu es relié au Grand Tout », écrit Elisabeth Feininger, mère de l’artiste, à son fils en mai 1913, au moment même où celui-ci entame sa série des phares et des Gelmeroda96. Cette aspiration à l’unité, bien qu’issue d’une tradition différente de celle de Delaunay (qui ne revendique pas de filiation avec le catholicisme), présente de frappantes similitudes avec l’orphisme. Pour Feininger, l’activité artistique est un moyen privilégié d’établir un contact avec Dieu, d’atteindre ce sentiment d’osmose mystique. Dans une lettre à son épouse datée de l’été 1914, il affirme ainsi ressentir une véritable connexion avec l’univers :

  • 97 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 9 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vo (...)

« Ces derniers jours, je me suis à nouveau trouvé dehors en contact étroit avec l’Univers, avec les grandes formes, les grands rythmes de la nature, qui seuls peuvent me combler […]. Je ressens maintenant à nouveau les forces. […] Cette transfiguration pourra-t-elle durer en moi pour toujours97 ? »

  • 98 Ralph Waldo Emerson, La Nature, Paris, Allia, 2004, p. 13 ; cité dans Haskell (dir.), Lyonel Feinin (...)

70Comme chez Delaunay, la transparence cristalline renverrait dans ce contexte à la disparition du corps de l’artiste, dont l’âme se serait échappée pour vivre enfin sa pleine appartenance au divin. Ainsi que le suppose Barbara Haskell, Feininger a pu ici être influencé par les récits d’un autre Américain, Ralph Waldo Emerson (1803-1882), tenant du transcendantalisme et lui-même fortement influencé par la philosophie idéaliste allemande. Emerson évoquait une expérience extatique très proche de celle que Feininger décrit dans ses échanges épistolaires : « Debout sur le sol nu […] je deviens une pupille transparente, je ne suis rien, je vois tout : les courants de l’Être universel circulent à travers moi, je suis une partie ou une parcelle de Dieu98. » La réunion avec le divin se confond ici avec la transparence, propriété du cristal, ce qui expliquerait à nouveau l’omniprésence de ce motif dans l’œuvre de Feininger.

  • 99 Novalis, Schriften, Historische und kritische Ausgabe, III, no 462, p. 628 ; cité dans Schefer, Rés (...)

71Si l’on peut évoquer le transcendantalisme, l’intérêt de Feininger pour le cristal nous paraît surtout trouver sa source dans le romantisme. Pour les tenants de la Naturphilosophie, le cristal est une métaphore parfaite de l’âme romantique qui, dépassant les frontières, se réfléchit dans la nature. « Chaque corps transparent est dans un état supérieur – il semble posséder une sorte de conscience », écrit Novalis99. Le « prisme-isme » de Feininger scelle cette union sacrée entre l’esprit et la nature, qui se mêlent l’un à l’autre dans les facettes translucides de ses œuvres.

  • 100 Ibid., p. 95-96.
  • 101 Ibid., p. 47.
  • 102 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 19 août 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, v (...)

72D’autre part, le cristal est perçu par les penseurs de la Naturphilosophie comme un vestige d’un monde protohistorique, celui de l’océan primordial ayant préexisté à la création du monde. Selon le minéralogiste Abraham Gottlob Werner (1749-1817), tenant du « neptunisme » (thèse postulant que le relief terrestre aurait été formé par les mouvements progressifs d’une eau originelle), les cristaux « nous renseignent sur la formation de la Terre parce qu’ils résultent d’un gigantesque phénomène de pétrification. Comme telles, les pierres seraient des alluvions déposées par un “océan primordial” ; allusion évidente au récit du Déluge de la Genèse », explique Olivier Schefer100. Or, continue l’auteur, cette « fascination poético-scientifique pour l’eau primordiale entraîne bien une esthétique […] de la dissolution de la matérialité […]. La quête d’unité conciliatrice passe donc par cette dissolution du réel101 ». Chez Feininger, la recherche d’une connexion avec le « Grand Tout » s’exprime ainsi dans ces formes cristallines et diaphanes, où l’architecture romane s’évapore et où les immeubles parisiens deviennent des paravents translucides. « J’ai fait des esquisses de l’église d’Eichelborn », écrit le peintre à son épouse le 19 août 1913. « J’essaie de la dématérialiser totalement afin de l’harmoniser dans un tout [sie in Einklang zu bringen]102. »

  • 103 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)

73Dans une certaine mesure, plusieurs idées de la Naturphilosophie se retrouvent chez Delaunay. Il est à cet égard intéressant de relever que le peintre, qui ne s’est jamais réellement passionné pour aucune doctrine ni aucun système théorique précis, n’aura lu – outre Léonard de Vinci – en tout et pour tout qu’un seul philosophe : Spinoza, tenant du panthéisme et auteur phare des Naturphilosophen. De même, la conception du cristal comme vestige d’un monde unifié coïncide parfaitement avec le projet de l’orphisme défendu par Delaunay à Berlin. Si l’océan primitif se change davantage, sous la plume du peintre français, en une lumière primitive, les conséquences sont très similaires, la quête de la genèse du monde s’accompagnant d’une dématérialisation progressive de celui-ci. L’évaporation de l’architecture solide dans des couleurs translucides renvoie bel et bien à un retour à l’unicité du premier jour, comme Delaunay l’explique dans une lettre à August Macke : dans une prose lyrique, il se disait en quête de ce « moment décisif, où l’homme s’identifie sur la Terre. Il ne peut s’agir d’autre chose en art103 ».

  • 104 Grave, « Zur Faszinationsgeschichte der Kristallinen in der Romantik » (note 48), p. 25.

74Comme le rappelle Johannes Grave, le cristal est perçu, notamment depuis les alchimistes de la Renaissance, comme un symbole d’unité, comme une pierre aux propriétés magiques capable de réunir les contraires et les opposés104. Par sa double appartenance aux mondes minéral (rigide, figé) et liquide (transparence, vestige de l’océan primordial), il symbolise une recherche de l’harmonie par la complémentarité, la synthèse, l’analogie ou la fusion des contraires.

  • 105 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)

75Chez Delaunay, l’idée de créer l’harmonie par le biais du « contraste simultané » s’associe par la suite à celle d’une rencontre des oppositions et des antonymes, particulièrement à partir du Herbstsalon. Le second corpus présenté à Berlin est entièrement dominé par l’idée de fusion : les séries des Soleils, Lunes et Soleils Lunes, où se rencontrent les deux sexes du cosmos, mettent en scène la gestation puis l’éclosion de la lumière, née de ce contraste genré. Dans sa correspondance, le peintre insistait sur la vertu fédératrice du contraste de couleurs complémentaires, qui permettrait de dépasser les individualités de chacun pour former une entité homogène : « Je veux l’identification de moi et des autres », écrit-il ainsi à August Macke105.

76La fusion des contraires et la conjugaison des opposés sont également au cœur du projet pictural de Feininger. Comme l’a découvert Barbara Haskell, Feininger portait un intérêt particulier à la philosophie chinoise, notamment celle de Lao-tseu, découverte via son épouse :

  • 106 Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 50 ; la lettre de Julia à Lyonel Feini (...)

« Percevant des parallèles entre les idées de son mari et celles de Lao-tseu, Julia envoya à Feininger un passage du philosophe chinois sur la symbiose entre le matériel et l’immatériel : “Trente rayons se rejoignent au moyeu, mais c’est le vide entre eux qui fait la roue ; les pots sont faits d’argile, mais c’est le vide qui fait le pot ; les murs, portes et fenêtres font la maison, mais c’est le vide qui fait la maison. Principe : les éléments matériels sont utiles, l’immatériel engendre l’essence106.” »

  • 107 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 9 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vo (...)

77Quelques jours après l’envoi de cette lettre, Lyonel Feininger écrit à Julia pour lui affirmer que, maintenant, il a « vraiment compris combien la Terre et son ciel ne forment qu’un seul TOUT107 » : comme Delaunay, il est en quête d’un univers unifié, au sein duquel les contrastes (matériel/immatériel, terre/ciel) ne seraient plus contraires, mais ressemblances. Le cristal, une nouvelle fois, répond totalement à ces fascinations, d’où son omniprésence dans l’œuvre des deux peintres : non seulement il appartient aux mondes terrestre et céleste, mais il réunit en lui les quatre éléments, devenant un symbole de l’unité de la création. Son éclat rappelle les flammes d’un brasier ; sa transparence, celle de l’océan, dont il est d’ailleurs un vestige aux yeux des romantiques neptuniens ; par sa texture rocheuse, il relève du monde minéral ; enfin, du fait de sa brillance, il est souvent comparé à un astre céleste nocturne.

78Ces thèmes semblent tout particulièrement préoccuper Feininger à partir de la fin de 1913, au moment même où Delaunay expose son second corpus au Herbstsalon, que le peintre américain découvre en octobre. Le lendemain de sa dernière visite à l’exposition, il réalise un dessin où cette aspiration à l’unité par le contraste devient encore plus visible, et où se mêlent terre, lumière céleste et facettes cristallines. Daté très exactement par l’artiste du 30 novembre 1913, Railroad Bridge, sous-titré Inversion of Values (ill. 102), est très proche de Reflected Sunlight (ill. 101), exécuté la veille. Moins abstrait, le dessin représente un pont de chemin de fer, vu de biais. Comme dans toutes ses toiles, Feininger joue ici avec les modulations de ton et les degrés de transparence, conférant à son motif un aspect fantomatique. Cette impression est renforcée par l’ajout d’un reflet en miroir du pont, situé non pas sous lui mais au-dessus, perturbant la lisibilité de l’image. Pourtant, rien ne justifie ici sa présence : ni plan d’eau ni miroir ne sont dessinés par l’artiste, qui semble comme avoir plié sa feuille de papier en deux, la moitié haute devenant alors une trace de la partie inférieure, qui aurait été manuellement imprimée sur le morceau de la feuille laissé vierge. Comme le rappelle Anita Beloubek-Hammer, cette composition, scellant en une image unique l’unité du matériel et de l’immatériel, de la forme et de son fantôme, manifeste pleinement le désir de Feininger d’accéder à ce « Grand Tout », caractérisé par une réunion harmonieuse des contraires :

  • 108 Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” » (note 5), p. 40. « Für Feininger bedeutete das Prinzip d (...)

« Pour Feininger, le principe d’“inversion des valeurs” signifiait une voie vers la représentation de l’unité de l’univers par la synthèse, au sein d’une même œuvre, de formes-forces contraires ; il s’agit ici de sa propre version de la simultanéité, en grande partie issue des conceptions bergsoniennes des cubistes, des futuristes et de Delaunay108. »

79L’auteur remarque ici une très nette similitude entre ce dessin et la série des Fenêtres, notamment dans le recours à des « formes reflétées et complémentaires » :

  • 109 Ibid., p. 34. « Es handelt sich jeweils um gleiche geometrische Formen – Dreiecke und Rhomben, die (...)

« Il s’agit à chaque fois des mêmes formes géométriques – triangles et losanges –, qui apparaissent d’abord claires, puis ensuite plus sombres : une inversion des valeurs, du négatif en positif. Le lien avec le facettage des contrastes simultanés colorés dans les Fenêtres de Delaunay de 1912 est ici évident109. »

ill.102 Lyonel Feininger, Railroad Bridge (Inversion of Values), 1913, fusain et crayon noir sur papier, 23 × 30,6 cm, Chemnitz, Kunstsammlungen, inv. LoebermannZ51

ill.102 Lyonel Feininger, Railroad Bridge (Inversion of Values), 1913, fusain et crayon noir sur papier, 23 × 30,6 cm, Chemnitz, Kunstsammlungen, inv. LoebermannZ51

© Adagp, Paris, 2021
© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / László Tóth, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​20-508951-2C6NU0AIIFZBQ.html

80L’idée de complétude et d’unité par le contraste ne s’exprime cependant pas de la même façon chez Delaunay et Feininger. Si l’Américain a pu être séduit par la prose de Cendrars, vantant une conception unitaire du monde par le dépassement des apparents clivages et contraires, il semble très loin des séries des Soleils Lunes du Français, études de la genèse lumineuse du monde par l’association du masculin et du féminin. Il convient donc de dissiper sur ce point toute ambiguïté : à l’instar de plusieurs critiques précédemment cités, Feininger fait partie des déçus du Herbstsalon, ayant profondément regretté la direction plus abstraite qu’a prise Delaunay. Dans une lettre à Alfred Kubin, où il relate ses impressions après sa visite, il éreinte son homologue français :

  • 110 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Le (...)

« J’ai néanmoins très peu de compréhension pour l’un des grands noms, et ne vois dans les travaux de Delaunay que de vagues expérimentations stériles, embrouillées et confuses autour de problèmes lumineux d’ordre purement physique. Des appareils pourraient nous donner une bien meilleure analyse du spectre, plus fiable. À la mise en scène prétentieuse de ces œuvres s’ajoute une pauvreté formelle, qui dévoile une vie intérieure complètement mécanique110. »

81La déception de Feininger devant les dernières œuvres de Delaunay est à la hauteur des espoirs qu’il semble avoir placés en celui qu’il considère comme « l’un des grands ». Quelques jours avant sa visite, il avait pu consulter le catalogue d’exposition, qui contenait notamment la liste des toiles exposées par Delaunay, et une reproduction de L’Équipe de Cardiff. Feininger s’était déjà montré déconcerté par ces tableaux aux titres alambiqués, comme il l’avait confié à son épouse :

  • 111 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 septembre 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8- (...)

« Le catalogue m’a énormément intéressé. […] La liste des œuvres de Delaunay (celle de sa femme aussi, d’ailleurs) donne l’impression qu’ils sont des scientifiques, ou qu’ils viennent d’un institut d’optique. Les deux sont d’une minauderie affreuse. […] Même Delaunay tombe dans une horrible imitation du très mauvais Picasso […]111 ! »

82La découverte des œuvres débouche sur une profonde déconvenue ; Feininger tempère toutefois son jugement négatif en reconnaissant aux dernières œuvres de Delaunay un possible intérêt théorique.

  • 112 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Le (...)

« Néanmoins, il est possible que ces théories puissent avoir un effet productif sur les autres, s’ils ont assez de force pour aboutir à de vraies créations. Après tout, ce qui est bien à notre époque, c’est qu’il existe mille manières possibles de faire de l’art. Le travail d’un seul artiste constitue alors une recherche nécessaire à celui d’un autre112. »

83Selon Anita Beloubek-Hammer, le peintre américain pourrait ici faire référence à son propre cas : bien que peu impressionné par les dernières œuvres de Delaunay, il s’en serait cependant inspiré sur un plan plus conceptuel – hypothèse probable si l’on songe aux textes de Cendrars.

  • 113 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2, Chap. III), p. 314. « Kümmert euch n (...)
  • 114 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im L (...)

84Tout comme Meidner rejetait la série des Fenêtres, par désintérêt profond pour les « discours suffisants et stériles des Français » sur des notions comme les « couleurs complémentaires »113, Feininger dédaigne celle des Formes circulaires, exactement pour les mêmes raisons : stérilité et prétention. Sa déception vis-à-vis du second corpus présenté par Delaunay coïncide également avec l’abandon par celui-ci des formes cristallines : après avoir découvert la pure lumière grâce aux surfaces réfléchissant et réfractant les rayons solaires, le peintre français se penche sur la source ultime de cette lumière : les astres. Feininger ne pourra souscrire à la radicalité expérimentale de l’artiste, et notamment à l’abstraction (« je ne pourrai pas plus que vous en arriver aux formes abstraites – ce serait la fin de tout progrès », écrivait-il à Kubin en 1913114).

85Les remarques de Feininger révèlent néanmoins combien les discours nationaux, réduisant parfois les peintres allemands et français à des séries de clichés (ici l’arrogance du Français, qui ne se préoccuperait que de problèmes « purement physique[s] » par manque de « vie intérieure »), ont été aussi véhiculés par les artistes eux-mêmes. Tout en s’inspirant très ouvertement des œuvres de Delaunay dès le début de sa carrière de peintre, Feininger, exactement comme Meidner avant lui, n’en reste pas moins prisonnier de certains déterminismes nationaux, en lesquels il continue de croire fermement. Les œuvres du Français et de l’Américain se recoupent pourtant sur beaucoup d’aspects, sans que les deux hommes en aient toujours eu conscience.

86Le peintre américain semble toutefois avoir été sensible aux échos du Herbstsalon, notamment à ceux parus dans la presse. Ses propos contre Delaunay s’expliquent également par un désaccord profond, d’ordre esthétique, entre les deux artistes : Feininger, comme Meidner, ne s’est jamais soucié de la couleur, pourtant pierre angulaire du projet de l’orphisme. Contre toute attente, les surfaces colorées des toiles du Français ne trouveront à Berlin aucun écho chez les peintres, mais intéresseront davantage le milieu de l’architecture.

Notes de fin

1 Lettre de Julia à Lyonel Feininger du 19 septembre 1913 ; cité dans Ulrich Luckhardt, « Der frühe Feininger und Robert Delaunay », dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), p. 285-291, ici p. 285. « Delaunay war auch da, ich hätte ihn kaum wiedererkannt, so dick ist er geworden. »

2 Voir « Chronologie », dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 241-249.

3 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 30. Robert Delaunay, La Tour aux rideaux, 1910-1911, huile sur toile, 116 × 97 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

4 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Alfred Vance Churchill papers regarding Lyonel Feininger, 1888-1944, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C. « My “cubism” (again, falsely so-called); call it rather, if it must have a name, “prism-ism”. »

5 Anita Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” / “Umkehrung der Werte”. Zum Einfluß der Lebensphilosophie Henri Bergsons auf Lyonel Feiningers Kunstauffassung », Jahrbuch der Berliner Museen, LIII, 2011, p. 33-43, ici p. 40.

6 Comme nous l’apprend une lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 avril 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1.

7 Anecdote relatée dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 29. Elle fut d’abord racontée par Lyonel Feininger à Charlotte Teller, qui la reprit ensuite dans son article « Feininger-Fantasist », The International Studio, LXIII, no 249, novembre 1917, p. 25-30.

8 Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Massachusetts, Feininger Papers, MS Ger 146 [1445]. Ces lettres sont alternativement rédigées en anglais et en allemand. Une copie tapuscrite partielle des lettres de Lyonel à Julia Feininger est conservée au Bauhaus-Archiv de Berlin, Mappe 8-11, 4 vol. Nous nous appuierons sur ces copies, que nous avons pu consulter, pour toutes les citations.

9 Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. La correspondance avec Alfred Kubin a récemment été publiée intégralement par Roland März dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction).

10 Archives of American Art, Washington, D.C., Alfred Vance Churchill Papers, Series 1: Letters to Alfred Churchill. Les lettres de Feininger ont été numérisées, voir sur https://www.aaa.si.edu/collections/alfred-vance-churchill-papers-regarding-lyonel-feininger-9000.

11 Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” » (note 5), p. 40.

12 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Für eine Grösse aber, habe ich wenig Verständniss, und sehe in den Arbeiten des Delaunay nur sterile – und verannte, nicht einmal abgeklärte Versuche über rein physikalische Lichtprobleme. » Nous reviendrons ultérieurement sur ces propos.

13 Voir Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1959, p. 52-53 ; Martin Faass, Lyonel Feininger und der Kubismus, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1999, p. 45-46 ; Luckhardt, « Der frühe Feininger und Robert Delaunay » (note 1), p. 286-287.

14 Andreas Hüneke, « Letztes Ziel zum vertieften Ausdruck. Feininger und der Expressionismus », dans Wolfgang Horn (dir.), Lyonel Feininger, Städte und Küsten. Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik, cat. exp. Nuremberg, Kunsthalle (15 septembre – 29 novembre 1992), Marburg, Hitzeroth, 1992, p. 22-24, ici p. 22. « Immer beherrschender aber wird die kristallinische Form des Kubismus, verbunden mit der transparent durchleuchteten Farbigkeit Delaunays und bereichert oder belastet […] mit dem Element des Geistigen, des Mystischen – dem Sehnsuchtsausdruck. »

15 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 367.

16 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 150.

17 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 251.

18 Matthias Schirren, « Lichtreflexionen. Lyonel Feiningers Architekturvisionen und die romantische Tradition der modernen Architektur in Deutschland », dans Roland März (dir.), Lyonel Feininger, von Gelmeroda nach Manhattan, cat. exp. Berlin, Neuenationalgalerie (3 juillet – 11 octobre 1998), Berlin, Staatliche Museen zu Berlin/G+H Verlag, 1998, p. 253-261 ; Luckhardt, « Der frühe Feininger und Robert Delaunay » (note 1), p. 286-287.

19 Lyonel Feininger et Adolf Knoblauch, « Zwiesprache », Der Sturm, VIII, no 6, 15 septembre 1917, p. 82-86, ici p. 82. « Die Kirche, die Mühle, die Brücke, das Haus […] haben mich, von Kindheit auf mit tiefen, andächtigen Gefühlen erfüllt. Sie sind sämtlich sinnbildlich. »

20 Comme incite notamment à le penser sa lettre à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction).

21 Dans une lettre à son mari datée d’octobre 1905, Julia Feininger évoque « deux grands dessins » de Ribnitz, dont un représente la grand-rue. Voir Werner Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision. Die Reisen and die Ostsee, 1892-1935, cat. exp. Ratisbonne, Museum Ostdeutsche Galerie (28 juin – 30 août 1992), 1992, p. 41.

22 Voir lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction).

23 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 41. « Erstmals tritt die Architektur dominant in den Vordergrund und verdrängt die menschliche Figur zur bedeutungslosen Figurine. »

24 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 27 novembre 1912, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Locomotiven liebe ich auch. (Anknüpfungspunkte fehlen also nicht! Wir könnten uns famos unterhalten.) »

25 Schivelbusch, Histoire des voyages en train (note 107, Chap. II), p. 52.

26 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Mit einem Male, es war Frühjahr 1911, auf einem 3 wöchigen Besuche in Paris, ging mir das Licht auf. Der “Kubismus”! Die Form will ich lieber sagen, zu der der Kubismus der Richtweg war. Hinterher war es erstaunlich, wie ich entdecken konnte, wie ich seit Jahren bereits auf dem Wege dahin gewesen war! […] Nur, in 1911 sah ich zum ersten Male, dass es so etwas gäbe! »

27 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Washington, D.C. (notes 4 et 10). « 1911 […] I had gone to Paris for 2 weeks and found the artworld there agog with cubism – a thing I had never heard even mentioned before, but which I had already, entirely intuitively, striven after for years. […] 1912 I worked entirely independently, striving to wrest the secrets of atmospheric perspective & light & shade gradation […]. My “cubism” (again, falsely so-called); call it rather, if it must have a name, “prism-ism”. »

28 Ibid. « My “cubism”, to so miscall it, […] is based upon the principle of monumentality, concentration to the absolutest extreme possible, of my visions… »

29 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, Corti, coll. « Les Massicotés », 2004, p. 287.

30 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 18 mai 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1.

31 Matthias Schirren, « Lichtreflexionen. Lyonel Feiningers Architekturvisionen und die romantische Tradition der modernen Architektur in Deutschland », dans März (dir.), Lyonel Feininger, von Gelmeroda nach Manhattan (note 18), p. 253. « Zu den Architekturstücken im weiteren Sinne sind auch […] Leuchtbaken und Leuchttürme zu rechnen, deren Inszenierung den metaphorischen Charakter verdeutlicht, den Feininger seinen Bildgegenständen insgesamt verleiht. »

32 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 97.

33 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 3 avril 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich marterte mir das Gehirn […] mit kubistischen Problemen. »

34 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 26 août 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich bin ganz durch alle Theorien einmal durch. »

35 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 avril 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich sandte Dir heute “Aktion” auf die ich abonniert habe, und die Nummer enthält Bemerkenswertes über Kunstwollen. »

36 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

37 Robert Delaunay, « Simultanisme de l’art moderne contemporain. Peinture. Poésie », octobre 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 111.

38 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16, Chap. III), p. 57.

39 Charles-Édouard Guillaume, Le premier quart de siècle de la tour Eiffel, allocution prononcée à la fête du Soleil le 22 juin 1912, Paris, I. Maretheux, 1913, p. 25-26.

40 Schivelbusch, La nuit désenchantée (note 70, Chap. III), p. 107.

41 Ibid., p. 106.

42 Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision (note 21), p. 97.

43 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Washington, D.C. (notes 4 et 10). « The French, as far as I have followed the works of Picasso, Friesz, Delaunay and Fauconnier, lose the concentration of vision and verge into chaotic dispersal of form. »

44 Voir lettre d’Alfred Kubin à Lyonel Feininger du 25 novembre 1912 et lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 27 novembre 1912, publiées dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction).

45 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 171.

46 Ibid., p. 170.

47 Friedrich Schlegel, « Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich » (1804/1805) ; cité dans Ralph Musielski, Bau-Gespräche. Architekturvisionen von Paul Scheerbart, Bruno Taut und der « Gläsernen Kette », Berlin, Reimer, 2003, p. 40.

48 Voir à ce sujet Johannes Grave, « Zur Faszinationsgeschichte der Kristallinen in der Romantik. Naturforschung und Landschaftsbild bei Carl Gustav Carus », dans Matthias Frehner et Daniel Spanke (dir.), Stein aus Licht. Kristallvisionen in der Kunst, cat. exp. Berne, Kunstmuseum (24 avril – 6 septembre 2015), Bielefeld/Berlin, Kerber Verlag, 2015, p. 23-31.

49 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 148.

50 Martin Faass, « Obsession Gelmeroda », dans März (dir.), Lyonel Feininger, von Gelmeroda nach Manhattan (note 18), p. 231-237.

51 Ibid., p. 234.

52 Wolfgang Büche, « Gelmeroda III », dans ibid., p. 76. La première esquisse de Gelmeroda III est datée par l’artiste du 14 septembre 1913.

53 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126, Chap. I). « Delanney [sic] malt mit Ehrfurcht, mit Ehrfurcht vor dem Licht […] und dennoch liegt […] eine Ekstase in seinen Farben, die man durch das Ansehen allein nicht begreifen kann. »

54 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

55 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 13 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Die vollkommene Harmonie der Natur, Architektur und Menschheit ». Nous soulignons.

56 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).

57 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 185.

58 Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté (note 29), p. 275.

59 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 13 mars 1913, Archives of American Art, Washington, D.C. (notes 4 et 10).

60 Charles Baudelaire résumera d’un vers l’impression alors causée par l’architecture de verre : « Tout pour l’œil, rien pour les oreilles ! » Charles Baudelaire, « Rêve parisien », Les Fleurs du Mal ; dans Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. 1, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1980, p. 101-103.

61 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 474-475.

62 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Der Gegenstand ist nichts; das Sehen, alles. »

63 Lyonel Feininger, « Silhouettes et portraits », Tendances nouvelles, no 56, p. 1339-1340.

64 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 475-479, ici p. 477.

65 Cité dans Bernd Nicolai, « Kristallbau und kristalline Baukunst als Architekturkonzepte seit der Romantik », dans Frehner/Spanke (dir.), Stein aus Licht (note 48), p. 43-51, ici p. 43. « Und wie es [das Kind] sitzt, und liest, und schauet / In den Kristall der neuen Welt, / An Gras und Sternen sich erbauet, / Und dankbar auf die Kniee fällt. »

66 Olivier Schefer, Résonances du romantisme, Bruxelles, La Lettre volée, 2005, p. 97.

67 Hermann Bahr, Expressionismus, Weimar, VDG, 2010, p. 57. « Es ergab sich, daß manche mit dem Auge des Geistes mehr sehen, als das Auge des Leibes jemals sehen kann […]. Sie können nämlich mit dem Auge des Geistes auf einmal sehen, was sie sonst bloß nacheinander sehen: sie sehen mit dem Auge des Geistes alle vier Wände eines Zimmers, alle Seiten eines Würfels, eine ganze Kugel auf einen Blick. Sie sehen also […] sozusagen rundherum. »

68 Voir ici Henrik Leschonski, Der Kristall als expressionistisches Symbol. Studien zur Symbolik des Kristallinen in Lyrik, Kunst und Architektur des Expressionismus (1910-1925), Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2008, p. 91. « So werden in vielen Bildern die Gegenstände “zu splittrigen Kristallen und scharfkantig facettierten Reliefs” abstrahiert. »

69 Ibid., p. 90-92.

70 Dans sa Philosophie de la nature, Hegel (1770-1831) célébrait les vertus inégalables du « diamant, ce produit de la Terre, à l’aspect duquel l’œil se réjouit parce qu’il y voit le premier-né de la lumière ». Cité dans Élie, Lumière, couleurs et nature (note 88, Chap. I), p. 123.

71 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Delaunay. Un échange de lettres en avril 1912 » (note 8, Chap. I), p. 81.

72 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 483.

73 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I). « Er hat eine Neigung zur Metaphysik. »

74 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Sie berühren in Ihrem Letzten das Thema: “Kubismus”. […] “Kubismus” ist auch in Ihrer Arbeit sehr stark drin, ohne ihn wären Ihre Bilder nicht so zauberhaft luminös. »

75 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I). « Gesetzmäßige Zusammenhänge ».

76 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Man braucht nur das Auge zu verfeinern, sich intensive mit Lichtproblemen, Problemen des Volumens, von Licht und Farbe zu beschäftigen, dann sieht man ein, dass das Gesetz der Natur ebenso streng ist wie irgend ein mathematisches Gesetz das wir Menschen aufstellen können. »

77 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 15 juin 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée ibid. « Die Gesetze der Natur hinter die wir kommen, wenn wir gestalten können, sind und bleiben für die Anderen ungeahnt. Ja, unsere Sensibilität, unsere Empfindungsfähigkeit, Sehnsucht, die sind’s, die neue, nur uns sichtbare Naturgesetze offenbaren!! »

78 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 11 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich bin erfüllt von souveränen Gedanken – eins weiß ich heute schon: der Menschheit schenke ich eine neue Weltperspektive. […] Es ist Tatsache, fundamentale Wahrheit, was ich schaffe. »

79 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175, Chap. I). « Eine gewisse Harmonie ».

80 Enzian, « Delaunay » (note 203, Chap. I).

81 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 13 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Die vollkommene Harmonie der Natur, Architektur und Menschheit ». Nous soulignons.

82 Daniel Spanke, « Stein aus Licht. Mit dem Kristall ins Reich der Kunst », dans Frehner/Spanke (dir.), Stein aus Licht (note 48), p. 11-21, ici p. 11-12.

83 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction). Nous soulignons.

84 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de janvier 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 466-469.

85 Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres », dans l’album Marty (note 133, Chap. I).

86 Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol, Bruno Taut und Paul Klee, Hildesheim, Georg Olms, 1991, p. 21-32.

87 Jacques Soulillou, « Introduction », dans Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, Marseille, Éditions Parenthèses, 2007, p. 7-31, ici p. 29 ; Roland Recht, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental », Revue germanique internationale, XIII, 2000, p. 22.

88 Voir notamment Nicolai, « Kristallbau und kristalline Baukunst als Architekturkonzepte seit der Romantik » (note 65), p. 43-51, ici p. 46 ; Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905). Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale, II, 1994, p. 18 ; Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol (note 86), p. 26.

89 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 28 septembre 1916, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Der Chaos ist auch, voller Ordnung! »

90 Alfred Frankenstein, « Lyonel Feininger », American Magazine of Arts, XXXI, mai 1938 ; cité et traduit dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 191, note 140.

91 Ibid., p. 50.

92 Carl Gustav Carus, « Lettre VIII », dans Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage, présentées par Marcel Brion, Paris, Klincksieck, 1983, p. 116-128, ici p. 119.

93 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 29 août 1907 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Das Gesehene muss innerlich umgeformt und crystalisiert werden. »

94 Olivier Schefer, Résonances du romantisme, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « Essai », 2005, p. 97.

95 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Vance Churchill du 27 janvier 1891, Archives of American Art, Washington, D.C. (notes 4 et 10). « The most unbounded faith in the goodness of the Almighty ».

96 Lettre d’Elisabeth Mutz-Feininger à Lyonel Feininger du 9 mai 1913 ; cité et traduit dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 2.

97 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 9 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich habe in diesen Tagen wieder enge Fühlung gewonnen, draussen, mit dem Weltall der grossen Formen, der grossen Rhythmen, die allein mich […] ganz auszufüllen vermögen. Ich fühle wieder Zwang. […] Kann diese Verklärung ständig in mir sein? »

98 Ralph Waldo Emerson, La Nature, Paris, Allia, 2004, p. 13 ; cité dans Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 50.

99 Novalis, Schriften, Historische und kritische Ausgabe, III, no 462, p. 628 ; cité dans Schefer, Résonances du romantisme (note 94), p. 97.

100 Ibid., p. 95-96.

101 Ibid., p. 47.

102 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 19 août 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich habe die Eichelborner Kirche aufgezeichnet, […] und versucht sie ganz zu entmaterialisieren und in Einklang zu bringen. »

103 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 186.

104 Grave, « Zur Faszinationsgeschichte der Kristallinen in der Romantik » (note 48), p. 25.

105 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 186.

106 Haskell (dir.), Lyonel Feininger (note 64, Introduction), p. 50 ; la lettre de Julia à Lyonel Feininger est datée du 22 mai 1914.

107 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 9 juin 1914 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Ich habe erst hier richtig das GANZE von Erdball und Himmel zugleich, begreifen lernen. »

108 Beloubek-Hammer, « “Inversion of Values” » (note 5), p. 40. « Für Feininger bedeutete das Prinzip der “Umkehrung der Werte” ein Weg zur Darstellung der Ganzheitlichkeit im Universum mittels der Synthese von gegensätzlichen Formkräften im Kunstwerk; war seine persönlich abgewandelte Form der Simultaneität, die er aus den auf Bergson beruhenden Konzeptionen der Kubisten, Futuristen und Delaunays ableitete. »

109 Ibid., p. 34. « Es handelt sich jeweils um gleiche geometrische Formen – Dreiecke und Rhomben, die einmal hell, dann wieder dunkel erscheinen: eine Umkehrung der Werte, wie negativ und positiv. Assoziationen an die Facettierung der farbigen Simultankontraste in Delaunays “Fensterbildern” von 1912 stellen sich ein. »

110 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Für eine Grösse aber, habe ich wenig Verständniss, und sehe in den Arbeiten des Delaunay nur sterile – und verannte, nicht einmal abgeklärte Versuche über rein physikalische Lichtprobleme. Spectralanalyse können uns Apparte unendlich viel klarer und wertvoller geben. Neben pretentiösem Auftreten erkennt man eine Armut an Gestaltung die auf ein vollkommen mechanisirtes Innenleben schliessen lässt. »

111 Lettre de Lyonel à Julia Feininger du 25 septembre 1913 ; copie au Bauhaus-Archiv, Berlin, Mappe 8-11, vol. 1. « Der Katalog hat mich kolossal interessiert […]. Delaunay macht, in der gedruckten Liste seiner Werke (übrigens auch seine Frau) einen quasi wissenschaftlichen, oder gar Optisches-Instituthaften Eindruck. Eigentlich eine ekelhafte Ziererei bei den Beiden. […] Wie selbst Delaunay der greulichen Imitation nach den ganz schlechten Picassos […] verfällt! »

112 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Dennoch, vielleicht wirkt das was er will in Theorien, produktiv auf andere die genügend Kraft besitzen um zur Gestaltung zu gelangen. Es ist am Ende das Schöne eben, heute, dass es ungezählte Möglichkeiten gibt, Kunst zu schaffen. Der Einzelne ist dann mitunter nur Forscher, für andere. »

113 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2, Chap. III), p. 314. « Kümmert euch nicht um […] “Komplementärfarben” » ; « das wichtigtuende Gerede steriler Franzosen über “absolute Malerei”, über “das Bild” ».

114 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 21 janvier 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin (note 65, Introduction). « Ich könnte ebensowenig wie Sie zur rein Abstrakten Form greifen – denn dann hört alles Fortschreiten auf. »

Table des illustrations

Titre ill. 86 Lyonel Feininger, The Gate, 1911, plume et encre sur papier, 37,5 × 29,6 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1972.25
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​20-509768-2C6NU0AITY19F.html ; voir aussi https://www.artic.edu/​artworks/​89082/​the-gate
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Titre ill. 87 Lyonel Feininger, Gasometer in Berlin-Schöneberg, 1912, huile sur toile, 69 × 93,5 cm, Berlin, Stadtmuseum, inv. GEM 87/1
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Stiftung Stadtmuseum Berlin / Oliver Ziebe, Berlin ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 105, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=107
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Titre ill. 88 Lyonel Feininger, Hohe Häuser I, 1912, huile sur toile, 100 × 80 cm, photographie de l’œuvre détruite en 1945
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Moeller Fine Art Projects | The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 106, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=108)  ; voir aussi https://hvrd.art/​o/​44677
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Titre ill. 89 Lyonel Feininger, Hohe Häuser II, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Purchase, Neuberger Museum of Art
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Collection Neuberger Museum of Art, Purchase College, State University of New York, gift of Roy R. Neuberger / Jim Frank ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 109, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=111
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Titre ill. 90 « Station balnéaire Swinemünde, môle est », carte postale
Crédits Source (reproduction de la carte postale) : Archives du Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg ; voir aussi Werner Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision. Die Reisen an die Ostsee, 1892-1935, cat. d’exp. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, 1992
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Titre ill. 91 Lyonel Feininger, Ostmole Swinemünde, 1911, craie noire sur papier, 15,9 × 20,2 cm, Cambridge, Harvard Art Museums, Busch-Reisinger Museum, inv. BR63.1152
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Harvard Art Museums, Busch-Reisinger Museum, Gift of Julia Feininger, President and Fellows of Harvard College, https://hvrd.art/​o/​191412
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Titre ill. 92 « La Tour Eiffel la nuit. Le phare et l’horaire lumineux », carte postale, 1908
Crédits Source : Archives de l’auteur
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Titre ill. 93 « Les vingt-cinq ans de la Tour Eiffel », illustration parue dans le Supplément illustré du Petit Journal, XXV, no 1222, 19 avril 1914
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k717108x/​f8.item
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Titre ill. 94 Lyonel Feininger, Die Leuchtbake, 1913, huile sur toile, 100 × 80 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G222
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Museum Folkwang Essen / Artothek, https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​48307.html ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 125, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=126
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Titre ill. 95 « Station balnéaire Swinemünde, blocs de béton brise-lames », carte postale
Crédits Source (reproduction de la carte postale) : Archives du Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg ; voir aussi Werner Timm (dir.), Lyonel Feininger, Erlebnis und Vision. Die Reisen an die Ostsee, 1892-1935, cat. d’exp. Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie, 1992
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Titre ill. 96 Lyonel Feininger, Betonblöcke an der Mole, 1911, crayon sur papier, 16 × 20,5 cm, New York/Berlin, Moeller Fine Art Projects, The Lyonel Feininger Project
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Moeller Fine Art Projects | The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin
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Titre ill. 97 Lyonel Feininger, Hafenmole, 1913, huile sur toile, 81 × 101 cm, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, inv. 84.106
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, Gift of Frances L. Drew, M.D., https://collection.cmoa.org/​objects/​1840caf2-1410-4fe5-8809-e0577dbdc1f9 ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 123, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=124
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Titre ill. 98 Lyonel Feininger, Küstenbild (Study, on the Cliffs), 1912, huile sur toile, 46 × 60 cm, collection particulière
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 091, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=93)
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Titre ill. 99 Lyonel Feininger, Gelmeroda I, 1913, huile sur toile, 100,7 × 80,7 cm, collection particulière
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin (Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 108, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=110)
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Titre ill. 100 Lyonel Feininger, Gelmeroda III, 1913, huile sur toile, 100,5 × 80 cm, Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, inv. GMA2951
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © National Galleries of Scotland, Purchased 1985, https://www.nationalgalleries.org/​art-and-artists/​501/​41330/​gelmeroda-iii ; voir aussi Achim Moeller, Lyonel Feininger. The Catalogue Raisonné of Paintings, cat. 112, http://feiningerproject.org/​catalogue/​entry.php?id=114
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Titre ill.101 Lyonel Feininger, Reflected Sunlight, 1913, plume, encre de Chine et fusain sur papier, 23,8 × 31,5 cm, collection particulière
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © Photo courtesy of Achim Moeller Art Advisory / The Lyonel Feininger Project, New York – Berlin
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Titre ill.102 Lyonel Feininger, Railroad Bridge (Inversion of Values), 1913, fusain et crayon noir sur papier, 23 × 30,6 cm, Chemnitz, Kunstsammlungen, inv. LoebermannZ51
Crédits © Adagp, Paris, 2021 © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / László Tóth, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​20-508951-2C6NU0AIIFZBQ.html
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