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« Et les grands cris de l’Est »

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Sophie Goetzmann

Seconde partie. Regards sur l’œuvre de Delaunay : Ludwig Meidner, Lyonel Feininger et Bruno Taut

Chapitre III. La ville à la fin du monde : urbanité et connexions cosmiques chez Ludwig Meidner

Texte intégral

  • 1 Cité dans Gerhard Leistner, Idee und Wirklichkeit. Gehalt und Bedeutung des urbanen Expressionismus (...)
  • 2 Ludwig Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern », Kunst und Künstler, XII, no 6, juin 1 (...)
  • 3 Ibid., p. 314. « Es ist schon in den Manifesten der Futuristen – nicht etwa in ihren Machwerken – g (...)

1Dans son journal rédigé après le début du premier conflit mondial en 1915, le peintre allemand Ludwig Meidner, s’interrogeant sur ses fascinations d’avant-guerre, revient sur son admiration pour le peintre français, découvert à la galerie Der Sturm deux ans auparavant : « Pourquoi aimais-je autant les œuvres de Delaunay ? […] N’était-ce pas parce que je ressentais une parenté ? Parce que je m’essayais moi-même, il y a deux ans, à quelque chose de semblable1 ? » Davantage qu’une influence, Meidner revendique donc une affinité avec l’artiste orphiste. En 1913, au moment de rédiger son manifeste resté célèbre, « Directives pour peindre la grande ville2 », il évoquait même, plus qu’une ressemblance, une filiation. Après avoir dispensé aux jeunes artistes de nombreux conseils, en les invitant à puiser leur inspiration dans l’agitation sensorielle de la métropole, Meidner résumait son projet en convoquant deux références, dont Delaunay, qui se voyait même attribuer la paternité du « mouvement » : « Les principaux problèmes ont déjà été exposés dans les manifestes des futuristes – mais pas dans leurs œuvres, idiotes et bâclées – et Robert Delaunay a inauguré notre mouvement il y a trois ans, avec sa conception grandiose de la Tour Eiffel3. » Le peintre allemand s’intéresse essentiellement aux œuvres de son confrère français en lien avec la modernité urbaine, retenant surtout du corpus présenté à Berlin la série des Tours Eiffel, mais aussi sans doute plus largement celle des Villes, où le monument parisien occupe également une place centrale.

  • 4 À ce sujet, voir Eberhard Roters et Bernhard Schulz (dir.), Ich und die Stadt. Mensch und Großstadt (...)

2La « grande ville », avec ses rues, ses cafés et ses divertissements nocturnes, est un motif iconographique extrêmement récurrent dans l’expressionnisme allemand, notamment chez les artistes du mouvement dresdois Die Brücke, établis à Berlin à partir de 1907-19084. Ludwig Meidner, peintre allemand relativement mal connu en France par rapport à ses homologues dresdois, s’inscrit pleinement dans cette tendance. Né à Bernstadt en 1884, il reçoit une partie de sa formation artistique à la très académique Königliche Kunstschule de Breslau, dont il suit les cours pendant deux ans (1903-1905) ; avide de nouveautés, il quitte l’Allemagne en juillet 1906 pour aller s’installer à Paris, où il reste jusqu’en avril 1907. Cette année passée en France se révèle plutôt décevante pour l’artiste. Aussi isolé que pauvre, il fréquente l’atelier du peintre Jean-Paul Laurens (1838-1921), qui enseigne à l’académie Julian un art somme toute très classique qui n’intéresse guère le jeune Allemand. Lorsqu’il regagne son pays pour s’établir à Berlin, sa peinture évolue de plus en plus vers un antinaturalisme très assumé, progressivement associé à une véritable passion pour l’univers urbain tentaculaire, qui exerce une fascination intense sur ce natif d’une petite ville. À partir de 1910, la métropole, son immensité, ses rues, ses cafés et sa vie nocturne deviennent le motif central et quasi unique de son œuvre. En 1912 et 1913, Meidner peint à l’aide de formes éclatées et de couleurs criardes une série de tableaux qui présentent des catastrophes ou des tumultes survenant dans la ville, regroupés dans les années 1960 sous le titre de Paysages apocalyptiques ; s’y ajoutent de nombreux dessins ou gravures inspirés des mêmes thèmes, représentant des scènes de chaos en tous genres, le plus souvent dans un environnement urbain nocturne. Son manifeste, « Directives pour peindre la grande ville », vient donc conclure quatre années de véritable passion pour cette urbanité conflictuelle et tourmentée. L’arrivée à Berlin d’artistes étrangers (Delaunay et les futuristes), partageant un semblable attrait pour la ville, aura su entretenir cette fascination.

  • 5 Carte à Robert Delaunay du 6 février 1913 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (no (...)
  • 6 Lettre de Ludwig Meidner à Franz Marc du 1er février 1913 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwi (...)
  • 7 Cet envoi est recensé par Sonia Delaunay dans le « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Fonds (...)

3Meidner fait la connaissance de Delaunay lorsque celui-ci vient à Berlin en janvier 1913. À son retour à Paris, le peintre français reçoit une carte postale amicale envoyée par divers artistes et écrivains rencontrés dans la capitale allemande : parmi une quinzaine de signatures figure le nom de Meidner5, qu’Apollinaire avait inclus dans l’orphisme lors de sa conférence « Die moderne Malerei ». Meidner évoque par ailleurs, dans une lettre à Franz Marc, sa joie d’avoir eu « la chance de rencontrer le grand peintre Delaunay, qui était à Berlin6 » ; les deux hommes ont manifestement échangé leurs adresses, puisque Delaunay envoie ensuite à Meidner des photographies de quatre de ses œuvres, dont La Tour, La Fenêtre sur la ville no 3 et Saint-Séverin7.

  • 8 Un catalogue raisonné des carnets d’esquisses de Meidner est également disponible depuis 2013 : Ger (...)
  • 9 Le volume offre l’avantage de rassembler des archives disséminées à travers toute l’Allemagne. Le J (...)
  • 10 Heinz Brüggemann, « Großstadt und neues Sehen. Ludwig Meidners “Anleitung zum Malen von Großstadtbi (...)

4La recherche sur l’œuvre de Ludwig Meidner s’est bien sûr intéressée à ce contact a priori plutôt surprenant entre les deux peintres. Meidner a notamment fait l’objet d’une rétrospective à Darmstadt en 1991, qui a donné lieu à la publication d’un important travail de recherche en deux volumes. Le premier contient une série d’articles scientifiques sur l’œuvre du peintre ; le second, qui se présente sous la forme d’un catalogue raisonné8, rassemble également son œuvre écrite (l’artiste s’essaiera à la poésie expressionniste pendant la guerre) ainsi qu’une retranscription de l’essentiel de sa correspondance9. S’appuyant sur tous ces documents, Heinz Brüggemann, dans sa contribution sur les peintures urbaines de Meidner (« Grande ville et nouvelle vision : les “Directives pour peindre la grande ville” de Ludwig Meidner dans le contexte de l’esthétique moderne en Europe »), intègre celles-ci dans une perspective internationale ; il y évoque Delaunay, et rappelle que l’intérêt de Meidner pour l’œuvre du peintre français est la conséquence d’une émulation européenne autour de la notion de simultanéité10.

  • 11 Voir Leistner, Idee und Wirklichkeit (note 1), plus particulièrement p. 148-151 ; Carol S. Eliel (d (...)
  • 12 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 356.
  • 13 Claudia Marquart, « Die frühen Selbstbildnisse, 1905-1925 », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Me (...)
  • 14 Carol S. Eliel, « Die “Apokalyptischen Landschaften” Ludwig Meidners », dans Eliel (dir.), Ludwig M (...)

5La plupart des ouvrages critiques sur Meidner s’accordent à reconnaître l’indéniable influence de Delaunay sur l’œuvre d’avant-guerre du peintre11. Beaucoup soulignent néanmoins que les toiles du Français et de l’Allemand resteraient fondamentalement incompatibles, voire que les œuvres de Delaunay auraient, sous le regard de son homologue berlinois, changé de contenu. Vu « la situation artistique qui régnait à Berlin », avançait Thomas W. Gaehtgens en 1985, les toiles du peintre orphiste auraient été comprises d’une façon « limitée » par Meidner, « comme une vision menaçante de la grande ville moderne »12. Dans sa contribution au catalogue de l’exposition de Darmstadt, Claudia Marquart, tout en admettant une nette parenté entre les œuvres des deux artistes, affirme que celles de l’Allemand « comportent […] une dimension critique à l’égard de la civilisation », ce qui les distingue « fondamentalement de celles des futuristes » et de Delaunay, « qui n’a jamais perçu ses vues sur la ville comme des visions apocalyptiques »13. Même constat pour Carol S. Eliel : tandis que « Delaunay et les futuristes glorifiaient la ville dans leurs tableaux », Meidner aurait appréhendé la métropole de manière totalement négative, comme une « bête corrompue dévorant tout crus ses habitants », dont l’artiste aurait dénoncé la « terreur »14.

6Il est toutefois difficile, à présent, de soutenir la thèse du « malentendu » : Meidner n’a raisonnablement pas pu méconnaître à ce point les intentions de Delaunay alors que tout atteste que les deux peintres, relativement proches, ont échangé entre eux, sous forme de discussions ou d’envois épistolaires. Il serait tout aussi étrange de prétendre que l’Allemand a fait des œuvres du Français une lecture pessimiste, allant seul à l’encontre de tous les textes parus à Berlin sur l’artiste (qui ne proposent nullement une telle interprétation). Il est donc plus probable que leurs deux œuvres ne soient pas réellement incompatibles, mais aient été enfermés dans des catégories en tout point conformes aux lieux communs nationaux.

1. L’apocalypse urbaine : la ville, puissance aveuglante

7Peint en 1912, le Paysage apocalyptique aujourd’hui conservé dans une collection privée (ill. 56) est le premier tableau d’une longue série de catastrophes représentées par Meidner. Ces œuvres déclinent tout un panel de cataclysmes qui surviennent le plus souvent dans une grande ville non identifiée, ou dans les restes d’une métropole déjà à moitié détruite. Peu après ce premier Paysage, montrant des immeubles en proie aux flammes, Meidner multiplie les visions cauchemardesques : inondations et raz de marée dans un environnement urbain partiellement brûlé et ravagé (ill. 81), bombardement et pluie de météores (ill. 64), tremblement de terre (ill. 60), immeubles au bord de l’effondrement (ill. 61) ou encore Ville en feu (ill. 62-63).

8Cette iconographie apocalyptique paraît au premier regard très éloignée des œuvres de Delaunay, dont les critiques berlinois avaient d’ailleurs abondamment loué la gaieté, la clarté et l’optimisme, attribués à la « race française ». Une analyse plus précise des textes de Meidner, et notamment de ses « Directives pour peindre la grande ville », permet de mieux comprendre cet apparent paradoxe.

ill. 56 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912, huile sur toile, 94 × 109 cm, collection particulière

ill. 56 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912, huile sur toile, 94 × 109 cm, collection particulière

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main / Source : Sotheby’s, https://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2018/​impressionist-modern-art-evening-sale-n09930/​lot.25.html

Meidner, pessimiste et critique réactionnaire de l’urbanité ?

  • 15 Voir la sélection opérée par Michael Assmann, « Literarische Werke und Briefe (Auswahl) », dans Bre (...)
  • 16 Ludwig Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles, trad. all. Stéphane Gödicke, Paris, Allia, 2011.

9L’œuvre littéraire de Meidner continue aujourd’hui encore à nourrir la thèse du « malentendu productif ». Également poète, le peintre a en effet laissé derrière lui de nombreux textes, allant de la poésie en vers ou en prose aux fragments autobiographiques ; la plupart d’entre eux ont été republiés15 et même, plus récemment, partiellement traduits en français16. Meidner commence principalement à écrire vers 1916, à la suite de sa mobilisation en tant que traducteur dans un camp de réfugiés français : à défaut de pouvoir peindre, il se tourne alors vers la poésie, puis entame après la fin du conflit la rédaction de notes autobiographiques, auxquelles il travaillera jusqu’en 1958. Dans ses écrits, exclusivement postérieurs à la Première ou à la Seconde Guerre mondiale, Meidner s’est souvent exprimé en termes plutôt lyriques sur sa jeunesse berlinoise et sur ses réalisations picturales d’avant-guerre ; la grande ville y est alors dépeinte comme un lieu de perdition.

  • 17 Ludwig Meidner, « Vision des apokalyptischen Sommers », Septemberschrei, 1917 ; cité dans Breuer/Wa (...)
  • 18 Ibid., p. 333. « Das war […] vor dem Krieg, und einen Sommer, besudelt über und über mit Krätze, No (...)
  • 19 Ibid., p. 335. « Die große Stadt flammt auf […], Verfluchungen. »
  • 20 Ibid., p. 334. « Auf alle Landschaften Trümmer, Fetzen und Asche zu breiten ».
  • 21 Ibid. « Häuserruinen, klagevoll gespalten ».
  • 22 Ibid. « Aeroplane segelten wie höllische Libellen im gelben Nachtsturm. »
  • 23 Ludwig Meidner, Leben auf dem Lande, 1958 ; cité ibid., p. 451. « Die Malereien des Expressionismus (...)

10Dans un texte à mi-chemin entre l’autobiographie et le poème en prose expressionniste, rédigé en 1917 et intitulé « Vision de l’été apocalyptique17 », Meidner relate rétrospectivement son été de 1912, au cours duquel il commence à s’intéresser plus spécifiquement au thème de la grande ville et à peindre les toiles aujourd’hui connues sous le nom de Paysages apocalyptiques : « C’était […] avant la guerre, et un été complètement sali par la gale, la misère et la folie que je ne pourrai pas oublier, car il m’a rendu vieux, et mes rêves de jeunesse se sont envolés et mon courage est devenu fragile18. » Le peintre, qui se souvient d’une « grande ville [qui] s’embrase […] [de] malédictions19 », se serait alors fait le témoin angoissé de ce déclin civilisationnel, en représentant « décombres, lambeaux et cendres20 », « ruines des maisons détruites dans la plainte21 », ou « aéroplanes navigu[ant] dans la jaune tempête nocturne comme des libellules de l’enfer22 ». Bien plus tard, au début des années 1960, Meidner persiste dans cette lecture catastrophiste de ses désormais lointains travaux d’avant-guerre : « Les peintures de l’expressionnisme […] ne sont, pour la plupart, absolument pas enjouées, mais pathétiquement lugubres, pessimistes, pleines de pressentiments de catastrophes menaçantes23. »

  • 24 Meidner, « Vision des apokalyptischen Sommers » (note 17), p. 335. « Städte, lang wie Kadaver hinge (...)
  • 25 Ibid., p. 336. « Kamrad, wo bist du? […] Kamraden, wir müssen uns bei den Händen halten. Wir, Milli (...)

11Il convient néanmoins de replacer ces témoignages et ces souvenirs dans le contexte historique de leur rédaction : le poème en prose rédigé en 1917, « Vision de l’été apocalyptique », contient beaucoup d’allusions à la Grande Guerre, Meidner ayant tendance à regarder ses œuvres des années 1912-1913 à travers le prisme des événements contemporains. Si la grande ville est a posteriori source d’angoisses et de cauchemars, c’est notamment parce qu’elle est associée dans le texte au processus déshumanisant de la guerre : « Les villes, longues comme des cadavres allongés, pleurent les chagrins de la guerre en claquant des dents24. » Les toutes dernières lignes de « Vision d’un été apocalyptique » révèlent le véritable objet du poème, qui nous paraît moins porter sur les souvenirs de Meidner et sur l’été 1912 que sur le monde contemporain, qui n’en finit plus de courir à sa perte. « Camarade, où es-tu ? » se lamente le peintre. « Camarades, il nous faut nous tenir par la main. Nous, millions de frères. […] Nous tenir par la main. / Mais, hélas, il est trop tard. Nous sombrons25… »

  • 26 Ludwig Meidner, Mein Leben, 1919 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), p. 36 (...)

12L’artiste aurait-il finalement plutôt cherché à se présenter en prophète moderne, ayant avant tout le monde deviné l’horreur des événements à venir ? C’est ce que semblent indiquer ses premières notices autobiographiques, dont l’écriture débute en 1919 : « Jour et nuit […] je peignais des fins du monde, […] car ces jours-là le grand orage mondial jetait déjà, en montrant les dents, une ombre jaune vif sur mon pinceau gémissant26. »

  • 27 Ludwig Meidner, « Erinnerungen an Jakob van Hoddis », Studentenkurier, III, no 4 (mai/juin), 1957 ; (...)
  • 28 Ibid. « […], der uns in jenen Tagen in seiner Nüchternheit gar nicht nüchtern und banal vorkam, son (...)

13Malgré le contexte de leur rédaction, la plupart de ces textes présentent de nombreuses contradictions : Meidner paraît tout aussi bien disposé à livrer des récits angoissés que des souvenirs plus enthousiastes, chantant les louanges de la ville d’avant-guerre. Lorsque, en 1957, il se rappelle ses balades dans le Berlin des années 1910 avec son meilleur ami, le poète Jakob van Hoddis, il ne dépeint plus une ville angoissante, source de peur et de dégoût, mais insiste tout au contraire sur son charme, sur l’attrait et la fascination qu’elle exerçait alors sur les deux promeneurs : « Berlin, cette métropole, était autrefois une grande expérience, et pas seulement pour moi, natif d’une petite ville, mais aussi pour van Hoddis, qui était berlinois. […] Nous quittions le “Café de l’Ouest” après minuit et marchions vigoureusement, plutôt rapidement, tout droit à travers les rues […]27. » La ville grisâtre leur apparaît alors comme une merveille, source d’enchantement : « [Sa] sobriété ne nous semblait à cette époque absolument pas sobre et banale, mais belle, grandiose, unique, oui, sublime et d’un charme inexprimable […]. Nous étions tellement amoureux de cette ville28. »

  • 29 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 312. « Wir müssen endlich anfang (...)
  • 30 Ibid. « Das Monströse und Dramatische der Avenüen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme ».
  • 31 Ibid. « Das Herrliche und Seltsame ».
  • 32 Ibid., p. 314. « Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dr (...)
  • 33 Ibid. « Wir Heutigen […] empfinden die Schönheit der geraden Linien, der geometrischen Formen. »

14En outre, aucun texte de Meidner contemporain des œuvres « apocalyptiques » ne corrobore une interprétation catastrophiste. Ses écrits d’avant-guerre, certes plus rares et moins prolixes, révèlent au contraire un véritable engouement pour l’urbanité, à cent lieues des visions dramatiques de l’après-guerre. « Directives pour peindre la grande ville » est totalement dépourvu du lyrisme pessimiste et angoissé que l’on peut trouver dans « Vision de l’été apocalyptique » ; l’artiste y clame son amour pour la ville de Berlin, dans un phrasé fortement influencé par celui des futuristes. « Nous devons enfin commencer à peindre notre pays, la grande ville, que nous aimons infiniment », affirme-t-il en guise d’introduction29. « La monstruosité et le drame des avenues, des gares, des usines, des tours30 » ne sont pas ici pour Meidner une source d’angoisse, de crainte et de dégoût ; cette démesure est « splendeur », ainsi qu’« étrangeté »31. Fasciné par le rythme effréné de la métropole, le peintre y voit une « bataille de la mathématique », des rues assaillies par des « triangles, carrés, polygones »32. « Nous autres, hommes d’aujourd’hui, […] nous ressentons la beauté de la ligne droite, des formes géométriques33. » L’influence du futurisme, et de la fameuse déclaration de Marinetti (1876-1944) proclamant une automobile plus belle que la Victoire de Samothrace, est ici évidente :

« Peignons ce qui est près de nous, notre ville-monde, les rues pleines de tumulte, l’élégance des ponts suspendus en fer, les gazomètres accrochés en montagnes de nuages blancs, les couleurs rugissantes des autobus et des locomotives express, les fils téléphoniques qui ondoient (ne sont-ils pas comme un chant ?), les arlequinades des colonnes Morris, et puis la nuit… la nuit de la grande ville…

  • 34 Ibid. « Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultuarischen Straßen, die Eleganz eis (...)

Le caractère dramatique d’une cheminée d’usine bien peinte ne nous émouvrait-il pas plus profondément que tous les Incendies du bourg et toutes les Batailles de Constantin de Raphaël34 ? »

15Si la ville est bien perçue par Meidner comme un univers tumultueux et conflictuel, comme un champ de forces parfois brutal, il est difficile de déceler dans ce texte un ton réprobateur, qui condamnerait la métropole d’un point de vue moral.

  • 35 Robert Delaunay, « Les cahiers de Robert Delaunay. Premier cahier », 1939-1940 ; cité dans Delaunay (...)

16Durant le conflit et au-delà, le peintre allemand n’est finalement guère plus optimiste que son homologue français, lui aussi pleinement enclin à interpréter à rebours ses Tours Eiffel comme de prophétiques visions des événements à venir. Dans un texte de 1939, Delaunay qualifie ainsi l’année 1912 d’« époque inquiète entre toutes – nous n’étions pas loin de la guerre, on pressentait quelque chose35 ». En 1924, il livrait lui-même une lecture totalement pessimiste de son travail des années 1910, utilisant en tout point les mêmes termes que Meidner :

  • 36 Robert Delaunay, « Constructionnisme et néo-classicisme. Époque de destruction – époque de construc (...)

« Dramatisme, cataclysme. C’est la synthèse de toute cette époque de destruction : une vision prophétique. Aussi à répercussion sociale : la guerre, les bases s’écroulent. Les visions de pénétration catastrophiques, les préjugés, les neurasthénies, la névrose la balaient […]. Nuits de cauchemar sans espoirs […]. L’Europe s’écroule. Vent de folie […]36. »

  • 37 Voir Carla Schulz-Hoffmann, « Robert Delaunay und die reine Farbmalerei – Möglichkeiten und Grenzen (...)
  • 38 Par exemple Gerda Breuer, « Biographie Ludwig Meidner », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidne (...)
  • 39 Gerda Breuer, « Einleitung », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 1, p. 10. (...)

17La recherche a majoritairement invalidé ces lectures rétrospectives, justement en raison de leur décalage historique37 ; mais un texte comme « Vision de l’été apocalyptique » continue à être fréquemment cité dans les publications sur Meidner38, afin d’appuyer une démonstration visant à faire de ses œuvres des « pressentiments de la guerre39 ». Le « catastrophisme » de Delaunay aurait-il été instinctivement invalidé du fait de son incompatibilité avec l’« esprit français » tel qu’il a été construit depuis le xixe siècle, associé à la clarté et à l’optimisme ? Les historiens de l’art n’ont pas accordé la même validité à des sources textuelles qui pourtant se révèlent parfois extrêmement proches chez les deux artistes.

18À l’évidence, les œuvres de Meidner n’ont pu qu’encourager à valider les interprétations plus tardives de l’artiste : la plupart de ses peintures d’avant-guerre représentent des incendies, des destructions par les flammes d’une ville d’où les citadins terrifiés tentent de s’enfuir, des pluies de météores s’abattant sur des immeubles transformés en brasiers. À ces peintures s’ajoutent de très nombreux dessins au crayon ou à l’encre de Chine figurant par exemple, une année avant la guerre, des militaires s’attelant à détruire une ville à coups de canon (ill. 57). Ces œuvres paraissent bien éloignées de celles de Delaunay auxquelles elles sont supposées se rapporter (séries des Tours Eiffel et des Villes). Pourtant, une lecture plus attentive du manifeste de Meidner, « Directives pour peindre la grande ville », permet de mieux comprendre son attrait pour son confrère français.

ill. 57 Ludwig Meidner, Bombardement einer Stadt, 1913, encre de Chine, détrempe et crayon, 45 × 56 cm, Berlin, Berlinische Galerie, inv. BG-G 2446/81

ill. 57 Ludwig Meidner, Bombardement einer Stadt, 1913, encre de Chine, détrempe et crayon, 45 × 56 cm, Berlin, Berlinische Galerie, inv. BG-G 2446/81

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© Berlinische Galerie / Kai-Annett Becker

« Apprendre à voir ». Imperfection et perfectibilité de la vue

  • 40 Chiffres extraits de Christophe Studeny, L’invention de la vitesse, France, xviiie-xxe siècle, Pari (...)

19Le texte, qui donne quelques instructions à de jeunes peintres pour représenter la métropole, semble également dresser en filigrane le constat d’une rupture dans l’acte même de la vision, principalement due aux évolutions brutales de l’environnement urbain. Meidner et Delaunay partagent en cela un environnement commun : ces deux jeunes artistes, du même âge, vivent et travaillent chacun dans une grande ville subissant des changements très comparables. Le flot humain s’accroît : à la veille du premier conflit mondial, Berlin atteint 4 millions d’habitants, contre 800 000 en 1871 ; en 1913, près de 3 millions de personnes vivent à Paris intra muros. Les transports se développent et se multiplient : les premières années du siècle sont marquées par l’apparition, en France comme en Allemagne, du métro, du tramway électrique et de l’automobile. La ligne 1 est inaugurée en 1900 à Paris ; deux ans plus tard, la capitale allemande lance sa première rame souterraine, et le métro comporte déjà six lignes en 1912. Ces transports en commun s’accompagnent d’une montée en puissance du mode de transport individuel : on recense à Berlin environ 7 000 automobiles avant 1914, tandis qu’à Paris leur nombre passe de 2 000 en 1900 à près de 20 000 à la fin de la Première Guerre mondiale, le fiacre ayant déjà presque totalement disparu des rues dès 191340. Un montage photographique paru dans la Berlin Illustrierte Zeitung de septembre 1913 et intitulé « Wachstum des Berliner Verkehrs » (« L’accroissement du trafic à Berlin ») rend compte de ces mutations (ill. 58) : à droite, une photographie de la Potsdamer Platz à la fin du siècle précédent ; à gauche, un cliché contemporain du même endroit, cette fois pris d’assaut par les voitures, omnibus, tramways, ainsi que par une véritable marée humaine. L’éclairage électrique enfin, qui commençait à remplacer le gaz sur les principales artères de la ville dès la fin du xixe siècle, se généralise et s’étend aux rues et ruelles alentour.

ill. 58 « L’accroissement du trafic à Berlin, la Potsdamer Platz à Berlin à 4 heures de l’après-midi en 1913 [et] en 1893 », Berliner Illustrierte Zeitung, 21 septembre 1913, p. 738

ill. 58 « L’accroissement du trafic à Berlin, la Potsdamer Platz à Berlin à 4 heures de l’après-midi en 1913 [et] en 1893 », Berliner Illustrierte Zeitung, 21 septembre 1913, p. 738

Source : Berlin, Staatsbibliothek, 600-22.1913

  • 41 Pascal Rousseau, « Visions simultanées. L’optique de Robert Delaunay », dans Rousseau (dir.), Delau (...)
  • 42 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 312. « Lyrikern, welche von Wies (...)
  • 43 Ibid., p. 313. « Wir können unsre Staffelei nicht ins Gewühl der Straße tragen, um dort (blinzelnd) (...)
  • 44 Ibid. « Eine Straße […] ist ein Bombardement von zischenden Fensterreihen, sausenden Lichtkegeln zw (...)
  • 45 Ibid. « Die impressionistische Verschwommenheit und Verundeutlichung nützt uns nichts. »
  • 46 Ibid. « Die überkommene Perspektive hat keinen Sinn mehr für uns und hemmt unsre Impulsivität. »
  • 47 Ibid., p. 314. « Denn darauf kommt es an, daß morgen Hunderte von jungen Malern voller Enthusiasmus (...)
  • 48 Ibid., p. 313. « Das erste ist: dass wir sehen lernen, dass wir intensiver und richtiger sehen als (...)
  • 49 Ibid. « Wir müssen mutig und überlegt die optischen Eindrücke, mit denen wir uns draußen vollgesoge (...)

20De nombreux auteurs ont déjà amplement souligné les conséquences de ces changements d’échelle ou de mode de déplacement pour le regard du citadin : la perte de repères requiert une réadaptation41. Le manifeste de Meidner, « Directives pour peindre la grande ville », insiste sur ce point ; dressant le constat de l’invisibilité nouvelle du monde, il appelle à perfectionner l’appareil perceptif de l’habitant de la ville, afin de lui rendre une forme de contrôle perdu sur le visible. L’artiste se sent totalement étranger à la manière de voir des impressionnistes, qu’il qualifie de « lyriques issus de la prairie42 ». La douceur et le calme ont cédé la place à l’agitation, à l’accumulation rapide d’images changeantes qui emplissent le regard jusqu’à l’éclatement. Il devient dès lors impossible, selon Meidner, de « planter notre chevalet dans la cohue des rues pour y lire – en un clin d’œil – des “valeurs”43 ». La tranquillité de la vue est mise en péril par l’accélération de la métropole, qui stimule l’œil à l’extrême : « Une rue […] c’est un bombardement de rangées sifflantes de fenêtres, de faisceaux lumineux entre des véhicules de toutes sortes, et des milliers de boules sautillantes, de lambeaux humains, de réclames lumineuses et de masses de couleurs informes et mugissantes44. » Les modèles artistiques hérités du passé sont devenus inefficaces pour déchiffrer la nouvelle réalité urbaine : « Le flou et l’indistinct des impressionnistes ne nous servent plus à rien45. » Quant à la tradition plus académique, elle ne peut plus non plus être en phase avec le monde moderne : « La perspective traditionnelle n’a pour nous plus de sens, elle entrave notre impulsivité46. » Ni la méthode impressionniste ni la méthode classique ne peuvent aider à rendre la métropole davantage visible ; en dépit du titre donné à son manifeste, Meidner ne propose pas de véritable solution47, mais lance un appel aux artistes pour les exhorter à créer et proposer une reconquête globale de la vision à l’aide de moyens nouveaux. « La première chose, c’est d’apprendre à voir, à voir plus intensément et plus exactement que nos devanciers », affirme le peintre48. « Nous devons, avec bravoure et réflexion, faire une composition à l’aide des impressions optiques dont nous nous sommes gorgés à l’extérieur49. »

  • 50 Füzessery/Simay, « Une théorie sensitive de la modernité » (note 41), p. 26.
  • 51 Georg Simmel, Mélanges de philosophie relativiste. Contribution à la culture philosophique, trad. A (...)

21Le manifeste de Meidner fait écho à d’innombrables travaux de sociologie de la ville qui, à l’époque, s’intéressent aux bouleversements optiques subis par le citadin. Dans les écrits de Georg Simmel, notamment Les grandes villes ou la vie de l’esprit, la métropole « apparaît comme le lieu d’une expérience polysensorielle particulièrement intense. La vision du passant y est sollicitée à l’extrême, jusqu’à atteindre un seuil limite, une forme d’hypertrophie sensitive50 ». Les recherches du sociologue allemand sur l’« imperfection générale de la vue51 » du citadin s’accompagnent de quantité d’ouvrages, parus dans les mêmes années, traitant du vertige visuel éprouvé par l’habitant de la grande ville ou appelant à une rééducation du regard urbain. L’éducation de la vision est, par exemple, le titre d’un ouvrage publié en 1912 par l’historien de l’art et libraire Ludwig Volkmann (1870-1947). L’auteur y décrit un citadin devenu incapable de se repérer dans un flot d’impressions dont il se protège par ignorance, par manque d’exercice, ou tout simplement faute d’avoir appris à regarder d’une façon adaptée :

  • 52 Ludwig Volkmann, Die Erziehung zum Sehen und andere Zeitgedanken zur Kunst, Leipzig, Voigtländer, 1 (...)

« Que n’y a-t-il de choses à voir et à observer lors d’une simple promenade à travers les rues de la ville, comme nous la faisons tous les jours. Pourtant, nous nous pressons à travers le monde des impressions qui grouillent autour de nous, alors que nous pourrions si nous le voulions recevoir à chaque pas des excitations de toutes sortes52. »

22Le professeur Albert Mollberg, auteur d’un livre au titre très similaire, L’éducation de l’œil, dresse le même constat : le citadin ne sait plus regarder la ville, préférant s’aveugler du fait de son incapacité à hiérarchiser tous les stimuli qui lui parviennent.

  • 53 Albert Mollberg, Erziehung des Auges, Erziehung zur Kunst. Ein Wort an Haus und Schule, Berlin, Öhm (...)

« La vision fugitive du garçon de la ville est devenue une habitude qui le caractérise. Il a appris […] à se presser dans les rues, son regard voltigeant en un clin d’œil sur le fronton des maisons, saisissant à peine l’individualité de chaque bâtiment, encore moins leurs caractéristiques ou leurs formes précises ; il ne voit bientôt plus des visages, mais des silhouettes ; […] et les vitrines ne sont plus pour lui qu’un tableau confus de couleurs bigarrées. […] Et il continue ainsi, sans avoir obtenu une représentation claire de l’ensemble53. »

  • 54 Ibid., p. 6. « Sie […] stehen hilflos in dem Gewimmel der vielen Eindrücke. […] Damit reiht sich ei (...)

23Mollberg plaint les citadins incapables de profiter des richesses de la vision, mais aussi de s’en servir pour s’orienter. « Ils […] se tiennent démunis dans le grouillement des impressions multiples. […] Une image embrouillée chasse ainsi l’autre, confusion après confusion, si bien que l’homme devient errant, indifférent, blasé, sa vision s’émousse54. »

  • 55 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201, Chap. I).
  • 56 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)
  • 57 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et corresponda (...)
  • 58 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Man muß sehen wollen. »
  • 59 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das erste ist: dass wir s (...)

24Dans ce contexte, il est tout à fait plausible que Meidner ait compris les paysages citadins de Delaunay à l’aune de ces bouleversements perceptifs dont font alors l’expérience les habitants des grandes métropoles européennes. Parmi les textes publiés sur l’artiste français, de nombreux éléments ont pu conforter le peintre allemand dans cette lecture. Meidner emprunte notamment beaucoup, dans ses « Directives », à l’article de Paul Bommersheim paru dans Der Sturm, « La victoire sur la perspective et Robert Delaunay55 ». Proche de Walden, Meidner avait exposé dans sa galerie en novembre 1912, et il était dès lors très probablement abonné à la revue, où il publiait régulièrement des gravures. On retrouve dans son manifeste l’idée d’une disparition d’un ancien mode de perception, tombé en désuétude : celui, euclidien, fondé sur la perspective, semblablement condamnée par les deux auteurs pour son manque de vitalité. Pour Bommersheim comme pour Meidner, c’est bien le développement récent de l’urbanité qui entraîne la destruction de cette ancienne perception. Enfin, Delaunay évoque lui-même ces questions en Allemagne : « Il passe par l’Univers une transformation complète de la vision », écrit-il à Macke en juillet 191356. « La vision est perfectible infiniment », ajoute-t-il dans une lettre à Marc du début de 191357. À Berlin, son texte « Über das Licht » reflète ces préoccupations : il y défendait une révolution visuelle, arguant qu’« il faut chercher à voir58 », injonction à laquelle fait écho l’une des « directives » de Meidner : « La première chose, c’est d’apprendre à voir59. »

  • 60 Paul Scheerbart, Lesabéndio: ein asteroïden-Roman, mit vierzehn Zeichnungen von Alfred Kubin, Munic (...)

25Le roman de Paul Scheerbart, Lesabéndio, est enfin susceptible d’avoir conforté Meidner dans sa lecture optique des Tours Eiffel. Il met en scène l’érection d’une tour géante, représentée sous les traits du monument parisien, dont elle est clairement inspirée (ill. 53 à 55). L’achèvement de la construction donne lieu à une dissolution totale du regard, dans une atmosphère apocalyptique : tous les habitants de l’astéroïde se trouvent soudainement privés de la vue, tandis que le système occipital, enfin découvert, fait « vaciller la grande tour à l’aide de milliers de projecteurs clignotants et éblouissants » qui aveuglent les habitants60. Le roman permet ainsi de saisir l’imaginaire alors associé à la tour Eiffel à Paris comme à Berlin. Ce symbole de l’urbanité parisienne et de la grande ville moderne déclenche une sorte d’apocalypse optique, devenant une puissance aveuglante, qui entraîne la destruction et la décomposition de l’ancien appareil perceptif.

Scintillement, brûlure : « l’incendie du soir »

  • 61 Paul Scheerbart, « L’architecture de verre », trad. all. Christophe Marchand-Kiss, dans Guillaume D (...)
  • 62 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 314. « Die Nacht… die Großstadt- (...)
  • 63 August Endell, Die Schönheit der grossen Stadt, Stuttgart, Strecker & Schröder, 1908, p. 83. « Die (...)
  • 64 Ibid., p. 73-74. « Die gläsernen Schiffe der Trambahnen, die mit ihrem glänzend grünen Leib daherzu (...)

26Dans Lesabéndio, le premier signe de l’apocalypse est une profusion de lumière, apparaissant aux Pallasiens sous la forme de « projecteurs clignotants » et de « flammes électriques ». La référence à la lumière artificielle qui envahit peu à peu les rues de la grande ville est évidente : pour Scheerbart, le nouveau mode d’éclairage électrique est une violence nouvelle, contribuant à brouiller la vision des citadins et la visibilité de l’espace urbain. Dans plusieurs de ses livres et articles, il rejette vivement l’ampoule électrique, perçue comme nocive : « C’est en partie à la lumière crue que notre époque doit sa nervosité61. » En effet, la lumière électrique est alors extrêmement perturbante pour le citadin. « La nuit… la nuit de la grande ville… », répète Meidner dans ses « Directives », dérouté par les « réclames lumineuses »62. L’artiste et écrivain August Endell (1871-1925) partage cette fascination. En 1908, il fait paraître La beauté de la grande ville, ouvrage dont Meidner semble s’être inspiré dans son manifeste : Endell y défend la beauté du paysage urbain et la nécessité de la représenter en peinture, plaidant pour une nouvelle esthétique de la grande ville. Observant les rues de nuit, il n’en finit plus de décrire l’« éternel jeu » des lampes qui s’allument à la nuit tombée et qui font étinceler les nouveaux tramways : « Leurs capots scintillent dans la lumière63 », les rendant pareils à des « vaisseaux de verre […], dont le corps vert brillant semble glisser » et qui « renvoient de leurs grandes vitres des lumières étincelantes »64.

27Si la brillance nocturne de la grande ville fascinait déjà artistes et poètes au xixe siècle, l’attraction visuelle a toutefois cédé la place à une confusion perceptive : pour Meidner, l’électricité ne signifie plus féerie, mais « bombardement » de stimuli optiques trop nombreux qui finissent par éblouir le citadin. Plusieurs de ses Paysages apocalyptiques donnent à voir une ville scintillante, dont la brillance agressive évoque celle du verre pulvérisé en mille morceaux. Dans Hafenplatz in Berlin (Place du Port à Berlin) (ill. 59), daté de 1913, toute l’image est entièrement facettée, morcelée en fragments d’une clarté blanc et bleu qui font songer à du verre brisé ou à du cristal. Çà et là, des silhouettes humaines angulaires, pressées et disloquées, semblent chercher en vain un abri, tandis que le sol désintégré n’est plus constitué que de plans triangulaires entrechoqués qui en perturbent la stabilité. Dans une toile contemporaine de celle-ci, Meidner recourt dans une moindre mesure au même procédé : Apokalyptische Landschaft (beim Bahnhof Halensee) [Paysage apocalyptique (à la gare de Halensee)] (ill. 60) laisse apparaître un ciel angulaire, conservant cet aspect cristallin de verre brisé par la pureté de ses nuances bleues et blanches, ainsi que par l’éclatement géométrique des formes en angles aigus. On retrouve enfin ce facettage cristallin dans une œuvre de la même année, Das Eckhaus (La Maison à l’angle) (ill. 61) : si l’immeuble bleu-vert garde une certaine opacité, la blancheur diaphane de ses fenêtres vitrées semble se répandre sur la gauche de l’image, entièrement morcelée en une myriade de brisures.

ill. 59 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft ou Hafenplatz in Berlin, 1913, huile sur toile, 81 × 116 cm, Saarbrücken, Saarlandmuseum – Moderne Galerie, inv. NI2273

ill. 59 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft ou Hafenplatz in Berlin, 1913, huile sur toile, 81 × 116 cm, Saarbrücken, Saarlandmuseum – Moderne Galerie, inv. NI2273

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© Stiftung Saarländischer Kulturbesitz / Tom Gundelwein ; voir aussi https://www.bildindex.de/​document/​obj20423798

ill. 60 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft (beim Bahnhof Halensee), 1913, huile sur toile, 81,5 × 97 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 60.65.1b

ill. 60 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft (beim Bahnhof Halensee), 1913, huile sur toile, 81,5 × 97 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 60.65.1b

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© Museum Associates / LACMA, licenciée par Dist. RMN-Grand Palais / image LACMA, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-563703-2C6NU0ANBT4ZR.html ; voir aussi https://collections.lacma.org/​node/​2234080

ill. 61 Ludwig Meidner, Das Eckhaus (Villa Kochmann, Dresden), 1913, huile sur toile, 92,7 × 78 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. TY01209

ill. 61 Ludwig Meidner, Das Eckhaus (Villa Kochmann, Dresden), 1913, huile sur toile, 92,7 × 78 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. TY01209

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, https://www.museothyssen.org/​en/​collection/​artists/​meidner-ludwig/​corner-house-villa-kochmann-dresden

28L’imaginaire de la ville de verre se retrouve dans la littérature de l’époque : un paragraphe du roman de Kafka (1883-1924) L’Amérique, publié plus tardivement mais rédigé avant la guerre, s’apparenterait presque à une description lyrique de ces toiles. Lorsque Karl, personnage principal du récit et natif d’une petite ville de province, arrive dans une grande ville américaine, il observe depuis son balcon le spectacle de la rue, et partage avec le peintre une fascination extrêmement proche pour le scintillement aveuglant du grand boulevard, comparé à une structure cristalline qui volerait en éclats :

  • 65 Franz Kafka, Amerika ou le Disparu, trad. Bernard Lortholary, Paris, Flammarion, 1988, p. 54.

« Et le matin comme le soir, comme dans les rêves de la nuit, se pressait dans cette rue une circulation toujours dense qui, vue d’en haut, se présentait comme une mixture sans cesse alimentée d’apports nouveaux, silhouettes humaines déformées et toits de véhicules en tous genres, d’où montait encore une mixture multipliée et plus virulente de vacarmes, de poussières et d’odeurs, et tout cela était pris et pénétré par une violente lumière que cette foule d’objets ne cessait d’éparpiller, de transmettre et de ramasser frénétiquement, si bien que l’œil hébété la voyait concrètement comme une vitre recouvrant toute la rue et qu’on aurait à chaque instant brisée de nouveau à toute volée65. »

  • 66 Émile Magne, L’esthétique des villes, Paris, Mercure de France, 1908, p. 82.
  • 67 Ibid., p. 270-271.

29À Paris, les citadins relatent les mêmes expériences qu’à Berlin ; au moment même où paraît La beauté de la grande ville d’Endell (1908), l’historien de l’art Émile Magne (1877-1953) publie L’esthétique des villes, ouvrage très proche de son équivalent allemand et militant lui aussi pour une réévaluation des beautés offertes par la métropole. La brillance des transports, des vitrines et de l’éclairage nocturne y est décrite dans les mêmes termes : « [Les tramways électriques] passent, énigmatiques, réfléchissant le soleil, tirant de leurs flancs, des gerbes d’étincelles », écrit Magne66. « La rue nocturne, par le feu, entre en plénitude de beauté. […] C’est, tout aussitôt, comme un clignotement de la ville. Durant un long moment, cent mille têtes de verre, encapuchonnées de coiffes métalliques, s’éveillent en frissonnant67. »

  • 68 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 119.
  • 69 Ibid., p. 120.

30Ce « clignotement » est, pour le regard, à la fois attractif et éblouissant. Dans sa série des Villes, dont plusieurs versions sont exposées à Berlin, Robert Delaunay présente justement une vue sur les toits parisiens et la tour Eiffel qui s’opacifie peu à peu sous l’effet d’une touche scintillante, jusqu’à devenir pratiquement invisible. De versions en versions, il y accentue la présence de ce que Pascal Rousseau appelle une « grille divisionniste68 », réseau de touches pointillistes qui complique la visibilité de l’image. Dans La Ville no 2 (ill. 11), on la retrouve principalement sur le haut de la toile, et plus discrètement sur certains pignons et façades inférieures. Ce cryptage atteint son paroxysme dans l’autre œuvre de la série exposée, La Fenêtre sur la ville no 3 (ill. 12). Là, plus rien ne s’offre clairement au regard : l’ensemble de la vue est brouillé par une grille entièrement opaque. Hormis la silhouette de la tour Eiffel, que l’on reconnaît encore en haut de la toile bien qu’elle soit coupée en deux par les réfractions lumineuses, la fenêtre ne donne plus rien à voir : l’œil se heurte à l’opacité des petites touches de peinture appliquées à la surface, à un voile de taches de couleurs. La sensation de brillance éprouvée fait ici très nettement écho à la « vitre brisée » de Kafka : « Les ondes vibratoires du tohu-bohu de la ville se mêlent au chatoiement irisé de la vitre69 », stimulant à l’extrême l’œil qui ne parvient plus à obtenir une vision claire de l’ensemble.

  • 70 À ce sujet, voir Wolfgang Schivelbusch, La nuit désenchantée. À propos de l’éclairage artificiel au (...)
  • 71 Anonyme, « Zu viel Licht! », Optische Rundschau des Augenoptikers und des praktischen Optikers, V, (...)

31La brillance de la lumière électrique va jusqu’à causer au citadin des problèmes ophtalmiques. L’éclairage au gaz, encore très présent dans la ville au début du xxe siècle, est peu à peu remplacé par une ampoule électrique encore mal maîtrisée et beaucoup trop lumineuse, projetant une lumière blanche très vive et trop proche du sol. Dans les rues des métropoles européennes se pose ainsi un problème nouveau, que les municipalités peinent dans un premier temps à gérer : l’éblouissement et la brûlure rétinienne des citadins70. Les revues ophtalmologiques de l’époque, comme l’Optische Rundschau des Augenoptikers und des praktischen Optikers, sont remplies d’articles angoissés sur les dangers de l’illumination nocturne de la ville. Un auteur anonyme y rédige par exemple un pamphlet, « Trop de lumière ! » (« Zu viel Licht! »)71, sur les ravages de l’électricité urbaine :

  • 72 Ibid. « Die Kurzsichtigkeit ist unzweifelhaft ein Kulturprodukt. […] Schon während der Schulzeit tr (...)

« La myopie est sans nul doute un fait culturel. […] Dès l’enfance, la majorité des enfants, et surtout ceux qui viennent d’une grande ville, commencent à développer une myopie […]. Parmi les causes premières de ce phénomène, l’une est apparue durant ces dernières décennies et n’a pas encore été assez prise au sérieux […]. L’éclairage artificiel est, du fait de la course au progrès, […] beaucoup trop excessif72. »

  • 73 Ibid. « Am schlimmsten aber ist es mit der Benutzung oder richtiger gesagt, dem Mißbrauch des Licht (...)

32L’auteur met principalement en cause l’éclairage des vitrines, jugé trop intense, et celui des enseignes lumineuses, que l’œil sain perçoit « comme une offense ». « Il faut sérieusement commencer à se poser la question de savoir si l’excès de sources lumineuses aveuglantes, telles qu’on les trouve désormais dans toutes les grandes villes, ne va pas s’accompagner de nouvelles lésions oculaires, qui seront de plus en plus perceptibles73. » L’électricité devient un problème de santé publique, mais aussi un danger collectif. Un autre écrivain anonyme, dissertant sur l’éclairage et la circulation automobile, nous apprend l’existence d’une police qui lutte contre l’aveuglement :

  • 74 Anonyme, Moderne Automobil-Beleuchtung, Berlin, Klasing & Co., 1913, p. 7 et 20-21. « Bisweilen ruf (...)

« Parfois, les puissantes lampes à arc qui éclairent les rues provoquent chez le conducteur un aveuglement momentané, qui passe certes relativement vite, mais qui en cas de trafic peut facilement conduire à un accident. […] Afin de prévenir l’aveuglement inconfortable et dangereux des projecteurs, plusieurs dispositifs plus ou moins simples ont été mis en place ; ils suscitent d’autant plus d’intérêt depuis que la police s’est mise à prendre, dans plusieurs pays, des mesures contre l’aveuglement74. »

  • 75 Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (note 63), p. 86. « Nicht einmal die schwerfälligen Gebäude (...)

33August Endell enfin, admirant le spectacle nocturne de la Potsdamer Platz, décrit lui aussi une lumière « violente », d’une telle intensité qu’elle « surpasse le vacarme » de la rue75.

34Ces quelques exemples suffisent à illustrer le climat de peur mêlée de fascination que suscite alors « la nuit de la grande ville » vantée par Meidner. Cet éclairage éblouissant, potentiellement destructeur, est semblablement évoqué dans les « Directives » du peintre :

  • 76 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das Licht scheint zu flie (...)

« La lumière semble couler. Elle lacère les choses. Nous sentons clairement des morceaux de lumière, des rayons de lumière, des faisceaux de lumière. […] Entre deux rangées de hautes maisons, un tumulte de clair et d’obscur nous éblouit. De grandes taches de lumière s’étalent sur les murs. Au milieu d’une cohue de têtes explose un cratère de lumière. Un vif éclat jaillit entre des véhicules. Le ciel nous assaille comme une cascade. Sa profusion de lumière fait sauter le sol76. »

  • 77 Georg Heym, « Der Gott der Stadt », 1910 ; cité dans Wolfgang Rothe, Deutsche Großstadtlyrik vom Na (...)
  • 78 Gerrit Engelke, « Nachtgedanken » ; cité ibid., p. 188. « Himmeloben brechen Feuerfluten aus Vulkan (...)
  • 79 Les deux toiles étant peintes l’une après l’autre, il est néanmoins difficile de déterminer laquell (...)
  • 80 Exposée sous le numéro 9 ; Der Sturm, Zweite Ausstellung: Futuristen, cat. exp. Berlin (12 avril – (...)

35Les faisceaux lumineux des lampadaires électriques se changent en projectiles. « Éblou[i] », le citadin se fraie un chemin dans des rues qui se transforment, à la tombée de la nuit, en un gigantesque brasier. Cet imaginaire d’une ville en flammes est alors très récurrent dans la poésie expressionniste. Citons quelques vers d’un poème de Georg Heym, Der Gott der Stadt (Le dieu de la ville), invocation d’un dieu mythique qui contemple le soir tombant sur la métropole : « Une mer de feu court / À travers une rue. Et l’épaisse fumée du brasier souffle avec violence77. » Gerrit Engelke (1890-1918), dans Nachtgedanken (Pensées nocturnes), compare l’éclairage à des « torrents de feu » issus du ciel78. À son tour, Meidner recourt à la métaphore de l’incendie pour représenter la ville nocturne, notamment dans ses deux toiles intitulées Ville en feu. Dans une première version79, il montre des citadins grimaçants, aux yeux clos ou creusés de cavités noires, assis devant une ville qui, au loin, se détache sur un fond étoilé (ill. 62). Malgré le titre de l’œuvre, les rues et les immeubles ne sont pas rongés par les flammes (seule une discrète forme rouge évoque un brasier à l’arrière-plan), mais entièrement illuminés d’un jaune-orange très vif émanant de réverbères qui brillent comme des étoiles dans les rues nocturnes. Dans la seconde version, Meidner dynamise sa composition (ill. 63). Le premier plan, d’un rouge vif et brûlant, rappelle certaines toiles futuristes comme Les Forces d’une rue de Boccioni, exposée à Berlin en avril 191280 : plusieurs plans géométriques s’interpénètrent pour former un sol turbulent et mouvant sur lequel sont placés les citadins. L’un d’entre eux cache ses yeux éblouis dans ses mains, tournant le dos à la ville. Derrière lui, à gauche, deux hommes se suivent ; le dos courbé, ils avancent en tendant les mains vers l’avant comme deux aveugles qui cherchent à s’orienter. Au loin, la ville est représentée vue d’en haut, comme dans la série éponyme de Delaunay ; quelques discrets lampadaires brillent sur la gauche d’une clarté blanche, tandis que l’ensemble du tissu urbain et l’intérieur des maisons se consument dans un jaune considérablement éclairci, sur lequel se détachent encore quelques silhouettes et véhicules sur la droite. De cette énorme fournaise, faisant vaciller et tituber au loin quelques immeubles, s’échappe une épaisse fumée bleue qui s’élève en petites volutes circulaires. Dans un dernier Paysage apocalyptique, lui aussi réalisé en 1913, Meidner a supprimé le premier plan, pour élever davantage encore le point de vue (ill. 64). La ville orangée s’étend à perte de vue sous un ciel nocturne ; d’étranges jets lumineux, explosant en couleurs comme des feux d’artifice, viennent malmener les rues qui conservent une clarté jaunâtre. Ces projectiles, laissant derrière eux d’amples traces lumineuses, fondent sur les immeubles ou se désintègrent en étoiles, déclenchant au premier plan un violent incendie qui se propage sur la droite.

ill. 62 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (face)

ill. 62 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (face)

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© Saint Louis Art Museum, Bequest of Morton D. May, https://www.slam.org/​collection/​objects/​13506/​

ill. 63 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (dos)

ill. 63 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (dos)

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© Saint Louis Art Museum, Bequest of Morton D. May, https://www.slam.org/​collection/​objects/​13506/​

ill. 64 Ludwig Meidner, Apokalyptische Stadt, 1913, huile sur toile, 81,3 × 115,5 cm, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur, inv. 1364LM

ill. 64 Ludwig Meidner, Apokalyptische Stadt, 1913, huile sur toile, 81,3 × 115,5 cm, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur, inv. 1364LM

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Sabine Ahlbrand-Dornseif, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​19-501898-2C6NU0ACWVLRP.html ; voir aussi https://www.lwl.org/​AIS5/​Details/​collect/​39060

  • 81 Georg Heym, « Die Stadt der Qual » (1912) ; cité dans Rothe, Deutsche Großstadtlyrik (note 77), p.  (...)

36Un passage du célèbre poème de Georg Heym, Die Stadt der Qual (La Ville des tourments), éclaire significativement le possible lien entre cet imaginaire de la ville-brasier et la peinture de Delaunay : « Seule une tour rouge luit dans l’espace / Un feu souffle et jette une lueur de sang81. » La Tour Eiffel de Delaunay est en effet peinte d’un rouge vif, couleur se rapportant aux spectaculaires illuminations nocturnes dont l’édifice faisait alors l’objet :

  • 82 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 213-214.

« Cette couleur rouge retranscrit probablement l’aspect incandescent que prend la Tour quand, la nuit, elle s’illumine de “mille feux”. Arsène Alexandre, dans sa préface à l’album des Trente-six vues de la tour Eiffel d’Henri Rivière publié en 1902, décrit cet embrasement de la Tour : “La nuit lorsque tu deviens candélabre, joyau de lumière, et que dans les mystères égayés ou épouvantés des ténèbres, tu sembles un squelette rougeoyant, en train d’être incinéré82.” »

  • 83 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).
  • 84 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).

37Cette description de la tour comme force incandescente et puissance de feu se retrouve dans les textes publiés à Berlin. Cendrars comparait la tour à une « étincelle », à un « feu d’artifice géant » « retomb[ant] en langues de feu »83 ; l’éclairage nocturne transformait la ville en un vaste brasier, qualifié d’« incendie du soir ». Cette lumière agressive est décrite dans les mêmes termes que ceux de Meidner : pour le peintre allemand, « elle lacère les choses » ; pour le poète français, elle les « laboure »84.

38Dans ce contexte, la Tour Eiffel de la collection Koehler (ill. 18) ou celle exposée en janvier 1913 sous le titre Champ-de-Mars (ill. 13) peuvent être comprises comme des visions incandescentes de la ville moderne et de son symbole parisien, « squelette rougeoyant » qui s’embrase au milieu des immeubles. Léchée par les flammes électriques, la tour Eiffel implose, se détachant sur un fond nuageux qui prend l’aspect d’une épaisse fumée, semblable à celle que peint Meidner dans Ville en feu (ill. 63) : des volutes denses et rondes s’élèvent derrière l’édifice, accentuant davantage encore l’atmosphère de brasier.

Vitesse et tremblement

  • 85 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 277. « Der ganze Pallas-Rumpf schien in elektrischen Flammen z (...)
  • 86 Guillaume Apollinaire, « Prenez garde à la peinture ! Le Salon des Artistes indépendants », L’Intra (...)
  • 87 Anonyme, « Une promenade au Salon des Indépendants », Le Petit Journal, 27 avril 1911 ; cité ibid., (...)

39« Et Pallas se mit à trembler. Et ce tremblement fit violemment vaciller la grande tour », écrit Scheerbart dans Lesabéndio85. Cette description d’un tremblement de terre apocalyptique, faisant vibrer la tour « de fil de fer », ressemble étrangement aux premières critiques qui, à Paris, avaient accueilli la Tour Eiffel et les Villes de Delaunay lors de leur exposition au Salon des Indépendants. Guillaume Apollinaire, encore inconnu de l’artiste, saluait des « toiles solidement peintes qui ont l’air malheureusement de commémorer un tremblement de terre86 ». Un an après, son confrère du Petit Journal s’interrogeait, perplexe : « Pourquoi le Paysage de Paris, de M. Robert Delaunay, évoque-t-il ce cataclysme imprévu d’une vague tour Eiffel, en morceaux, s’abîmant sur des maisons, tandis que des gratte-ciel formidables s’écroulent aussi sur elle87 ? »

40Deux années plus tard, le poète Paul Bommersheim apporte à cette question laissée en suspens des éléments de réponse, en ancrant Delaunay dans un courant de pensée vitaliste directement issu d’un Bergson vulgarisé par les futuristes. L’expérience de la grande ville interdit désormais toute représentation fixe et unifiée ; au point de vue unique se substitue la multiplicité des points d’observation, correspondant à la simultanéité des visions dans la vitesse urbaine. Dans ce cadre, la dislocation de la Tour Eiffel renvoie à cette mise en mouvement de la perception : l’œil mobile circule autour de l’édifice dont il aperçoit plusieurs vues, qui finissent par se confondre en une image unique, morcelée. Blaise Cendrars corrobore cette interprétation quelques années plus tard, en se remémorant la genèse de cette série d’œuvres :

  • 88 Blaise Cendrars, Aujourd’hui, Paris, Grasset, 1931 ; cité ibid., p. 130.

« Autant de points de vue pour traiter le cas de la tour Eiffel. Mais Delaunay voulait l’interpréter plastiquement. Enfin, il y réussit avec la fameuse toile que tout le monde connaît. Il désarticula la tour pour la faire entrer dans son cadre, il la tronqua et l’inclina pour lui donner ses trois cents mètres de vertige, il adopta dix points de vue, quinze perspectives, telle partie est vue d’en bas, telle autre d’en haut, les maisons qui l’entourent sont prises de droite, de gauche, à vol d’oiseau, terre à terre88. »

41Aussi, dans la Tour Eiffel de la collection Koehler (ill. 18), les différents points de vue ne sont pas rigoureusement juxtaposés, mais subtilement entremêlés.

  • 89 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Wichtig für das Komposito (...)

42Meidner fait clairement allusion, dans ses « Directives », à cet espace vitaliste par excellence qu’est la ville, et aux conséquences de ce nouvel environnement sur le « point de vue ». Condamnant de même l’immobilité de la perspective, qui force l’observateur à demeurer statique, il suggère que « le point de vue peut être n’importe où, au centre, à droite ou à gauche du centre89 ». Le peintre allemand semble avoir été vraiment enthousiasmé par la solution cubo-futuriste trouvée par Delaunay : réaliser une synthèse des différentes vues de l’édifice en les réunissant en une toile unique. L’œuvre Das Eckhaus (ill. 61) est ainsi très visiblement inspirée des immeubles entourant la tour Eiffel, particulièrement ceux de Champ-de-Mars (ill. 13), toile exposée inachevée en janvier 1913. Outre la similitude du motif – une habitation formant coin avec la rue –, Meidner reprend le travail sur les différences de perspective. Comme brisée en son centre, la maison paraît prête à s’effondrer : la façade du premier étage, vue de dessous, semble se pencher vers l’avant tandis que celle du deuxième étage, davantage saisie par un point de vue en hauteur, a l’air de basculer vers l’arrière. Des incohérences de perspective marquent aussi les fenêtres : celle du deuxième étage, à gauche, est peinte un peu de biais, mais le fronton qui la surmonte est vu de face. Dans Hafenplatz in Berlin (ill. 59), le bâtiment central, s’apparentant à une sorte de tour de contrôle, présente la même brisure que Das Eckhaus : comme coupée en deux, la partie basse est perçue légèrement de dessous, tandis que la partie haute bascule vers l’arrière. La ville tremble et vacille sous l’effet de la vision en mouvement, qui morcelle l’image unifiée en différents points de vue, simultanément mêlés.

  • 90 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201, Chap. I). « Nicht i (...)
  • 91 Ibid. « Je größer der Gegenstand ist, desto unbestimmter faßt es ihn (als Ganzes). »

43Dans son texte sur Delaunay, Bommersheim insistait sur le « côté psychologique » de la « manière de voir vitaliste » ; ne pouvant plus être perçu « avec la même précision », l’environnement urbain est davantage saisi par intuition, à l’aide d’« éléments subjectifs »90. Aussi, dans la ville, « plus un objet est grand, plus il est saisi avec imprécision (dans son ensemble) », assure le poète91. C’est bien cette « imprécision » qui semble autoriser, dans la série des Tours Eiffel, toutes les déformations subjectives observables. Marqué par la grandeur et la puissance de l’édifice, Delaunay en accroît considérablement les dimensions, au mépris des règles d’échelle les plus élémentaires : les immeubles au pied de la tour, ridiculement petits, sont totalement écrasés par son gigantisme, qui se prolonge hors du cadre. Ce sentiment d’écrasement se traduit au sens propre par le traitement de ces bâtiments, dont certains paraissent se tordre et ployer sous l’effet de la pression des pieds du monument parisien. Quant aux deux immeubles encadrant la composition, ils prennent une forme concave inexpliquée, comme si la puissance dégagée par la tour creusait violemment les formes alentour : son pied droit s’encastre presque au centre de l’immeuble de droite, qu’il semble enfoncer. Ces déformations révèlent la fascination exaltée du peintre face à la tour Eiffel, et concourent à donner à la série sa puissance dramatique.

44Au fil de ses balades dans les « rues pleines de tumulte » de la métropole, Meidner perçoit lui aussi l’espace environnant à travers les « éléments subjectifs, intuitifs » évoqués par Bommersheim. Décrivant les impressions éprouvées dans la ville, le peintre allemand, en proie à l’agitation interne caractéristique des citadins (il souligne, à plusieurs reprises, la nécessité de « peindre nerveusement »), projette ses propres sentiments sur l’espace perçu :

  • 92 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Je weiter vom Blickpunkt (...)

« Plus elles sont éloignées du point de vue, plus les lignes s’inclinent. […] Mais les maisons à côté de nous – nous ne les sentons qu’avec la moitié de l’œil – semblent branlantes, prêtes à s’effondrer. Ici, des lignes qui en réalité sont parallèles remontent à pic vers le ciel et se coupent. Les pignons, les cheminées, les fenêtres sont des masses obscures, chaotiques, fantastiquement rétrécies, à sens multiples92. »

45On reconnaît ici très nettement l’influence de la prose de Bommersheim, qui, en conclusion de son texte sur Delaunay, évoquait lui aussi une balade dans une rue de la ville au cours de laquelle les maisons, les fenêtres, les lignes d’horizon étaient mises en mouvement par la seule activité mentale du citadin. Meidner, qui paraît ici voir pour « moitié » avec l’œil, pour moitié avec ses propres sentiments, projette à son tour son agitation nerveuse sur les maisons : si celles-ci « semblent branlantes, prêtes à s’effondrer », c’est bien en raison d’un processus de transfert, proche de l’Einfühlung alors définie et vulgarisée par Worringer, selon lequel l’émotion ressentie devient une propriété visuelle de l’objet perçu.

46En dépit de ces frappantes similitudes, la « parenté » que Meidner reconnaît entre ses œuvres d’avant-guerre et celles de Delaunay peut et doit évidemment être nuancée : ressemblance et contexte culturel commun ne signifient pas analogie absolue, et les disparités entre les deux jeunes peintres demeurent bel et bien. Ainsi, si les toiles de Meidner ne nous semblent pas participer d’une critique réactionnaire de l’urbanité ni rendre visibles ses « pressentiments de la guerre », elles traduisent indéniablement un lien beaucoup plus tourmenté à la grande ville que les œuvres de Delaunay, si monumentales et dramatiques puissent-elles paraître. L’expansion de Berlin, plus brutale et plus rapide que celle de Paris, engendre donc des réactions certes très comparables sur plusieurs plans, mais plus violentes du côté allemand, comme l’explique Nicole Pelletier :

  • 93 Nicole Pelletier, « Berlin et Paris dans la poésie du début du siècle », dans Hans Manfred Bock et (...)

« En France, l’avènement de la civilisation moderne, industrielle et urbaine, a été plus progressif, et de même l’assimilation de Paris, vieille capitale et cité moderne, par la littérature, s’est faite tout au long du siècle précédent […]. Toute une réception de la modernité à travers la grande ville, qui se fera à Berlin plus tardivement, sous une forme accélérée, plus massive et plus brutale, a déjà eu lieu ici93. »

47Ainsi les citadins grimaçants et chancelants sont-ils totalement absents de la peinture de Delaunay. De même, le célèbre autoportrait de Meidner, Ich und die Stadt (Moi et la ville) (1913, New York, Neue Galerie), est très éloigné du travail de l’artiste français. Le peintre allemand s’y représente de face, avec en arrière-plan un environnement urbain toujours aussi tumultueux, qui semble émaner de sa tête ; sur son visage, un rictus difficilement interprétable, plutôt interrogatif, laisse deviner une attitude de doute.

  • 94 Lettre de Ludwig Meidner à Franz Marc du 1er février 1913 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwi (...)

48Ces différences n’ont pas incité Meidner à prêter automatiquement à Delaunay des intentions en tout point conformes aux siennes, comme nous le révèle une lettre qu’il écrit à Franz Marc : « J’ai eu il y a deux semaines la chance de rencontrer le grand peintre Delaunay, qui était à Berlin, et d’admirer son art splendide, lucide, clair, latin. C’est un jeune maître, ce Delaunay ! et un homme brillant94. » L’art du peintre français continue à être perçu à travers le prisme de la « latinité », corollaire de la « cla[rté] » et de la « lucid[ité] ». Si Delaunay apparaît à Meidner comme un modèle, comme l’inaugurateur d’un mouvement, ce n’est donc pas en raison du « pessimisme » que l’Allemand aurait cru déceler dans sa peinture, mais en vertu des solutions que celle-ci semble apporter dans un contexte de crise.

2. Fin de la grande ville, fin du monde

  • 95 Dans son texte, Meidner utilise le mot-valise de Stadt-Welt, « ville-monde », et non celui de Welts (...)
  • 96 Voir Gordon, Modern Art Exhibitions, 1900-1916 (note 80), p. 636, 653, 731, 758, 819 et 846.
  • 97 Voir à ce sujet Christoph Perels, « Vom Rand der Stadt ins Dickicht der Städte, Wege der deutschen (...)

49Le terme de Paysage apocalyptique laisse toutefois supposer que le motif urbain n’est pas uniquement pensé dans le cadre du début du xxe siècle : la ville n’incarne pas seulement la quintessence du monde moderne, elle touche aussi à l’universel. Dans ses « Directives », Meidner qualifie la métropole berlinoise de « pays » (Heimat) et, plus encore, de « ville-monde » (Stadt-Welt)95. Si l’environnement urbain est le lieu de prédilection des Paysages apocalyptiques, c’est parce que la ville est une incarnation de l’univers, un cosmos miniature : la destruction de la métropole coïncide avec la fin du monde. La dénomination Paysage apocalyptique, tardive et utilisée à partir des années 1960, n’existe d’ailleurs pas ou très peu avant la guerre ; dans les catalogues d’exposition d’avant 1914, sur la vingtaine d’œuvres exposées par Meidner en Allemagne, une seule est intitulée ainsi, tandis que les autres portent généralement le titre de Paysage cosmique, Fin du monde ou Paysage avec comète96. Meidner reprend ici un motif déjà très répandu dans la littérature contemporaine, et particulièrement dans la poésie expressionniste : la ville-planète, vibrant au même rythme que les astres97.

  • 98 Einstein, « Brief an Ludwig Rubiner » (note 187, Chap. II).

50Cet imaginaire se retrouve dans les textes publiés à Berlin sur l’œuvre de Robert Delaunay, dont Carl Einstein moquait la « spiritualité cosmique98 ». Les poètes qui accompagnent l’artiste dans la capitale allemande insistent sur le lien entre tour Eiffel et monde, ou sur le cosmopolitisme de Paris, ville renfermant en elle l’univers. Par ailleurs, Delaunay lui-même présente un corpus d’œuvres mêlant urbanité et astres, modernité et cosmos.

Une destruction cosmique du visible

  • 99 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 239-240. « Violette zitternde Scheinwerfer – wie Kometenschwei (...)
  • 100 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

51Dans le roman « astéroïdal » Lesabéndio, le cataclysme qu’engendre sur Pallas l’achèvement de la construction de la tour débute lorsque celle-ci touche le ciel, qui se compose alors d’un immense nuage phosphorescent. Des projections colorées émanant de la voûte céleste s’abattent sur l’édifice érigé par les Pallasiens. « De tremblants projecteurs violets – semblables à des queues de comète – frappèrent le sol, et firent trembler les extrémités des barres d’acier99. » Le cosmos, que les Pallasiens tentent par tous les moyens d’explorer afin de découvrir le secret de leur planète, y est constamment présenté comme une force menaçante, potentiellement destructrice. Au même moment, Meidner entame sa série de Paysages apocalyptico-cosmiques, où ces mêmes comètes viennent s’écraser sur les immeubles de la ville, tandis que Blaise Cendrars loue dans Der Sturm la puissante tour Eiffel, « sonde céleste » comme l’est la tour de Lesabéndio, surpassant en force tous les cataclysmes antiques ou bibliques (l’« éruption du Vésuve », les « dix plaies d’Égypte ») et provoquant « feux », « chocs », « rebondissements »100. La ville moderne apparaît plus que jamais comme un univers cosmique menaçant, peuplé de météorites, de dangereuses comètes et de soleils à l’agonie.

  • 101 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Mitten im Gewühl von Köpf (...)
  • 102 Gerrit Engelke, « Nachtgedanken » ; cité dans Rothe, Deutsche Großstadtlyrik (note 77), p. 188. « U (...)
  • 103 Paul Boldt, « Berlin » (1914), Junge Pferde! Junge Pferde!, Norderstedt, Razamba, 2008, p. 21. « Sc (...)
  • 104 Georg Heym, « Umbra Vitae », cité dans Eliel, « Die “Apokalyptischen Landschaften” Ludwig Meidners  (...)

52« Au milieu d’une cohue de têtes explose un cratère de lumière », écrit Meidner dans ses « Directives »101. « La nuit de la grande ville » se peuple de multiples astres lumineux venus d’un ciel lointain, s’écrasant sur la chaussée et les passants. À Berlin, l’analogie entre lumière électrique et projectile astral, qu’il soit comète, météore ou étoile filante, envahit les récits de promeneurs et la poésie expressionniste. Gerrit Engelke imagine un ciel enflammé par l’éclairage électrique, où les ampoules brillantes se bousculent comme des étoiles filantes : « D’énormes nuées d’étoiles planent / crépitent, foncent, brillent et engendrent / des étincelles toujours nouvelles : / des millions d’étoiles planent, vivent / au-dessus de notre nuit morte102. » Paul Boldt (1885-1921) insiste davantage encore sur l’agressivité des lueurs nocturnes : « Des tirs de lumière. Soudain / les cieux brûlent au-dessus de Berlin103. » Quant à Georg Heym, il évoque des citadins absorbés dans la contemplation de menaçantes comètes : « La foule debout à l’avant des rues / lève les yeux vers le ciel et ses signes, / là où des comètes au nez de feu / glissent, menaçantes, autour de clochers dentelés104. »

  • 105 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Ein Bombardement von […] (...)
  • 106 Wolfgang Schivelbusch, Histoire des voyages en train, trad. all. Jean-François Boutout, Paris, Gall (...)

53Ces images de projectiles célestes qui « foncent », « vivent » et « tir[ent] » sur la chaussée sont également liées à la vitesse alors ressentie dans l’espace urbain, et notamment à celle des automobiles et tramways : dans la rue, le piéton doit éviter ces bolides lancés comme des projectiles, que Meidner perçoit comme un « bombardement […] de faisceaux lumineux entre des véhicules de toutes sortes105 ». Ainsi que le rappelle Wolfgang Schivelbusch, cette métaphore est héritée du xixe siècle, alors que les citadins expérimentent les premiers voyages en train : ce dernier est décrit comme un projectile, et « le voyage qui s’y déroule semble un tir à travers le paysage, au cours duquel la vue et l’ouïe disparaissent106 ». En ce début de xxe siècle, la métaphore n’a rien perdu de son attrait et se renforce même avec l’apparition du métro, ce train qui circule dans un tunnel souterrain continu et qui transforme le voyage en pure propulsion d’un point à un autre, sans prise visuelle sur un paysage.

  • 107 Ph. George, Kometen-Gefahr? Ein hypothetischer Beitrag zur Kometenfrage, Wiesbaden, Selbstverlag, 1 (...)

54En 1910, l’image du projectile céleste se charge toutefois d’une connotation apocalyptique, en raison d’un événement qui passionne alors l’Europe entière : le passage spectaculaire, le 18 mai, de la comète de Halley, contribuant à nourrir toutes sortes de psychoses eschatologiques. En Allemagne, on ne compte plus les ouvrages parus avant cette date fatidique qui annoncent la fin du monde ou cherchent au contraire à dissiper les craintes populaires107. Un auteur anonyme met en garde ses lecteurs dans un livre intitulé Jugement dernier et fin du monde, où il énumère toutes les catastrophes à venir :

  • 108 Anonyme, Endgerichte und Weltuntergang. Ein ernstes Wort in ernster Zeit, Striegau, Theodor Urban, (...)

« À son entrée dans la queue de la comète, ou bien la Terre sera enveloppée de gaz, qui selon les recherches des scientifiques aura un effet affreusement catastrophique pour l’humanité, ou bien la moitié de la Terre devra peut-être subir une catastrophique pluie de météores, aussi affreuse qu’inédite. Ajoutons à cela la possibilité que la proximité de la comète entraîne […] tout simplement une collision avec celle-ci. […] La possibilité et même la probabilité qu’elle représente un danger pour notre Terre et pour toute l’humanité est grande108. »

55Certains de ces ouvrages furent abondamment illustrés (ill. 65 et 66), contribuant à diffuser une iconographie populaire de la comète, surtout par le biais des cartes postales. Sur des sites spécialisés en cartes anciennes, on retrouve la trace de ces images échangées à travers toute l’Allemagne, déclinant tantôt avec humour, tantôt avec angoisse, les possibles dangers du passage de Halley. Sur l’une d’elles, deux hommes tentent de maîtriser la traîne brûlante d’une comète qui ressemble davantage à une étoile filante (ill. 67) ; sur une autre, légendée « La comète arrive ! », la panique s’empare de citadins rassemblés autour d’un café, tandis que Halley surgit dans le ciel lointain (ill. 68). Une carte intitulée « Fin du monde » (ill. 69) présente un astre, semblable au soleil, qui descend lentement sur un village pour y répandre un gaz toxique. D’autres représentations sont plus dramatiques encore : l’une montre une « pluie d’étoiles filantes » dans une ville où les citadins essaient de s’abriter (ill. 70), tandis que certaines cartes envoient des « Adieux de fin du monde » (ill. 71) sous une illustration de la Terre explosant, frappée en plein cœur par la comète. Il convient toutefois de relativiser ces images dramatiques : les annonces de catastrophes n’ont pas toujours été prises au sérieux et semblent avoir surtout servi de prétexte commercial, comme en témoigne une carte postale plus humoristique (ill. 72) : on y voit des candidats au « départ pour la Lune par zeppelin » se bousculer pour payer un billet, tandis qu’au loin se déroule une « vente aux enchères » de dirigeables.

ill. 65 Couverture du livre de Wilhelm Schuster, Komet und Bibelstern. Weltuntergang 1910?, Stuttgart, Belser, 1910

ill. 65 Couverture du livre de Wilhelm Schuster, Komet und Bibelstern. Weltuntergang 1910?, Stuttgart, Belser, 1910

Source : Berlin, Staatsbibliothek

ill. 66 « La comète de 1843 », illustration parue dans Karl Voigt, Kometen und Meteore, Francfort-sur-le-Main, E. Griefer, 1910, p. 26

ill. 66 « La comète de 1843 », illustration parue dans Karl Voigt, Kometen und Meteore, Francfort-sur-le-Main, E. Griefer, 1910, p. 26

Source : Archives de l’auteur

ill. 67 « Allez ouste ! C’t’espèce de papillon de nuit, chez nous on l’fout au trou ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 67 « Allez ouste ! C’t’espèce de papillon de nuit, chez nous on l’fout au trou ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)

ill. 68 « La comète arrive ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 68 « La comète arrive ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)

ill. 69 « Fin du monde. La comète se rapproche de la Terre », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 69 « Fin du monde. La comète se rapproche de la Terre », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)

ill. 70 « La pluie d’étoiles filantes », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 70 « La pluie d’étoiles filantes », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)

ill. 71 « La comète arrive ! Adieux de fin du monde », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 71 « La comète arrive ! Adieux de fin du monde », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

© akg-images (réf. AKG22549)

ill. 72 « Départ pour la Lune en dirigeable. Les dernières heures avant la fin du monde », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

ill. 72 « Départ pour la Lune en dirigeable. Les dernières heures avant la fin du monde », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910

© Deutsches Historisches Museum, Berlin, inv. PK 97/82, https://www.dhm.de/​lemo/​bestand/​objekt/​die-letzten-stunden-vor-dem-weltuntergang-am-19-mai-1910-1910.html

56L’imaginaire expressionniste de la grande ville, associant inventions modernes (électricité, automobiles) et phénomènes astronomiques, est donc chargé de connotations apocalyptiques, principalement héritées de la culture visuelle de masse. La destruction du regard dans la métropole se mêle ainsi chez Meidner à une destruction à plus vaste échelle du monde lui-même, dont l’œil est la voie d’accès privilégiée : les agressions visuelles subies par le citadin mettent en péril l’existence même du monde visible. Comètes, météores et étoiles filantes peuplent la plupart des Paysages apocalyptiques de Meidner. Le premier de la série, appartenant à une collection privée (ill. 56), montre des jets de flammes semblables à des queues de comète, brûlant les immeubles de la ville dans des flammes similaires à celles qui figurent sur certaines cartes postales (ill. 71). Dans la toile conservée à Münster (ill. 64), une comète bleue, formellement très comparable à celle illustrée dans l’ouvrage que nous avons mentionné (ill. 66), s’abat sur les immeubles de la ville, en contrebas. Le Paysage apocalyptique de la Staatsgalerie de Stuttgart (ill. 73) présente enfin une ville détruite, dont ne subsistent que quelques maisons renversées et, au loin, un viaduc. Dans le ciel sombre, quatre comètes jaune vif qui semblent être à l’origine du drame opèrent des mouvements contraires : certaines glissent vers la Terre, avec laquelle elles entrent en collision ; d’autres, à gauche, s’éloignent vers l’infini céleste. Au centre, une éclipse masque entièrement un soleil rougeoyant, symbole de l’anéantissement du monde visible.

ill. 73 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912-1913, huile sur toile, 67 × 78,5 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. 3624

ill. 73 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912-1913, huile sur toile, 67 × 78,5 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. 3624

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image Staatsgalerie Stuttgart, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​16-523181-2C6NU0A4ZY2IG.html ; voir aussi https://www.staatsgalerie.de/​g/​sammlung/​sammlung-digital/​einzelansicht/​sgs/​werk/​einzelansicht/​CC5F70374BFFD09F59875FBBAAA8C54D.html

  • 109 Magne, L’esthétique des villes (note 66), p. 264.
  • 110 Ibid., p. 281.

57Les métaphores cosmiques de la ville envahissent pareillement les récits de promeneurs dans la capitale française, même si encore une fois elles prennent une forme moins violente. Chez Émile Magne, les véhicules sont eux aussi comparés à des projectiles célestes : « Le pont du métropolitain dessine, sur ces horizons, un arc couleur d’encre qui, par instants, s’illumine du rapide météore des trains109. » Plus loin, l’auteur convoque à nouveau la métaphore : « Les automobiles, précédées de leurs réflecteurs qui balayent la nuit, glissent comme des météores110. » Quant aux spectacles pyrotechniques et autres feux d’artifice, divertissements urbains spectaculaires, ils embrasent le ciel nocturne de la métropole :

  • 111 Ibid., p. 294.

« Aux bombes simplement bruyantes succèdent les bombes à chevelures électriques et celles qui dispersent papillons, lucioles, croix, étoiles de mer. Telles fusées emportent à travers l’espace des queues argentées, des comètes blafardes ou colorées ; telles autres y tourbillonnent en poussières ; telles autres, volcans et grenades, y rampent en serpenteaux111. »

  • 112 Paul Chagnoux, « La fin du monde est-elle pour aujourd’hui ? », Gil Blas, XXXI, no 12148, 18 mai 19 (...)
  • 113 Albert-Émile Sorel, « LA PEUR », L’Écho de Paris, LXVII, no 9419, 18 mai 1910.
  • 114 Lucien Rudaux, « La nuit de la comète », Le Journal, no 6443, 18 mai 1910.
  • 115 Le Petit Parisien, XXII, no 1110, 15 mai 1910.
  • 116 L’Assiette au beurre, no 476, 14 mai 1910.

58Cette allusion aux « comètes blafardes » précède le passage, deux ans plus tard, de la comète de Halley, qui suscitera en France une fascination mêlée de crainte comparable aux réactions que nous avons évoquées en Allemagne. À Paris, la quasi-totalité de la presse quotidienne titre, le 18 mai 1910, sur l’apparition de la comète, et sur les peurs qu’elle provoque. « La fin du monde est-elle pour aujourd’hui ? » lit-on dans Gil Blas, qui rassure plutôt ses lecteurs en proposant une interview d’un scientifique qui écarte les hypothèses les plus fantaisistes112. L’Écho de Paris s’ouvre avec un titre plus anxiogène : « LA PEUR », suivi d’un article où l’auteur confesse ses angoisses113. Le quotidien Le Journal, qui place en une « La nuit de la comète », avoue son ignorance : difficile de déterminer si la fin du monde aura bien lieu, vu la nature relativement inédite du phénomène. « Le passage de la Terre dans la queue de la comète Halley est attendu avec anxiété ou curiosité […]. Que va-t-il se passer ? Il serait assez téméraire de donner à cette question une réponse précise114. » La presse illustrée s’intéresse elle aussi à l’événement : Le Petit Parisien montre en couverture des citadins assis sur les toits de la capitale, observant à l’aide de jumelles l’astéroïde lumineux qui file dans le lointain (ill. 74)115. Enfin, comme l’a relevé Pascal Rousseau, l’hebdomadaire satirique L’Assiette au beurre consacre lui aussi sa une à la comète de Halley (ill. 75) : l’astre filant laisse dans le ciel de la capitale une épaisse traînée lumineuse qui éclaircit la tour Eiffel et les toits endormis de Paris s’étendant à perte de vue, composition qui se rapproche étonnamment de celle de la série des Villes, entamée un an plus tôt116.

ill. 74 Couverture du Petit Parisien, no 1110, 15 mai 1910

ill. 74 Couverture du Petit Parisien, no 1110, 15 mai 1910

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, GRFOL-LC2-3850 (BIS), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k9105044.item

ill. 75 Couverture de L’Assiette au beurre, no 476, 14 mai 1910

ill. 75 Couverture de L’Assiette au beurre, no 476, 14 mai 1910

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-Z-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1050146w.item

  • 117 Henry Feyler, « Propos de comète », L’Écho du merveilleux, XIV, no 321, 15 mai 1910, p. 188.

59Le motif de la rencontre entre la comète et la tour Eiffel, symbole de la ville moderne, fait alors le bonheur des poètes, photographes et illustrateurs. Sur une carte postale humoristique datée de 1910 et éditée à la suite de la grande crue qui a frappé Paris, des membres du gouvernement flottent sur des barriques, tandis qu’au loin émerge la pointe de la tour Eiffel, dialoguant amicalement avec la comète dont elle semble être un relais. Dans L’Écho du merveilleux, un certain Henry Feyler consacre un poème à la comète de Halley et à son passage dans le ciel parisien, près du célèbre édifice : « Pour moi, quand la nébuleuse / Curieuse, / Doublera la tour Eiffel, / Elle dira d’un ton morne : / “Cette corne / Pourrait me clouer au ciel ! / Fuyons ! cette ville est folle / Ma parole117 !” » Cette vision de la tour comme gardienne du ciel, surpassant en puissance apocalyptique la force de la comète de Halley, se retrouve par exemple dans l’Embrasement de la tour Eiffel de Georges Garen (1854 – après 1912 ?), qui a pu inspirer Delaunay : la tour diffuse autour d’elle de denses rayons lumineux semblables à des queues de comète, mais sensiblement plus éclatants (ill. 76). Plusieurs cartes postales proposent des illustrations très proches : une image éditée vers 1908 montre la tour Eiffel de nuit, flanquée à droite de la lune et à gauche d’une étoile filante, se confondant avec la forme des rayons électriques qu’elle diffuse. Le photographe Gabriel Loppé (1825-1913) réalise quant à lui des séries de la tour Eiffel de nuit qui offrent une vision similaire. Sur l’une d’elles, le monument, toujours placé entre la lune et une étrange étoile filante, semble communiquer mystérieusement avec les astres (ill. 77).

ill. 76 Georges Garen, Embrasement de la Tour Eiffel pendant l’Exposition Universelle de 1889, 1899, estampe, 52 × 34 cm, Paris, musée d’Orsay, Fonds Gustave Eiffel, inv. ARO1981-944

ill. 76 Georges Garen, Embrasement de la Tour Eiffel pendant l’Exposition Universelle de 1889, 1899, estampe, 52 × 34 cm, Paris, musée d’Orsay, Fonds Gustave Eiffel, inv. ARO1981-944

© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​03-011194-2C6NU04P7GTR.html ; voir aussi https://www.musee-orsay.fr/​fr/​collections/​catalogue-des-oeuvres/​notice.html?no_cache=1&nnumid=068367&cHash=868df0b130

ill. 77 Gabriel Loppé, La Tour Eiffel dans la nuit, vers 1889, photographie, 12,6 × 18,5 cm, Paris, musée d’Orsay, inv. PHO1989-5-7

ill. 77 Gabriel Loppé, La Tour Eiffel dans la nuit, vers 1889, photographie, 12,6 × 18,5 cm, Paris, musée d’Orsay, inv. PHO1989-5-7

© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / image RMN-GP, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​89-001959-01-2C6NU0V967HB.html ; voir aussi https://www.musee-orsay.fr/​fr/​collections/​catalogue-des-oeuvres/​notice.html?no_cache=1&nnumid=023157&cHash=0dc2a10ccd

  • 118 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).
  • 119 Ibid.
  • 120 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

60Contrairement à Meidner, Delaunay n’illustre pas la comète de Halley, ni la moindre destruction de l’espace urbain par des projectiles célestes ; mais il est tout autant imprégné de cet imaginaire de la ville cosmique, qui se retrouve dans les textes publiés à Berlin au cours de l’année 1913, et notamment dans les poésies de Cendrars. « Il pleut des globes électriques », écrit ce dernier dans « Contrastes »118. Le poète français recourait lui aussi à l’image de la comète pour décrire l’expérience d’une promenade nocturne sur un boulevard parisien : « Tout est taches de couleurs / et les chapeaux des femmes qui passent sont des comètes dans l’incendie du soir119. » Enfin, la tour Eiffel, « sonde céleste » pour Cendrars, provoque dans le ciel nocturne un « feu d’artifice »120 ; cette image de l’édifice parisien diffusant autour de lui d’immenses rayons comparables à des queues de comète fascine Delaunay, qui en possède des représentations (ill. 78).

ill. 78 La tour Eiffel diffusant des rayons éclairant la fontaine de Coutan et le palais des Beaux-Arts, carte postale, vers 1889, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466 (6)-Pet.Fol

ill. 78 La tour Eiffel diffusant des rayons éclairant la fontaine de Coutan et le palais des Beaux-Arts, carte postale, vers 1889, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466 (6)-Pet.Fol

© Pracusa 202007092 / Source : Bibliothèque nationale de France, département des archives et manuscrits, Fonds Delaunay

  • 121 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 57.
  • 122 Gustave Kahn, Esthétique de la rue, introduction de Thierry Paquot, Paris, Infolio Éditions, coll. (...)
  • 123 Magne, L’esthétique des villes (note 66), p. 76.

61Si l’image de la « pluie » ou de la « cascade » lumineuse rappelle les craintes de « pluie de météores » alors soulevées par le passage de la comète, elle peut également se rapporter à un autre type de catastrophe cosmique : le tsunami, la marée débordante ou l’inondation, auxquels est souvent comparé le « flot » des impressions visuelles perçues dans la grande ville. Dans un texte plus tardif (1916) intitulé Dans mon dos, l’océan des étoiles et récemment traduit en français, Ludwig Meidner, narrant son séjour parisien de 1906-1907, dit combien la vue sur la capitale française depuis Montmartre lui faisait l’impression d’une vaste mer agitée : « Déjeuners dans des boutiques au-dessus de Paris. En dessous, la ville comme un océan moussant et écumant par grandes vagues. Les mâts des nombreuses églises brillantes121. » Depuis le début du xxe siècle, la sensation nouvelle de « grouillement » humain, engendrée par la densification de la population urbaine, est régulièrement évoquée, en France comme en Allemagne, à travers l’image du flot, de la vague ou de l’écoulement. En 1901 déjà, Gustave Kahn (1859-1936) comparait les boulevards de la capitale à un ruisseau déchaîné, emportant tout sur son passage : « On dirait que la rue de Paris est un chemin qui court d’une vitesse de torrent122. » La métaphore se retrouve dans les ouvrages que nous avons précédemment cités. Émile Magne, dans L’esthétique des villes, définit le phénomène nouveau de l’affluence en des termes très proches : « Les rues charrient une incessante marée d’êtres noirs et lourds, […] tassés en rangs épais, accélérant l’allure parmi l’orage des véhicules géants123. » Les grandes artères de circulation, sous l’effet de la vitesse des véhicules, se transforment en torrents puissants, noyant les citadins sous une mer d’impressions visuelles à traiter :

  • 124 Ibid., p. 280.

« L’interminable rue de Rivoli, fleuve phosphorescent, charrie, à chaque vesprée, en pulvérulence, les points d’or des véhicules. À certaines heures, on pressent, dans les lointains, le flux violent de la marée montante. Les vagues se poussent, se heurtent, s’entrecroisent124. »

62Observant la cohue du trafic de la Potsdamer Platz, August Endell livre à Berlin une description en tout point semblable :

  • 125 Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (note 63), p. 83-84. « Auf dem hellen, trockenen Asphalt dr (...)

« Sur l’asphalte clair et aride se succèdent sans discontinuer tramways et voitures. […] Parfois le grouillement s’intensifie tellement qu’il recouvre chaque parcelle, et que [les véhicules] semblent apparaître sur la chaussée comme s’ils venaient de la mer, par vagues de roues et sabots de cheval125. »

63Hélas, cette métaphore de la marée, des vagues ou du torrent devait se charger, quelques années ou quelques mois plus tard, d’une connotation apocalyptique extrêmement violente, en raison du tremblement de terre de Messine qui passionna et traumatisa l’Europe entière. Le 28 décembre 1908, la ville sicilienne, située à la pointe de la Calabre au bord de la mer, fut entièrement détruite par les secousses sismiques, suivies d’un inévitable tsunami qui engloutit et acheva de ravager les ruines restantes. Les journaux se délectèrent de l’horreur de l’événement, relatant avec lyrisme les plus sombres détails de la catastrophe, et en particulier de l’effroyable tsunami ; la ville noyée sous les flots devint ainsi une image emblématique de l’apocalypse. On lit, par exemple, dans Gil Blas :

  • 126 Anonyme, « À Messine », Gil Blas, XXIX, no 10651, 31 décembre 1908.

« Le raz de marée, qui a contribué plus que le tremblement de terre à la destruction de Messine, a été épouvantable. Le détroit est très resserré, la mer en courroux s’est ruée comme une bête. La vague s’est soulevée presque à douze mètres de hauteur126. »

64Un témoin raconte, dans L’Écho de Paris, la destruction de la ville par la mer :

  • 127 Anonyme, « Récit de témoins », L’Écho de Paris, XXV, no 8915, 30 décembre 1908.

« Il était cinq heures du matin quand je vis, tout à coup, la mer s’agiter, puis s’enfler démesurément et s’élever à une hauteur d’environ quatre mètres. De loin, nous aperçûmes cette montagne d’eau qui s’abattait sur la ville avec un fracas effroyable ; presque immédiatement après, on pouvait voir la surface de la mer couverte de cadavres […]127. »

65À ces descriptions s’ajoutent de nombreuses illustrations, photographies et même cartes postales éditées à la suite de la catastrophe. Le Petit Journal diffuse des images de scènes d’apocalypse, où des marins tentent de sauver d’éventuels survivants dans les ruines de Messine, sous un ciel rougeoyant qu’envahissent les vautours (ill. 79). En Allemagne, la revue satirique Simplicissimus publie un dessin représentant métaphoriquement le séisme (ill. 80) : la formidable vague du raz de marée, qui arbore les traits anthropomorphes de la mort, déploie ses ailes gigantesques et s’apprête à engloutir la cité déjà saccagée.

ill. 79 « La catastrophe de Sicile et de Calabre », illustration parue dans le Supplément illustré du dimanche du Petit Journal, no 948, 17 janvier 1909, p. 24

ill. 79 « La catastrophe de Sicile et de Calabre », illustration parue dans le Supplément illustré du dimanche du Petit Journal, no 948, 17 janvier 1909, p. 24

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k716835q/​f8.item

ill. 80 « Le tremblement de terre », illustration parue dans Simplicissimus, no 42, 18 janvier 1909, p. 728

ill. 80 « Le tremblement de terre », illustration parue dans Simplicissimus, no 42, 18 janvier 1909, p. 728

Source : www.simplicissimus.info / Klassik Stiftung Weimar et al., http://web2.6893-2.whserv.de/​simpl_typo3/​uploads/​tx_lombkswjournaldb/​1/​13/​13_42_728.jpg

66Toutes proportions gardées, ces récits et illustrations de la mer en furie, ravageant les rues et s’abattant sur les passants en vagues fantastiques, font étonnamment songer à certaines descriptions des grandes artères de circulation, dont la plupart sont d’ailleurs rédigées au cours de cette même année 1908. Le flot des impressions ininterrompues se confond ainsi chez Meidner avec le raz de marée apocalyptique dévastant la ville, assaillant les citadins « comme une cascade ». Dans le Paysage apocalyptique conservé à la Nationalgalerie de Berlin (ill. 81), une ville déjà partiellement détruite, où ne subsistent que quelques immeubles et maisons calcinées, s’apprête à être noyée sous les flots d’une immense marée qui emporte déjà quelques ruines dans le lointain. Sur la gauche, la lune, en partie cachée par des nuages, rappelle le lien de l’astre nocturne avec le soulèvement des océans, tandis qu’une étrange source lumineuse venue du ciel foudroie à nouveau le sol. Un autre Paysage peint la même année présente une composition très similaire (ill. 82) : derrière les restes d’une ville – quelques immeubles isolés –, une énorme vague s’approche, au loin, derrière une colline ; l’eau a déjà commencé à se répandre autour de quelques maisons au fond de l’image, tandis que l’artiste s’est représenté, au premier plan à gauche, en train de fuir l’inévitable raz de marée. Dans le ciel, des étoiles côtoient un soleil orangé mourant qui symbolise une fois de plus la fin du monde visible.

ill. 81 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912/1913, huile sur toile, 80 × 116 cm, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. NG61/61

ill. 81 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912/1913, huile sur toile, 80 × 116 cm, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. NG61/61

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​12-544628-2C6NU08MKVXL.html

ill. 82 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1913, huile sur toile, 67,3 × 80 cm, Milwaukee (WI), collection de Marvin et Janet Fishman

ill. 82 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1913, huile sur toile, 67,3 × 80 cm, Milwaukee (WI), collection de Marvin et Janet Fishman

© Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main
© akg-images (réf. AKG42702)

  • 128 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 136.

67À nouveau, Meidner a pu trouver dans les textes publiés sur Delaunay à Berlin un écho à son propre intérêt pour cette destruction cosmique de la ville. Dans le poème de Guillaume Apollinaire imprimé au recto de la carte postale éditée par Der Sturm (ill. 20), la tour Eiffel était présentée comme un édifice lunaire dialoguant avec les puissances astrales : « Et les grands cris de l’est / L’Océan à l’ouest se go[n]fle / La tour à la roue / S’adresse. » La puissante tour peut donc se montrer dangereuse, soulever les mers et provoquer de « grands cris » qui peuvent tout aussi bien être compris comme un écho à ceux des sinistrés de Messine. Comme l’a remarqué Pascal Rousseau128, le motif de la tour Eiffel se brisant sous l’effet du déluge qui frappe la grande ville est présent également dans la culture visuelle de l’époque, notamment en une du Journal des voyages (ill. 83) : l’édifice parisien, qualifié d’« orgueilleux », est brisé en son centre par une menaçante mer de glace qui avance comme un raz de marée prêt à tout recouvrir. Les immeubles en torsion au pied de la tour dans la série de Delaunay rappellent par ailleurs une illustration du tremblement de terre de Messine parue dans L’Assiette au beurre (ill. 84), et dont l’artiste pourrait s’être inspiré. Enfin, dans les premières esquisses réalisées par Delaunay sur le motif de la tour Eiffel, le monument apparaît d’emblée comme un relais mystérieux, en dialogue avec l’astre nocturne qui influence, comme on le sait, les marées et l’activité sismique terrestre. Ces dessins exécutés au crayon attestent que Delaunay envisageait d’abord une composition présentant la tour flanquée d’une imposante lune ovale (ill. 85), solution déjà adoptée par Georges Garen (ill. 76), mais ensuite abandonnée par le peintre.

ill. 83 Couverture du Journal des voyages, no 268, 19 janvier 1902

ill. 83 Couverture du Journal des voyages, no 268, 19 janvier 1902

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Fol-G-14, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6863936f/​f1.item

ill. 84 « En vue de Messine », illustration parue dans L’Assiette au beurre, no 433, 17 juillet 1909, p. 1103

ill. 84 « En vue de Messine », illustration parue dans L’Assiette au beurre, no 433, 17 juillet 1909, p. 1103

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-Z-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1049836f/​f11.item

ill. 85 Robert Delaunay, Tour Eiffel la nuit, 1909, fusain sur papier, 17,7 × 10,7 cm

ill. 85 Robert Delaunay, Tour Eiffel la nuit, 1909, fusain sur papier, 17,7 × 10,7 cm

© Pracusa 202007092 / Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL51

Dissolution et régénérescence du sens visuel

  • 129 Pierre, Maternités cosmiques (note 118, Chap. II), p. 99.
  • 130 Voir notamment les fantasmes de Charles Nodier ou de Teilhard de Chardin évoqués ibid., p. 109-114.

68Dans Lesabéndio, le récit apocalyptique précède une victoire collective des habitants de Pallas et du héros qui donne son nom au roman. L’astéroïde fusionne avec le système occipital qui le surplombe, renouant avec ses origines cosmiques, tandis que Lesabéndio se confond avec l’atmosphère de son étoile, dans laquelle se sont dissous ses organes visuels et son individualité. La fin du monde n’est donc pas chez Scheerbart un aboutissement, mais une étape menant à l’avènement d’une ère ; la « tour de fil de fer » représentée par Kubin est à la fois un symbole eschatologique et un moyen, pour les Pallasiens, de retourner à une existence plus harmonieuse, à une unité primitive qui semblait perdue, tandis que les imperfections visuelles du héros sont dépassées. Scheerbart s’inscrit ici dans une longue tradition du roman de science-fiction, rassemblée par Arnauld Pierre dans Maternités cosmiques ; l’auteur y rappelle combien « la question de la fin du monde » est « étroitement liée à celle de son origine », l’une faisant souvent contrepoint à l’autre dans la littérature astronomique129. La destruction puis la renaissance du monde y sont par ailleurs fréquemment envisagées, comme chez Scheerbart, dans une perspective méliorative : tel le héros Lesabéndio, l’homme évolue en un « être compréhensif » ou un « ultrahumain », aux capacités perceptives décuplées130.

69Une nouvelle fois, le roman astéroïdal entre étrangement en résonance avec l’imaginaire urbain de Meidner, partagé par Delaunay à Berlin. La puissance apocalyptique de la ville est souvent perçue, chez les deux hommes, de façon ambivalente : la destruction du regard est aussi un moyen de faire fusionner l’homme et son environnement urbain, et de poser les jalons d’une nouvelle vision plus performante.

  • 131 Jules Romains, La vie unanime, Paris, Gallimard, 1983, p. 10.
  • 132 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 191-192.

70Parce qu’elle prive l’individu de ses repères, la destruction apocalyptique du regard rend possible une fusion des citadins et de leur environnement en une seule et même entité. Robert Delaunay est passionné par l’unanimisme de Jules Romains (1885-1972, dont l’un des ouvrages est présenté au Herbstsalon, avec une reliure de Sonia Delaunay), qui fait de la ville un « être vaste et élémentaire, dont la rue, les voitures et les passants form[ent] le corps, et dont le rythme emport[e] ou recouvr[e] les rythmes des consciences individuelles131 ». Dans la série des Villes, particulièrement dans la dernière des versions (ill. 12), la grille divisionniste unifie l’espace urbain et l’œil du spectateur, « crée le milieu intermédiaire d’un continuum entre la ville et le cerveau de celui qui regarde, à la manière des communions unanimistes de Romains : “Depuis les maisons de là-bas jusqu’aux cellules de mon cerveau naît quelque chose d’ininterrompu”132 ».

  • 133 Romains, La vie unanime (note 131), p. 54.
  • 134 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 135 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

71« Mon corps est le frémissement de la cité », écrit Romains dans La vie unanime133. La métropole étant perçue comme une réplique du monde cosmique, la trépidante expérience urbaine ressemble à une dissolution de l’individu dans l’infini astral, sous l’effet de tous les chocs ressentis. Dans « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form », Blaise Cendrars vantait la simultanéité de Delaunay, capable de lier la « profondeur » psychique et celle de l’éternel cosmos. En ce sens, le « Nous voyons jusqu’aux étoiles » proclamé par Delaunay dans « Über das Licht »134, puis repris par Cendrars dans son article paru dans Die Aktion (« Nos yeux vont jusqu’au soleil135 »), peut tout à fait être lié à ce contexte urbain : l’expérience de la foule et de la perte de conscience individuelle amène le citadin jusqu’aux confins du cosmos, et aux origines de la création du monde.

  • 136 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 28-29.

72Ces lectures auront sans doute renforcé le sentiment de « parenté » que Meidner se reconnaît avec Delaunay. Si les allusions cosmiques restent somme toute discrètes dans les « Directives pour peindre la grande ville », elles abondent dans d’autres textes, certes plus tardifs, mais qui nous semblent participer d’un imaginaire très similaire, en dépit d’allusions plus agressives en partie dues au contexte de guerre. Son ouvrage Dans mon dos, l’océan des étoiles, partiellement rédigé en 1915, alors que Meidner se trouve mobilisé dans un camp de prisonniers, contient de nombreuses descriptions lyriques de promenades dans les rues nocturnes, où l’on reconnaît une même tendance à tisser un continuum entre le corps du citadin, la ville et l’infini cosmique : « La ville approche. Elle crépite déjà contre mon corps », écrit l’artiste. Dans un café rempli d’une foule compacte, il éprouve une semblable connexion cosmique : « Autour de moi, le bourdonnement de la lune ; dans mon dos, l’océan des étoiles. […] Il fait nuit noire, noire. Temps primitifs136 ! » On peut déceler quelques allusions à cette condition primitive dans plusieurs des Paysages apocalyptiques que nous avons étudiés plus haut. Le tableau conservé à Berlin, qui présente un raz de marée engloutissant dans le lointain les restes d’une ville (ill. 81), montre également au premier plan un homme nu, allongé sur le sol en pleine nature ; sur la droite, il a allumé un feu de fortune avec des brindilles et de petites bûches, d’où émane une fumée noire. Serait-ce une représentation de l’homme après l’apocalypse, renaissant comme au premier jour ? La nudité du personnage incite à le penser ; quant au petit bûcher, il semble à son tour renvoyer aux origines des hommes qui, comme le rappelle Apollinaire dans sa conférence berlinoise, « ont inventé le feu ». Dans la toile où, là encore, une vague immense et menaçante s’apprête à submerger quelques rares immeubles encore debout (ill. 82), Meidner a peint, à droite de sa propre silhouette fuyant la catastrophe, ce qui ressemble à un os de dinosaure enfoui sous une couche de terre. Au début du xxe siècle, les recherches paléontologiques sont en plein essor en Allemagne, particulièrement grâce à l’impulsion de l’explorateur Werner Janensch (1878-1969), qui organise à partir de 1909 une gigantesque fouille en Tanzanie ; parmi tous les fossiles et ossements – notamment de brachiosaures – qui y furent découverts, plusieurs furent ensuite acheminés vers Berlin, au musée d’histoire naturelle, suscitant l’admiration du public. Si leur disparition apocalyptique n’est pas encore imaginée à cette époque (cette hypothèse apparaît extrêmement tard, dans les années 1980), les dinosaures sont néanmoins perçus, en ce début de xxe siècle, comme de gros animaux préhistoriques, dont on situe alors l’existence à quelque dix millions d’années : ils renverraient à ces « temps primitifs » évoqués dans les recueils de poésie plus tardifs du peintre.

  • 137 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (no (...)
  • 138 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 81.

73L’apocalypse ne renvoie pas seulement l’homme à ses origines : elle porte l’espoir d’un renouveau, souvent envisagé, dans Lesabéndio comme dans beaucoup d’autres romans astronomiques, sous la forme d’une amélioration des capacités perceptives de l’homme. « J’ai tout brisé / Et j’aime l’Art / Qui possède / […] Le germe de la Vérité de la lumière », écrit Delaunay à Franz Marc au début d’avril 1913137. Le peintre a alors abandonné sa veine cubo-futuriste, plus tard rebaptisée « période destructive », et a déjà entamé sa série des Formes circulaires, études sur la lumière solaire et lunaire. Alors qu’il commence à résumer son parcours et la progression de ses recherches, il comprend rétrospectivement la « bris[ure] » de ses premiers travaux comme un moyen, une étape dans l’accès à la « Vérité » (on relèvera la majuscule) lumineuse unique. À Paris, cette idée trouve un écho dans les divertissements urbains populaires : le parc d’attractions Magic City, « ville ludique dans la ville », qui comprenait toboggans, cascades et chemin de fer, présentait également un diorama reproduisant « les plus grands cataclysmes de la Création du Monde »138. Cette « apocalypse » originelle, pas encore nommée « Big Bang », précédait la création de l’univers et l’apparition de la lumière cosmique dont l’attraction chantait clairement les louanges, comme le rapporte un journaliste du Petit Journal :

  • 139 C. B., « À la fête du Monde », Le Petit Journal, XLIX, n 17673, 17 mai 1911, p. 4.

« L’inventeur et l’électricien se sont ici surpassés pour reproduire, par exemple, la célèbre séparation des eaux, à la sortie du Chaos. Toute la matière du Cosmos entre à la fois en mouvement, au milieu des phénomènes atmosphériques les plus violents : […] tempêtes de feu, nappes d’éclairs aveuglants, cyclones. L’Univers paraît tout en feu. Et le calme revient à peine, dans une splendide aurore boréale, que l’immense tempête mondiale recommence pour la création de la Terre. […] Puis, c’est l’apparition du Soleil et de la Lune. Le grand rêve des premiers jours du Globe est ici réalisé d’une manière saisissante139. »

74Les « éclairs aveuglants » précèdent manifestement l’apparition des astres diurne et nocturne, que l’œil renouvelé est à nouveau en mesure de percevoir.

  • 140 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (no (...)
  • 141 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 142 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).
  • 143 Vinci, Textes choisis (note 58, Chap. I), p. 178. Dans sa prise de notes, Delaunay change le u de « (...)

75À Berlin, Delaunay diffuse lui aussi un abondant discours sur un sens visuel régénéré, pensé comme un moyen d’accès privilégié à cette ultime vérité cosmique. Lorsque s’ouvre son exposition individuelle de janvier 1913, les séries des Tours Eiffel et des Villes sont déjà anciennes pour l’artiste : le regard obsolète du passé, ou « ancienne manière de voir mécanique » comme l’appelle Bommersheim, est déjà détruit et enterré. « L’archaïsme est mort la géométrie la perspective etc. Tout [sic] submergés », écrit Delaunay dans sa lettre à Franz Marc140. L’homme vit désormais à l’année zéro du regard : il s’agit maintenant, lit-on dans « Über das Licht », de « chercher à voir141 ». Cette vision nouvelle est présentée par le peintre comme un moyen pour l’homme d’accéder à la source de ses origines : il s’agit de percevoir la lumière universelle, « germe de la Vérité », en la laissant pénétrer dans l’âme par le truchement des yeux, « sens suprême »142. Le regard de l’artiste se lève donc vers le ciel pour observer ce que Léonard de Vinci appelle la « lumière de l’Univers143 », le soleil, comme le raconte Sonia Delaunay dans ses mémoires :

  • 144 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (note 4, Chap. II), p. 44.

« Puis ce furent les promenades de jour. Robert voulait regarder en face le soleil de midi, le disque absolu. La lune était plus facile à observer. Comment fixer le soleil sur la rétine, comment le reproduire sur pellicule, comment le recréer sur une toile à matelas, un rideau ou un drap de lit […] ? Les yeux ouverts, il s’embrasait. Il se forçait à le fixer jusqu’à l’éblouissement. Il baissait les paupières et se concentrait sur les réactions rétiniennes. De retour à la maison, ce qu’il cherchait à jeter sur la toile, c’était ce qu’il avait vu à la fois les yeux ouverts et les yeux fermés ; tous les contrastes que sa rétine avait enregistrés.
– Sonia, je vois les points noirs du Soleil144… »

76L’éblouissement n’est plus ici destructeur : il ne brise plus les formes comme dans la série des Tours Eiffel, mais devient le corollaire d’une recherche de la lumière originelle, qui s’imprime et s’enregistre sur la rétine. Cette quête s’accompagne toujours d’une ambition universaliste : le retour au phénomène lumineux initial ramène les hommes à la genèse du monde et à l’unicité primitive, comme l’explique très clairement Delaunay dans une lettre à August Macke de juillet 1913 :

  • 145 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art a (...)

« C’est là seul où peut évoluer l’Esprit, par la comparaison des antagonismes, les rivalités, les mouvements où naît le moment décisif, où l’homme s’identifie sur la Terre. Il ne peut s’agir d’autre chose en art.
[…]
Avant tout, je vois toujours le soleil ! Comme je veux l’identification de moi et des autres, c’est ici et là le halo, les halos, les mouvements des couleurs145. »

77Dans sa conférence berlinoise, à laquelle Meidner a très probablement assisté, Apollinaire avait à son tour insisté sur l’universalisme de l’orphisme, projet fondé sur la réconciliation de tous les hommes à partir d’une origine commune, la création du feu, analogon de celle du monde.

  • 146 Ibid., p. 185.
  • 147 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 280. « Mit der Atmosphäre seines Sterns konnte er allmählich s (...)
  • 148 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 149 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (...)

78Abandonnant les Tours Eiffel tremblantes, les Villes tourmentées qui s’opacifient sous une vitre mate, Delaunay passe alors d’une mimesis reproductrice, imitant l’enveloppe de la nature extérieure, à une mimesis structurelle, comme nous l’avons vu en analysant « Réalité. Peinture pure ». La destruction du regard aura permis de fendre l’écorce extérieure des choses pour en révéler le principe organisateur sous-jacent, la lumière : l’agression visuelle subie en ce début du xxe siècle entraîne une « transformation complète de la vision146 », conduisant l’œil à faire corps avec l’essence lumineuse du monde, tout comme Lesabéndio regarde « avec l’atmosphère de son étoile147 ». À nouveau, l’aveuglement en milieu urbain prend donc une dimension plus universelle ; débarrassé et libéré de ses fausses certitudes anciennes, l’œil est maintenant parvenu à une sensibilité primitive nue. Ainsi peut donc également se comprendre le « Nous voyons jusqu’aux étoiles148 » de l’artiste, répété comme un mantra dans beaucoup de ses correspondances avec ses amis allemands : « Mes ouvrages seuls communiquent à la Vision des hommes des femmes et des enfants puisque nous tous regardons si facilement jusqu’aux astres », écrit-il à Franz Marc en février 1913. « Nous voyons jusqu’aux étoiles. Nous pouvons voir tout l’univers simultanique149. » Tout comme la grande tour de Pallas dans le roman Lesabéndio, à laquelle Alfred Kubin donne les traits de la tour Eiffel, l’édifice parisien est donc, pour Delaunay, un monument ambivalent. La tour est un signe de la destruction du regard et du monde visible, mais elle aura également été un relais vers sa reconstruction, un lieu de passage vers le ciel et la découverte de la lumière cosmique – ce que présageait la composition, laissant la tour se prolonger en hauteur en dehors du cadre.

  • 150 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das erste ist: dass wir s (...)

79Meidner paraît très favorablement impressionné par le discours que véhicule Delaunay sur la reconquête de la vision, et qu’il reprend à son compte dans son texte (« la première chose, c’est d’apprendre à voir » ; « il s’agit […] de pénétrer plus profondément la réalité »150). S’il ne lève pas son regard vers l’astre du jour, le peintre allemand semble rejoindre son collègue français sur la nécessité d’observer très directement la nature en se « gorge[ant] » d’impressions optiques nues, recomposées par la suite en atelier.

  • 151 « Le désir d’enterrer […] le vieux, le passé. […] Des visions dans la tempête, vers quelque chose d (...)
  • 152 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 314. « Das wichtigtuende Gerede (...)
  • 153 Ibid. « Kümmert euch nicht um […] “Komplementärfarben” und ähnlichen Humbug – ihr seid keine Divisi (...)

80Ici s’arrête toutefois le possible lien décelable entre Meidner et l’artiste orphiste. En dépit de leur titre, les « Directives » ne délivrent pas d’instructions précises, mais lancent davantage un appel à construire ce « quelque chose de neuf » que Delaunay évoque plus tardivement151. Il est dès lors clair que le peintre allemand ne s’intéresse pas aux solutions proposées par l’artiste français, qui consistent à reproduire, au moyen des couleurs et de leurs contrastes, la vitalité créatrice de la lumière. S’il cite les Tours Eiffel en exemple, Meidner clame par ailleurs et sans détour son profond mépris pour les théories diffusées en Allemagne par Apollinaire, tout comme pour les recherches de Delaunay sur le contraste simultané. Dans sa conclusion, il raille ainsi « les discours suffisants et stériles des Français sur la “peinture absolue”, sur le “tableau” », regrettant même que ceux-ci rencontrent « un grand écho chez nous »152. « Ne vous préoccupez pas […] des “couleurs complémentaires” et autres fumisteries du même genre », ajoute-t-il. « Vous n’êtes pas des divisionnistes153. » Là où Delaunay a déjà reconstruit sur les ruines de sa « période destructive », Meidner se contente d’acter la destruction du regard pour espérer sa prochaine renaissance, et l’amélioration de ses performances.

  • 154 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 57.
  • 155 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).
  • 156 Kurt Hiller, « Ausstellung der Pathetiker », Die Aktion, II, no 48, 27 novembre 1912, p. 1516. « La (...)

81« La tour Eiffel : un phare (que Robert Delaunay toujours endormi n’avait pas encore découvert) », écrit Ludwig Meidner dans ses souvenirs parisiens de 1915154. L’édifice parisien, tel que le Français l’a mis en scène et représenté, aura bel et bien été pour l’Allemand une lanterne, un « mât » en « pleine mer », comme le décrit Cendrars dans son poème paru dans Der Sturm155. La série aura constitué un point de repère important dans le parcours individuel de Meidner : l’exposition de janvier 1913 semble avoir consolidé ses propres instincts et recherches, tout en lui inspirant un nouveau vocabulaire formel, surtout visible dans des œuvres comme Das Eckhaus (ill. 61) ou Hafenplatz in Berlin (ill. 59). Avant la guerre, certains auteurs ont d’ailleurs remarqué d’eux-mêmes une certaine parenté entre les travaux des deux artistes : dans une recension d’une exposition à la galerie Der Sturm, à laquelle Meidner participe, le poète allemand Kurt Hiller (1885-1972) écrit ainsi que le peintre « saccage (avec maîtrise) des paysages proches du magnifique Schmidt-Rottluff, ou de Delaunay156 ». Avant même que Meidner ne rédige ses « Directives », et que les deux hommes ne se rencontrent, certains contemporains avaient donc déjà décelé quelques similitudes entre leurs deux œuvres – il est du reste possible que cet article de Hiller ait attisé la curiosité de Meidner envers Delaunay.

  • 157 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (note 4, Chap. II), p. 34.
  • 158 Ibid., p. 38.
  • 159 Roland Barthes, La tour Eiffel, photographies d’André Martin, Paris, Centre national de la photogra (...)

82Ce recours à la métaphore du « phare » pour désigner la tour parisienne achève également de démontrer que l’admiration vouée à Delaunay par le peintre allemand n’a rien d’une lubie passagère, et ne repose pas sur une récupération subjective de sa peinture : elle est nourrie par un fort intérêt pour l’artiste français et les textes parus à son sujet à Berlin, que Meidner semble avoir étudiés de façon approfondie. « Météore, il traverse le cubisme, il l’escalade et le satellise autour de la tour Eiffel, muse d’acier d’un monde nouveau qu’il observe, contemple et adore sous tous les angles avec des jumelles prismatiques de visionnaire », écrit Sonia Delaunay dans ses mémoires, à propos de son époux. « La Tour n’est pas un phare isolé, répète-t-il avec enthousiasme157. » Cette fascination pour un édifice fantastique, à la fois symbole de l’urbanité moderne, monstre apocalyptique et éclaireur visionnaire de l’avenir, est partagée par Meidner ; Sonia relève d’ailleurs combien « la passion que [la tour Eiffel] inspirait à Robert était contagieuse158 ». Pour les deux artistes, elle s’inscrit dans un intérêt plus large pour une métropole en mutation, aveuglante, au sein de laquelle la question du regard et de son adaptation occupe une place centrale. La tour, monument incarnant « les deux sexes du regard » comme l’écrit Roland Barthes (1915-1980)159, condense et rassemble en elle tout un imaginaire lié à ce nouvel espace urbain mouvementé, et aux perturbations optiques qu’il engendre. À Berlin, elle apparaît à la fois comme le foudre d’un dieu antique qui enflamme les yeux du citadin, comme une architecture tournoyante qui fait valser les immeubles de la ville, mais aussi comme une « sonde céleste » (ainsi que la qualifie Cendrars), un relais vers le cosmique qui relie l’individu et l’infiniment grand, laissant présager un avenir harmonieux et unifié.

83Après la guerre, cette lecture des Tours Eiffel perdure en Allemagne sous la plume de Theodor Däubler (1876-1934). Dans un essai sur l’art moderne paru en 1919, Der neue Standpunkt, ce poète fait rétrospectivement de Delaunay le « premier expressionniste », qui a lancé le mouvement outre-Rhin avec sa série d’œuvres sur l’édifice parisien :

  • 160 Theodor Däubler, Der neue Standpunkt, 1919 ; cité dans Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, I (...)

« Delaunay est le premier expressionniste à l’être consciemment. Considérons son tableau le plus accompli, La Tour Eiffel. Déjà l’aspect de cette tour de fer. Son treillage est froissage. Le héros tombe aussi bien des étoiles qu’il jaillit de la terre. Dans le spirituel, il en va de même. Notre patrie est en haut. Nous vivons ici notre origine stellaire. C’est pourquoi une telle tour n’a pas de verticale. Elle s’effondre sous le poids des étoiles ; ainsi la tour s’écrase-t-elle de partout. Elle est un accordéon, aussi bien maintenue par le haut que par le bas. Les astres en jouent160. »

84Cette interprétation, citée par Thomas W. Gaehtgens comme un exemple type de relecture proprement allemande de l’œuvre du peintre français, nous paraît pourtant rejoindre totalement le mysticisme astral donné à lire par Blaise Cendrars et Delaunay lui-même dans les colonnes de Der Sturm.

Notes de fin

1 Cité dans Gerhard Leistner, Idee und Wirklichkeit. Gehalt und Bedeutung des urbanen Expressionismus in Deutschland, dargestellt am Werk Ludwig Meidners, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1986, p. 148. « Warum liebte ich so die Bilder von Delaunay […]? Fühlte ich nicht immer das Verwandte? und versuchte ich nicht selbst vor zwei Jahren ähnliches? »

2 Ludwig Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern », Kunst und Künstler, XII, no 6, juin 1914, p. 312-314. Le manifeste est publié en 1914, mais a certainement été rédigé l’année précédente (« Avouons-nous […] que nous sommes des habitants de Berlin, en l’an 1913 », y lit-on). Il a été republié dans Gerda Breuer et Ines Wagemann (dir.), Ludwig Meidner. Zeichner, Maler, Literat, 1884-1966, cat. exp. Darmstadt, Institut Mathildenhöhe (15 septembre 1991 – 1er décembre 1991), Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1991, vol. 2. Par ailleurs, le texte a été partiellement traduit dans Martin/Spies (dir.), Paris-Berlin (note 5, Introduction), p. 108-111. Nous nous sommes beaucoup appuyée sur cette première traduction, que nous avons néanmoins complétée et corrigée dans nos citations.

3 Ibid., p. 314. « Es ist schon in den Manifesten der Futuristen – nicht etwa in ihren Machwerken – gesagt worden, wo die Probleme liegen und Robert Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner großartigen Konzeption des “Tour Eiffel” unsere Bewegung inauguriert. »

4 À ce sujet, voir Eberhard Roters et Bernhard Schulz (dir.), Ich und die Stadt. Mensch und Großstadt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, cat. exp. Berlin, Martin-Gropius-Bau (15 août – 22 novembre 1987), Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann, 1987.

5 Carte à Robert Delaunay du 6 février 1913 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/23, p. 501. La carte est principalement signée par des poètes, comme Alfred Döblin, Peter Baum ou Paul Zech.

6 Lettre de Ludwig Meidner à Franz Marc du 1er février 1913 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 2, p. 461. « Ich hatte vor zwei Wochen das Glück, den grossen Maler Delaunay welcher in Berlin war, kennen zu lernen. »

7 Cet envoi est recensé par Sonia Delaunay dans le « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Fonds Delaunay, Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, DEL 218. « II/13 env. photos à Meidner / 1. La Tour / 2. Les Fenêtres s. la ville N 3 / 3. St Séverin / 4. _ [titre manquant]. »

8 Un catalogue raisonné des carnets d’esquisses de Meidner est également disponible depuis 2013 : Gerd Pesler et Erik Riedel (dir.), Ludwig Meidner. Werkverzeichnis der Skizzenbücher, Munich, Prestel Verlag, 2013.

9 Le volume offre l’avantage de rassembler des archives disséminées à travers toute l’Allemagne. Le Jüdisches Museum de Francfort conserve surtout des œuvres (dont des gravures et des dessins) postérieures à l’exil du peintre lors de la Seconde Guerre mondiale ; le Stadtarchiv de Darmstadt détient les manuscrits du peintre, notamment ses principaux écrits sur l’art et correspondances. Parmi ses rares lettres d’avant-guerre conservées, on relève avant tout celle envoyée à Franz Marc, qui se trouve au Deutsches Kunstarchiv du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

10 Heinz Brüggemann, « Großstadt und neues Sehen. Ludwig Meidners “Anleitung zum Malen von Großstadtbildern” im Kontext der ästhetischen Moderne Europas », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 1, p. 48-56.

11 Voir Leistner, Idee und Wirklichkeit (note 1), plus particulièrement p. 148-151 ; Carol S. Eliel (dir.), Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaften, cat. exp. Berlin, Berlinische Galerie (3 février – 8 avril 1990), Munich, Prestel Verlag, 1990.

12 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 356.

13 Claudia Marquart, « Die frühen Selbstbildnisse, 1905-1925 », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 1, p. 28-39, ici p. 34. « Die Bildaussage seiner Großstadtdarstellungen beinhaltet jedoch ein zivilisationskritisches Element und ist somit eine grundlegend andere als die der Futuristen […]. Sie unterscheidet sich insofern auch von der Delaunays, der seine Stadtansichten nicht als apokalyptische Visionen verstanden will. »

14 Carol S. Eliel, « Die “Apokalyptischen Landschaften” Ludwig Meidners », dans Eliel (dir.), Ludwig Meidner (note 11), p. 11-61, ici p. 45. « Delaunay und die Futuristen verherrlichten die Stadt in ihren Gemälden, für Meidner war die Stadt eine aufregende, aber korrupte Bestie, die ihre Bewohner bei lebendigem Leibe verschlang. […] Deshalb heben Meidners Gemälde, im Unterschied zum Werk Delaunays […] die allgemeinen, entfremdenden Kräfte der modernen Großtstadt hervor; sie beschwören deren Vitalität und gleichzeitig auch deren Terror. »

15 Voir la sélection opérée par Michael Assmann, « Literarische Werke und Briefe (Auswahl) », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 2, p. 287-487.

16 Ludwig Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles, trad. all. Stéphane Gödicke, Paris, Allia, 2011.

17 Ludwig Meidner, « Vision des apokalyptischen Sommers », Septemberschrei, 1917 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), p. 333-336.

18 Ibid., p. 333. « Das war […] vor dem Krieg, und einen Sommer, besudelt über und über mit Krätze, Not und Verrücktheit werde ich nicht vergessen können, denn er hat mich alt gemacht, und meine Jugendpläne sind zerweht und mein Mut ist brüchig geworden. »

19 Ibid., p. 335. « Die große Stadt flammt auf […], Verfluchungen. »

20 Ibid., p. 334. « Auf alle Landschaften Trümmer, Fetzen und Asche zu breiten ».

21 Ibid. « Häuserruinen, klagevoll gespalten ».

22 Ibid. « Aeroplane segelten wie höllische Libellen im gelben Nachtsturm. »

23 Ludwig Meidner, Leben auf dem Lande, 1958 ; cité ibid., p. 451. « Die Malereien des Expressionismus […] sind meistens garnicht heiter, sondern pathetisch düster, pessimistisch, voller Ahnungen drohender Katastrophen. »

24 Meidner, « Vision des apokalyptischen Sommers » (note 17), p. 335. « Städte, lang wie Kadaver hingestreckt, schluchzen ihre Kriegsnot zähneklappernd. »

25 Ibid., p. 336. « Kamrad, wo bist du? […] Kamraden, wir müssen uns bei den Händen halten. Wir, Millionen Brüder. […] Uns bei den Händen halten. / Aber ach, zu spät. Wir sinken… »

26 Ludwig Meidner, Mein Leben, 1919 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), p. 361. « Ich malte Tag und Nacht […] Weltuntergänge […], denn in jenen Tagen warf zähnefletschend das große Weltengewitter schon einen grellgelben Schatten auf meine winselnde Pinselhand. »

27 Ludwig Meidner, « Erinnerungen an Jakob van Hoddis », Studentenkurier, III, no 4 (mai/juin), 1957 ; cité ibid., p. 427. « Diese Weltstadt Berlin war damals das große Erlebnis, und nicht nur für mich, den geborenen Kleinstädter, sondern auch für van Hoddis, der Berliner war. […] Wir verließen nach Mitternacht das “Café des Westens” und marschierten stramm, ziemlich rasch, geradeaus durch die Straßen. »

28 Ibid. « […], der uns in jenen Tagen in seiner Nüchternheit gar nicht nüchtern und banal vorkam, sondern schön, großartig, einmalig, ja, erhaben und von unausdrückbarem Reiz. […] So verliebt waren wir in diese Stadt. »

29 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 312. « Wir müssen endlich anfangen, unsere Heimat zu malen, die Großstadt, die wir unendlich lieben. »

30 Ibid. « Das Monströse und Dramatische der Avenüen, Bahnhöfe, Fabriken und Türme ».

31 Ibid. « Das Herrliche und Seltsame ».

32 Ibid., p. 314. « Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. »

33 Ibid. « Wir Heutigen […] empfinden die Schönheit der geraden Linien, der geometrischen Formen. »

34 Ibid. « Malen wir das Naheliegende, unsere Stadt-Welt! die tumultuarischen Straßen, die Eleganz eiserner Hängebrücken, die Gasometer, welche in weißen Wolkengebirgen hängen, die brüllende Koloristik der Autobusse und Schnellzugslokomotiven, die wogenden Telephondrähte (sind sie nicht wie Gesang?), die Harlekinaden der Litfaß-Säulen, und dann die Nacht… die Großstadt-Nacht… Würde uns nicht die Dramatik eines gut gemalten Fabrikschornsteins tiefer bewegen als alle Borgo-Brände und Konstantinsschlachten Raffaels? »

35 Robert Delaunay, « Les cahiers de Robert Delaunay. Premier cahier », 1939-1940 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 82.

36 Robert Delaunay, « Constructionnisme et néo-classicisme. Époque de destruction – époque de construction. La crise actuelle en France et dans le monde », vers 1924 ; cité ibid., p. 62.

37 Voir Carla Schulz-Hoffmann, « Robert Delaunay und die reine Farbmalerei – Möglichkeiten und Grenzen eines Ideals », dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), p. 161-168, ici p. 163 ; Imdahl/Vriesen, Delaunay, Licht und Farbe (note 22, Introduction), p. 28-32 ; ainsi que Joachim Umlauf, Mensch, Maschine und Natur in der frühen Avantgarde. Blaise Cendrars und Robert Delaunay, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1995, p. 107.

38 Par exemple Gerda Breuer, « Biographie Ludwig Meidner », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 2, p. 11-33 ; Thomas Grochowiak, Ludwig Meidner, Recklinghausen, Aurel Bongers, 1966, p. 73-77 ; ou encore Eliel, « Die “Apokalyptischen Landschaften” Ludwig Meidners » (note 14), p. 45.

39 Gerda Breuer, « Einleitung », dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 1, p. 10. « Er hat die eindrücklichsten […] Vorahnungen des Krieges in seinen “Apokalyptischen Landschaften” zur Darstellung gebracht. »

40 Chiffres extraits de Christophe Studeny, L’invention de la vitesse, France, xviiie-xxe siècle, Paris, Gallimard, 1995, et Stéphane Jonas, « Simmel et Berlin : de la Grande Ville à la Métropole », dans Stéphane Füzessery et Philippe Simay (dir.), Le choc des métropoles : Simmel, Kracauer, Benjamin, Paris/Tel-Aviv, Éditions de l’Éclat, coll. « Philosophie imaginaire », 2008, p. 55-80.

41 Pascal Rousseau, « Visions simultanées. L’optique de Robert Delaunay », dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 77-91 ; ou Stéphane Füzessery et Philippe Simay, « Une théorie sensitive de la modernité », dans Füzessery/Simay (dir.), Le choc des métropoles, ibid., p. 13-51.

42 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 312. « Lyrikern, welche von Wiese […] herkamen ».

43 Ibid., p. 313. « Wir können unsre Staffelei nicht ins Gewühl der Straße tragen, um dort (blinzelnd) “Tonwerte” abzulesen. »

44 Ibid. « Eine Straße […] ist ein Bombardement von zischenden Fensterreihen, sausenden Lichtkegeln zwischen Fuhrwerken aller Art und tausend hüpfenden Kugeln, Menschenfetzen, Reklameschildern und dröhnenden, gestaltlosen Farbmassen. »

45 Ibid. « Die impressionistische Verschwommenheit und Verundeutlichung nützt uns nichts. »

46 Ibid. « Die überkommene Perspektive hat keinen Sinn mehr für uns und hemmt unsre Impulsivität. »

47 Ibid., p. 314. « Denn darauf kommt es an, daß morgen Hunderte von jungen Malern voller Enthusiasmus sich auf dieses neue Gebiet stürzen. Ich habe hier nur einige Hinweise und Andeutungen gegeben. Man könnte es ebensogut auch anders machen, vielleicht besser und überzeugender. »

48 Ibid., p. 313. « Das erste ist: dass wir sehen lernen, dass wir intensiver und richtiger sehen als unsere Vorgänger. »

49 Ibid. « Wir müssen mutig und überlegt die optischen Eindrücke, mit denen wir uns draußen vollgesogen haben, zu einer Komposition formen. »

50 Füzessery/Simay, « Une théorie sensitive de la modernité » (note 41), p. 26.

51 Georg Simmel, Mélanges de philosophie relativiste. Contribution à la culture philosophique, trad. Alix Guillain, Paris, Félix Alcan, 1912, p. 32.

52 Ludwig Volkmann, Die Erziehung zum Sehen und andere Zeitgedanken zur Kunst, Leipzig, Voigtländer, 1912, p. 25-26. « Was gibt es nicht alles zu sehen und zu beobachten, schon auf einem Gang durch die Straßen der Stadt, wie wir ihn täglich machen. Wie hastig und genußlos eilen wir durch die sich um uns drängende Welt der Erscheinungen, wo es doch nur unseres freiwilligen Entschlusses bedürfe, auf Schritt und Tritt Anregung aller Art zu empfangen. »

53 Albert Mollberg, Erziehung des Auges, Erziehung zur Kunst. Ein Wort an Haus und Schule, Berlin, Öhmigke, 1905, p. 2. « Das flüchtige Sehen des Großstadtknaben wird ihm zur Gewohnheit und Eigenart. Er hat’s […] gelernt, durch die Straßen zu eilen, und im Nu fliegt der Blick an der Häuserfront vorüber, kaum die einzelnen Gebäude auffangend, noch viel weniger bestimmte oder eigentümliche Formen derselben; er sieht bald nicht mehr Gesichter, sondern Silhouetten; […] und die Schaufenster sind ihm ein wirres Bild buntscheckiger Farben. […] So geht’s weiter, ohne eine klare Vorstellung vom Ganzen gewonnen zu haben. »

54 Ibid., p. 6. « Sie […] stehen hilflos in dem Gewimmel der vielen Eindrücke. […] Damit reiht sich ein verworrenes Bild an das andere, Unklarheit an Unklarheit, und der Mensch wird flüchtig, gleichgültig, im Sehen stumpf, blasiert. »

55 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201, Chap. I).

56 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 185.

57 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 475-479, ici p. 478.

58 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Man muß sehen wollen. »

59 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das erste ist: dass wir sehen lernen. »

60 Paul Scheerbart, Lesabéndio: ein asteroïden-Roman, mit vierzehn Zeichnungen von Alfred Kubin, Munich, Georg Müller, 1913, p. 277. « Die kometarischen Ausströmungen des Kopfsystems umflackerten grell mit Tausenden von zuckenden Scheinwerfern den großen Turm und kamen hinunter und blitzten […]. »

61 Paul Scheerbart, « L’architecture de verre », trad. all. Christophe Marchand-Kiss, dans Guillaume Desanges et François Piron (dir.), Intouchable. L’idéal transparence, cat. exp. Nice, Villa Arson (1er juillet – 24 septembre 2006), Paris, Éditions Xavier Barral, 2006, p. 13-72, ici p. 61. Cet ouvrage théorique fera l’objet d’une étude plus détaillée dans les chapitres suivants.

62 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 314. « Die Nacht… die Großstadt-Nacht… »

63 August Endell, Die Schönheit der grossen Stadt, Stuttgart, Strecker & Schröder, 1908, p. 83. « Die Trambahnen und Wagen. Ihre Verdecke glitzern im Licht. »

64 Ibid., p. 73-74. « Die gläsernen Schiffe der Trambahnen, die mit ihrem glänzend grünen Leib daherzugleiten scheinen, überraschend in den Kurven sich drehend, und beim Biegen in den großen Scheiben blitzende Lichter aufwerfend. »

65 Franz Kafka, Amerika ou le Disparu, trad. Bernard Lortholary, Paris, Flammarion, 1988, p. 54.

66 Émile Magne, L’esthétique des villes, Paris, Mercure de France, 1908, p. 82.

67 Ibid., p. 270-271.

68 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 119.

69 Ibid., p. 120.

70 À ce sujet, voir Wolfgang Schivelbusch, La nuit désenchantée. À propos de l’éclairage artificiel au xixe siècle, trad. Anne Weber, Paris, Gallimard, coll. « Le Promeneur », 1993, p. 99.

71 Anonyme, « Zu viel Licht! », Optische Rundschau des Augenoptikers und des praktischen Optikers, V, no 13, 21 juin 1914, p. 199.

72 Ibid. « Die Kurzsichtigkeit ist unzweifelhaft ein Kulturprodukt. […] Schon während der Schulzeit tritt bei der Mehrzahl namentlich der großstädtischen Kinder eine Kurzsichtigkeit ein […]. Zu den näheren Ursachen dieser Erscheinung ist in den letzten Jahrzehnten eine hinzugetreten, deren Bedeutung noch nicht genügend geschätzt […] wird. Die künstliche Beleuchtung ist infolge der großen Fortschritte der Technik und des daraus entsprungenen Wettlaufs […] vielfach übertrieben worden. »

73 Ibid. « Am schlimmsten aber ist es mit der Benutzung oder richtiger gesagt, dem Mißbrauch des Lichts für Reklamezwecke bestellt. Gerade das gesunde Auge empfindet das dabei entwickelte Uebermaß als eine Beleidigung. […] Es muß ernstlich gefragt und untersucht werden, ob die Ueberschwenglichkeit an blendender Lichtfülle, auf die man jetzt in allen größeren Städten trifft, nicht zu einer weiteren Schädigung des Auges führen muß, die sich immer stärker bemerkbar machen wird. »

74 Anonyme, Moderne Automobil-Beleuchtung, Berlin, Klasing & Co., 1913, p. 7 et 20-21. « Bisweilen rufen die mächtigen Bogenlampen, welche die Straße beleuchten, eine augenblickliche Blindheit beim Fahren hervor, die zwar bald vorübergeht, bei lebhaftem Verkehr aber leicht zu Unfällen führen kann. […] Um das lästige und gefährliche Blenden der Scheinwerfer zu verhüten, sind verschiedene mehr oder minder einfache Vorrichtungen erdacht worden, welche jetzt umso größeres Interesse haben, als in vielen Ländern die Polizei gegen das Blenden vorgeht. »

75 Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (note 63), p. 86. « Nicht einmal die schwerfälligen Gebäude der Trambahnen können den Bann brechen, so gewaltig sind Licht und Luft […]. Das Licht übertönt die Geräusche. »

76 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das Licht scheint zu fließen. Es zerfetzt die Dinge. Wir fühlen deutlich Lichtfetzen, Lichtstreifen, Lichtbündel. […] Zwischen hohen Häuserreihen blendet uns ein Tumult von Hell und Dunkel. Lichtflächen liegen breit auf Wänden. Mitten im Gewühl von Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete. Zwischen Fahrzeugen zuckt es hell auf. Der Himmel dringt wie ein Wasserfall auf uns ein. Seine Lichtfülle sprengt das Unten. »

77 Georg Heym, « Der Gott der Stadt », 1910 ; cité dans Wolfgang Rothe, Deutsche Großstadtlyrik vom Naturalismus bis zur Gegenwart, Stuttgart, Philipp Reclam, 1973, p. 113. « Ein Meer von Feuer jagt / Durch eine Straße. Und der Glutqualm braust. »

78 Gerrit Engelke, « Nachtgedanken » ; cité ibid., p. 188. « Himmeloben brechen Feuerfluten aus Vulkanen. »

79 Les deux toiles étant peintes l’une après l’autre, il est néanmoins difficile de déterminer laquelle des deux fut réalisée en premier.

80 Exposée sous le numéro 9 ; Der Sturm, Zweite Ausstellung: Futuristen, cat. exp. Berlin (12 avril – 31 mai 1912), Berlin, Der Sturm, 1912, p. 24.

81 Georg Heym, « Die Stadt der Qual » (1912) ; cité dans Rothe, Deutsche Großstadtlyrik (note 77), p. 116. « Ein roter Turm nur flackert in den Raum. / Ein Feuer braust und wirft den Schein von Blut. »

82 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 213-214.

83 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

84 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).

85 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 277. « Der ganze Pallas-Rumpf schien in elektrischen Flammen zu brennen. Und der Pallas zitterte. Und dieses Zittern brachte den großen Turm zum heftigen Schwanken. »

86 Guillaume Apollinaire, « Prenez garde à la peinture ! Le Salon des Artistes indépendants », L’Intransigeant, 18 mars 1910 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 238.

87 Anonyme, « Une promenade au Salon des Indépendants », Le Petit Journal, 27 avril 1911 ; cité ibid., p. 239.

88 Blaise Cendrars, Aujourd’hui, Paris, Grasset, 1931 ; cité ibid., p. 130.

89 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Wichtig für das Kompositorische ist der Blickpunkt. […] Er kann überall liegen, in der Mitte, rechts oder links von der Mitte. »

90 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201, Chap. I). « Nicht in derselben Schärfe. Je mehr aber die Schärfe des Bewußtseins im Beobachten abnimmt, desto mehr wächst das subjektive, gefühlsmäßige Element. »

91 Ibid. « Je größer der Gegenstand ist, desto unbestimmter faßt es ihn (als Ganzes). »

92 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Je weiter vom Blickpunkt entfernt, desto mehr neigen sich die Linien. […] Doch die Häuser neben uns – wir fühlen sie nur mit halbem Auge – scheinen zu wanken und zusammenzubrechen. Hier schießen Linien, die in Wirklichkeit parallel laufen, steil empor und schneiden sich. Giebel, Schornsteine, Fenster sind dunkle, chaotische Massen, fantastisch verkürzt, vieldeutig. »

93 Nicole Pelletier, « Berlin et Paris dans la poésie du début du siècle », dans Hans Manfred Bock et Ilja Mieck (dir.), Berlin-Paris (1900-1933). Begegnungsorte, Wahrnehmungsmuster, Infrastrukturprobleme im Vergleich, Berne, Peter Lang, 2005, p. 237-254, ici p. 246-247.

94 Lettre de Ludwig Meidner à Franz Marc du 1er février 1913 ; cité dans Breuer/Wagemann (dir.), Ludwig Meidner (note 2), vol. 2, p. 461. « Ich hatte vor zwei Wochen das Glück, den grossen Maler Delaunay welcher in Berlin war, kennen zu lernen und seine herrliche, lucide, klare, lateinische Kunst zu sehen. Das ist ein junger Meister, dieser Delaunay! u. ein prächtiger Mensch. »

95 Dans son texte, Meidner utilise le mot-valise de Stadt-Welt, « ville-monde », et non celui de Weltstadt, désignant dans le langage courant la métropole.

96 Voir Gordon, Modern Art Exhibitions, 1900-1916 (note 80), p. 636, 653, 731, 758, 819 et 846.

97 Voir à ce sujet Christoph Perels, « Vom Rand der Stadt ins Dickicht der Städte, Wege der deutschen Großstadtliteratur zwischen Liliencron und Brecht », dans Cord Meckseper et Elisabeth Schraut (dir.), Die Stadt in der Literatur, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1983, p. 57-80, ici p. 72. « In der Großstadtlyrik des Expressionismus erobert sich die Stadt, die Erde, ja den Kosmos: überall ist Stadt. »

98 Einstein, « Brief an Ludwig Rubiner » (note 187, Chap. II).

99 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 239-240. « Violette zitternde Scheinwerfer – wie Kometenschweife – schlugen nach unten und umzitterten die Spitzen der Stangen, die immer höher kamen. »

100 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

101 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Mitten im Gewühl von Köpfen zerplatzt eine Lichtrakete. »

102 Gerrit Engelke, « Nachtgedanken » ; cité dans Rothe, Deutsche Großstadtlyrik (note 77), p. 188. « Ungeheure Stern-Schwärme schweben / Prasseln, rasen, blitzen, und gebären / Aus sich selber immer neue Funken: / Millionen Sterne schweben, leben / Über unsrer toten Nacht. »

103 Paul Boldt, « Berlin » (1914), Junge Pferde! Junge Pferde!, Norderstedt, Razamba, 2008, p. 21. « Schüsse von Licht. Mit einem Male / Brennen die Himmel auf Berlin. »

104 Georg Heym, « Umbra Vitae », cité dans Eliel, « Die “Apokalyptischen Landschaften” Ludwig Meidners » (note 14). « Die Menschen stehen vorwärts in den Straßen / Und sehen auf die großen Himmelszeichen, / Wo die Kometen mit den Feuernasen / Um die gezackten Türme drohend schleichen. »

105 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Ein Bombardement von […] sausenden Lichtkegeln zwischen Fuhrwerken aller Art. »

106 Wolfgang Schivelbusch, Histoire des voyages en train, trad. all. Jean-François Boutout, Paris, Gallimard, coll. « Le Promeneur », 1990, p. 59.

107 Ph. George, Kometen-Gefahr? Ein hypothetischer Beitrag zur Kometenfrage, Wiesbaden, Selbstverlag, 1910 ; Karl Voigt, Kometen und Meteore, Francfort-sur-le-Main, E. Griefer, 1910 ; Wilhelm Schuster, Komet und Bibelstern. Weltuntergang 1910?, Stuttgart, Belser, 1910.

108 Anonyme, Endgerichte und Weltuntergang. Ein ernstes Wort in ernster Zeit, Striegau, Theodor Urban, 1910, p. 3-4. « Die Erde würde also beim Eintreten in den Schweif des Kometen entweder von Gasen umhüllt, und nach den Erhebungen der Wissenschaft sollen es solche sein, die für die Menschheit von gräßlich verheerender Wirkung wären, oder aber sie würde einen furchtbaren noch nie dagewesen, vielleicht die halbe Erde verheerenden Meteorregen erleiden. Dazu noch die Möglichkeiten, daß die Nähe des Kometen […] gar einen gänzlichen Zusammenprall mit dem Kometen herbeiführen würde. […] Die Möglichkeit und sogar die Wahrscheinlichkeit einer Gefahr für unsere Erde und für die gesamte Menschheit ist groß […]. »

109 Magne, L’esthétique des villes (note 66), p. 264.

110 Ibid., p. 281.

111 Ibid., p. 294.

112 Paul Chagnoux, « La fin du monde est-elle pour aujourd’hui ? », Gil Blas, XXXI, no 12148, 18 mai 1910.

113 Albert-Émile Sorel, « LA PEUR », L’Écho de Paris, LXVII, no 9419, 18 mai 1910.

114 Lucien Rudaux, « La nuit de la comète », Le Journal, no 6443, 18 mai 1910.

115 Le Petit Parisien, XXII, no 1110, 15 mai 1910.

116 L’Assiette au beurre, no 476, 14 mai 1910.

117 Henry Feyler, « Propos de comète », L’Écho du merveilleux, XIV, no 321, 15 mai 1910, p. 188.

118 Cendrars, « Contrastes » (note 115, Chap. II).

119 Ibid.

120 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

121 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 57.

122 Gustave Kahn, Esthétique de la rue, introduction de Thierry Paquot, Paris, Infolio Éditions, coll. « Archigraphy Poche », 2008, p. 192.

123 Magne, L’esthétique des villes (note 66), p. 76.

124 Ibid., p. 280.

125 Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (note 63), p. 83-84. « Auf dem hellen, trockenen Asphalt drängen sich in ewiger Wiederkehr die Trambahnen und Wagen […]. Manchmal wächst das Drängen so außerordentlich, daß kaum ein Fleck frei bleibt, und die über den Damm Kommenden wie aus dem Meer, wie aus Wellen von Rädern und Pferdebeinen aufzutauchen scheinen. »

126 Anonyme, « À Messine », Gil Blas, XXIX, no 10651, 31 décembre 1908.

127 Anonyme, « Récit de témoins », L’Écho de Paris, XXV, no 8915, 30 décembre 1908.

128 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 136.

129 Pierre, Maternités cosmiques (note 118, Chap. II), p. 99.

130 Voir notamment les fantasmes de Charles Nodier ou de Teilhard de Chardin évoqués ibid., p. 109-114.

131 Jules Romains, La vie unanime, Paris, Gallimard, 1983, p. 10.

132 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 191-192.

133 Romains, La vie unanime (note 131), p. 54.

134 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

135 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

136 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 28-29.

137 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 483.

138 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 81.

139 C. B., « À la fête du Monde », Le Petit Journal, XLIX, n 17673, 17 mai 1911, p. 4.

140 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc d’avril 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 483.

141 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

142 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

143 Vinci, Textes choisis (note 58, Chap. I), p. 178. Dans sa prise de notes, Delaunay change le u de « univers » en un U majuscule, voir Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 175.

144 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (note 4, Chap. II), p. 44.

145 Lettre de Robert Delaunay à August Macke de juillet 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 186.

146 Ibid., p. 185.

147 Scheerbart, Lesabéndio (note 60), p. 280. « Mit der Atmosphäre seines Sterns konnte er allmählich sehen. »

148 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

149 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 474.

150 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 313. « Das erste ist: dass wir sehen lernen » ; « Es handelt sich hier […] um eine tiefere Durchdringung der Wirklichkeit ».

151 « Le désir d’enterrer […] le vieux, le passé. […] Des visions dans la tempête, vers quelque chose de neuf. » Robert Delaunay, « Constructionnisme et néo-classicisme. Époque de destruction – époque de construction. La crise actuelle en France et dans le monde », vers 1924 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 62.

152 Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern » (note 2), p. 314. « Das wichtigtuende Gerede steriler Franzosen über “absolute Malerei”, über “das Bild” u.a. findet bei uns lauten Widerhall. »

153 Ibid. « Kümmert euch nicht um […] “Komplementärfarben” und ähnlichen Humbug – ihr seid keine Divisionisten. »

154 Meidner, Dans mon dos, l’océan des étoiles (note 16), p. 57.

155 Cendrars, « La Tour » (note 114, Chap. II).

156 Kurt Hiller, « Ausstellung der Pathetiker », Die Aktion, II, no 48, 27 novembre 1912, p. 1516. « Landschaften haut er (bändigend) hin, die an den herrlichen Schmidt-Rottluff und an Delaunay grenzen… »

157 Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (note 4, Chap. II), p. 34.

158 Ibid., p. 38.

159 Roland Barthes, La tour Eiffel, photographies d’André Martin, Paris, Centre national de la photographie/Éditions du Seuil, 1989, p. 7. « La Tour est un objet qui voit, un regard qui est vu. […] Cette dialectique n’est pas banale, elle fait de la Tour un monument singulier ; car le monde produit ordinairement ou bien des organismes purement fonctionnels (caméra ou œil) destinés à voir les choses, mais qui, alors, n’offrent rien à la vue […]. La Tour (et c’est là l’un de ses pouvoirs mythiques) transgresse cette séparation, ce divorce ordinaire du voir et de l’être vu ; elle accomplit une circulation souveraine entre les deux fonctions ; c’est un objet complet, qui a, si l’on peut dire, les deux sexes du regard. »

160 Theodor Däubler, Der neue Standpunkt, 1919 ; cité dans Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 371.

Table des illustrations

Titre ill. 56 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912, huile sur toile, 94 × 109 cm, collection particulière
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main / Source : Sotheby’s, https://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2018/​impressionist-modern-art-evening-sale-n09930/​lot.25.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre ill. 57 Ludwig Meidner, Bombardement einer Stadt, 1913, encre de Chine, détrempe et crayon, 45 × 56 cm, Berlin, Berlinische Galerie, inv. BG-G 2446/81
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Berlinische Galerie / Kai-Annett Becker
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 621k
Titre ill. 58 « L’accroissement du trafic à Berlin, la Potsdamer Platz à Berlin à 4 heures de l’après-midi en 1913 [et] en 1893 », Berliner Illustrierte Zeitung, 21 septembre 1913, p. 738
Crédits Source : Berlin, Staatsbibliothek, 600-22.1913
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 451k
Titre ill. 59 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft ou Hafenplatz in Berlin, 1913, huile sur toile, 81 × 116 cm, Saarbrücken, Saarlandmuseum – Moderne Galerie, inv. NI2273
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Stiftung Saarländischer Kulturbesitz / Tom Gundelwein ; voir aussi https://www.bildindex.de/​document/​obj20423798
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-4.jpg
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Titre ill. 60 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft (beim Bahnhof Halensee), 1913, huile sur toile, 81,5 × 97 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 60.65.1b
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Museum Associates / LACMA, licenciée par Dist. RMN-Grand Palais / image LACMA, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-563703-2C6NU0ANBT4ZR.html ; voir aussi https://collections.lacma.org/​node/​2234080
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Titre ill. 61 Ludwig Meidner, Das Eckhaus (Villa Kochmann, Dresden), 1913, huile sur toile, 92,7 × 78 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. TY01209
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, https://www.museothyssen.org/​en/​collection/​artists/​meidner-ludwig/​corner-house-villa-kochmann-dresden
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Titre ill. 62 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (face)
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Saint Louis Art Museum, Bequest of Morton D. May, https://www.slam.org/​collection/​objects/​13506/​
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Titre ill. 63 Ludwig Meidner, Brennende Stadt, 1913, huile sur toile, 68,5 × 80,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 913:1983 (dos)
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © Saint Louis Art Museum, Bequest of Morton D. May, https://www.slam.org/​collection/​objects/​13506/​
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Titre ill. 64 Ludwig Meidner, Apokalyptische Stadt, 1913, huile sur toile, 81,3 × 115,5 cm, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur, inv. 1364LM
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Sabine Ahlbrand-Dornseif, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​19-501898-2C6NU0ACWVLRP.html ; voir aussi https://www.lwl.org/​AIS5/​Details/​collect/​39060
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Titre ill. 65 Couverture du livre de Wilhelm Schuster, Komet und Bibelstern. Weltuntergang 1910?, Stuttgart, Belser, 1910
Crédits Source : Berlin, Staatsbibliothek
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Titre ill. 66 « La comète de 1843 », illustration parue dans Karl Voigt, Kometen und Meteore, Francfort-sur-le-Main, E. Griefer, 1910, p. 26
Crédits Source : Archives de l’auteur
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Titre ill. 67 « Allez ouste ! C’t’espèce de papillon de nuit, chez nous on l’fout au trou ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-12.jpg
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Titre ill. 68 « La comète arrive ! », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-13.jpg
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Titre ill. 69 « Fin du monde. La comète se rapproche de la Terre », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-14.jpg
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Titre ill. 70 « La pluie d’étoiles filantes », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits Source : Collection Peter Weiss, Hambourg (http://www.postcard-museum.de/​)
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Titre ill. 71 « La comète arrive ! Adieux de fin du monde », carte postale, rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits © akg-images (réf. AKG22549)
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Titre ill. 72 « Départ pour la Lune en dirigeable. Les dernières heures avant la fin du monde », carte postale, éditée ou rééditée à l’occasion du passage de la comète de Halley, 1910
Crédits © Deutsches Historisches Museum, Berlin, inv. PK 97/82, https://www.dhm.de/​lemo/​bestand/​objekt/​die-letzten-stunden-vor-dem-weltuntergang-am-19-mai-1910-1910.html
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Titre ill. 73 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912-1913, huile sur toile, 67 × 78,5 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. 3624
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image Staatsgalerie Stuttgart, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​16-523181-2C6NU0A4ZY2IG.html ; voir aussi https://www.staatsgalerie.de/​g/​sammlung/​sammlung-digital/​einzelansicht/​sgs/​werk/​einzelansicht/​CC5F70374BFFD09F59875FBBAAA8C54D.html
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Titre ill. 74 Couverture du Petit Parisien, no 1110, 15 mai 1910
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, GRFOL-LC2-3850 (BIS), https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k9105044.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-19.jpg
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Titre ill. 75 Couverture de L’Assiette au beurre, no 476, 14 mai 1910
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-Z-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1050146w.item
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Titre ill. 76 Georges Garen, Embrasement de la Tour Eiffel pendant l’Exposition Universelle de 1889, 1899, estampe, 52 × 34 cm, Paris, musée d’Orsay, Fonds Gustave Eiffel, inv. ARO1981-944
Crédits © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​03-011194-2C6NU04P7GTR.html ; voir aussi https://www.musee-orsay.fr/​fr/​collections/​catalogue-des-oeuvres/​notice.html?no_cache=1&nnumid=068367&cHash=868df0b130
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Titre ill. 77 Gabriel Loppé, La Tour Eiffel dans la nuit, vers 1889, photographie, 12,6 × 18,5 cm, Paris, musée d’Orsay, inv. PHO1989-5-7
Crédits © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / image RMN-GP, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​89-001959-01-2C6NU0V967HB.html ; voir aussi https://www.musee-orsay.fr/​fr/​collections/​catalogue-des-oeuvres/​notice.html?no_cache=1&nnumid=023157&cHash=0dc2a10ccd
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Titre ill. 78 La tour Eiffel diffusant des rayons éclairant la fontaine de Coutan et le palais des Beaux-Arts, carte postale, vers 1889, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466 (6)-Pet.Fol
Crédits © Pracusa 202007092 / Source : Bibliothèque nationale de France, département des archives et manuscrits, Fonds Delaunay
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Titre ill. 79 « La catastrophe de Sicile et de Calabre », illustration parue dans le Supplément illustré du dimanche du Petit Journal, no 948, 17 janvier 1909, p. 24
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k716835q/​f8.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-24.jpg
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Titre ill. 80 « Le tremblement de terre », illustration parue dans Simplicissimus, no 42, 18 janvier 1909, p. 728
Crédits Source : www.simplicissimus.info / Klassik Stiftung Weimar et al., http://web2.6893-2.whserv.de/​simpl_typo3/​uploads/​tx_lombkswjournaldb/​1/​13/​13_42_728.jpg
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-25.jpg
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Titre ill. 81 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1912/1913, huile sur toile, 80 × 116 cm, Berlin, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, inv. NG61/61
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​12-544628-2C6NU08MKVXL.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-26.jpg
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Titre ill. 82 Ludwig Meidner, Apokalyptische Landschaft, 1913, huile sur toile, 67,3 × 80 cm, Milwaukee (WI), collection de Marvin et Janet Fishman
Crédits © Ludwig-Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main © akg-images (réf. AKG42702)
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Titre ill. 83 Couverture du Journal des voyages, no 268, 19 janvier 1902
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Fol-G-14, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6863936f/​f1.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-28.jpg
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Titre ill. 84 « En vue de Messine », illustration parue dans L’Assiette au beurre, no 433, 17 juillet 1909, p. 1103
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-Z-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1049836f/​f11.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-29.jpg
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Titre ill. 85 Robert Delaunay, Tour Eiffel la nuit, 1909, fusain sur papier, 17,7 × 10,7 cm
Crédits © Pracusa 202007092 / Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL51
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25259/img-30.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2021

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