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« Et les grands cris de l’Est »

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Sophie Goetzmann

Première partie. Delaunay à Berlin, 1912-1914

Chapitre II. Lumières astrales au Herbstsalon berlinois, automne 1913

Texte intégral

  • 1 Guillaume Apollinaire, « Simultanisme-librettisme », Les Soirées de Paris, 25 juin 1914 ; cité dans (...)

1Cette première exposition berlinoise est pour Delaunay un réel succès : ravi de son séjour en Allemagne, il a pu y nouer un premier dialogue avec le public. Non moins enthousiaste, Apollinaire s’enorgueillit d’avoir été immédiatement reçu à Berlin comme un important homme de lettres (« en janvier 1913, j’ai fait à Berlin une conférence sur le sujet même [la simultanéité], et les journaux berlinois en ont publié des comptes rendus », se flatte-t-il dans Les Soirées de Paris1). De même, Walden ne peut que se féliciter de cette rencontre : les échanges avec Delaunay sont simples et fructueux, et lui offrent désormais la possibilité de voyager à Paris pour y être introduit dans les cénacles avant-gardistes. Le galeriste a en effet l’intention de se rendre en France afin de préparer le Premier Salon d’automne allemand, un événement qu’il organise pour la rentrée et qu’il conçoit comme une grande célébration de l’art moderne européen, réunissant les artistes les plus réputés du moment.

2Enchanté par cette première collaboration avec Delaunay, Walden décide de lui accorder une place de choix dans l’exposition. À peine deux mois après la fin de sa rétrospective à la galerie Der Sturm, le peintre français est donc de nouveau invité à Berlin, cette fois afin de prendre part à un Salon international ; en septembre, il retourne dans la capitale allemande en compagnie de son épouse Sonia Delaunay et du poète Blaise Cendrars. Si la première exposition individuelle du peintre correspondait à sa découverte par le public, sa participation au Herbstsalon consolide plutôt sa réputation et son importance nouvelle sur la scène artistique berlinoise. Plus confiant, Delaunay se soucie moins de la médiation et semble prendre à Berlin davantage de libertés, notamment en n’hésitant pas à présenter des œuvres beaucoup plus expérimentales. Le dialogue avec le public n’est pas abandonné, mais il change de nature : si les premiers textes diffusés dans Der Sturm visaient avant tout à faire connaître le projet esthétique du peintre, il s’agit maintenant, avec le concours de Blaise Cendrars qui remplace ici Apollinaire, de contrer la concurrence afin de conserver un prestige âprement acquis. Poursuivant les premiers projets entamés avec Apollinaire, Delaunay privilégie également la poésie par rapport au texte théorique : il a sans doute été piqué par les reproches émanant de certains critiques berlinois. Ceux-ci, qui s’étaient montrés relativement bienveillants au début de l’année 1913, sont à l’automne nettement moins tendres avec le peintre français, qui suscite lors de sa seconde venue dans la capitale allemande un certain scandale, en partie dû à l’audace du corpus proposé.

1. « Roi de la nouvelle peinture ». Delaunay, nouvelle vedette de la peinture internationale

  • 2 Voir lettres de Herwarth Walden à Robert Delaunay des 17 et 26 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, (...)
  • 3 Voir notre premier chapitre, lors de notre identification des Fenêtres. C’est August Macke qui avai (...)

3Après cette première exposition, les relations entre Delaunay et Walden évoluent significativement. Préoccupé par sa réputation à Berlin, le peintre s’empresse d’interroger son galeriste sur le succès et les retombées de son exposition : « Pourriez-vous, je vous prie, me faire parvenir les critiques sur l’exposition, je voudrais également savoir si beaucoup de gens l’ont visitée. » Walden lui envoie alors, par courriers séparés, les numéros de Der Sturm, de Pan et de la BZ am Mittag comportant des critiques de son exposition2. La réception de ces nombreux textes, ainsi que la vente conjointe de deux œuvres qui rejoignent au début de mars la collection de Bernhard Koehler3, influeront sur l’attitude de Robert Delaunay : l’euphorie due à sa réussite sur la scène berlinoise se changera peu à peu en une forme d’orgueil.

  • 4 C’est le terme employé par Franz Marc dans une lettre à Wassily Kandinsky du 30 septembre 1913 où i (...)

4De Franz et Maria Marc (1876-1955) à l’artiste américain Marsden Hartley (1877-1943), et jusqu’à Sonia Delaunay elle-même, d’innombrables témoignages s’accordent à souligner le caractère « problématique4 » de la personnalité de l’artiste orphique, très enclin à se laisser étourdir par ses propres succès, au point de sombrer dans une vanité parfois démesurée. Cette confiance nouvelle aura un fort impact sur la façon dont ses nouvelles œuvres seront bientôt présentées à l’ouverture du Herbstsalon.

L’échec de l’Armory Show, catalyseur de la fierté berlinoise

  • 5 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).
  • 6 Lettre de Robert Delaunay à Samuel Halpert du 3 mars 1913. Cette lettre, aujourd’hui perdue, a été (...)

5L’exposition de janvier 1913 est amputée d’une toile à laquelle Delaunay accorde pourtant beaucoup d’importance : La Ville de Paris, qu’Apollinaire désigne dans « Réalité. Peinture pure » comme le « tableau le plus célèbre » de l’artiste5. L’œuvre, qui se prête mieux à un Salon international du fait de ses grandes dimensions, a finalement été réservée pour être envoyée à l’Armory Show new-yorkais, auquel Delaunay est invité et qui ouvre ses portes à la mi-février. À son arrivée, le tableau pose néanmoins problème aux organisateurs : ayant manifestement sous-estimé sa taille (267 × 406 cm), ceux-ci doivent renoncer à l’accrocher, faute de place. Le peintre en est informé par son ami américain Samuel Halpert (1884-1930) à la fin de février, au moment même où il reçoit par courrier les articles élogieux parus à son sujet dans la presse berlinoise. Furieux, il décide alors de boycotter l’exposition, et fait retirer du Salon les autres toiles qu’il y avait envoyées. « C’est une gaffe énorme qu’ils ont commise envers tout le monde », déplore-t-il dans sa réponse, datée du 3 mars 1913. « Je me suis fait, cependant, bien prier et cette Ville de Paris a été la seule condition de mon autorisation […]. Je suis dans mon droit, dans n’importe quel pays. Même devant des sauvages6. »

  • 7 Ibid., p. 330.

6Étonnamment, Delaunay s’emporte moins contre le manque de professionnalisme des organisateurs que contre la réaction, ou plutôt la non-réaction, des autres exposants. Aux « jeunes de l’avant-garde » qui, aux États-Unis, « se laissent mener ou intimider », il oppose l’attitude des Allemands, dont il loue auprès de Halpert le soutien indéfectible et la solidarité. « C’est très loin, mais je t’assure que si cela s’était passé à Berlin j’en aurais tiré grand profit, j’en aurais fait parler pendant longtemps7. » Songeant avec nostalgie à la solidarité de ses amis berlinois, Delaunay explique à son homologue américain « ce que font les jeunes en général », et l’exhorte à créer un « scandale dans la presse et à l’exposition » comme l’auraient fait, pense-t-il, ses fidèles collègues de la capitale allemande :

  • 8 Ibid.

« Voilà ce que j’ai pensé ainsi que mes amis : c’est [de] présenter cette chose au public.
Dans notre pensée, nous avons calculé que tu ferais retirer les toiles par huissier ou par n’importe quel moyen, et que tu profiterais de cette chose scandaleuse pour arranger avec les démissionnaires et les indépendants une exposition importante pour les jeunes Américains car c’était la vraie occasion de profiter que le public est tourné un moment vers cette nouvelle peinture. […] Cela aussi pouvait être intéressant pour un marchand qui désire être connu du public, et la presse pouvait aussi, selon nos prévisions, en faire son intérêt8. »

  • 9 Voir à ce sujet Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 163-165.

7Delaunay a sans doute ici en tête l’exemple de Franz Marc, qui avait fait retirer ses toiles et celles de tout le Blaue Reiter du Sonderbund de Cologne lorsque certaines œuvres avaient été refusées par les organisateurs ; il avait ensuite lancé à grand bruit une exposition « Les refusés du Sonderbund » à la galerie Der Sturm, à Berlin9. Aussi le peintre encourage-t-il Halpert à faire de ce scandale un terreau fertile pour créer « les premiers liens parmi les jeunes intéressants ».

8L’échec de l’Armory Show amène également Delaunay à prendre soudain conscience de l’ampleur de sa réputation récemment acquise. Dans sa réponse à Samuel Halpert, il insiste à maintes reprises sur le contraste entre le refus impoli dont il fait l’objet à New York et son nouveau statut de célébrité à Berlin :

  • 10 Lettre de Robert Delaunay à Samuel Halpert du 3 mars 1913 ; retranscrite dans Dorival, « L’affaire (...)

« Je t’assure que l’on ne m’a pas fait cela à Berlin où j’ai eu des articles merveilleux et où je suis traité de Roi de la nouvelle peinture.
Mon exposition va ouvrir cette semaine à Cologne.
Je suis dans un travail fou car noblesse oblige10. »

  • 11 Dans une lettre datant de la même semaine, la dernière de février 1913, Walden indique avoir envoyé (...)

9Delaunay présente ici son succès berlinois comme la première étape de sa nouvelle carrière internationale. Walden avait en effet prévu de faire circuler son exposition à travers l’Europe, notamment au Gereonsclub de Cologne, puis à Budapest. « La Russie aussi me réclame et tu peux leur crier dans l’oreille », s’agace encore Delaunay. Il travaille alors activement à la diffusion des articles parus à son sujet dans la presse berlinoise, à commencer par celui de Paul Bommersheim dans Der Sturm, dont il projette une traduction en russe11. « L’Europe me réclame de tous côtés et je n’ai pas assez d’œuvres », écrit-il pour finir à son ami. Au début de mars, la plupart de ses œuvres sont effectivement toujours en Allemagne, à Cologne ; trois autres se trouvent à New York, et deux autres seront bientôt exposées au Salon des Indépendants, qui ouvre dans quelques jours à Paris.

Déboires new-yorkais et relations avec les Allemands au printemps 1913

  • 12 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay de la mi-décembre 1912 ; cité dans Marc, Écrits et correspon (...)
  • 13 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début de janvier 1913 ; cité ibid., p. 467.

10Cette prise de hauteur influe peu à peu sur les relations de Delaunay avec ses partenaires en Allemagne. Si, en mars-avril 1913, les échanges se poursuivent avec un enthousiasme et une complicité redoublés par le rejet vécu en Amérique, ils n’avaient pas toujours commencé sous les meilleurs auspices. À la fin de février, immédiatement après son expérience new-yorkaise, le ton de Delaunay change parfois du tout au tout, notamment dans les lettres à Franz Marc. Le dialogue avec le peintre munichois avait pris, au début de 1913, une tournure plutôt conflictuelle : déçu par les articles publiés dans Der Sturm, Marc n’avait pas été tendre avec son homologue français, lui reprochant de se faire « jongleur de mots vides ». Introduisant dans le débat la question nationale, il avait accusé à demi-mot Delaunay de s’empêtrer dans « la logique de la philosophie latine et scolastique », de s’exprimer dans une « langue latine » gâchant son art pourtant « sureuropéin [sic] »12. Blessé, Delaunay n’avait pas manqué de répondre à ces attaques en usant à son tour des clichés de l’époque, vantant « la clarté, […] qualité de la race française13 » dont le peintre allemand serait dépourvu. Mais cette querelle assez virulente s’apaise soudainement dans les courriers datés de la fin de février 1913 : ignorant les nouveaux griefs de Marc, Delaunay, qui vient sans doute d’apprendre ses déboires outre-Atlantique, abandonne les lieux communs patriotiques pour célébrer l’universalité de la peinture moderne, et clamer sa fraternité avec les Berlinois :

  • 14 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de la fin de février ou du début de mars 1913 ; cité ibid., (...)

« Je vous assure que j’ai mieux aimé voir vos tableaux à Berlin [que de discuter] […]. J’ai gardé un très bon souvenir de vos tableaux et de ceux en général des jeunes Allemands. […] L’ensemble de jeunes que j’ai vu m’a donné une belle assurance un bel élan vers la vraie peinture et dans cette tendance je n’y ai pas vu d’exception. Cette ardeur vers la vie la lumière, la couleur, voilà les impressions simultanées que j’ai gardé [sic] et qui me donne [sic] confiance14. »

11Au regard du tour agressif qu’avait d’abord pris le débat, ces compliments paraissent pour le moins inattendus. La colère de Delaunay contre le manque de solidarité des jeunes Américains le conduit manifestement à laisser de côté les tensions nationales pour se recentrer sur son idéal universaliste défendu à Berlin :

  • 15 Ibid., p. 478.

« La vision est perfectible infiniment
Et je me souviens des paroles d’Orphée…
On s’aime par la vision d’un pays à l’autre. À Berlin je ne me sentais pas étranger que par la langue usuelle… les mots changent. La représentation de vos tableaux n’était pas incompréhensible
La couleur que j’y ai vu [sic] est la même que celle que j’emploie15. »

12Dans le même temps, les échanges avec Walden se poursuivent et restent très cordiaux en mars 1913. Après avoir rencontré Delaunay lors de sa venue à Berlin, le galeriste planifie immédiatement un voyage à Paris, la semaine du 19 au 28 mars 1913. Il s’agit pour le marchand de rendre visite au peintre ainsi qu’à Apollinaire, et de profiter de leurs nombreux contacts pour être introduit dans les cénacles avant-gardistes de la capitale française. Dès le début de 1913, en effet, Walden envisage pour l’automne prochain de créer à Berlin un immense Salon international, sur le modèle du Salon d’automne parisien. Rêvant d’unir toute l’avant-garde européenne au sein d’une même exposition, il espère ainsi montrer à ses détracteurs toute la richesse et toute la diversité de la peinture moderne, mais aussi faire de Berlin et de la galerie Der Sturm le centre de la jeune création internationale. En visite à Paris, Walden souhaite donc rencontrer des artistes qu’il pourrait éventuellement inviter, et commence d’ores et déjà à sélectionner des œuvres à exposer.

  • 16 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 3 février 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)

13Conformément à ses promesses16, Delaunay, avec le concours d’Apollinaire, présente à son galeriste un grand nombre de ses amis ainsi que d’autres artistes et écrivains. L’épouse du galeriste, Nell Walden, raconte dans ses mémoires cette semaine fructueuse et riche en rencontres de toutes sortes :

  • 17 Nell Walden et Lothar Schreyer, Der Sturm – ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler (...)

« Au mois de mars 1913, nous voyageâmes en direction de l’ouest. […] Ces voyages étaient consacrés tout particulièrement à la préparation de l’imminent “Premier Salon d’automne allemand” que Der Sturm organisa en septembre 1913 […].
Durant ce voyage en direction de l’ouest de l’Allemagne et de Paris, Herwarth Walden rendit visite aux peintres et aux artistes qui lui semblaient importants pour cette exposition, en choisissant parmi leurs créations les œuvres qu’il voulait avoir pour le Salon d’automne. […]
C’est là que nous retrouvâmes à nouveau Apollinaire, où nous vîmes Canudo, Blaise Cendrars, Robert Delaunay accompagné de sa femme Sonia. […] C’est ici que Herwarth Walden choisit des tableaux : […] Chagall, Delaunay, Sonia Delaunay, Marcoussis, Mazzei, Metzinger, Gleizes, Léger, Jacouloff, Picabia et beaucoup, beaucoup d’autres17. »

14On note qu’il n’est question ni de Picasso ni de Henri Le Fauconnier (1881-1946), deux peintres avec lesquels Delaunay se sent en concurrence et qu’il a manifestement pris grand soin de faire écarter du Salon d’automne berlinois ; il n’a toutefois pas hésité à faire profiter d’autres artistes, ses amis pour la plupart, des opportunités offertes à Berlin par le directeur de Der Sturm.

  • 18 Brouillon de lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 22 mai 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF (...)
  • 19 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 10 juin 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Sov (...)
  • 20 Une sorte de contrat, envoyé à Sonia Delaunay afin de confirmer sa participation au Herbstsalon, a (...)

15L’aide apportée à Walden pour la préparation du Salon suppose une contrepartie : lors du voyage du galeriste à Paris, Delaunay négocie afin de pouvoir exposer dans une salle individuelle au Herbstsalon, et d’y être l’artiste français le plus représenté. Une fois Walden rentré à Berlin, Delaunay réitère sa demande, semblant exiger de son galeriste des garanties écrites : « Comme nous en avions déjà parlé à Paris n’aviez-vous pas dit que j’exposerai au Herbstsalon dans une salle pour l’automne – cela je pense était bien18. » Persuadé depuis longtemps du potentiel et de l’importance de Delaunay, Walden accepte, mais en rappelant à son tour ses conditions, visiblement stipulées lors de son voyage : « J’accrocherai tous les tableaux que vous m’enverrez. Vos tableaux seront ensemble dans une pièce. Néanmoins, comme nous en avions convenu ensemble, les tableaux du Herbstsalon ne doivent jamais avoir été exposés à Berlin19. » Cette exigence d’inédit, qui ne semble concerner que Robert Delaunay20, témoigne de l’immense confiance que place alors Walden dans les œuvres du peintre orphiste : une raison supplémentaire, pour celui-ci, de se sentir en position de force.

Querelles et rupture des relations avec Walden

  • 21 La lettre où Delaunay communique ces informations à son galeriste est perdue, mais Sonia Delaunay a (...)

16Est-ce en raison de cet excès de confiance que les relations entre les deux hommes se dégradent progressivement au cours de l’année 1913 ? Son nouveau statut autoproclamé de « Roi de la nouvelle peinture » conduit Delaunay à modifier son attitude et ses exigences envers son galeriste. Désormais confiant et sûr de son succès à Berlin, le peintre transmet à Walden la liste des œuvres qu’il souhaite envoyer en septembre, accompagnées de prix aux montants parfois très élevés : 10 000 marks pour une toile comme L’Équipe de Cardiff, ou même 12 000 pour Le Manège de cochons21. Bien que ces sommes s’expliquent en partie par les dimensions plus imposantes de ces tableaux, elles sont également liées au regard nouveau que Delaunay porte sur son statut, comme l’illustre la correspondance échangée avec Walden.

  • 22 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 juillet 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « I (...)

17Le galeriste se permet de critiquer les prix communiqués par Delaunay, qu’il juge exorbitants par rapport à sa précédente exposition, et même par rapport aux tarifs que pratiquent d’autres peintres allemands : « J’ai reçu votre liste de prix. Ils sont à mon avis beaucoup trop chers. Vous ne vendrez absolument rien en Allemagne de cette façon-là22. » Une révision à la baisse lui paraît d’autant plus nécessaire que les prix doivent dorénavant être transmis nets, sans tenir compte de la commission qu’il leur appliquera. Ces considérations chiffrées ne vont faire qu’accroître la méfiance de Delaunay, qui soupçonne dès lors Walden d’être un marchand intéressé, uniquement préoccupé par la vente.

  • 23 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsb (...)

« Je vous rappelle que nous avions décidé les prix ensemble de mes tableaux pendant votre séjour à Paris.
Je suis surpris [de] ce que votre lettre me dit, je n’ai pas l’habitude de surenchérir mon travail et je ne vois pas de raison de diminuer les prix fixés, vu que les miens augmentent en rapport de mes tableaux plus importants, j’ai des tableaux qui consoleront les marchands qui marchandent23. »

18Cette fois, Delaunay laisse clairement entendre à Walden qu’il n’est plus un jeune peintre inconnu, mais un artiste de renom ; ses tableaux, plus recherchés et « plus importants », sont logiquement plus chers. Dans une autre lettre, aujourd’hui perdue, il réclame ensuite à Walden un dédommagement financier pour l’emballage de ses œuvres à expédier à Berlin. Le directeur de Der Sturm se montre alors de plus en plus agacé par ces remarques et ces exigences :

  • 24 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 2 août 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Ich (...)

« Je vois mal ce que je devrais encore vous envoyer pour l’expédition de vos tableaux à Berlin. […] Le Salon d’automne ne prend en charge que les frais d’envoi. L’artiste doit évidemment assumer seul l’emballage. Comme c’est d’usage partout ailleurs dans le monde24. »

19Les échanges cordiaux de janvier 1913 semblent bien loin : Delaunay soupçonne son galeriste de chercher à « surenchérir » sur son travail, tandis que Walden supporte de moins en moins les prétentions de l’artiste, l’accusant à demi-mot de se comporter en vedette.

  • 25 Si l’on en croit les lettres échangées, certaines clauses avaient été établies entre Walden et Dela (...)
  • 26 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 23 octobre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)
  • 27 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 28 octobre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)
  • 28 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 4 novembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)
  • 29 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 5 novembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)

20La querelle de trop éclate à l’automne 1913 ; elle se terminera par un franc règlement de compte qui mettra fin aux non-dits et aux reproches voilés des lettres précédentes. Un mois après l’ouverture du Salon d’automne berlinois, Delaunay se fait de plus en plus insistant pour récupérer auprès de Walden ses œuvres exposées en janvier 1913. Depuis le début de l’année, elles sont en effet toujours à la disposition de la galerie Der Sturm, qui les a présentées à Berlin puis à Cologne, avant de les expédier au printemps à Budapest, où elles doivent rester jusqu’à la fin de l’année25. En deux semaines, le peintre multiplie les courriers pressant Walden de lui retourner instamment ses tableaux. Il souligne notamment son statut de célébrité internationale, et le caractère précieux de ces œuvres inutilement bloquées à Budapest tandis que le Tout-Paris brûle d’impatience de les découvrir. « Pas encore reçu les tableaux que vous annoncez – j’en ai très besoin !!! » implore-t-il le 23 octobre26 ; « Je suis très contrarié par ces tableaux qui ne viennent pas. Je reçois à Paris de nombreuses gens qui viennent en pèlerinage pour voir de [sic] mes œuvres, et ces tableaux sont inconnus ici », martèle-t-il le 28 octobre27. Il renvoie une lettre le 4 novembre : « On me dit des connaissances à nous qui sont intéressées à propos de mes tableaux. Je les rassure de mon mieux28. » Puis, dans une seconde carte : « Vous ne pouvez supposer que je m’occuperais de ces choses-là. Ni le temps, ni mon métier, je ne suis pas marchand29. »

21Les œuvres arrivent finalement de Budapest au début de novembre 1913, accompagnées d’une facture élevée pour les frais de transport. Soupçonnant une escroquerie, Delaunay refuse de payer, arguant que la galerie Der Sturm doit prendre ces frais en charge. Excédé, Walden justifie la facture :

  • 30 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 11 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « (...)

« Je vous ai fait livrer les tableaux parce que vous l’avez urgemment demandé. J’avais déjà placé votre collection jusqu’à la fin du mois de janvier de l’année prochaine et j’ai eu toutes les peines du monde […] pour tout annuler auprès des différents organisateurs d’exposition. Si vous voulez exposer en Allemagne, il faudra vous adapter aux coutumes allemandes. Quand un artiste réclame le retour de ses œuvres avant le terme du contrat et en outre sans raison valable, c’est bien évidemment à lui de payer les frais de port depuis le dernier lieu d’exposition30. »

22La réponse de Delaunay est perdue, mais il s’entête visiblement à refuser de payer les frais de port. Le galeriste campe lui aussi sur ses positions :

  • 31 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 17 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « (...)

« Votre lettre m’a étonné au plus haut point. Bien sûr que vous avez quelque chose à faire avec l’envoi de Budapest, puisque les œuvres ont dû vous être immédiatement expédiées parce que vous l’avez exigé. […] Le coût du transport est à vos frais, puisque c’est vous qui avez fait retirer la collection31. »

  • 32 Ibid. « […], da Ihnen die Zahlung Schwierigkeiten zu bereiten scheint ».
  • 33 Ibid. « Sie scheinen völlig vergessen zu haben, daß Sie Ihre Erfolge und Verkäufe in Deutschland au (...)

23Fatigué de répondre aux accusations, Walden finit par accepter « loyalement » (loyaler Weise) de prendre à sa charge ces frais, « étant donné que le paiement semble causer [à Delaunay] des difficultés32 ». Il s’autorise alors à exprimer le fond de sa pensée. Écœuré par le manque de reconnaissance de l’artiste, il lui rappelle que le succès de sa carrière internationale est largement dû au tremplin qu’aura été pour lui la galerie Der Sturm : « Vous semblez avoir totalement oublié que vous devez vos succès et ventes en Allemagne uniquement au Sturm. Même chose pour vos relations avec la presse allemande33. » Dans une ultime lettre datée de la fin de novembre 1913, Walden se défend d’avoir cherché à spéculer sur son travail :

  • 34 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 26 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « (...)

« J’estime qu’il n’y a même pas à discuter pour savoir dans quelle mesure je vous ai aidé à vous faire connaître et à vendre en Allemagne. Je suis au moins aussi idéaliste que vous. Je n’ai jamais gagné un seul pfennig ni sur votre dos ni sur celui d’aucun autre artiste, mais par contre j’en ai investi des milliers, et ce sans compter mon travail non rémunéré, comme les comptes de la galerie le prouvent. […] J’ai passé les ¾ de l’année à me consacrer au Salon d’automne, et ce sans la moindre indemnité matérielle, Monsieur Koehler y a perdu 14 000 marks. Comme vous le voyez, nous ne sommes donc pas vraiment d’une nature cupide34. »

24Peu convaincu par les justifications de Walden, Delaunay poursuit ses remontrances. Tandis que le galeriste assure être à l’origine de son succès en Allemagne, le peintre s’attribue quant à lui la réussite de la galerie Der Sturm, petit local berlinois qui a pris une ampleur nouvelle grâce à ses contacts importés de Paris :

  • 35 Le Salon d’automne berlinois exposait vingt-deux œuvres du Douanier Henri Rousseau (1844-1910), qui (...)
  • 36 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 3 décembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staa (...)

« Vous m’avez chargé ainsi que les jeunes Allemands d’inviter les artistes de Paris ; de faire une belle rétrospective Rousseau, chose qui a été un grand sacrifice de ma part35 ; et un succès avec l’appui de mes tableaux pour votre salon. […]
Je vous conseille de ne pas revenir sur les conditions qui pourraient vous amener ici encore des complications36. »

25Agacé à son tour par le manque de reconnaissance envers son aide, Delaunay finit par menacer son galeriste : si celui-ci ne se montre pas plus conciliant, il n’hésitera pas, on le devine, à saborder sa réputation dans les milieux avant-gardistes parisiens. Walden, qui peut néanmoins toujours compter sur le concours d’Apollinaire, ne répond pas à ce dernier courrier. Les relations entre les deux hommes sont brutalement rompues à la fin de 1913.

26La confiance de Delaunay en lui-même a fini par nuire à ses projets avec Der Sturm, conduisant son directeur, à bout de nerfs, à cesser tout contact avec l’artiste. Le fonds Robert Delaunay de la Bibliothèque nationale de France conserve une curieuse ébauche de contrat, probablement à l’initiative du peintre car rédigé de sa main, et que celui-ci avait peut-être l’intention de proposer à Walden. L’accord, qui ne fut jamais signé, réservait à la galerie Der Sturm l’exclusivité sur la peinture de Delaunay dans plusieurs pays d’Europe centrale, en échange de contreparties très avantageuses pour l’artiste, même s’il requérait une extrême disponibilité :

  • 37 Robert Delaunay, Lettres à Herwarth Walden ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25642.

« Je m’engage de [sic] faire des expositions de ma production artistique dans des pays suivants : Allemagne, Autriche, Hongrie, Suisse, Hollande, Pays scandinaves, Roumanie, par l’intermédiaire du Sturm.
L’édition du Sturm s’engage sur mon désir de faire au moins une exposition personnelle par an à ses frais.
Je m’engage de mettre tous les ans à la disposition de l’édition du Sturm sur son désir 4 tableaux pour une exposition collective.
Le prix fixé par moi est net. Pour les Musées la rédaction du Sturm a le droit de réduire ce prix fixé de 50 %.
Ce traité est valable pour … ans. À la fin de la date fixée le traité suivra son cours, sauf échange de lettre37. »

27Les échanges houleux avec Delaunay auront vraisemblablement amené Walden à refuser par la suite ce contrat, dont les deux hommes ont peut-être discuté de vive voix en mars 1913 lorsque le galeriste est venu à Paris. Ce projet avorté prouve que, en dépit des remontrances adressées à Walden, Delaunay continuait à attacher beaucoup d’importance à la galerie berlinoise qui avait contribué à le couronner, en France comme en Allemagne, « Roi de la nouvelle peinture ».

2. Expérimentations, abstractions : les œuvres de Delaunay au Herbstsalon

  • 38 Voir les informations données par Karl-Heinz Meißner dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland(...)

28Le samedi 20 septembre 1913 s’ouvre à Berlin le premier Salon d’automne berlinois, ou Erster Deutscher Herbstsalon, qui accueille près de quatre-vingt-dix artistes issus de treize pays et expose plus de trois cents œuvres, si l’on en croit le livret ; ces artistes ont tous été invités par le directeur de la galerie Der Sturm, avec l’aide et les conseils de Franz Marc, August Macke et Robert Delaunay lui-même. L’exposition, qui fermera ses portes le 1er décembre, a lieu au numéro 75 de la Potsdamerstrasse, au troisième étage d’un immeuble loué pour l’occasion qui offre une surface de 1 200 mètres carrés cloisonnée en plusieurs salles par des parois amovibles38.

  • 39 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 26 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « (...)
  • 40 Guillaume Apollinaire commentera d’ailleurs cette très nette domination du couple Delaunay sur la s (...)
  • 41 Voir Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/104, p. 511.
  • 42 Carte postale de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 22 septembre 1913 ; cité dans Voorhies, My D (...)
  • 43 Oskar Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung », Berliner Börsen-Courier, XLV, no 441, 20 septembr (...)

29Lors de sa seconde exposition d’envergure dans la capitale allemande, Delaunay se mesure donc à ses principaux rivaux sur la scène artistique internationale, et notamment les futuristes : Balla (1871-1958), Boccioni, Carrà (1881-1966), Russolo (1885-1947) et Severini (1883-1966) sont également présents au Salon. Il bénéficie sur eux d’avantages certains, qui lui permettent de se démarquer aisément. En contrepartie de l’aide fournie pour introduire Walden à Paris, il a obtenu le privilège d’exposer dans une salle individuelle, et d’être même l’un des artistes les mieux représentés de l’exposition, avec Paul Klee et le graveur Alfred Kubin (1877-1959). Cette supériorité numérique se double d’un second atout : profitant de son statut d’intermédiaire privilégié avec la France, Delaunay a pu sélectionner lui-même les artistes parisiens à inviter au Salon. Avant toute chose, il a donc convié son épouse Sonia Delaunay, qui expose vingt-six œuvres, dont beaucoup de travaux d’art décoratif ; si l’on se fie à une lettre de Walden39, les deux peintres exposaient chacun dans deux salles contiguës, formant ainsi un bloc imposant qui, avec près d’une cinquantaine d’œuvres, dominait très largement l’ensemble du Salon40. L’événement méritait le déplacement. Robert Delaunay se rend pour la seconde fois dans la capitale allemande, accompagné de son épouse Sonia et de leur fils Charles (1911-1988). S’il est difficile de dater avec précision ce séjour, on peut du moins affirmer que Robert et Sonia étaient présents au vernissage ainsi qu’au dîner d’inauguration qui suivit, comme l’attestent de nombreux témoins (Elisabeth Macke41, Marsden Hartley42 ou le critique berlinois Oskar Bie43).

  • 44 Herwarth Walden (dir.), Erster deutscher Herbstsalon, Berlin, Der Sturm, 1913.
  • 45 Ibid., p. 15.
  • 46 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsb (...)

30Pour le Salon, la galerie Der Sturm fit imprimer un petit catalogue qui, outre une préface de Herwarth Walden, contient les noms des artistes représentés, la liste de leurs œuvres exposées, ainsi que des reproductions en noir et blanc de certaines d’entre elles44. Ce livret a été préparé très en amont par Walden, soucieux de disposer suffisamment tôt de toutes les informations nécessaires à sa publication. La liste des œuvres de Delaunay45 correspond ainsi à celle, temporaire, communiquée en juillet par l’artiste à son galeriste46 ; certaines toiles inscrites dans le catalogue du Salon ne figurent pas dans le « Cahier pour les tableaux » tenu par Sonia Delaunay, qui recense à nouveau avec précision toutes les œuvres envoyées à Berlin (poids et dimensions des caisses compris), avec leurs prix de vente.

Les grandes œuvres du Salon

31La compétition du Salon d’automne explique la présence de deux œuvres de très grand format dans le second corpus berlinois. Delaunay avait déjà envisagé d’exposer en janvier 1913 l’une d’entre elles : L’Équipe de Cardiff, inscrite dans le catalogue de l’album Marty, mais qui avait finalement été remplacée par une Étude pour la Ville no 2. Il choisit d’envoyer au Salon d’automne la version la plus monumentale de cette œuvre, mesurant 3,26 mètres de haut et vendue au prix très élevé de 10 000 marks. La toile est très facilement identifiable par la photographie reproduite dans le catalogue d’exposition : en dépit de sa mauvaise qualité, celle-ci permet de reconnaître formellement la version aujourd’hui conservée au musée d’Art moderne de Paris (ill. 21).

ill. 21 Robert Delaunay, L’Équipe de Cardiff, 1913, huile sur toile, 326 × 208 cm, Paris, musée d’Art moderne, inv. AMVP1115

ill. 21 Robert Delaunay, L’Équipe de Cardiff, 1913, huile sur toile, 326 × 208 cm, Paris, musée d’Art moderne, inv. AMVP1115

© RMN-Grand Palais / Agence Bulloz, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​08-515725-2C6NU0IILPVR.html ; voir aussi https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-d-art-moderne/​oeuvres/​l-equipe-de-cardiff

  • 47 Parue dans la revue Comœdia, VIII, no 2435, 2 juin 1914.
  • 48 No 135 du catalogue de Guy Habasque.

32La seconde œuvre, aujourd’hui détruite, n’est connue que par une photographie d’époque (ill. 22)47 : il s’agit du Manège de cochons48, daté de « 1907-1913 » dans le « Cahier pour les tableaux » et vendu 12 000 marks, ce qui en fait la toile la plus chère de Delaunay.

ill. 22 Robert Delaunay, Le Manège de cochons, 1913 (œuvre disparue), 200 × 200 cm, photographie parue dans le quotidien Comœdia, 2 juin 1914

ill. 22 Robert Delaunay, Le Manège de cochons, 1913 (œuvre disparue), 200 × 200 cm, photographie parue dans le quotidien Comœdia, 2 juin 1914

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, JOD-123, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k76530309/​f2.item

33La reproduction dans le catalogue ainsi que les prix élevés de ces deux œuvres prouvent l’importance que l’artiste accordait à ses toiles réintroduisant plus franchement des motifs figuratifs ; leur coût s’explique également par leurs dimensions imposantes (du moins peut-on le supposer pour Le Manège de cochons). Bien que moins nombreuses que les travaux plus abstraits, ces deux peintures étaient ainsi probablement très visibles au sein de l’exposition, s’adaptant à la logique forcément concurrentielle d’un grand Salon international. Cette volonté de se démarquer apparaît nettement dans L’Équipe de Cardiff, où l’artiste a inscrit en grosses lettres son nom, sous lequel on devine ceux de trois grandes villes ayant récemment exposé ses œuvres : New York, Paris, puis le « B » qu’on suppose être celui de « Berlin ». Avec cette toile, Delaunay se place au-dessus de la mêlée avant-gardiste et vante fièrement ses succès en France et à l’international pour se positionner, en filigrane, en chef de la peinture mondiale.

La série des Formes circulaires

  • 49 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsb (...)
  • 50 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 194.

34Encouragé et conforté par les articles parus à Berlin, qui encensent notamment la récente série des Fenêtres, Delaunay poursuit avec enthousiasme ses travaux sur la mobilité et l’harmonie des contrastes colorés. Répondant à l’exigence d’inédit posée par Walden, il redouble d’efforts à partir du printemps 1913 : « Je travaille beaucoup pour vous », écrit-il alors à son galeriste49. Il conçoit donc la série des Formes circulaires, datée par Pascal Rousseau d’avril à septembre 191350, dans la perspective de la présenter en Allemagne. Dans le « Cahier pour les tableaux » sont recensés quatre Soleils, trois Lunes, deux Soleils Lunes et deux Soleils Tours, tous datés de 1913. Toutes ces toiles peuvent facilement être identifiées, leur numérotation de l’époque n’ayant pas changé aujourd’hui.

  • 51 L’identification des quatre Soleils se fonde essentiellement sur les titres : les œuvres, numérotée (...)

35Dans les quatre œuvres de la série des Soleils51, Delaunay approfondit son analyse des vibrations lumineuses et sa quête d’une lumière primitive et universelle. Tournant son regard vers l’astre du jour, source de la clarté originelle commune à tous les hommes, il étudie la façon dont les rayons solaires produisent les couleurs et leurs mouvements. Dans les œuvres exposées, l’astre solaire est représenté dans la partie supérieure gauche de la toile, légèrement décentré ; distinctement reconnaissable dans les premières versions, où il apparaît sous une forme ovale dans des teintes jaunes ou blanches, il s’ouvre et se diffracte au fil des tableaux (ill. 23, 24 et 25), engendrant autour de lui une multitude de couleurs appliquées en cercles.

ill. 23 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 1, 1913, huile sur toile, 100 × 81 cm, Ludwigshafen, Wilhelm-Hack Museum

ill. 23 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 1, 1913, huile sur toile, 100 × 81 cm, Ludwigshafen, Wilhelm-Hack Museum

© Pracusa 202007092

ill. 24 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 2, 1913, peinture à la colle sur toile, 100 × 68,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3910P

ill. 24 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 2, 1913, peinture à la colle sur toile, 100 × 68,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3910P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000266-01-2C6NU0EMZ926.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000013554

ill. 25 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 3, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G92.003

ill. 25 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 3, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G92.003

© Kunstmuseum Bern / Musée des Beaux-Arts de Berne

  • 52 Seules trois œuvres de cette série étant recensées dans les catalogues de Guy Habasque et de Pascal (...)

36Trois œuvres de la série des Lunes, numérotées de 1 à 3, sont également exposées au Herbstsalon (ill. 26, 27 et 28) et listées dans le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay52. Le peintre y poursuit son observation de la lumière cosmique universelle, en s’intéressant cette fois à l’astre de la nuit et à ses halos lumineux et colorés. En comparant les trois toiles montrées à Berlin à la précédente série des Soleils, on constate que la composition a été modifiée : la lune, sensiblement plus grosse que l’astre du jour, est désormais placée en oblique au centre de l’œuvre, et prend une forme ovale plus marquée, comparable à celle d’un œuf. Autour, le bouillonnement de couleurs vives a disparu au profit de teintes douces et froides, en accord avec la moindre luminosité nocturne.

ill. 26 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 1, 1913, huile sur toile, 65 × 54 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus, inv. G16898 / AK35

ill. 26 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 1, 1913, huile sur toile, 65 × 54 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus, inv. G16898 / AK35

© Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Dauerleihgabe der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, https://www.lenbachhaus.de/​entdecken/​sammlung-online/​detail/​formes-circulaires-lune-no-1-30000197

ill. 27 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 2, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Bonn, Kunstmuseum

ill. 27 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 2, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Bonn, Kunstmuseum

© Kunstmuseum Bonn / Reni Hansen ; voir aussi https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​20005.html

ill. 28 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 3, 1913, cire sur toile, 25 × 21 cm, collection particulière

ill. 28 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 3, 1913, cire sur toile, 25 × 21 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092

  • 53 Ces tableaux apparaissent également dans la liste d’œuvres figurant dans le « Cahier pour les table (...)

37Delaunay réunit ces deux séries dans deux œuvres intitulées Soleil Lune (ill. 29 et 30) ; comme le titre l’indique, il s’agit d’y combiner les études des rayons solaires et lunaires au sein d’une composition unique53. L’artiste confronte ainsi dans une même toile les deux vitesses de propagation de la lumière, les deux intensités de coloris engendrés, mais aussi les deux sexes du cosmos, masculin et féminin, dont la fusion donnerait naissance à la lumière universelle. Dans la seconde version, le châssis en tondo, alors inédit dans la peinture de Delaunay, évoque l’œil qui perçoit l’éclairage céleste, mais également la forme astrale elle-même et son mouvement giratoire.

ill. 29 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 1), 1913, huile sur toile, 66 × 101 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. A3438

ill. 29 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 1), 1913, huile sur toile, 66 × 101 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. A3438

© Collection Stedelijk Museum Amsterdam, https://www.stedelijk.nl/​en/​collection/​2423-robert-delaunay-formes-circulaires.-soleil-lune

ill. 30 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 2), 1913, huile sur toile, diam. 134,5 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 1.1954

ill. 30 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 2), 1913, huile sur toile, diam. 134,5 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 1.1954

© Pracusa 202007092 / New York, Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund, https://www.moma.org/​collection/​works/​78302

  • 54 Une seule œuvre du peintre portant ce titre, recensée dans le catalogue de Guy Habasque (no 123), a (...)
  • 55 Ce tableau appartient à la série la plus méconnue des travaux d’avant-guerre de Delaunay, celle des (...)

38Deux dernières œuvres ayant pour objet la lumière solaire sont enfin listées dans le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay. Leurs titres, plus alambiqués, débutent tous deux par « soleil tour » : Soleil Tour Aéroplane simultané (ill. 31)54, et Soleil Tour Roue Ballon Arc-en-ciel simultané (ill. 32)55. Bien que ces deux toiles ne constituent pas une série à proprement parler, elles ont pour caractéristique commune de réintroduire, dans l’étude plutôt abstraite de la lumière, des éléments figuratifs, et de confronter l’astre solaire à des éléments emblématiques de la modernité, comme l’aviation (l’aéroplane, le ballon) ou la tour Eiffel, motif qui traverse tout l’œuvre d’avant-guerre de Delaunay.

ill. 31 Robert Delaunay, Soleil Tour Aéroplane [simultané], 1913, huile sur toile, 132 × 131 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, inv. 1964:14

ill. 31 Robert Delaunay, Soleil Tour Aéroplane [simultané], 1913, huile sur toile, 132 × 131 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, inv. 1964:14

© Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, A. Conger Goodyear Fund, 1964, https://www.albrightknox.org/​artworks/​196414-soleil-tour-aéroplane-sun-tower-airplane

ill. 32 Robert Delaunay, Arc-en-ciel (ancien titre : Soleil Tour Roue Ballon Arc-en-ciel simultané), 1913, huile sur toile, 88 × 100 cm, Honolulu Museum of Art, inv. 3417.1

ill. 32 Robert Delaunay, Arc-en-ciel (ancien titre : Soleil Tour Roue Ballon Arc-en-ciel simultané), 1913, huile sur toile, 88 × 100 cm, Honolulu Museum of Art, inv. 3417.1

© Collection of the Honolulu Museum of Art, museum purchase 1966, https://honolulumuseum.org/​art/​5417-the-rainbowa_z [été 2020]

Le Disque simultané, une œuvre au statut controversé

39La liste établie par Sonia Delaunay dans le « Cahier pour les tableaux » mentionne enfin quatre œuvres supplémentaires. Trois titres mystérieux – accumulant les substantifs – sont recensés, correspondant aux numéros 78 à 80 du catalogue : Contrastes simultané mouvement profondeur couleurs, Contrastes simultané mouvement couleurs profondeur no 2, et Contrastes simultané mouvement couleur prisme soleil. Les deux premières toiles sont affichées dans le « Cahier » au prix de 500 marks, tandis qu’aucun prix, étrangement, n’apparaît pour la troisième dans la marge prévue à cet effet. Cette œuvre sans prix est immédiatement suivie par le dernier titre de la liste : une sculpture intitulée Cheval Prisme Soleil Lune (ill. 36, voir infra), vendue 1 800 marks.

40Si l’on en croit les articles parus dans la presse, l’une de ces œuvres correspondrait au célèbre Disque de Delaunay, que plusieurs journalistes décrivent avec plus ou moins de précision. Difficile, pourtant, de reconnaître la toile à travers ces titres ; il faut ici revenir sur les débats et polémiques qu’a pu susciter cette œuvre controversée, dont le statut n’est toujours pas complètement clair.

  • 56 Voir le compte rendu de cette vente dans Carol Vogel, « Wary Bidding at Auctions Reflects a Weak Ar (...)

41Nous ne connaissons aujourd’hui qu’une seule version du Disque, également appelé Le Premier Disque : celle, anciennement conservée dans la collection Tremaine, recensée dans le catalogue de Guy Habasque sous le numéro 113 (ill. 33). L’œuvre, sur châssis en tondo de 1,34 mètre de diamètre, a été vendue par Christie’s en 1991 pour la somme colossale de 5,17 millions de dollars, et se trouve encore aujourd’hui dans une collection privée56. Comme l’a rapporté Michel Seuphor dans un entretien qui suscita à l’époque une certaine polémique, elle a fait l’objet d’importants repeints lors de sa première vente aux collectionneurs américains en 1954 ; Seuphor en vient même à supposer que la toile, abusivement restaurée, serait une pure recréation orchestrée par Sonia Delaunay afin de gagner malhonnêtement une grosse somme d’argent :

  • 57 Alexandre Grenier, Michel Seuphor, un siècle de libertés. Entretiens avec Alexandre Grenier, Paris, (...)

« Il y avait avenue du Maine beaucoup d’œuvres de Robert laissées là depuis sa disparition. Nous fouillons un peu et trouvons, parmi beaucoup d’autres choses inachevées, un tableau esquissé, en cours d’exécution, représentant une cible, un Tondo, à peine mis en couleurs. […] Quelques mois plus tard, Sonia me fait savoir qu’elle a retrouvé une œuvre absolument “ex-tra-or-di-naire” de Robert et me demande de venir vite la voir. Elle me présente alors, éclatant de couleurs, le Tondo, que lui appelait, au dire de Sonia, Le Coup de poing ! Cette œuvre majeure, l’une des plus importantes du premier quart de siècle, avait donc été achevée ? Et quelle était donc cette esquisse vue l’autre jour ? Je m’en ouvre à Sonia, qui reste très vague57. »

ill. 33 Robert Delaunay, Disque, 1913, huile sur toile, diam. 134 cm, collection particulière

ill. 33 Robert Delaunay, Disque, 1913, huile sur toile, diam. 134 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092 ; voir aussi http://www.scalarchives.com/​web/​dettaglio_immagine.asp?idImmagine=PC10350&posizione=1&inCarrello=False&numImmagini=1&

  • 58 Ibid., p. 298.
  • 59 Ibid., p. 299.

42Seuphor émet alors l’hypothèse d’un repeint par le peintre russe Mansouroff (1896-1983), que Sonia Delaunay employait pour restaurer certaines œuvres de son mari disparu. « Elle lui donnait à retoucher […], mais aussi à finir ou même à faire les tableaux que Robert avait seulement esquissés. Et ce Tondo n’avait jamais dépassé le stade d’une esquisse faite par Delaunay58 », poursuit Seuphor avant de conclure, de façon radicale : « Mon cher, le tableau n’était qu’une esquisse très peu mise en couleurs, Mansouroff l’a réalisé entièrement, il n’a rien à voir avec celui que j’ai vu et que j’ai en photo avant son travail59 ! » Pour achever sa démonstration, Seuphor s’appuie sur la photographie du Disque qu’il a effectivement pu prendre dans l’atelier en 1949, alors qu’il préparait son ouvrage sur L’art abstrait ; le cliché montre une œuvre très abîmée, loin de son état actuel (ill. 34).

ill. 34 Photographie du Disque simultané (1912), prise vers 1949, parue dans Michel Seuphor, L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris, Maeght, 1950, p. 208

ill. 34 Photographie du Disque simultané (1912), prise vers 1949, parue dans Michel Seuphor, L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris, Maeght, 1950, p. 208

Source : Paris, Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris)

  • 60 Correspondance échangée entre Sonia Delaunay et des collectionneurs autour d’achats d’œuvres et de (...)
  • 61 « Document de l’écriture de Sonia : Tremaine par Seuphor », ibid.

43Certaines archives étayent une partie des propos de Michel Seuphor : le Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne conserve plusieurs papiers liés à la vente du Disque en 1954, dans lesquels Sonia Delaunay a scrupuleusement noté, comme à son habitude, les détails de la transaction, dates à l’appui60. « 15-11-53 Vendu disque no 14 / 1 250 000 f », lit-on dans un document. « Faire restaurer le tableau », indique-t-elle pour elle-même. Ces restaurations ne semblent pas avoir duré « quelques mois », mais à peine deux semaines, si l’on se fie aux notes de Sonia sur la même page : « 3-12-53 […] J’ai fait restaurer le tableau par Mansouroff (10 000 f.)61. » Le Disque tel que nous le connaissons actuellement ne serait-il qu’une vaste escroquerie, destinée à satisfaire la demande d’un couple de collectionneurs américains ? L’esquisse aurait-elle été changée en flamboyant tableau, à seule fin de toucher une somme de plusieurs millions de francs, au mépris des intentions de Robert Delaunay ?

  • 62 Voir Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 567-575 ; Rouss (...)
  • 63 Dans une lettre qu’elle lui envoie en juin 1957, Sonia Delaunay se plaint des services de Mansourof (...)

44Les investigations menées par Pascal Rousseau ont permis, depuis lors, de contredire largement ces allégations62. Si la toile vue par Seuphor a sans doute bénéficié de restaurations, peut-être un peu abusives (Mansouroff ayant parfois tendance à prendre certaines libertés63), de nombreux documents photographiques attestent l’existence du Disque dès 1913, dans une version tout à fait achevée et soignée. Plusieurs photographies retrouvées ou rassemblées par Rousseau offrent de précieuses indications en ce sens. Trois d’entre elles peuvent être datées d’avant la guerre : un cliché de Sonia Delaunay, sur lequel on aperçoit, à l’arrière-plan et partiellement cachée, la toile en tondo (ill. 35) ; une photographie parue dans la revue Montjoie ! au printemps 1914, où le Disque apparaît derrière la Sculpture simultanée dont nous reparlerons dans un instant (ill. 36) ; enfin, une image retrouvée par Rousseau où l’on voit le jeune Delaunay posant devant son œuvre (ill. 37), et sur laquelle il est indiqué, au stylo noir, que celle-ci a été « exposé[e] à Berlin au Herbstsalon ». À ces trois documents, nous en ajoutons un dernier, qui nous semble être une preuve supplémentaire de l’achèvement de la toile dès avant la guerre : sur une photographie bien connue datant du printemps 1914, montrant le couple Delaunay avec des amis dans leur appartement (ill. 38), on aperçoit, dans le reflet du miroir situé à droite de l’image, un quart du Disque, accroché à un mur. Indéniablement, l’œuvre existe donc bel et bien en 1914 et avant, dans un état ne correspondant pas à l’esquisse décolorée que décrit Seuphor ; la restauration commandée par Sonia Delaunay paraît en ce sens justifiée, la peintre ayant sans doute souhaité que la toile abîmée par le temps retrouve son éclat originel.

ill. 35 Sonia Delaunay en robe simultanée devant le Disque, vers 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

ill. 35 Sonia Delaunay en robe simultanée devant le Disque, vers 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

© Pracusa 202007092

ill. 36 Le Disque derrière l’œuvre disparue Cheval Prisme Soleil Lune, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 25

ill. 36 Le Disque derrière l’œuvre disparue Cheval Prisme Soleil Lune, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 25

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f25.item

ill. 37 Robert Delaunay devant le Disque, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque historique, Fonds Apollinaire

ill. 37 Robert Delaunay devant le Disque, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque historique, Fonds Apollinaire

© Ville de Paris, Bibliothèque historique, Fonds Apollinaire (coll. P.-M. Adéma)

ill. 38 Robert et Sonia Delaunay avec des amis dans leur appartement au 3 rue des Grands-Augustins, vers 1914, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

ill. 38 Robert et Sonia Delaunay avec des amis dans leur appartement au 3 rue des Grands-Augustins, vers 1914, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

© Pracusa 202007092

  • 64 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 570.
  • 65 Ibid., p. 572.

45Observant attentivement ces photographies et notant des différences significatives tant au niveau de l’épaisseur des anneaux que de la répartition des couleurs, Pascal Rousseau a conclu à « l’existence, jamais évoquée, d’au moins deux versions différentes64 ». Une simple comparaison entre les photographies de Delaunay (ill. 37) et du Cheval (ill. 36) devant le Disque permet effectivement de constater que les deux œuvres, quoique ressemblantes, ne sont pas les mêmes : la photographie de 1913 laisse apercevoir un noyau entouré d’un premier anneau très fin, tandis que, sur celle de 1914, tous les anneaux sont d’une épaisseur égale. La photographie de Sonia Delaunay devant le Disque (ill. 35) comme celle de l’appartement (ill. 38) laissent entrevoir un châssis en tondo qui n’apparaît pas sur le cliché de 1914, où l’œuvre semble avoir un format carré. Rousseau en conclut : « Il semblerait, en fait, qu’il existe dès 1913 deux versions du Disque, dont l’une n’aurait pas été découpée circulairement65. » Au vu des photographies dont nous disposons, nous pouvons même supposer qu’au moins trois versions du Disque ont été peintes par Delaunay, avant ou après la guerre.

  • 66 « 23.03.45 liste de toiles sans châssis », dans Inventaires des œuvres de Sonia et Robert Delaunay, (...)

46Une première version, celle placée derrière le Cheval dans la revue Montjoie ! (ill. 36), ne ressemble à aucune autre connue par des photographies, ni à l’œuvre actuelle. Présentant cinq anneaux d’épaisseur égale, et non six comme dans le tableau aujourd’hui conservé, elle paraît en outre être de format carré, les rebords inférieurs de la toile étant visibles sur l’image. Cette œuvre, sans doute perdue de nos jours, est donc peut-être celle recensée dans un inventaire effectué par Sonia Delaunay en 1945 ; dans une rubrique « Toiles sans châssis » figure un Disque simultané, dont les dimensions, apparemment carrées, sont de « 1,30 × 1,30 m »66.

  • 67 Gilles de La Tourette, Robert Delaunay, Paris, Charles Massin & Cie, 1950, pl. 15. Dans la table de (...)

47Une deuxième version, celle que l’on voit sur le portrait de Robert Delaunay de 1913 (ill. 37), semble réapparaître ultérieurement sur des photographies de 1926 prises par Germaine Krull dans l’atelier du peintre (ill. 39 et 40). Bien que la comparaison entre ces clichés d’époques et de qualités différentes reste périlleuse, la taille des anneaux et la succession des teintes paraissent rigoureusement identiques sur les trois images, du moins dans les parties de l’œuvre que l’on peut observer. Il est possible que l’œuvre se soit abîmée au fil des années, avant d’être photographiée en mauvais état par Michel Seuphor en 1949 (ill. 34) ; elle aurait ensuite fait l’objet de plusieurs restaurations. En effet, en 1950, soit trois ans avant la restauration « spectaculaire » évoquée par Seuphor, une toile en parfait état, montée sur châssis, apparaît en photographie dans l’étude de Gilles de La Tourette sur Delaunay (ill. 41)67. Lors de la vente aux Tremaine en 1954, Sonia Delaunay aurait à nouveau fait faire quelques retouches, aboutissant à la version actuelle (ill. 33) ; Seuphor, découvrant alors les lourdes modifications apportées à la toile, les aurait par erreur datées de 1954.

ill. 39 Robert Delaunay dans son atelier des Grands-Augustins devant Le Manège de cochons et le Disque, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

ill. 39 Robert Delaunay dans son atelier des Grands-Augustins devant Le Manège de cochons et le Disque, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

© Pracusa 202007092 / Succession Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen

ill. 40 L’atelier de Robert Delaunay, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

ill. 40 L’atelier de Robert Delaunay, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

© Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Robert et Sonia Delaunay, DEL84 / Succession Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen

ill. 41 Photographie du Premier Disque simultané (1912), parue dans Gilles de La Tourette, Robert Delaunay, Paris, Charles Massin & Cie, 1950, pl. 15

ill. 41 Photographie du Premier Disque simultané (1912), parue dans Gilles de La Tourette, Robert Delaunay, Paris, Charles Massin & Cie, 1950, pl. 15

Source : Paris, Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris)

  • 68 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 574-575.

48Une troisième version semble faire son apparition dans les années 1920, comme l’a relevé Pascal Rousseau68 ; elle est notamment visible dans le film Le P’tit Parigot (ill. 42), pour le décor duquel les Delaunay fournissent plusieurs œuvres. Par comparaison d’échelle avec les autres toiles qui l’entourent, les dimensions de ce Disque ont pu être estimées à plus de 2 mètres de hauteur, format bien supérieur à celui des versions que nous avons précédemment analysées, dont l’actuelle. Ce Disque imposant est en outre bien plus régulier que les autres (les axes de symétrie qui le traversent semblent avoir été rigoureusement tracés à la règle), ce que confirment deux autres photographies de cette troisième version supposée (ill. 43 et 44), laissant apparaître des anneaux et des lignes extrêmement précis. Si l’on compare les deux photographies qui placent Delaunay devant le Disque (ill. 37 et 44), on ne peut qu’être frappé par la dissemblance entre les deux œuvres.

ill. 42 Détail d’un plan du film Le P’tit Parigot de René le Somptier, 1926, décors de Sonia Delaunay, avec des tableaux de Robert Delaunay, dont ici un Disque

ill. 42 Détail d’un plan du film Le P’tit Parigot de René le Somptier, 1926, décors de Sonia Delaunay, avec des tableaux de Robert Delaunay, dont ici un Disque


© Pracusa 202007092

ill. 43 Robert Delaunay dans son atelier devant une Tour Eiffel et un Disque, 1926, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL67

ill. 43 Robert Delaunay dans son atelier devant une Tour Eiffel et un Disque, 1926, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL67

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Robert et Sonia Delaunay, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-518609-2C6NU0A0TSJ_S.html

ill. 44 Robert Delaunay devant le Disque, 1926, photographie

ill. 44 Robert Delaunay devant le Disque, 1926, photographie

© www.adoc-photos.com (réf. 00082570)

  • 69 Le Disque est curieusement absent du premier inventaire de février 1914, qui contient pourtant pres (...)
  • 70 « R.D. Tableaux. Inventaire de 1914, complété en 1916 et ajouts tardifs », dans Inventaires collect (...)
  • 71 « 23.03.45 liste de toiles sans châssis », dans Inventaires des œuvres de Sonia et Robert Delaunay, (...)
  • 72 « Inventaire par Sonia Delaunay sur feuilles à carreaux perforées », vers 1946-1947, dans Inventair (...)

49Il importe donc de souligner à notre tour qu’il a probablement existé plusieurs versions de cette toile, comme le laissent penser les inventaires successifs tenus par Sonia Delaunay. Alors que les principales œuvres de Robert affichent des dimensions constantes, le Disque, qui n’apparaît que rarement et tardivement dans les listes établies par Sonia69, prend successivement des formats très différents, passant de 137 × 137 cm70 à 130 × 130 cm71, pour finalement atteindre sa taille actuelle, 134 cm de diamètre, à partir de 194672. De toutes les œuvres d’avant-guerre de Delaunay, le Disque est, avec le Cheval, l’œuvre la moins bien documentée et la plus insaisissable.

  • 73 Curt Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon », Die Kunst für alle, XXIX, 1913-1914, p. 64-67, ici (...)
  • 74 Paul Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin », Frankfurter Zeitung(...)
  • 75 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst, I, no 2, décembre 1913, p. 223-22 (...)

50Les difficultés rencontrées pour retrouver sa trace et dater d’éventuels repeints tiennent peut-être au statut ambigu de ce tableau, du moins avant la guerre. Comme l’indique Delaunay sur la photographie de 1913 le représentant devant le Disque (ill. 37), l’œuvre a été exposée à Berlin, au Herbstsalon (que l’artiste date par erreur de 1914 sur l’image) ; cette précieuse indication vient pallier les lacunes de la liste établie par Sonia Delaunay, qui ne mentionne pas cette toile sous son titre actuel. Le tableau visible sur le cliché en noir et blanc correspondrait ainsi à l’une des trois œuvres citées sous le titre de Contrastes simultané mouvement profondeur couleurs ; les critiques parues dans la presse allemande paraissent en tout cas confirmer la présence d’un ou de plusieurs Disques au Salon d’automne. Curt Glaser (1879-1943), qui écrit pour le bimensuel Die Kunst für alle, rapporte que Delaunay expose, entre autres, « des cibles73 » ; Paul Westheim (1886-1963) évoque « une série de cibles bigarrées74 ». Prenant la défense du peintre, Adolf Behne relève que, « dans la plupart de ses toiles, l’objet ne joue plus aucun rôle, ce sont des créations picturales complètement libres. Des “toiles-cibles”, ricane un critique imbécile75 ».

  • 76 Paul Westheim indique par exemple que les « cibles » sont « nommées Soleil 1, Soleil 2, Soleil 3, L (...)
  • 77 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Nur von der Familie Delaunay muß ein Wort g (...)
  • 78 Oskar Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon », Wiecker Bote, I, no 5, janvier 1914, p. 13-15, ici (...)
  • 79 Ce qui confirme ce qu’avait pressenti Virginia Spate, Orphism: The Evolution of Non-Figurative Pain (...)
  • 80 Donald E. Gordon, Modern Art Exhibitions, 1900-1916, Munich, Prestel Verlag, 1974, vol. 2, p. 789, (...)
  • 81 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Fonds Delaunay, Inventaires collectifs Sonia et Robert (...)

51Plusieurs Disques semblent donc être mentionnés, bien qu’une confusion ait parfois pu exister entre ces œuvres et certaines toiles de la série des Soleils, présentant des formes circulaires et colorées assez similaires76. Parmi ces « cibles », l’une paraît en revanche se détacher des autres : celle qui se trouve, si l’on en croit les nombreux articles qui la décrivent, derrière la sculpture exposée au Salon, le Cheval Prisme Soleil Lune inscrit dans le « Cahier » de Sonia Delaunay et vendu au prix de 1 800 marks. Dans la « famille Delaunay », précise Curt Glaser, « il y a un homme, une femme et un enfant de quatre ans, qui semble-t-il participe lui aussi et a peint son petit cheval de bois, exposé sous le titre très profond de “Cheval Prisme Soleil Lune” et placé devant une sorte de cible colorée77 ». Oskar Kanehl (1888-1929), critique pour la revue expressionniste Wiecker Bote, décrit à son tour ce dispositif : « Il [Robert Delaunay] s’enlise visiblement tout seul dans l’absurde en s’offrant le plaisir grotesque de placer une œuvre en bois badigeonnée de couleurs devant une toile simultanée, Soleil Lune : Cheval prisme Soleil Lune78. » De ces témoignages, il ressort très clairement que l’un des Disques exposés à Berlin ne devait pas y être présenté comme une œuvre individuelle, mais était intégré dans une sorte d’installation avec la sculpture, dont il constituait la toile de fond79. Ce que corrobore la photographie parue dans Montjoie ! en 1914 (ill. 36) ; tout comme les deux portraits de Delaunay pris devant la toile (ill. 37 et 44), qui semblent reproduire ce dispositif. Cela expliquerait que l’un des Contrastes simultanés inscrits par Sonia Delaunay dans sa liste y apparaisse sans prix : il devait probablement être vendu avec la sculpture, comme un ensemble. Quelques mois plus tard, cette installation est à nouveau montrée à Prague, lors d’une exposition organisée par la Société Mánes80 : dans le « Cahier pour les tableaux », elle prend alors le titre plus explicite encore de Sculptures disques contrastes couleurs simultané cheval prisme soleil lune81. Ce Disque, semble-t-il non découpé circulairement, était donc bel et bien associé au Cheval, aujourd’hui perdu.

  • 82 No 136 du catalogue de Guy Habasque.
  • 83 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstra (...)
  • 84 Manuscrit de Robert Delaunay datant de son exposition à Prague en février-mars 1914 ; cité ibid., p (...)

52Bien que le tableau n’ait selon toute vraisemblance pas été pensé comme une œuvre « abstraite » indépendante, vendue individuellement, il ne nous paraît rien perdre de sa radicalité ni de son audace expérimentale. L’installation mêle un fond abstrait et une sculpture, ou plutôt une sorte de ready-made : un cheval de bois pour enfant, dont les bascules ont été retirées et remplacées par un socle fixe, d’après ce que laisse voir la photographie. Ce cheval, haut d’environ 70 centimètres si l’on en croit les estimations de Guy Habasque82, est placé de profil, et presque plaqué sur la toile de fond, accrochée au mur. Il semble avoir été peint en fonction de son arrière-plan pictural, car les couleurs qu’il arbore prolongent avec plus ou moins d’exactitude les anneaux concentriques du cercle situé derrière, particulièrement sur toute la jambe droite. Le tableau et la « sculpture » formeraient ainsi une seule et même surface, sur laquelle les bandes colorées sont réparties en anamorphose, créant l’illusion d’une continuité entre les deux objets. Pour Delaunay, il s’agit moins de s’essayer à la ronde-bosse que de nier la discontinuité du monde. « Je ne fais pas de séparation entre la peinture et la sculpture. Tout est couleur en mouvement », écrit-il à Mlle de Bonin à l’été 191383 ; quelques mois plus tard, il répète que « la sculpture et la peinture » sont pour lui « la même chose dans la lumière84 ». La réalité lumineuse universelle ne reconnaît ni les objets individuels, ni leurs contours.

53Plusieurs versions du Disque paraissent cependant avoir existé dès 1913, tandis que certains critiques évoquent plusieurs « cibles » au Salon d’automne berlinois. La photographie sur laquelle Delaunay indique au stylo « exposé à Berlin au Herbstsalon » (ill. 37) montre d’ailleurs une œuvre très différente de celle qui, apparemment, était destinée à être placée derrière le Cheval (ill. 36). Puisque l’un des Contrastes simultané mouvement profondeur couleurs, sans prix, peut être associé à la toile exposée avec la sculpture, il reste deux œuvres de même titre à identifier. Or celles-ci ne semblent pas être associées à des rondes-bosses : dans le « Cahier pour les tableaux », elles sont vendues individuellement, au prix de 500 marks chacune. En admettant qu’il s’agisse de deux autres versions du Disque, comment expliquer ce changement de statut ? Delaunay considérait-il ces œuvres comme les composantes d’une série à part entière, ou comme de simples fonds pour des sculptures ?

  • 85 Liste qui se fonde, comme nous l’avons rappelé, sur les informations transmises par le peintre à so (...)
  • 86 Guillaume Apollinaire, « Chronique mensuelle », Les Soirées de Paris, no 18, 15 novembre 1913 ; cit (...)
  • 87 Delaunay, « Lettre ouverte au Sturm » (note 49, Introduction). Nous reviendrons peu après sur ce te (...)

54Il est tout à fait possible que les deux Contrastes restants, si l’on admet qu’ils sont bien des Disques, aient eux aussi été conçus pour être placés derrière deux autres statues qui n’ont finalement pas été achevées. Dans le catalogue imprimé du Herbstsalon, deux sculptures supplémentaires apparaissent dans la liste d’œuvres de Robert85, mais sont pourtant absentes du « Cahier » tenu par Sonia Delaunay : elles sont intitulées respectivement Parisienne prisme électrique et Oiseau prisme du matin. Ces deux rondes-bosses n’ont en réalité jamais été réalisées. D’une part, l’exposition du Cheval soulève, sous la plume de presque tous les critiques, tant de remarques indignées qu’il serait difficile d’expliquer autrement pourquoi ces deux autres sculptures ne sont, elles, jamais mentionnées par les journalistes ; d’autre part, celles-ci ne figurent dans aucune liste du « Cahier pour les tableaux », ni dans aucun inventaire des œuvres de Robert Delaunay. Réagissant à une chronique d’Apollinaire qui commente le Salon berlinois et s’attribue l’origine de ces nouvelles « sculptures simultanées86 », le peintre répondra d’ailleurs que les idées du poète n’ont « rien de commun avec [s]a sculpture87 ». L’utilisation du singulier achève ici de prouver que seul le Cheval fut, en fin de compte, exposé en Allemagne.

55Envisageant à l’été 1913 de poursuivre ses expérimentations en produisant d’autres statues, Delaunay aurait donc préalablement réalisé les deux Disques qui devaient servir de fond à ces rondes-bosses, celles-ci étant peintes en fonction de leur arrière-plan. Pour une raison que nous ignorons, ces sculptures ne furent pas achevées, et le peintre, profitant de la liberté totale qui lui était laissée, aurait alors décidé de montrer les toiles de fond individuellement au Herbstsalon. En somme, et quoique peu d’éléments précis puissent étayer notre hypothèse, il est tout à fait possible que les deux statuts – fond pour une sculpture et toile abstraite indépendante – aient coexisté au sein du Salon berlinois.

  • 88 Grenier, Michel Seuphor, un siècle de libertés (note 57), p. 297.

56Quelle valeur Delaunay accordait-il au(x) Disque(s) ? « Cette œuvre majeure, l’une des plus importantes du premier quart de siècle », comme la qualifie Michel Seuphor88, n’était-elle finalement pour le peintre qu’une anecdote expérimentale, un simple fond pictural ? À la fin des années 1930, Delaunay tient pourtant un tout autre discours : lors de conférences données dans son atelier à de jeunes élèves, il retrace son évolution artistique et livre ce récit légendaire sur la genèse du Disque :

  • 89 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 217. Ce récit est largement repri (...)

« Un jour, vers 1913, j’abordai le problème de l’essence même de la peinture. J’abordai la technique même de la couleur. On a appelé cette époque : peinture pure, et c’est alors que je faisais les expériences du Disque simultané. Ce disque primitif fut une toile peinte où les couleurs, opposées les unes aux autres, n’avaient de signification que celle de ce qui était visible […]. Plus de compotier, plus de tour Eiffel, plus de rues, plus de vues extérieures, mais j’étais pris pour un fou ; mes amis me regardaient d’un sale œil, j’avais beau crier : J’ai trouvé ! Ça tourne ! Eux, ils se détournaient de moi89. »

  • 90 Dès son achèvement, l’œuvre est envoyée en photographie à August Macke et Franz Marc. Voir carte d’ (...)
  • 91 Voir lettre d’August Macke à Robert Delaunay de juillet 1913, BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653 : « Au (...)
  • 92 Voir lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du 1er mars 1914, cité ibid., p. 489 : « J’ai envoyé au (...)
  • 93 Voir Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 108-115, qui rassemble l’ess (...)

57Par la suite, Delaunay n’évoque plus l’existence d’une ou plusieurs sculptures, mais se place en héros de l’abstraction française : en dépit des sarcasmes, il s’est le premier aventuré hors du champ figuratif. Or, aucun document immédiatement contemporain de l’œuvre ne confirme ce récit, ni ne laisse penser que le peintre aurait, avant la guerre, revendiqué ainsi la radicalité de ses recherches : sans exagérer outre mesure, il semble même qu’il ait accordé en 1913 une importance toute relative à cette œuvre. Au Herbstsalon, l’installation Cheval Prisme Soleil Lune est certes vendue au prix de 1 800 marks, mais les deux Contrastes seuls, si l’on admet toujours qu’ils correspondent à deux autres versions du Disque, affichent des prix beaucoup plus bas : 500 marks chacun. Cette somme dérisoire, équivalant à celle fixée pour une esquisse ou d’une très petite œuvre comme la Lune no 3 (ill. 28), est très nettement inférieure aux 10 000 et 12 000 marks que valent L’Équipe de Cardiff (ill. 21) et Le Manège de cochons (ill. 22). Le peintre a-t-il volontairement déprécié ses œuvres abstraites, précisément parce qu’il était conscient de leur excessive audace et de leur faible potentiel commercial ? Nous en doutons. Toujours enclin à vanter ses dernières créations auprès de ses correspondants allemands (que ce soit L’Équipe de Cardiff90, la série des Soleils91 ou même, plus tard, l’Hommage à Blériot92), Delaunay reste muet, dans ses correspondances, sur le Disque, qu’il évoque pourtant comme une de ses plus grandes découvertes dans les années 1930. L’œuvre n’apparaît pas davantage dans ses papiers personnels rédigés avant la guerre, tandis que la série des Fenêtres, La Ville de Paris ou le Premier livre simultané y sont abondamment commentés93. Les prises de position plus tardives du peintre sont donc douteuses ; il est plus probable que les Disques aient d’abord été pensés comme des œuvres très expérimentales, certes décisives dans le processus créatif du peintre, mais constituant avant tout des étapes vers l’achèvement de grandes toiles de Salon comme l’Hommage à Blériot. La valeur que Delaunay accordait à cette série de toiles apparaît toutefois très secondaire au regard de la question qui nous préoccupe ici. Il importe davantage de souligner que ces œuvres, quel que soit le statut que le peintre leur attribuait, ont été exposées, et ce vraisemblablement de façon indépendante et individuelle : intentionnellement ou non, leur radicalité a donc clairement été assumée par l’artiste et reconnue comme telle par le public, qui dans sa grande majorité, comme nous le verrons, se montrera extrêmement dérouté par le corpus proposé par Delaunay.

Sonia Delaunay, l’art décoratif expérimental

58Ce second corpus berlinois serait incomplet si nous n’évoquions pas la présence de Sonia Delaunay, elle aussi conviée au Salon. Si elle n’expose pas dans la même salle que son époux, elle présente néanmoins ses œuvres dans une salle jouxtant immédiatement celle de Robert, auquel elle est inévitablement rattachée. Dans le « Cahier pour les tableaux », Sonia Delaunay a également dressé une liste rigoureuse de ses propres œuvres expédiées en Allemagne, avec leurs dates, leurs prix et, dans certains cas, leurs dimensions.

  • 94 Leurs prix, peu élevés (respectivement 160, 640 et 480 marks), laissent penser qu’il pourrait s’agi (...)

59Sur les vingt-six œuvres recensées figurent majoritairement des travaux d’art décoratif ; seules quatre peintures sont mentionnées. Un seul de ces tableaux peut être reconnu avec certitude : le Bal Bullier, intitulé Mouvement de couleurs profondeur Danse Bullier dans le « Cahier » et dont les dimensions, indiquées par l’artiste (390 × 97 cm), correspondent à celles de l’œuvre aujourd’hui conservée au Musée national d’art moderne (ill. 45). Les trois autres toiles, toutes datées de 1913, sont plus difficilement identifiables, du fait de leurs titres très imprécis (Mouvement petit jour, Mouvement soir et Mouvement nuit) qui ne renvoient à aucune œuvre aujourd’hui connue94.

ill. 45 Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913, huile sur toile à matelas, 97 × 390 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3307P

ill. 45 Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913, huile sur toile à matelas, 97 × 390 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3307P

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000025924

  • 95 Si l’on en croit le « Cahier pour les tableaux », trois exemplaires du livre sont alors exposés (le (...)
  • 96 Outre ses activités au sein de Der Sturm, Herwarth Walden était également pianiste-compositeur et é (...)

60Par ailleurs, aucun critique ne mentionne ces toiles : les journalistes ont, semble-t-il, davantage été choqués par les œuvres d’art décoratif de Sonia Delaunay, extrêmement novatrices et expérimentales. L’artiste expose de nombreux travaux en lien avec des écrivains ou des poètes, parmi lesquels la très célèbre Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, en collaboration avec Blaise Cendrars (ill. 46)95. Avec cette œuvre, Sonia Delaunay s’inscrit pleinement dans le projet orphiste visant à créer un lien entre peinture et poésie, tout en consacrant la couleur comme langage visuel universel. La peinture envahit par endroits le texte dans la partie droite, s’étalant en taches disposées irrégulièrement sur la page, entre les strophes écrites en couleurs ; la couverture était sans doute elle-même peinte ou décorée, à l’instar de celles d’autres ouvrages que Sonia Delaunay présente au Herbstsalon. Treize reliures sont en effet recensées dans le « Cahier pour les tableaux » : la plupart de ces œuvres ont été réalisées à l’aide de papiers colorés, découpés en formes géométriques angulaires, puis collés sur le carton de la couverture. Certaines reliures ont néanmoins été peintes à l’huile par Sonia Delaunay, comme les Dafnislieder de Walden (ill. 47)96, pour lesquelles l’artiste a repris les formes colorées et plus sinueuses de La Prose du Transsibérien.

ill. 46 Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (Paris, Éditions des Hommes nouveaux), 1913, aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon, 199 × 36 cm, collection particulière, exemplaire no 131

ill. 46 Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (Paris, Éditions des Hommes nouveaux), 1913, aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon, 199 × 36 cm, collection particulière, exemplaire no 131

© Pracusa 202007092

ill. 47a Sonia Delaunay, couverture (premier plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (1)

ill. 47a Sonia Delaunay, couverture (premier plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (1)

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.centrepompidou.fr/​fr/​recherche/​oeuvres?ensemble=150000000001453

ill. 47b Sonia Delaunay, couverture (quatrième plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (2)

ill. 47b Sonia Delaunay, couverture (quatrième plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (2)

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.centrepompidou.fr/​fr/​recherche/​oeuvres?ensemble=150000000001453

  • 97 L’image illustre l’article de Barbara Ornellas, « L’hommage de Lisbonne à Robert et à Sonia Delauna (...)

61Ce patchwork de couleurs se retrouve également sur d’autres objets exposés au Herbstsalon : un abat-jour et sa lampe, portant le titre de Halo profondeur, ainsi que trois coussins aux titres plutôt abstraits, Voir mouvement couleurs profondeur, Tout simultané à tout et Tout couleurs en mouvements. Ces œuvres n’ont pas été conservées, mais sont documentées par des photographies, notamment celle de 1914 prise dans le salon du couple Delaunay (ill. 38), et une autre où l’on voit Sonia déjeuner avec Mme Zaraga, dans le même appartement (ill. 48). On y distingue des objets composés de mélanges de tissus colorés, cousus ou brodés. Sonia Delaunay expose enfin un rideau, Profondeur mouvement, ainsi que trois coupes vraisemblablement peintes, plus sobrement nommées Lune-Absinthe, Eau-Vin et Vin ; une photographie de 1915 publiée dans la revue xxe siècle montre des poteries qui pourraient correspondre aux objets exposés à Berlin (ill. 49)97. Une dernière œuvre s’ajoute au corpus présenté par Sonia Delaunay au Herbstsalon : un petit Coffre à jouets en bois peint à l’huile, aujourd’hui conservé au Musée national d’art moderne (ill. 50). L’artiste s’éloigne ici des couleurs des œuvres simultanistes pour réaliser une décoration d’esprit plus ludique, aux teintes moins vives : le coffret est couvert de formes enfantines, parmi lesquelles on peut reconnaître, sur le couvercle, un animal à quatre pattes, une petite maison au toit rouge ou une flèche.

ill. 48 Mme Zaraga et Sonia Delaunay dans l’appartement de la rue des Grands-Augustins, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

ill. 48 Mme Zaraga et Sonia Delaunay dans l’appartement de la rue des Grands-Augustins, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84

© Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Robert et Sonia Delaunay, DEL84 / Pracusa

ill. 49 L’atelier des Delaunay à Vila do Conde, 1915, photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466-Boîte Pet.Fol

ill. 49 L’atelier des Delaunay à Vila do Conde, 1915, photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466-Boîte Pet.Fol

© Pracusa 202007092 / Paris, Bibliothèque nationale de France, département des archives et manuscrits, Fonds Delaunay

ill. 50 Sonia Delaunay, Coffre à jouets, 1913, huile sur bois, 20 × 36 × 24,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1109OA

ill. 50 Sonia Delaunay, Coffre à jouets, 1913, huile sur bois, 20 × 36 × 24,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1109OA

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000026174

  • 98 Voir Guillaume Apollinaire, « Les réformateurs du costume », Mercure de France, no 397, 1er janvier (...)
  • 99 Herwarth Walden, « Nachrichtung », Der Sturm, IV, no 182/183, octobre 1913, p. 114. « Nun trug Herr (...)
  • 100 Lettre d’Ugo Giannattasio à Gino Severini du 15 novembre 1913 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay (...)

62Une dernière création de Sonia Delaunay peut enfin être évoquée : les Costumes simultanés, portés par les Delaunay eux-mêmes à leur arrivée au Salon berlinois. Si l’on en croit les témoignages, le couple s’est présenté au vernissage avec un accoutrement plutôt excentrique, semblable à celui qu’ils revêtaient lors des jeudis du Bal Bullier, et dont Guillaume Apollinaire a livré une description amusée98. À Berlin, toutefois, Robert ne porte apparemment pas le Gilet simultané créé par son épouse, mais, selon la description qu’en donne Walden, un complet rouge qui le rend extrêmement visible au milieu de la foule : « Delaunay portait un smoking rouge, assorti d’un veston rouge lui aussi99. » Ugo Giannattasio (1888-1958), peintre futuriste présent au Herbstsalon, écrit dans une lettre à Severini que « Delaunay portait une veste violette et un pardessus rouge sang100 ». Difficile ici de déterminer si ce costume avait été spécifiquement conçu par Sonia Delaunay pour le Salon. De son côté, la peintre arborait sa célèbre Robe simultanée, visible sur plusieurs photographies de 1913 et aujourd’hui conservée dans une collection privée (ill. 51). Le témoignage du peintre américain Marsden Hartley permet d’identifier facilement ce costume :

  • 101 Lettre de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz d’octobre 1913 ; cité dans Voorhies, My Dear Stieglitz(...)

« Au banquet, elle [Sonia Delaunay-Terk] était vêtue de sa propre création – une robe avec des effets de couleurs simultanées, amusante mais totalement dans le genre de la plupart des cercles ultras de Paris, au sein desquels l’esthétique rend fou. Ils n’ont pas l’air de comprendre – ces esthètes – que la plupart des gens n’ont que faire de l’esthétique, et que l’art n’est pas si éloigné d’eux qu’on le pense. Et qu’une robe – ou toute autre astuce –, si extraordinaire qu’elle puisse être, ne rend pas extraordinaire pour autant. Au fond ça m’est égal, mais enfin, quand une seule personne se décore de façon aussi outrancière lors d’une exposition internationale, cela lui donne l’air de porter des revendications politiques101. »

ill. 51 Sonia Delaunay, Robe simultanée, 1913, patchwork de tissus, collection particulière

ill. 51 Sonia Delaunay, Robe simultanée, 1913, patchwork de tissus, collection particulière

© Pracusa 202007092

ill. 51bis Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (face), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24

ill. 51bis Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (face), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f24.item

ill. 51ter Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (dos), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24

ill. 51ter Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (dos), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f24.item

63Comme on le constate, Marsden Hartley apprécie très modérément cette tenue qu’il juge tapageuse, et où il ne voit qu’un moyen, pour la peintre, de se faire remarquer parmi la concurrence. Si les costumes des Delaunay ont indubitablement une fonction stratégique – accroître leur visibilité au milieu des autres artistes internationaux –, ils s’inscrivent également dans la logique des œuvres exposées par Sonia Delaunay au Herbstsalon. La Robe simultanée, patchwork de tissus colorés aux teintes variées (rouge, mauve, jaune, blanc, noir et vert), répond aux Reliures et aux Coussins : les contrastes colorés envahissent le corps même de l’artiste, celui-ci fusionnant au final avec sa propre création, qui avait déjà investi tous les champs de la vie quotidienne.

64Indéniablement, le corpus proposé par les Delaunay au Salon d’automne berlinois marque le triomphe de la couleur pure et de la forme circulaire abstraite. La cohérence et l’unicité des travaux exposés par le couple sont saisissantes ; elles tiennent sans nul doute au fait que toutes les œuvres envoyées à Berlin ont été réalisées à la même époque, au printemps et à l’été 1913. De ces conditions de travail en cordée émerge l’idée de fusion, qui domine très nettement ce second corpus berlinois. L’étroite association des deux artistes se répercute également dans les choix iconographiques : comment ne pas voir dans les séries des Soleils, Lunes et Soleils Lunes, incarnant les deux sexes du cosmos, une référence à l’union fusionnelle du couple Delaunay lui-même, au sein duquel création féminine et création masculine se confrontent et se réunissent ? Lors du vernissage, l’interdépendance du binôme n’a pu qu’être davantage mise en évidence par les costumes que portaient les deux peintres, consacrant la couleur comme garante de l’alliance du couple. Fusion des deux artistes, donc, mais fusion aussi entre les créateurs et leurs créations, l’art et la vie : les contrastes simultanés, issus des lumières astrales, envahissent tous les champs de la vie quotidienne, des équipes de football aux manèges forains, des bals à la tour Eiffel, des coussins aux abat-jour, des couvertures de livres aux corps des peintres. L’universelle lumière cosmique réunit l’homme et les objets, la peinture et les costumes, transformant un monde à l’apparente discontinuité en une totalité homogène, à l’image du Cheval simultané se fondant avec son arrière-plan, le Disque.

65Cette négation utopique de la discontinuité de l’univers supposait nécessairement des œuvres plus radicales : ce second corpus se caractérise donc également par son aspect très expérimental, audacieux et innovant. Robert Delaunay semble avoir pleinement assumé cet aspect presque provocateur, adoptant lors du vernissage une attitude oscillant entre condescendance et exubérance, si l’on se réfère aux différents témoignages. Elisabeth Macke décrit un Robert Delaunay très en retrait, cachant son mépris derrière une réserve de circonstance :

  • 102 Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Stuttgart, Kohlhammer, 1962 ; cité dans Schu (...)

« [Delaunay] disposait d’une grande salle pour ses tableaux, dans laquelle il restait la plupart du temps, en compagnie de sa femme Sonja [sic] Terk, une Russe intéressante et talentueuse, de sa belle-mère et de son tout jeune fils, qui dans son insouciance avait emmené son cheval de bois avec lui. Delaunay était un Français typique, très effacé, qui n’avait que très peu de contacts avec les autres artistes, mais, il faut bien le dire, pas vraiment d’estime pour eux non plus. Parmi les peintres allemands, August était bien le seul avec lequel il avait des échanges, tandis qu’il était incapable d’engager la conversation avec Marc, les deux se tenant l’un en face de l’autre presque comme des ennemis, si l’on peut dire les choses ainsi étant donné le très bon caractère de Marc102. »

  • 103 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 30 septembre 1913 ; cité et traduit dans Marc, Écrits e (...)
  • 104 Lettre de Maria Marc à Elisabeth Macke du 2 décembre 1913 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und (...)
  • 105 Le témoignage de Marsden Hartley rejoint ici dans une très large mesure celui de Michel Seuphor, po (...)

66Franz Marc évoquera en effet, dans une lettre à Kandinsky, le caractère « problématique » du « personnage » Delaunay, ainsi que son « manque de maturité »103 ; son épouse, Maria Marc, lui reproche semblablement d’être « bouffi d’orgueil104 ». Car le peintre, si l’on en croit à nouveau le témoignage de Marsden Hartley, ne se contentait pas de rester silencieusement en retrait : l’artiste américain, qui déplorait déjà l’attitude « revendicatrice » de Sonia et sa toilette tapageuse, est tout aussi agacé par le comportement de Robert, qui assomme les autres exposants lors du dîner d’inauguration en se lançant dans d’interminables débats105 :

  • 106 Carte postale de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 22 septembre 1913 ; cité dans Voorhies, My D (...)

« Je viens tout juste de rentrer du vernissage du Herbstsalon et du Café Josts [sic] avec Rönnebeck, mon ami sculpteur. […] L’exposition est superbe. […] Le dîner d’inauguration a eu lieu hier soir – un groupe de gens très gentils et extrêmement simples – Monsieur Delaunay et Madame D. en robe orphique. […] Le banquet était très sympathique et nous n’avons presque pas parlé d’art, sauf Delaunay qui bien sûr avait ses débats habituels. Tout le monde était très heureux et nous sommes ensuite tous allés dans une Ballhaus dans un autre quartier, où nous avons fini la nuit106. »

  • 107 Lettre de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 13 octobre 1913 ; cité ibid., p. 112. « People like (...)

67Il réitère ses reproches dans une seconde lettre : « Les gens comme Delaunay me laissent complètement sans voix et me font même perdre tout mon sens de la conversation107. »

68Bien qu’il se soit alors présenté directement à travers des œuvres et non par des textes, Delaunay, qui se comporte désormais en vedette internationale, semble avoir à nouveau cédé à la tentation d’expliquer sa peinture. Sans doute l’artiste a-t-il été quelque peu frustré de ne pas avoir disposé cette fois d’une tribune pour exposer dans le détail ses idées et réflexions.

3. La poésie de Blaise Cendrars à Berlin

  • 108 Guillaume Apollinaire, « À travers le Salon des Indépendants », Montjoie !, no 3, mars 1913 ; cité (...)
  • 109 Il avait déjà fait de même avec Franz Marc, qu’il avait accusé de produire une « méthode de raisonn (...)

69Extrêmement sensible aux critiques, Delaunay n’est pas peu fier des articles parus sur son exposition dans la presse berlinoise, mais il se préoccupe tout autant des remarques négatives qu’il suscite. Bien que rares et peu virulentes, celles-ci concernent avant tout le caractère supposément trop théorique de sa peinture. Au Salon des Indépendants de mars 1913, il expose L’Équipe de Cardiff, œuvre ayant pour sujet un sport populaire, et nargue alors à travers la plume d’Apollinaire les critiques berlinois qui jugeaient ses œuvres froides et conceptuelles : « Delaunay est encore en progrès », commente le poète, sans doute avec la complicité de son ami. « Sa peinture, qui semblait intellectuelle, ce dont se réjouissaient les privat-docents allemands, a maintenant un grand caractère populaire108. » Sans doute faut-il voir là une attaque contre le critique Max Osborn, de formation universitaire et titulaire d’un doctorat ; Delaunay retourne les accusations des critiques contre eux, en laissant penser que les journalistes allemands se sont réjouis du supposé caractère théorique de sa peinture, ce qui est donc parfaitement inexact109.

  • 110 On note toutefois que Delaunay, peut-être frustré de n’avoir pas pu s’exprimer, proposera à plusieu (...)

70Cherchant probablement à se débarrasser de son étiquette de « peintre théorique », Delaunay s’abstient de prendre la plume dans la revue Der Sturm au moment du Herbstsalon110. Mais, quand il revient à Berlin, il est à nouveau accompagné d’une caution littéraire, l’écrivain Blaise Cendrars, qui diffuse dans le même journal de nombreuses poésies et textes se rapportant à sa peinture. Ces textes ne paraissent toutefois plus avant le vernissage du Salon, comme la plupart des articles publiés lors de l’exposition de janvier 1913, mais au même moment ou après, signe que la priorité a cette fois été laissée aux œuvres.

  • 111 Voir Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 37-38.
  • 112 Dans une lettre à Delaunay, Walden évoque une visite de Cendrars à la galerie Der Sturm : « Herr Ce (...)

71Le poète, avec lequel le couple Delaunay entretient une amitié fusionnelle depuis la fin de 1912111, accompagne les deux artistes lors de leur voyage berlinois112 ; il remplace Apollinaire, qui était venu en janvier. Cinq de ses textes paraissent dans la revue Der Sturm avant la guerre, en langue originale ; hormis le dernier article, consacré à l’œuvre de Marc Chagall, toutes ces contributions ont trait, de près ou de loin, à la peinture de Delaunay.

Cendrars au service de l’universalisme de Delaunay

72Cendrars publie d’abord dans Der Sturm trois articles qui, quoique parus dans des numéros différents, présentent de nombreuses similitudes : dans la continuité des idées exposées par l’artiste et par Apollinaire lors de sa première exposition, ils développent l’idéal universaliste défendu à Berlin depuis janvier 1913.

  • 113 Blaise Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau », Der Sturm, IV, no 178/179, septembre 1913, p. 99. (...)

73Le premier texte de Cendrars est publié pour l’ouverture du Salon d’automne ; il s’agit du « Douanier Henri Rousseau113 », poème en prose consacré à l’œuvre du peintre du même nom, dont le Herbstsalon présentait en parallèle une importante rétrospective organisée par Walden avec l’aide de Robert Delaunay.

74En dépit du titre, Cendrars évoque moins l’œuvre du Douanier que la critique d’art, activité jugée stérile et contraire à l’authenticité de la peinture. Anticipant probablement les réactions de la presse berlinoise au Herbstsalon, il se montre particulièrement dur envers les journalistes allemands, reprenant ici les termes employés par Apollinaire : « Au fond, il n’y a que la technique qui importe. Mais elle aussi n’est pas du ressort de la critique. Les analyses érudites, indigestes et balourdes des privatdocent allemands le prouvent. » À ces journalistes qui, en France comme en Allemagne, « folichonnent », « cancan[ent] » ou livrent leurs froides « analyses érudites », le poète oppose l’immédiateté et l’authenticité de l’émotion esthétique : « On aime ou on n’aime pas. On sent ou on ne sent pas. On vit ou on ne vit pas. » Cette expérience esthétique se fonde sur la sensation et l’instinct, qui sont systématiquement opposés à la raison et à l’analyse :

« Il s’agit d’être sensuel, de ressentir, de parvivre chaque tableau – afin que l’aventure compte dans l’interrompue [sic] chaîne de sensations qu’est la vie. Il faut sentir. L’onde des sublimes frissons se propage de centre en centre, et, grâce à un jeu multiple d’analogies et d’associations, l’on finit par comprendre ! »

75On retrouve l’idée déjà développée par Paul Bommersheim dans son texte sur Delaunay, et plus ou moins lointainement empruntée à l’esthétique psychologique : la peinture est une expérience à vivre, à la fois sensitive et psychologique. Les sensations perçues, semblables à une « onde », se propagent dans l’âme humaine « de centre en centre », créant des connexions cérébrales qui provoquent l’émotion. Cendrars va plus loin :

« Il faut aimer. Le cerveau, ce soleil, resplendit tout le jour sur la mer pourpre du cœur. C’est à la contemplation de cette vie intérieure qu’il doit sa clarté, sa grandeur et son calme. Il s’y délaie afin d’allumer la grande passion nocturne, l’effroyable gauillement [sic] des êtres, des sentiments et des idées. La vie est du soleil qui pourrit. Le sentiment, du cerveau en putrifescence [sic]. […] Sursum corda ! »

76Dans le contexte du Salon d’automne, ce paragraphe peut faire référence aux séries des Soleils et des Lunes exposées par Delaunay (en dépit des fautes de frappe qui rendent le texte difficilement lisible). Tandis que l’astre solaire évoque la cérébralité, et avec elle l’analyse, la « clarté » et le « calme », la lune, elle, allume la « passion nocturne » et les « sentiments ».

  • 114 Blaise Cendrars, « La Tour », Der Sturm, IV, no 184/185, novembre 1913, p. 125-126. Toutes les cita (...)

77Après cette entrée en matière, Cendrars publie dans Der Sturm (toujours en langue originale) deux poèmes qui se rapportent cette fois directement aux œuvres de Delaunay. Le premier d’entre eux paraît près de deux mois après sa première contribution à la revue, dans le numéro de la première quinzaine de novembre 1913 : intitulé « La Tour114 », il est « dédi[é] » au « simultané Delaunay ».

78Comme Apollinaire avant lui, Cendrars s’intéresse à l’œuvre emblématique de Delaunay à Berlin : La Tour, pourtant absente du corpus présenté au Herbstsalon, mais qui avait largement été mise en valeur lors de la première exposition. Le poème s’ouvre sur le chiffre « 1910 », date de la série des Tours Eiffel. Dans la continuité du texte d’Apollinaire imprimé au recto de la Sturmpostkarte, Cendrars dépeint un monument universel, centre du monde et de la modernité.

79La première partie du poème insiste sur l’ancrage contemporain de la tour, en opposition au passé antique ou biblique. Temple de la modernité, elle est opposée aux cataclysmes antiques ou bibliques, qu’elle surpasse en puissance (l’« éruption du Vésuve », le « nuage de sauterelles », « une des dix plaies d’Égypte », la « Trompette » de l’Apocalypse). Elle est un « Feu d’artifice géant de l’Exposition universelle », une explosion dynamique de lumière moderne, ce qu’annonçait déjà la couleur rouge incandescente choisie par Delaunay dans ses toiles : « Étincelle des horizons simultanés », « Feux », elle donne lieu à des expériences physiques intenses, le « Choc », ou le désir (« Mon sexe »).

80L’hypermoderne tour Eiffel, monument à la gloire de la lumière électrique et des spectacles pyrotechniques contemporains, n’en garde pas moins une dimension mythique, voire mystique. Cendrars, qui chante les louanges de l’édifice (« Ô tour Eiffel », répété deux fois dans le poème), développe à son tour l’image d’une tour universaliste. « Dieu antique » possédant le don d’ubiquité, l’omniprésente tour Eiffel se trouve aux quatre coins du monde, « À Bénarès », « au Pôle Nord », « sur le Mississipi », « en Europe », « Au cœur de l’Afrique », « En Australie ». La tour « Tour du monde » réunit les cinq continents de la planète, l’Ouest (« le soleil se couche derrière » elle) et l’Est (Cendrars reprenant ici l’image des « grands cris de l’est » d’Apollinaire : « Et les cris colorés des multitudes de l’Orient »). Centre du monde, la tour devient un symbole de rassemblement, un horizon commun et un lien unificateur entre tous les hommes : pour appuyer cette idée, Cendrars convoque ostensiblement le mythe religieux de « Babel », dont le monument parisien devient à la fois l’équivalent et l’opposé. Tandis qu’« à l’époque légendaire du peuple hébreu » la tour « confond[ait] la langue des hommes », « quelque mille ans plus tard, c’est [elle] qui retomb[e] en langues de feu sur les Apôtres rassemblés dans [s]on église ». Elle devient ainsi l’égale des cathédrales gothiques peintes par Delaunay : édifice religieux et rassembleur, elle domine en hauteur l’espace urbain (« En pleine mer tu es un mât ») et incarne le culte alors rendu à la modernité universelle. Babel inversée, elle permet miraculeusement aux hommes de communiquer entre eux, grâce aux différentes fonctions qu’elle remplissait alors pour la ville de Paris, et auxquelles Cendrars fait allusion dans son texte. À son sommet était placée une antenne télégraphique (« tu resplendis avec toute la magnificence de l’aurore boréale de ta télégraphie sans fil »), miracle de la modernité permettant de dialoguer au-delà des distances et des frontières, symbole d’une technique positive, porteuse d’espoir et d’unité. Mais la tour Eiffel est également pour Cendrars une « sonde céleste », assurant le lien avec le cosmos : elle aidait en effet à étudier l’atmosphère (notamment pour établir des bulletins météorologiques), mais était aussi liée à la conquête de l’air en servant de tour de contrôle pour les récents engins aériens – ce que Delaunay évoque à travers le motif de la tour jouxtant un aéroplane, dans L’Équipe de Cardiff (ill. 21) ou Soleil Tour Aéroplane (ill. 31). Comme dans le poème d’Apollinaire, l’édifice est donc ici intrinsèquement lié au cosmos et à l’univers céleste, en étant comparé aux « aurore[s] boréale[s] », au « Spectre solaire » et même aux « rayons X » découverts il y a peu.

81En conclusion, Cendrars rappelle combien la tour Eiffel est alors une source d’inspiration inépuisable pour tous les créateurs. « Sujet de [s]on poème », elle est aussi, bien évidemment, le motif de prédilection du « Simultané Delaunay » : « Tu es le pinceau qu’il trempe dans la lumière. » Monument de lumière et de couleur, la tour se transforme en « pinceau » et devient l’équivalent de la peinture, partageant avec elle une propension à être un moyen de communication universel, à générer une langue colorée immédiatement compréhensible par tous. Dans le prolongement de cette idée, Cendrars insiste sur la correspondance entre couleur et son. La tour Eiffel suscite ainsi des « cris colorés » à l’est, mais aussi le « Gong » et le « tam-tam » à Zanzibar, faisant écho aux vibrations lumineuses. Elle engendre une palette de nuances chromatiques semblables à ces sons simples, supposés universels.

  • 115 Blaise Cendrars, « Contrastes », Der Sturm, IV, no 194/195, janvier 1914, p. 164. Toutes les citati (...)

82Le second poème de Cendrars, « Contrastes », est publié (toujours en langue originale) quelques mois plus tard, en janvier 1914115 ; d’une structure assez proche, il ne mentionne pas explicitement le peintre, mais comporte de très nombreuses allusions à ses séries exposées à Berlin, tandis que le titre rappelle inévitablement la série des Disques – appelée au Herbstsalon, selon notre hypothèse, Contrastes simultané mouvement profondeur couleur. Composé de cinq strophes, le poème, dans la continuité de « La Tour », s’intéresse à l’environnement urbain parisien pour l’ancrer dans l’universel : il dépeint une véritable Weltstadt, ville-monde ramenant le citadin à son origine cosmique.

83Le poème à la structure éclatée et décousue se présente comme un kaléidoscope mental mêlant impressions sensorielles, visuelles et sonores éprouvées par l’auteur dans la grande ville de Paris : « Les fenêtres de ma poésie sont grandouvertes [sic] sur les Boulevards. » Dans le chaos urbain, manifestement nocturne, l’attention du narrateur se porte d’abord sur l’éclairage électrique, qui à cette époque se répand de plus en plus massivement et illumine les parois vitrées des boutiques : « Dans ses vitrines / Brillent / Les pierreries de la lumière. » L’allusion à la série des Fenêtres est ici évidente ; la ville se métamorphose en une paroi vitrée, colorée et translucide. La brillance des vitrines provoque une attraction visuelle intense, qui ravit les yeux du peintre comme ceux du poète : « Tout est taches de couleurs », écrit Cendrars, se référant à nouveau aux surfaces bigarrées peintes par Delaunay. La dématérialisation colorée de la ville est autant due à l’électricité nocturne qu’à la vitesse ressentie dans l’espace urbain, qui dissout les contours et les formes : « Et les chapeaux des femmes qui passent sont des comètes dans l’incendie du soir. » Cette métaphore cosmique contribue à ancrer le microcosme parisien dans un macrocosme astral, idée chère à Delaunay et que l’on retrouve dans des œuvres comme Soleil Tour Aéroplane (ill. 31) ou Arc-en-ciel (ill. 32).

84La quatrième strophe souligne la persistance de l’ancien monde, notamment religieux, dans le monde moderne. Cette idée traverse tout le premier corpus présenté par Delaunay à Berlin, dans lequel les églises gothiques jouxtent la tour Eiffel et les toits de la grande ville. L’ancien Paris demeure, mais, annonce Cendrars, il a « Aujourd’hui / Chang[é] de propriétaire ». Le « Saint-Esprit », toujours présent dans les rues de la capitale moderne, se trouve désormais à la vente en détail, « chez les plus petits boutiquiers » : le sentiment religieux s’est maintenu, mais s’est déplacé vers le commerce. De même, les cloches des églises ont été remplacées par le carillon des transports publics : « Et du côté de Saint-Séverin / J’entends / Les sonnettes acharnées des tramways. » Le monde ancien, persistant, est donc mis en mouvement, mais aussi dominé par le monde moderne ; même l’immuable Seine, traversant Paris depuis toujours, en est maintenant chahutée, car « l’enseigne de la Samaritaine », illuminée la nuit grâce à l’éclairage électrique, la « laboure » de ses agressifs faisceaux lumineux.

85La dernière strophe reprend l’image de ville cosmique qui ouvrait le poème. Paris, ville moderne, est dorénavant dotée de nouveaux moyens de transport : le « métro », dont la ligne 4 relie à partir de 1910 « Montrouge » à la « Gare de l’Est », ainsi que les lignes A, B et C, gérées par la société « Nord-Sud » ; mais également les « bateaux-mouches », qui transportaient notamment de nombreux passagers lors des Expositions universelles. Les quatre points cardinaux de la ville étant reliés, le microcosme parisien devient un « monde ». L’éclairage moderne n’est plus une simple invention d’ingénieurs, mais crée une connexion avec le ciel : « Il pleut des globes électriques », et leur courant, semblable à l’eau de pluie, arrose les citadins de rayons lumineux. « Tout est halo / Profondeur », renchérit Cendrars, reprenant ici un vocabulaire régulièrement utilisé par Delaunay à la même époque. À cette lumière douce et nocturne s’oppose, dans le texte, celle du soleil. Les avions visibles le jour enflamment le ciel de mille couleurs chaudes : « L’aérodrome du ciel est maintenant, embrasé, un tableau de Cimabue. » On reconnaît ici entre les lignes une évocation de Soleil Tour Aéroplane (ill. 31) : si l’électricité est liée à la lune, la conquête moderne de l’air est davantage celle du soleil. Cendrars convoque les œuvres de Cimabue (1240-1302), dont les fonds or, les rouges et roses pâles rappellent effectivement les teintes employées par Delaunay dans cette toile : la modernité picturale est elle aussi placée dans la continuité de l’ancien, qu’elle perpétue et renouvelle.

Cendrars, défenseur de Delaunay : la querelle du simultanisme à Berlin

86Blaise Cendrars apparaît comme un médiateur, évoquant les œuvres de Robert Delaunay par le biais d’un medium poétique supposé antidiscursif, moins intellectuel et théorique. Mais l’idéal universaliste prôné par l’artiste depuis sa première venue dans la capitale allemande bute une nouvelle fois sur des considérations plus terre à terre : à partir du printemps 1913, Robert et Sonia sont accusés à Paris de plagiat pour l’emploi du terme de « simultané », qu’ils utilisent abondamment dans leurs titres d’œuvres ou dans leurs correspondances privées. Afin que ces polémiques parisiennes ne débordent pas dans la presse berlinoise et n’y ternissent pas sa réputation, Delaunay recourt à la plume de Cendrars pour le défendre, parfois de façon préventive, auprès du public allemand.

  • 116 Blaise Cendrars, « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France », Der Sturm, IV, no(...)
  • 117 Voir à ce sujet Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 44.

87Le premier article de « défense » de Cendrars reprend le titre du Premier livre simultané réalisé en collaboration avec Sonia Delaunay, et exposé au même moment à Berlin (ill. 46) : « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France116 ». Il ne s’agit pourtant pas ici du célèbre poème, mais bien d’un texte en prose, visant à expliquer et à défendre l’ouvrage. L’article, qui en réalité a davantage été écrit pour le public parisien, fait suite à une querelle entamée dans des journaux français avec le poète Henri-Martin Barzun (1881-1973), qui prétendait avoir été le premier à utiliser le terme de « simultané »117. Ayant tenté en vain de publier un article dans Les Soirées de Paris, Delaunay et Cendrars proposent à Walden ce texte qui n’est pas ouvertement dirigé contre leur accusateur, mais qui détaille, de manière plutôt lyrique, la genèse et la finalité du projet simultaniste, pour faire taire quelques « grincheux » discrètement évoqués en conclusion.

88L’article s’ouvre par deux paragraphes qui consacrent le rôle quasi sacré de l’artiste, grand unificateur de l’art et de la vie, trouvant son inspiration « dans les grandes villes, parmi cinq millions d’hommes ». Cendrars décrit ensuite la genèse de son poème, « La Prose du Transsibérien », en usant de la métaphore de la gestation : « œuvre d’un libertin », il est « une partie de lui-même. Son Ève. La côte qu’il s’est arrachée ». Enfanté par Cendrars, le poème entretient à son tour ce cycle de reproduction, puisqu’il s’agit d’une « œuvre […] enceinte » : « de la vie, de la vie ». Ce vitalisme est pensé en opposition au langage et à la raison, présentés comme des obstacles à l’expérience vitale. Le poème contient ainsi tout ce que l’auteur « aime » : des « légendes » mythologiques, mais aussi « des fautes de langage », « de la modernité » (opposée aux « musées ») ainsi que des thèmes chers à Delaunay : le « soleil » et la « tour Eiffel ». L’évocation de ces motifs assure la transition avec le dernier paragraphe, qui célèbre les œuvres des deux peintres.

« Voilà ce que je tenais à dire : j’ai la fièvre. Et c’est pourquoi j’aime la peinture des Delaunay, pleine de soleils, de ruts, de violences. Mme Delaunay a fait un si beau livre de couleurs, que mon poème est plus trempé de lumière que ma vie. Voilà ce qui me rend heureux. Puis encore, que ce livre ait deux mètres de long ! – Et encore, que l’édition atteigne la hauteur de la tour Eiffel ! »

  • 118 Ce qui rappelle le mythe de l’éclipse comme enfantement de la lumière étudié par Arnauld Pierre, Ma (...)

89On retrouve dans cette conclusion la thématique de la gestation et de la sexualité, qui traverse l’ensemble du texte : « la peinture des Delaunay » est « pleine de […] ruts », tout comme le poème de Cendrars est l’« œuvre d’un libertin ». Le lien avec les travaux exposés au même moment à Berlin devient dès lors évident : la confrontation ou la fusion du masculin et du féminin est au cœur des corpus proposés par les Delaunay au Herbstsalon. Les séries des Soleils et des Lunes, se rejoignant parfois en une seule toile, présentent les deux sexes du cosmos ; l’astre nocturne, dans les toiles de Sonia comme de Robert, y est peint sous la forme d’un œuf entouré d’une fine membrane, rappelant l’« œuvre […] enceinte » ici évoquée par Cendrars. Le couple Delaunay lui-même fusionne grâce à ses costumes simultanés : leur peinture, fruit et prolongement de leur union, est selon Cendrars une peinture de pulsions sexuelles, pleine de « ruts » et de « violences » procréatrices. De cette union naît la lumière, enfantée par les deux artistes118.

  • 119 Umberto Boccioni, « Simultanéité futuriste », Der Sturm, IV, no 190/191, décembre 1913, p. 151.
  • 120 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 12 décembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656 ; (...)

90Peu après cette première querelle qui à Paris l’oppose à Henri-Martin Barzun, Delaunay doit faire face à une nouvelle attaque menée contre lui au sein même de la revue Der Sturm. Il est cette fois confronté aux futuristes, avec lesquels la rivalité a toujours été latente à Berlin sans jamais éclater au grand jour. Ceux-ci publient un article contre lui, rédigé par Boccioni dans le numéro de la fin de décembre 1913, où ils l’accusent de s’être indûment approprié le terme de « simultanéité » : « Nous voyons avec plaisir se propager partout l’influence de nos puissantes DÉCOUVERTES, surtout en France et dans l’œuvre de M. Delaunay, qui, obsédé par la simultanéité, s’y spécialise, comme s’il s’agissait d’une découverte à lui119. » Walden, alors en froid avec Delaunay, lui signale la parution de l’article sur un ton plutôt distant, et l’exhorte à fournir une réponse120.

  • 121 Delaunay, « Lettre ouverte au Sturm » (note 49, Introduction).

91Celle-ci paraît deux numéros plus tard, à la fin de janvier 1914121. Delaunay y assure être totalement étranger à ces considérations théoriques. « Quant à écrire comme vous me le proposez en réponse aux théories subversives dans le Sturm », déclare-t-il à Walden, « je trouve cela en dehors de mon art. J’ai un parfait mépris pour ces sortes de querelles sur les mots et cet article est trop puérilement arrangé. » Refusant d’entrer dans la polémique, l’artiste affirme préférer les œuvres et la peinture, et n’avoir « rien à répondre ».

  • 122 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

92Pourtant, loin d’abandonner l’affaire, Delaunay recourt une dernière fois à Cendrars pour parfaire sa défense auprès du public allemand, et préciser le sens de la « simultanéité » orphiste. En mars 1914, le poète fait paraître un article théorique dans la revue Die Aktion, intitulé « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (« Contraste, simultanéité, forme »), et publié cette fois en traduction allemande122. Pour la première fois, Der Sturm n’est donc plus la tribune officielle de Delaunay et de ses alliés, qui se tournent vers l’hebdomadaire concurrent – probablement par l’intermédiaire du journaliste Ludwig Rubiner (1881-1920), proche de Blaise Cendrars. Walden aurait-il refusé de publier ce texte ? Ou ce changement de revue est-il intentionnel, le peintre français cherchant à marquer son mécontentement à la suite de la diffusion de l’article de Boccioni ? Rien ne permet de le déterminer. Comme son titre l’indique, le texte s’articule autour de trois notions fondamentales : le contraste, la forme-profondeur et la simultanéité.

  • 123 Le texte a été retraduit en français et publié par Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm (...)

93Le poète revient d’abord sur le rôle du « contraste » dans l’œuvre de Delaunay : il s’agit pour le peintre de retrouver une forme de mobilité originelle, par la perception simultanée des contrastes de couleurs. Cendrars insiste ici sur l’ancrage cosmique, primitif et abstrait de la peinture de l’artiste : « Nos yeux vont jusqu’au soleil », profère-t-il en guise d’introduction, plaçant ainsi l’œuvre de Delaunay sous le signe de la luminosité première123. De cette clarté solaire découlent les couleurs ; toutes issues de cette même source, elles ne s’opposent donc pas, mais sont totalement interdépendantes, s’appellent les unes les autres. Il s’ensuit que le contraste simultané ne signifie pas clivage ou opposition, mais renvoie au contraire à une origine commune, à l’unité indivisible de la lumière :

« Une couleur n’est pas une couleur en soi. Elle n’est couleur qu’en contraste avec d’autres couleurs. Un bleu n’est bleu qu’en contraste avec un rouge, un vert, un orangé, un gris et les autres couleurs.
Contraste ne veut pas dire noir et blanc, ne veut pas dire contraire, différence. Le contraste est une ressemblance. »

94Le contraste simultané se teinte alors, sous la plume de Cendrars, d’une résonance politique : Delaunay devient une sorte de pacificateur universel, sillonnant le monde pour y exposer ses toiles. « Il est à Paris, New York, Moscou. Au bal Bullier, dans son lit, à Paris », clame-t-il, sans doute afin de souligner le rayonnement international de l’orphisme.

  • 124 Sur la « copulation des astres » et le motif de l’éclipse, voir à nouveau Pierre, Maternités cosmiq (...)

95Si le contraste est le contraire du clivage, il ne signifie pas pour autant absence de toute différence. « C’est dans ce qu’ils ont de commun que les hommes, pour la plupart, se différencient le plus », note Cendrars. Le contraste n’est donc pas opposition, mais complémentarité, fécondation : il permet au peintre d’accoucher de la lumière. Comme dans « La Prose du Transsibérien », le poète recourt à la métaphore sexuelle pour commenter la peinture des Delaunay : « Les deux sexes font contraste. Le contraste est amour. C’est par contraste que gravitent les astres. » L’iconographie des séries des Soleils, des Lunes et des Soleils Lunes peut ici encore se lire comme une métaphore de la gestation de la lumière, enfantée par la rencontre des deux sexes du cosmos124 ; cet accouplement cosmique fait également une nouvelle fois allusion à la fusion du couple Delaunay, couple de créateurs dont l’« amour » engendre le phénomène lumineux. « Delaunay travaille avec […] homme, femme », écrit Cendrars ; « fils, père, mère ». « “Simultané” est une expression technique tout comme “sublimé” en médecine » ; le poète fait ici référence à la notion freudienne de « sublimation », dérivation de la pulsion sexuelle vers une activité socialement valorisée, le plus souvent la création artistique. L’art des Delaunay devient ainsi, sous la plume de Cendrars, un art de la reproduction, renvoyant à la création du monde, de la lumière et de l’homme.

96Le contraste simultané est aussi synonyme de « profondeur », deuxième grande notion explicitée dans ce texte et qui apparaissait déjà dans plusieurs articles de et sur Delaunay parus dans la presse berlinoise. « Le contraste forme [la] profondeur [des astres] », écrit Cendrars ; il « est profondeur, forme ». Le microcosme de la toile dialogue ainsi avec le macrocosme et son infinie « profondeur ». Comme dans « Über das Licht », le sens visuel est pensé comme le médiateur idéal, seul à même d’assurer cette connexion. « Nous voyons jusqu’aux étoiles », affirmait Delaunay dans son article ; « nos yeux vont jusqu’au soleil », renchérit ici Cendrars. Les capacités de l’œil humain lui permettent de percevoir des astres pourtant éloignés de millions de kilomètres ; le contraste simultané, semblable à la lumière astrale, est donc « de la profondeur vue », ajoute-t-il.

97Mais le regard n’offre pas seulement une prise visible sur l’immensité de l’univers : il est également une voie par laquelle l’âme peut s’échapper, pour renouer avec son essence originelle et se fondre dans le cosmos. C’est notamment l’idée développée par Cendrars en conclusion : « La profondeur est l’inspiration nouvelle. […] Tout ce que l’on voit est vu dans la profondeur. On voyage dans la profondeur. Nous sommes en elle. L’esprit est en elle. » L’étendue illimitée de l’espace se charge ici d’une connotation psychologique : par le biais du sens visuel, elle est investie d’une autre forme de « profondeur », celle de l’« esprit » humain et de l’abîme insondable de l’âme, qui est « en elle », « voyage » en elle. On reconnaît là une idée déjà largement défendue par Delaunay et Apollinaire, et qui résume le projet de l’orphisme : abolir la frontière artificielle entre profondeur psychique et profondeur cosmique, pour les réunir en une même totalité primitive. Niant toute discontinuité, le couple Delaunay « travaille avec tour, port, maison, homme, femme, jouet, œil, fenêtre, livre », écrit Cendrars. Les frontières matérielles sont brisées pour l’homme et le monde sous une même lumière universelle :

« La technique travaille la matière. Sonorités, couleurs, voix, danses, passions, pierres, plantes, tissages, boucheries, chimie, physique, civilisation, fils, père, mère, tableaux, robes, affiches, livres, poèmes, lampe, sifflet relèvent de la technique, du métier. Le monde est notre métier. Le “simultané” est l’accomplissement technique de ce métier. »

98La simultanéité orphiste est aussi une « technique » consistant à peindre des contrastes simultanés sur tous les supports possibles, afin de rendre visible au spectateur ce qui l’unit à son environnement immédiat.

99La publication de ces articles plus théoriques, répondant en filigrane à des attaques ouvertement formulées contre les Delaunay, révèle combien les deux peintres avaient malgré tout à cœur non seulement de soigner la réputation acquise par Robert à Berlin, mais aussi de se faire entendre et comprendre du public. Les textes de Cendrars apportent un éclairage nouveau sur les œuvres des deux artistes. Si l’universalisme prime toujours, comme lors de la première venue de l’artiste dans la capitale allemande, il est nettement moins nuancé par les préoccupations nationales qui subsistaient encore sous la plume d’Apollinaire. L’unanimisme défendu par Cendrars se décline essentiellement à travers le progrès technique, la tour Eiffel, la grande ville, mais aussi l’aspiration à abolir la frontière entre l’art et la vie. Le mythe de la lumière originelle est également repris, mais sous une forme renouvelée : là où Apollinaire convoquait les premiers hommes découvrant le feu, Cendrars revient à des origines plus lointaines encore, et évoque une lumière cosmique, plus en accord avec les thèmes peints par Delaunay dans ce second corpus.

4. Une réception contrastée : débats autour du peintre dans la critique berlinoise

100Outre les artistes et les organisateurs, de très nombreux critiques assistent au vernissage du Herbstsalon, pour lequel Walden avait pris soin de programmer une publicité conséquente. Si le Salon se révélera être un fiasco sur le plan financier, le scandale dont il est l’objet lui apporte une grande visibilité. Dans la presse, les articles indignés se multiplient ; la galerie Der Sturm est raillée de toutes parts.

  • 125 Karl-Heinz Meißner en a publié une importante sélection dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschl (...)

101Les Delaunay, artistes les plus représentés au Salon, ne sont naturellement pas épargnés. À notre connaissance, le couple d’artistes est cité dans plus d’une vingtaine de revues125 ; contrairement à l’exposition de janvier, qui avait reçu des échos dans l’ensemble favorables, le second corpus proposé par Delaunay ne fait guère l’unanimité dans la presse berlinoise, suscitant même de vifs échanges entre plusieurs critiques.

Sous le feu des critiques

  • 126 Robert Breuer, « Kleines Feuilleton », Vorwärts, XXX, no 245, 20 septembre 1913.
  • 127 Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung » (note 43).
  • 128 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73).
  • 129 Ludwig Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon », Leipziger Tagblatt, 22 septembre 1913.
  • 130 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief », Schwäbischer Merkur, 1er octobre 1913.
  • 131 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74).
  • 132 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78).

102Par rapport aux recensions de sa première exposition, le clivage n’est plus aussi marqué entre journaux plus conservateurs et revues d’avant-garde : Delaunay divise tout autant les deux milieux intellectuels, soulevant de part et d’autre les mêmes doutes et interrogations. Parmi ses détracteurs, on trouve les critiques Robert Breuer (1878-1943)126, Oskar Bie (1864-1938)127, Curt Glaser128 ou Ludwig Burchard (1886-1960)129, aux goûts plutôt conservateurs ; s’y ajoute le critique anonyme du très ancien Schwäbischer Merkur130. Mais des auteurs comme Paul Westheim131 ou Oskar Kanehl132, le fondateur du journal d’avant-garde Wiecker Bote, condamnent également Delaunay, souvent avec des arguments et des discours très similaires.

  • 133 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Delaunay selbst, der in seinen Anfängen ein (...)
  • 134 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78). « Malerische Begabungen ersten Ranges ».
  • 135 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Der durch seinen “Eiffelturm” schnell zu A (...)
  • 136 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Delaunay, de (...)

103Les détracteurs de Delaunay s’accordent néanmoins sur la popularité de l’artiste, ce qui semble accroître leur déception. Curt Glaser relève qu’il « était à ses débuts un très brave peintre133 », tandis qu’Oskar Kanehl lui reconnaît « de remarquables talents134 ». Ludwig Burchard évoque un artiste « ayant acquis une renommée rapide grâce à sa Tour Eiffel135 » ; avec plus d’ironie, Paul Westheim insiste sur le succès à Berlin de « Delaunay, le peintre tant encensé », grand révélateur de « mystères enfouis qu’il fait jaillir de lui comme de l’eau de source »136.

  • 137 Breuer, « Kleines Feuilleton » (note 126). « Schützenscheibenbilder ».
  • 138 Ibid. « Man braucht nur die Titel all dieser tollwütigen Pinseleien zu lesen, um zu wissen, daß es (...)
  • 139 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78). « Das Künstlerehepaar Delaunay und Frau Sonia D (...)
  • 140 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Das Gestammel der Bildtitel des Delaunay en (...)
  • 141 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Menschen, di (...)
  • 142 Ibid. « Delaunay […] hat eine Reihe buntscheckiger Schießcheiben ausgestellt, die er Soleil 1, Sole (...)

104Ce succès est désormais perçu comme le prétexte à une escroquerie : les travaux expérimentaux exposés au Salon démontreraient la suffisance de l’artiste qui profiterait de son statut pour tenter d’imposer des œuvres sans génie, secondées par une théorie indigeste. Malgré toutes les précautions prises à ce sujet, Delaunay continue d’être vu comme un peintre trop littéraire ou intellectuel, ce qu’ont sans doute encouragé les titres parfois alambiqués de ses œuvres. Robert Breuer, qui raille ses « tableaux-cibles137 », affirme ainsi : « Il suffit de lire les titres donnés à ces barbouillages enragés pour comprendre qu’il ne s’agit pas de peinture, mais de littérature de comptoir138. » Oskar Kanehl assure que « le couple d’artistes Delaunay et Madame Sonia Delaunay-Terk révèle d’emblée ses visées théoriques dans les titres mêmes donnés aux œuvres : Soleil Lune Simultané, […] Seine Tour Roue Ballon Arc-en-ciel Simultanés, etc. […] Ils peignent avec logique, philosophie139 ». Pour Curt Glaser, le « baragouin des titres d’œuvres de Delaunay » témoigne d’une manipulation du peintre qui essaie en vain de donner une contenance à des œuvres formellement pauvres : « Sans les longues remarques du catalogue, il ne reste que des tableaux barbouillés de couleurs140. » Paul Westheim, lui, se refuse à lire ces intitulés, prétendant être plus « habitué à apprécier les œuvres sans notes de bas de page141 » : « Delaunay […] expose une série de cibles bigarrées, qu’il nomme Soleil 1, Soleil 2, Soleil 3, Lune Simultané 1, Lune 1, Lune 2, etc. Je n’ai pas encore lu ce que l’on est censé en comprendre ; sûrement quelque chose d’une profondeur insondable142. » Bien que Ludwig Burchard se soit résolu à lire ces « insondable[s] » explications, elles lui paraissent très peu dignes d’intérêt :

  • 143 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Aus dem Katalog ersieht man, daß diese pri (...)

« On apprend par le catalogue que ces contrastes prismatiques regroupés sont censés exprimer le mouvement, et que la représentation du mouvement, d’habitude associée au déroulement du temps, est ici rendue sur la surface, par juxtaposition […]. J’aimerais trouver un jour des tableaux dans lesquels ces théories seraient enfin moins exsangues et plus vivantes143. »

  • 144 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Jemand bemalte eine Schüt (...)
  • 145 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Um die unbän (...)
  • 146 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Leider aber fehlt dem Delaunay von heute d (...)

105La simplicité formelle des séries des Formes circulaires est souvent citée en exemple, notamment le ou les Disques ; de nombreux auteurs supposent que ces tableaux expérimentaux sont secondés par un dense arrière-plan intellectuel qui en garantit l’intérêt. « Quelqu’un a peint une cible avec des anneaux colorés, illustrant son cheminement théorique à l’aide d’une facture toujours plus complexe144 », raille le critique du Schwäbischer Merkur, que nous n’avons pu identifier. Paul Westheim renchérit : « Pour décortiquer toute la richesse intellectuelle de ces cercles colorés concentriques – car il n’y a, et je le certifie, rien de plus à voir –, il va nous falloir inventer des termes complexes145. » Ironiquement, Ludwig Burchard en conclut qu’« il manque malheureusement au Delaunay d’aujourd’hui la vigueur chaotique et la conviction du prophète146 ».

  • 147 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Menschen, Tiere, Bäume, S (...)
  • 148 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Denn auch hier sieht man außer Kissen, die (...)
  • 149 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Und wenn hier, wo neben Schießscheiben, die (...)

106La grande majorité de ces auteurs n’accorde finalement aux expérimentations des Delaunay qu’une valeur « décorative », terme largement péjoratif et souvent synonyme sous leurs plumes de superficialité. « Hommes, animaux, arbres, chaises, bateaux, tout est transformé en un même tourbillon giratoire147 », note le critique du Schwäbischer Merkur ; cette égalité de traitement est perçue comme un manquement au respect de la hiérarchie des genres artistiques. Ludwig Burchard affirme ainsi confondre les coussins de Sonia Delaunay, « rapiécés à l’aide de lobules de soie colorés », avec les peintures exposées par Robert, « qui diffèrent bien peu de ces “coussins astraux” » ; de même, les « reliures recouvertes de morceaux de papier glacé assemblés prismatiquement en carreaux » ressemblent selon Burchard à une toile de son époux, « pareillement composée à l’aide de papier glacé »148. Curt Glaser abonde dans ce sens : « Lorsqu’on voit qu’en plus des cibles intitulées Soleil et Lune sont fabriqués coussins et reliures, on peut difficilement récuser le principal reproche fait à ce mouvement : celui de n’avoir, au mieux, qu’une valeur décorative149. »

  • 150 Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung » (note 43). « Meist so dumm, daß man nicht begreift, wie (...)
  • 151 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Es gibt einen Mann, eine Frau und ein vierj (...)
  • 152 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Ich besaß in meiner Kindh (...)

107Superficialité et décoration évoquent pour ces critiques l’univers de l’enfance, et sont associées à un manque de maturité. Oskar Bie juge ainsi ces œuvres « si bêtes que l’on comprend à peine comment un adulte peut les exposer150 » ; ironie ou naïveté, certains journalistes attribuent d’ailleurs des œuvres à Charles Delaunay, le fils du couple venu avec lui à Berlin, alors âgé de deux ans et demi. Curt Glaser dresse ce portrait de « la famille Delaunay » : « Il y a un homme, une femme et un enfant de quatre ans, qui semble-t-il participe lui aussi et a peint son petit cheval de bois, exposé sous le titre très profond de “Cheval Prisme Soleil Lune”, et placé devant une sorte de cible colorée151. » Si la peinture du couple évoque le vocabulaire visuel des jouets pour enfants, c’est donc notamment en raison des objets exposés par les deux artistes, issus en effet de cet univers : le Cheval Simultané de Robert, le Coffre à jouets de Sonia Delaunay ne manquent pas de retenir l’attention des critiques – à commencer par celui du Schwäbischer Merkur, qui fait très justement le lien entre les deux œuvres : « Je possédais dans mon enfance un coffre à poupées, il était badigeonné d’une couleur jaune soufre à pois framboise. Autrefois déjà, je trouvais ce coffre extrêmement laid ; mais quelle ne fut pas ma surprise lorsque je revis, bien des années après, son équivalent. […] Il est accompagné d’un cheval à bascule bariolé, un authentique cheval de bois tout droit sorti d’une chambre d’enfant152. » Les couleurs utilisées par les Delaunay, pures et contrastées, invitent à des comparaisons avec l’univers du cirque ou les manifestations pyrotechniques, jugées néfastes pour les yeux.

  • 153 Ibid. « Angriffe an unsere Augen, in die die Farben sich wie Feuerkugeln und Flammenräder einbohren (...)

« Même les tableaux pourtant réalisés par des adultes sont de véritables agressions pour nos yeux, percés par des boules de feu ou des cerceaux en flammes. […] Dans un fouillis inextricable, des cercles enflammés tirent sauvagement sur les tableaux, si bien que l’on a l’impression de se trouver aux premières loges d’un feu d’artifice153. »

  • 154 Cendrars, « La Tour » (note 114).

108Cette métaphore fait écho au poème de Blaise Cendrars sur les Tours Eiffel de Delaunay, dans lequel il comparait l’édifice à un « feu d’artifice géant de l’Exposition universelle154 ».

109À l’ouverture du Herbstsalon, les Delaunay apparaissent aux yeux de ces critiques comme une seule et même entité : Sonia Delaunay, qui expose alors pour la première fois à l’international, n’est pas épargnée dans la presse, où elle fait figure d’alter ego de son époux. La virulence et l’ampleur de ces critiques, largement majoritaires dans les journaux allemands, appellent une réaction tout aussi vive de la part des soutiens du peintre.

Le front Delaunay : Felix Poppenberg et Adolf Behne

  • 155 Felix Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon. Von unserer Berlin Redaktion », Neue Badische (...)
  • 156 Adolf Behne, « Der Herbstsalon », Die Gegenwart, LXXXIV, no 42, 18 octobre 1913, p. 668-669.
  • 157 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst, I, no 2, décembre 1913, p. 223-22 (...)
  • 158 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Die Tat, no 8, 1913, p. 841-843.
  • 159 Anonyme [Adolf Behne ?], « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten, 28 septe (...)

110Dans ce concert de critiques négatives, les journalistes enthousiasmés par les derniers travaux des Delaunay se font extrêmement rares ; ils n’en redoublent pas moins de pugnacité pour soutenir le peintre dans la presse. Le premier d’entre eux, Felix Poppenberg (1869-1915), n’a pourtant pas le profil d’un défenseur de l’art moderne : cet écrivain dandy, né en 1869 et docteur en philologie, est plutôt porté sur le monde littéraire du xixe siècle, et notamment sur la période romantique. Critique d’art et de théâtre pour divers journaux à l’ample lectorat, dont le prestigieux et conservateur Neue Rundschau, il collabore également à des revues locales. Dans la Neue Badische Landeszeitung, il publie un compte rendu très positif du Herbstsalon en général et des Delaunay en particulier155. Le deuxième auteur, Adolf Behne, s’intéresse au peintre français depuis son exposition de janvier 1913. Il multiplie les éloges à son égard en faisant paraître des articles dans différents journaux : Die Gegenwart, hebdomadaire culturel berlinois156, Die Neue Kunst, journal artistique plutôt ouvert à l’art moderne157, Die Tat, revue locale d’Iéna158, et les Dresdner Neueste Nachrichten159, revue locale où il avait déjà publié un article sur Delaunay en février 1913. Enfin, Ludwig Rubiner, écrivain berlinois, grand défenseur en Allemagne du mouvement expressionniste, collaborateur de Der Sturm à ses débuts en 1910, puis journaliste pour la revue d’avant-garde concurrente Die Aktion, défend Delaunay contre les attaques de l’écrivain Carl Einstein (1885-1940).

111Dans sa recension du Herbstsalon, le critique Felix Poppenberg consacre aux Delaunay un paragraphe court, mais dense. Manifestement plutôt amusé par la fougue et l’audace des jeunes peintres, l’auteur défend avec un enthousiasme bienveillant l’intérêt de leurs expérimentations :

  • 160 Le terme original allemand, Schwiegermutter Weisheit, est extrait du poème de Goethe Meine Göttin ( (...)
  • 161 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155). « Eine andere Gruppe stellt sich dar, (...)

« Un autre groupe expose ; on pourrait l’appeler l’art du Feu. Il rassemble les adorateurs de la lumière, du soleil et de la lune. La science prenant une part de plus en plus importante dans la jeune création artistique – la sagesse étant la marâtre160 et sainte patronne de la fantaisie –, ces “luministes” s’intéressent également à l’analyse du spectre et au système prismatique. Delaunay et Sonia Delaunay-Terk incarnent ce parti de façon tout à fait instructive ; on pourrait appeler leurs tableaux “jeux de lumière”, scintillants kaléidoscopes, anneaux et cercles lumineux, visions astrales, extases d’arcs-en-ciel. On pense également, parfois, à la magie des enseignes lumineuses qui déversent leurs couleurs sur les boulevards de la tant aimée “ville de lumière161. »

112Si le terme d’« orphisme » n’apparaît pas ici – Felix Poppenberg ne s’est certainement pas penché en détail sur les différentes tendances de l’art moderne français –, on constate que la stratégie mise en place depuis le mois de janvier par Delaunay et Apollinaire semble avoir fonctionné : à Berlin, le peintre n’est pas considéré comme un simple épigone du cubisme (désignation qui ne figure d’ailleurs dans aucune des critiques sur l’artiste français, tant négatives que positives), mais bien comme le chef, avec son épouse Sonia Delaunay, de son propre mouvement atypique, souvent appelé simplement la « famille Delaunay » ou le « couple Delaunay », formation hybride et parfaitement indépendante.

113Mais la peinture des Delaunay n’en reste pas moins ancrée dans le monde moderne. En physiciens de l’optique, ils étudient les réfractions et reflets colorés de la lumière, rendant leurs œuvres semblables à de « scintillants kaléidoscopes ». Cette machinerie électromécanique, inventée au xixe siècle par le physicien David Brewster (1781-1868), facilite en effet l’étude scientifique de la lumière, tout en gardant un aspect mystique par le caractère infini des images qu’elle offre. Fonctionnant le plus souvent avec des morceaux de verre, elle rappelle également les couleurs translucides utilisées par les Delaunay, et particulièrement par Robert dans les premières œuvres présentées à Berlin.

  • 162 Cendrars, « Contrastes » (note 115).

114À l’émerveillement suscité par le kaléidoscope s’ajoute celui qu’engendre, dans l’espace urbain, le récent éclairage électrique nocturne. À l’instar de Blaise Cendrars qui, dans son poème « Contrastes », évoquait les « halos » des « globes électriques » et les « vitrines [qui] brillent » comme des « pierreries »162, Poppenberg fait allusion à la « magie des enseignes lumineuses » qui, la nuit, enchantent les boulevards parisiens en les inondant de couleurs translucides. Plutôt bienveillant, Felix Poppenberg se montre donc intéressé et amusé par les travaux du jeune couple, en lesquels il reconnaît un savant mélange de modernité et de religiosité païenne, via le culte rendu à la lumière astrale.

  • 163 Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten (note 159). « Die Stufe, au (...)

115Le théoricien de l’architecture Adolf Behne, qui suit Delaunay avec intérêt depuis sa première exposition à Berlin, multiplie quant à lui les articles élogieux à son sujet dans les journaux. À l’inverse de Poppenberg, Behne ne s’intéresse que très peu à Sonia Delaunay, qu’il juge en retard sur son époux (« Les tableaux de Madame Delaunay-Terk reflètent à peu près le niveau qui était [celui de Robert] lors de sa dernière exposition personnelle163 »). À l’inverse, les dernières œuvres présentées par le peintre lui semblent être clairement en avance sur leur époque. Au Salon d’automne, Robert Delaunay apparaît à Behne méconnaissable – métamorphose à laquelle il ne s’attendait pas :

  • 164 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 156). « Die neuen Arbeiten Delauna (...)

« Les nouveaux travaux de Delaunay sont bel et bien la plus grosse surprise du Premier Salon d’automne allemand, qui a ouvert ses portes à Berlin le 20 septembre. […] Alors que Marc et Kandinsky n’ont pas foncièrement changé, Delaunay se présente – une nouvelle fois ! – sous un jour totalement nouveau164. »

  • 165 Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten (note 159). « Er ist auf se (...)

116Si ce second corpus berlinois paraît inédit aux yeux du critique, c’est en raison de l’absence totale de sujet dans certaines œuvres, où la couleur acquiert une valeur indépendante. « Il a encore franchi une étape supplémentaire dans son cheminement, pour aboutir à des œuvres colorées, totalement abstraites », écrit Behne dans les Dresdner Neueste Nachrichten165. Dans Die Neue Kunst, il développe :

  • 166 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Delaunay hat mit einer Ent (...)

« Avec une détermination sans égale, Delaunay a fait de la couleur le moyen d’expression privilégié de son art […]. Dans la plupart de ses toiles, l’objet ne joue plus aucun rôle, ce sont des créations picturales complètement libres. “Des tableaux-cibles”, ricane un critique imbécile166. »

  • 167 Ibid. « Wer in diesen strahlend schönen Gebilden nicht die hinreißende Genialität eines reinen und (...)
  • 168 Ibid. « Wem diese Bilder nicht zu einem tiefen Erlebnis werden können, der soll uns doch nicht glau (...)
  • 169 Ibid. « Giotto, den wir heute als Primitiven empfinden, wurde von seinen Zeitgenossen als “Affe der (...)

117S’en prenant ici à Robert Breuer, qu’il accuse de n’être « pas encore assez mûr pour le domaine artistique167 », Behne explique son incapacité à apprécier le travail du peintre français par son impuissance à considérer les couleurs indépendamment de la chose représentée168. Pour la première (et seule) fois, le terme d’« abstraction » est donc évoqué dans un texte sur Delaunay, sans doute à propos du ou des Disque(s) exposé(s). Plus qu’une simple absence de sujet, d’« objet » ou de « modèle », l’abstraction consiste avant tout, selon Behne, en un refus de l’imitation : « Giotto, que l’on considère aujourd’hui comme un primitif, était en son temps moqué, car il aurait cherché à “singer la nature”. Aujourd’hui, on se moque de Delaunay parce qu’il ne cherche pas à “singer la nature”. Les voies de la critique sont impénétrables ! » ironise-t-il169.

  • 170 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I).
  • 171 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 222-227.
  • 172 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Diese farbigen Flächen, di (...)
  • 173 Ibid. « Wem diese Bilder nicht zu einem tiefen Erlebnis werden können ».

118Dans la droite ligne de son premier article publié sur l’artiste, où il conseillait aux visiteurs de se « plonger » dans les œuvres170, Behne insuffle à cette abstraction une densité psychologique en insistant sur la façon dont le spectateur doit appréhender ces toiles – comme l’a, à nouveau, très bien analysé Riccardo Marchi171. Le « sujet » du tableau n’est donc ni la peinture ni la couleur en elle-même, mais bien plutôt l’expérience psychique offerte au visiteur. « Ces surfaces colorées, qui apparaissent si superficielles et grossières à la majeure partie du public, sont en réalité pleines de vie et d’âme [Lebendigkeit und Beseeltheit]. Les couleurs de Delaunay respirent, résonnent […]172 ! » Comme pour l’exposition de janvier, l’auteur préconise un mode de perception très intense, proche de l’absorption ; dans la même revue, il plaint les critiques incapables de « faire de ces toiles une expérience profonde173 ».

  • 174 Ibid. « Und auch derjenige wäre weit vom Schuß, der Delaunay etwa glaubt als kunstgewerblichen Deko (...)

« Ceux qui font passer Delaunay pour un décorateur, un créateur d’arts appliqués, sont très loin du compte. Bien sûr, ses travaux sont en grande partie décoratifs, mais ils se distinguent néanmoins nettement des arts appliqués par la force et l’intensité de l’expérience qu’ils offrent174 ! »

  • 175 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113).
  • 176 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Das Bild mit der Fußballma (...)

119Cette conception de la peinture comme expérience était également celle de Cendrars lorsqu’il préconisait de « parvivre chaque tableau175 ». Cela n’est d’ailleurs pas réservé aux œuvres abstraites, puisque Behne, qui admire beaucoup L’Équipe de Cardiff (ill. 21, « le tableau avec l’équipe de football, la tour et l’aéroplane fait partie des impressions artistiques les plus profondes de ces dernières années »), y voit la « plus belle incorporation du sentiment vital moderne [des modernen Lebensgefühls] »176. Emplie de « profonde[ur] » – terme que l’on retrouve ici –, l’œuvre ne se contente pas de décrire le monde extérieur, mais l’« incorpor[e] », se confondant ainsi avec le « sentiment » du spectateur.

120Behne insiste enfin sur un point qu’il est, là encore, le seul à mettre en exergue : l’artiste incarnerait la « race » française, par opposition aux Russes et aux Allemands. Dans la revue berlinoise Die Gegenwart, il établit la classification suivante :

  • 177 Behne, « Der Herbstsalon », Die Gegenwart (note 156). « Unter den bereits bekannten Künstlern trete (...)

« Parmi les artistes déjà connus du public se distinguent surtout Delaunay, Franz Marc et Kandinsky. Chacun d’entre eux caractérise une race en particulier. Delaunay est totalement français, rayonnant d’une véritable gaieté, compatriote d’un Watteau, d’un Cézanne ! Kandinsky est, lui, un Russe en quête de mystique, enflammé par son idéal. Quant à Franz Marc, il est allemand jusqu’aux tréfonds de lui-même, ami des animaux, de la forêt et des profondeurs de la nature177 ! »

  • 178 Marsden Hartley, dont nous avons cité plusieurs fois le témoignage, associe volontiers propension à (...)

121Cette classification pour le moins rigide, construite à partir de tous les clichés nationaux de l’époque (la clarté latine, le mysticisme russe, la rusticité allemande), paraît d’autant plus surprenante que le second corpus de l’artiste est beaucoup plus universel que le premier – qui comportait encore pour moitié des paysages nationalement très marqués –, et que, lors de l’exposition de janvier 1913, Behne n’insistait pas sur le caractère français de Delaunay, préférant même lui trouver des points de convergence avec l’Allemand Max Pechstein. À l’évidence, la dimension internationale du Herbstsalon, où se sont confrontés pour la première fois dans un même local différents artistes européens, a contribué à alimenter les discours sur les identités nationales ; les œuvres de Delaunay, peintes avec des couleurs vives et pures, s’accordent en outre parfaitement au fantasme de la « clarté » française, tout comme l’attitude du peintre lors du vernissage. Les témoins ont en effet déploré son comportement et sa propension, perçue comme très parisienne, à philosopher, raisonner, animer discussions et débats178. Ce discours racial prouve combien particularisme national et message universaliste sont alors compatibles au sein des critiques d’avant-garde.

Pour ou contre Delaunay ? La polémique entre Ludwig Rubiner et Carl Einstein dans Die Aktion

122À Berlin, l’indignation soulevée par les œuvres de(s) Delaunay est parfois telle qu’elle perdure après la fin de l’exposition, qui ferme ses portes au début de décembre 1913. En avril 1914, l’éminent Carl Einstein, dont la réputation de critique d’art n’est alors plus à faire, lance une virulente attaque visant plus ou moins directement Delaunay dans une préface rédigée pour le catalogue de la sixième exposition de la Nouvelle Sécession. L’auteur, proche de la revue Die Aktion, déplore les vives réactions suscitées à Berlin par le Salon d’automne, qu’il impute à l’attitude frondeuse des organisateurs et des exposants. Il se déchaîne contre les peintres d’avant-garde :

  • 179 Carl Einstein, « Vorwort », dans Neue Sezession. Sechste Ausstellung, cat. exp. Berlin, Neue Galeri (...)

« Je récuse les moins que rien qui, à l’abri derrière un pathos doctrinaire, veulent jouer les prophètes […].
Je récuse la peinture prompte à se donner des airs métaphysiques […].
Je déplore l’erreur du peintre qui cherche à représenter le temps lui-même en peinture (Delaunay et son école)179. »

  • 180 Voir sur ce point les analyses de Maria Stavrinaki, Contraindre à la liberté. Carl Einstein, les av (...)

123On reconnaît ici la méfiance de Carl Einstein envers les « révolteurs », ces révolutionnaires de l’esprit à la rhétorique métaphysique180. Les peintres « prophètes » et « métaphysi[ciens] » défendent une conception idéelle et désincarnée de l’art, qu’Einstein estime réactionnaire et antirévolutionnaire.

  • 181 Ludwig Rubiner, « Maler bauen Barrikaden », Die Aktion, IV, no 17, 25 avril 1914, p. 353-364.

124Cette critique attire l’attention de l’écrivain allemand Ludwig Rubiner, journaliste à Die Aktion, qui prend à son tour la plume pour défendre Delaunay dans la revue d’avant-garde. Figure littéraire majeure du Berlin expressionniste des années 1910, Rubiner est également l’un des amis de Carl Einstein ; d’autant plus interpellé par sa préface au catalogue de la Nouvelle Sécession, il décide d’y répondre avec force. En une du numéro de Die Aktion du 25 avril 1914, il fait paraître un texte-manifeste, « Maler bauen Barrikaden » (« Les peintres construisent des barricades »), qui ne traite pas exclusivement de Delaunay, mais de la peinture moderne en général, présentée – en accord avec la ligne éditoriale de la revue – comme une révolution idéaliste181.

  • 182 Ibid., p. 353. « Eine wirkliche Ausstellung ist immer eine wirkliche Polemik, und Politik heißt höc (...)
  • 183 Ibid., p. 354. « Der Maler: hat diesen geistigen Raum visionär zu schaffen. »
  • 184 Ibid., p. 355. « Maler, du willst; du stürzest die Welt um; du bist Politiker! »
  • 185 Ibid., p. 354. « Visionär Delaunay, trotzdem er Plakate malt. »
  • 186 Ibid., p. 354. « Und wer privatim über Rubens so gerührt ist, müßte eigentlich in Delaunay dessen z (...)

125À l’inverse d’Einstein, Rubiner se réjouit du scandale provoqué à Berlin par le Salon d’automne : « Une exposition digne de ce nom crée toujours la polémique, et la politique garantit la richesse du talent, la noblesse de l’intention : celle de rendre organique notre présence primitive au monde182. » Qualifiant de « visionnaires » les artistes d’avant-garde, il fait d’eux les acteurs d’une révolution toute spirituelle. « Le peintre : il doit créer cet espace spirituel, en étant visionnaire », écrit-il183. « Peintre, tu poursuis un but ; tu bouleverses le monde ; tu es politicien184 ! » Au rang de ces visionnaires, Rubiner compte Picasso, Kokoschka et bien sûr Delaunay – « même s’il peint des affiches185 », ajoute-t-il, peut-être en référence à une œuvre comme L’Équipe de Cardiff, jouant sur les codes de la réclame promotionnelle. Le peintre français ayant été attaqué directement par Einstein, l’auteur se permet cette remarque acerbe qui pointe l’incohérence des goûts artistiques de son ami : « Et quand on est à ce point touché par Rubens, on devrait pourtant reconnaître en Delaunay son équivalent contemporain, ayant exactement le même attrait pour les expérimentations colorées186. » Cette réponse personnelle suffit à déplacer en grande partie le débat sur Delaunay.

  • 187 Carl Einstein, « Brief an Ludwig Rubiner », Die Aktion, IV, no 18, 2 mai 1914, p. 381-383.

126La réplique d’Einstein ne se fait pas attendre : dès le numéro suivant, il adresse une « Lettre à Ludwig Rubiner187 » qui s’ouvre, sans introduction préalable, sur un violent pamphlet contre Delaunay. Nous essayons ici de retranscrire au mieux, en français, la plume raffinée et assassine du critique :

  • 188 Ibid., p. 381. « Sie tadeln, daß ich Rubens für einen guten Maler halte, und wollen mich durch dies (...)

« Vous vitupérez car je considère Rubens comme un grand peintre, et tentez de me faire admettre, à travers ce fait somme toute banal, que Delaunay en est l’équivalent. Delaunay est pour moi un journaliste sans frontières. Il possède plus ou moins le talent de peintre, dont chaque apprenti peintre dispose sans doute ; mais au-dessus règne une tête creuse, complètement vidée par des lieux communs “spirituels” ; il s’est donc reconverti dans le journalisme d’idéologies d’une insipidité sans égale, et n’arrive jamais à s’écarter de l’objet déjà préformé, peignant sur la tour Eiffel, sur un cosmos de chambre d’enfant (à peu près comme si Pikasso [sic] ne peignait que des clefs de sol)188. »

127Au « journaliste » Delaunay, qui colporte toutes sortes d’idéologies insipides, Einstein oppose l’attitude silencieuse de Picasso :

  • 189 Ibid., p. 382. « Sie sagen von Pikasso [sic], er gelte Ihnen für den bedeutendsten Menschen usw.; d (...)

« Vous dites de Pikasso qu’il est pour vous un des hommes les plus importants de l’époque ; vous devriez donc vous rendre compte que Delaunay n’est ni un apôtre ni un meneur, mais juste un peintre au tempérament babillard […]. Vous savez sans doute que Pikasso était, dans sa jeunesse, un bien faible conteur ; il ne l’est plus aujourd’hui, contrairement à Delaunay, dont les toiles colorées ne font que déteindre sur un pathos révolutionnaire, inepte et journalistique, délavé par une spiritualité cosmique, et, ajouterais-je, par une futile manière féminine. […]
Les barricades de Delaunay sont chatoyantes, cosmétiques, ouateuses ; elles ne dissimulent qu’une désespérante puberté futuriste189. »

  • 190 Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 26.

128On retrouve ici la plupart des reproches formulés lors du vernissage du Salon en septembre 1913 : l’idée d’un Delaunay raisonneur, « babillard », jouant les prophètes ou les « apôtres », mais prêchant en réalité un discours métaphysique creux, des « lieux communs spirituels » et une vague « spiritualité cosmique » affaiblie, qu’Einstein assimile à du « journalisme ». La référence au monde de l’enfance réapparaît également dans le discours de l’écrivain allemand, qui raille le « cosmos de chambre d’enfant » peint par l’artiste, sa « désespérante puberté futuriste » mal assumée. À nouveau transparaît l’aversion d’Einstein pour l’idéalisme : Delaunay est amalgamé à l’expressionnisme activiste que défend Rubiner et à son « pathos révolutionnaire », qui prône une révolte par l’Idée. Pour l’auteur, une telle rhétorique n’est pas à même de « bouleverse[r] le monde », comme le pense son ami, mais contribue au contraire à la légitimation de l’ordre établi. Einstein condamne enfin la « futile manière féminine » et les couleurs « cosmétiques » de l’artiste, probablement ici associé à son épouse Sonia Delaunay ; ces critiques misogynes font clairement écho à sa conception viriliste d’un art révolutionnaire, supposé canaliser l’« hystérie féminine »190.

  • 191 Ludwig Rubiner, « Um die “Neue Secession” », Die Aktion, IV, no 19, 9 mai 1914, p. 405-410.

129Dans le numéro suivant de Die Aktion du 9 mai 1914, Rubiner publie un nouvel article réagissant aux attaques d’Einstein191. Sans répondre directement aux sarcasmes de son ami, il vante la richesse et la vivacité de la scène artistique parisienne, et se livre à un éloge des peintres d’avant-garde vivant en France, qu’il tient pour les plus importants de leur époque : André Derain (1880-1954), Picasso, Le Fauconnier, Fernand Léger (1881-1955), et bien sûr Delaunay, qu’il continue envers et contre tout à présenter comme l’équivalent contemporain de Rubens (1577-1640).

  • 192 Ibid., p. 407. « […] Robert Delaunay, der auf heutige Art die Moral der unmittelbaren Farbe malt, w (...)

« Robert Delaunay […] peint, dans un style contemporain, l’effet moral des couleurs naturelles, tout comme Rubens peignait autrefois celui des couleurs épaisses. Les deux sont unis par une parenté intérieure profonde ; Delaunay peint lui aussi une atemporalité pure, qui est en même temps la nôtre : une leçon de vie [eine Anleitung zum Leben], qui déjà sur la toile ébranle les maisons, les distances, la Terre. Il préfère être moralisateur que sympathique. On sait qu’il est éclairé et averti ; et pourtant, il se fait tout de même peintre d’affiches, dans le seul but de nous instruire : “Vous aussi, vous devriez !…” C’est le plus valeureux des courages : chercher à harmoniser sa conduite individuelle et celle du public (tandis que, chez nous, des personnes publiques, qui se disent écrivains, gardent jalousement leur passion intellectuelle pour eux, comme un bijou qui leur appartiendrait)192. »

  • 193 Sur l’antimatérialisme de Rubiner, voir Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 24.

130Rubiner et Einstein semblent s’accorder sur le fait que Delaunay promeut à Berlin un projet prophétique, prodiguant à qui veut bien l’entendre ses « leçon[s] de vie » – au contraire d’Einstein, qui garderait jalousement son savoir pour lui-même au lieu de le partager. Pour Rubiner, toutefois, cette attitude est « courage[use] », et en parfait accord avec l’esthétique expressionniste défendue dans la revue Die Aktion : les idées révolutionnaires distillées par les artistes – parmi lesquelles l’affirmation forte de leur subjectivité, ou « conduite individuelle » – bouleversent le monde. Cette fascination pour la révolution par l’esprit va de pair avec un antimatérialisme que Rubiner pouvait retrouver dans les œuvres de Delaunay et leurs couleurs translucides, évanescentes ; ainsi détaché de tout monde matériel, le peintre travaille dans une « atemporalité pure », en dehors de l’Histoire193.

131Pour Einstein, en revanche, l’art demeure avant tout une matrice sociale, et la révolution une pratique, non une idée ; la générosité présumée de Delaunay ne peut suffire à garantir l’intérêt de sa peinture idéelle, jugée irrémédiablement « journalistique ». Les échanges houleux publiés dans Die Aktion s’arrêtent là, mais Einstein conserve pour le peintre français une franche hostilité, qu’il continuera à afficher dans la presse allemande. En juin 1914, manifestement encore irrité par ce débat, il poursuit seul son offensive contre Delaunay dans la revue expressionniste Die Weißen Blätter, en opposant une nouvelle fois l’attitude de l’artiste orphique à celle de Picasso :

  • 194 Carl Einstein, « Journalismus am falschen Ort », Die Weissen Blätter, I, no 10, juin 1914, p. 1140- (...)

« Les images qui renferment et fixent un effet donné sont au fond descriptives, figent la temporalité et relèvent de l’art non actif ; elles sont en même temps sophistiques, car elles parviennent à suggérer n’importe quel postulat choisi. Exemple d’art de journaliste : l’anecdotique Delaunay, dont les toiles relèvent du domaine de l’éducation populaire, simultanéité anecdotisante, par opposition à la forme de Picasso, libre de tout commentaire. […] À l’heure où le non-art médiocre triomphe, le journaliste se pense artiste, introduit l’œuvre polémique et fait de formes concises le prétexte à ses lieux communs194. »

  • 195 Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 23.

132Comme l’a analysé Maria Stavrinaki, pour Einstein, « les courants esthétiques se traduisaient en régimes politiques, les régimes politiques en régimes temporels195 ». Associée au spiritualisme expressionniste, la peinture de Delaunay est donc placée dans le camp de l’art « non actif », imitatif et « descriptif » ; c’est, aux yeux d’Einstein, celui du libéralisme démocratique, évoluant selon une « temporalité » répétitive, « fig[ée] », et condamnée à se répéter inlassablement.

133Même s’il s’applique à éviter toute forme de communication écrite trop explicite pour privilégier une médiation plus discrète transitant par la poésie, Delaunay reste très majoritairement perçu à Berlin comme un artiste théorique, porteur d’un discours qu’il s’évertue à prêcher auprès du public. L’attitude du Français, enclin à se considérer désormais comme le « Roi de la nouvelle peinture », est probablement en grande partie à l’origine de ce sentiment. Les journalistes s’accordent en effet à reconnaître le succès du peintre sur la scène artistique berlinoise, et à voir le corollaire de cette réussite dans sa propension à sermonner.

134Le vocabulaire parfois obscur de Delaunay contribue également à l’assimiler à un philosophe métaphysique – crédible ou non –, davantage tourné vers l’esprit et l’intellectualité. Rendant dans ses œuvres un hommage au phénomène originel de la lumière cosmique, il cherche à révéler les secrets enfouis de la création ; il sonde aussi les profondeurs de l’esprit grâce à l’expérience psychologique proposée au spectateur, qui investit la toile de son âme et charge les couleurs d’une densité spirituelle. Pour la plupart des critiques, ce projet initiatique n’engendre qu’une métaphysique confuse, inaudible, épaississant davantage encore l’opacité des expérimentations picturales du peintre ; pour quelques autres, Delaunay propose une expérience d’une rare intensité, une leçon de vie, la toile devenant le support de l’âme qui se déploie en toute liberté.

135Enfin, le thème du primitivisme réapparaît régulièrement dans la majorité des critiques, bien qu’il prenne diverses formes selon les auteurs. Il peut se référer à un certain primitivisme enfantin ou à la quête du premier jour et des origines, lorsque la conscience humaine coïncidait avec le monde et le phénomène lumineux : cette recherche d’unité universelle expliquerait alors en partie la posture prophétique du peintre.

136Une quarantaine d’œuvres exposées, presque autant de textes, un album, des cartes postales, une conférence, deux voyages : la présence de Delaunay à Berlin avant la guerre se caractérise à la fois par la densité et la diversité de ce qu’elle aura donné à voir, à lire, à entendre. De La Flèche de Notre-Dame aux Tours Eiffel et aux Formes circulaires, en passant par la série des Fenêtres, le peintre français expose en Allemagne un éventail de toiles extrêmement large, où se mêlent ses tableaux les plus récents, ses premières œuvres cubo-futuristes et celles de sa période plus naturaliste. Les textes qu’il fait paraître dans la revue Der Sturm, les siens ou ceux d’Apollinaire et de Cendrars, varient également de l’essai théorique au poème en prose ou en vers, de la médiation envers le public aux compositions lyriques autour de ses œuvres.

137Comment, dans ces conditions, voir dans les artistes berlinois des récepteurs autocentrés, ayant découvert Delaunay à partir de leurs seules projections individuelles ? Ils disposaient à son propos d’une littérature conséquente, d’autant plus accessible que la plupart des textes théoriques avaient été publiés dans Der Sturm en traduction allemande. Il serait donc absurde d’en faire de parfaits autarciques, totalement fermés aux avis extérieurs, réticents à toute lecture et sourds à toute discussion, se contentant de leurs impressions personnelles sans chercher à les étoffer davantage, et nullement influencés par les débats parfois très animés qui avaient alors lieu dans la presse autour du peintre.

  • 196 Bière-Chauvel, Le réseau artistique de Robert Delaunay (note 26, Introduction), p. 172.
  • 197 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 385.

138L’analyse des articles parus à la suite de l’exposition de janvier 1913 et du Salon d’automne invalide l’idée selon laquelle la critique d’art allemande aurait fait « perdure[r] […] une vision floue de l’orphisme196 », ou « fait peser » sur le mouvement une « surcharge intellectuelle »197. Les journalistes sont plutôt enclins à condamner les excès théoriques de Delaunay, perçu comme un peintre philosophe ; quant à la pertinence ou non de leurs propos, elle reste difficile à jauger, tant il serait malaisé de définir une « vision exacte » de l’orphisme. Relevons néanmoins que la plupart des critiques, et en premier lieu ceux qui ont pris le parti du peintre français, ont manifestement lu les principaux textes publiés à son sujet à Berlin, dont ils reprennent souvent les idées maîtresses. Hormis les quelques développements sur les liens entre Delaunay et la musique, on ne trouve nulle trace d’une interprétation à rebours des intentions affichées par l’artiste en Allemagne, ni d’une lecture angoissée ou pessimiste de ses œuvres.

139Si le postulat du malentendu s’étiole donc au fil des lectures, il reste à comprendre les raisons du succès de Delaunay auprès de certains artistes berlinois et à proposer, à partir du corpus d’œuvres et de textes mis au jour, d’autres hypothèses.

Notes de fin

1 Guillaume Apollinaire, « Simultanisme-librettisme », Les Soirées de Paris, 25 juin 1914 ; cité dans Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwarth Walden (note 60, Introduction), p. 29.

2 Voir lettres de Herwarth Walden à Robert Delaunay des 17 et 26 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 75 et 77. Si l’on en croit le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay, l’artiste possédait aussi l’article d’August Hermann Zeiz paru dans le Kleines Journal (voir note 126, Chap. I), certainement envoyé par le galeriste dans un courrier à part, aujourd’hui perdu.

3 Voir notre premier chapitre, lors de notre identification des Fenêtres. C’est August Macke qui avait servi d’intermédiaire entre Koehler et Delaunay pour conclure l’affaire. Le collectionneur avait finalement acquis une toile et une petite étude, pour la somme de 2 700 marks.

4 C’est le terme employé par Franz Marc dans une lettre à Wassily Kandinsky du 30 septembre 1913 où il pointe le caractère « problématique » du « personnage » Delaunay ainsi que son « manque de maturité » ; cité et traduit dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 397. Quant à son épouse Maria Marc, elle déplore dans une lettre à Elisabeth Macke du 2 décembre 1913 que Delaunay soit à ce point « bouffi d’orgueil » (aufgeblasen) ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/128, p. 513. Même constat pour Marsden Hartley dans une lettre à Alfred Stieglitz datée du 13 mars 1913 : « Delaunay is a type of this thing – the ego-mania which expresses itself more fanatically in Weber. Delaunay spends most of his time talking about Delaunay and his gifts. » Voir James Timothy Voorhies, My Dear Stieglitz. Letters of Marsden Hartley and Alfred Stieglitz, 1912-1915, University of South Carolina Press, 2002, p. 65. Enfin, Sonia Delaunay évoque dans ses mémoires le caractère susceptible et colérique de son époux : « Les artistes, tous l’aimaient… de loin, parce que de près c’était la zizanie. Ils le respectaient, le défendaient, mais en sa présence, il y avait toujours des discussions et des disputes. Il engueulait tout le monde et j’étais seule à savoir qu’il était au fond l’être le plus doux qui existait. » Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont, coll. « À jeu découvert », 1978, p. 64.

5 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

6 Lettre de Robert Delaunay à Samuel Halpert du 3 mars 1913. Cette lettre, aujourd’hui perdue, a été publiée et retranscrite dans Dorival, « L’affaire Delaunay à l’Armory Show » (note 158, Chap. I), p. 323-332. Alors en contact avec Sonia Delaunay, Dorival publie ce manuscrit qu’elle possédait encore en 1977, et qui a probablement été perdu par la suite. Une copie de cet article et de ces lettres retranscrites est aussi conservée à la BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656.

7 Ibid., p. 330.

8 Ibid.

9 Voir à ce sujet Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 163-165.

10 Lettre de Robert Delaunay à Samuel Halpert du 3 mars 1913 ; retranscrite dans Dorival, « L’affaire Delaunay à l’Armory Show » (note 158, Chap. I), p. 330.

11 Dans une lettre datant de la même semaine, la dernière de février 1913, Walden indique avoir envoyé une copie du texte en recommandé au critique d’art russe Nikolaï Minski (1855-1937), et prie Delaunay de ne pas oublier de mentionner le nom de sa revue en source en cas de traduction. Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 28 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656.

12 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay de la mi-décembre 1912 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 465.

13 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début de janvier 1913 ; cité ibid., p. 467.

14 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de la fin de février ou du début de mars 1913 ; cité ibid., p. 476. Nous rejoignons donc ici Maria Stavrinaki, qui propose de dater cette lettre de la fin de février ou du début de mars 1913.

15 Ibid., p. 478.

16 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 3 février 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 73. « Prochainement, je vous enverrai un dessin de Léger, et je me préoccuperai aussi d’autres jeunes peintres. »

17 Nell Walden et Lothar Schreyer, Der Sturm – ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis, Baden-Baden, Waldemar Klein, 1954, p. 8-16. Cité et traduit dans Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwarth Walden (note 60, Introduction), p. 42.

18 Brouillon de lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 22 mai 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25642.

19 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 10 juin 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Soviel Bilder von Ihnen kommen werden, sollen auch gehängt werden. Ihre Bilder bleiben zusammen in einem Raum. Nach den gemeinsamen Vereinbarungen dürfen aber Bilder des Herbstsalons noch nie in Berlin ausgestellt sein. »

20 Une sorte de contrat, envoyé à Sonia Delaunay afin de confirmer sa participation au Herbstsalon, a été conservé. Il mentionne les modalités pour le transport des œuvres, exige des participants qu’ils n’exposent pas ailleurs à Berlin au même moment, mais ne pose pas la condition de l’exclusivité. Voir la lettre de Herwarth Walden à Sonia Delaunay du 16 juillet 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656.

21 La lettre où Delaunay communique ces informations à son galeriste est perdue, mais Sonia Delaunay a méticuleusement noté, dans son « Cahier pour les tableaux », les titres et prix des œuvres envoyées au Herbstsalon. À titre de comparaison, la plupart des œuvres exposées en janvier 1913 étaient vendues de 2 000 à 3 000 marks.

22 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 juillet 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Ich erhielt Ihre Preisliste. Die Preise sind nach meiner Ansicht viel zu hoch. Sie werden auf diese Weise garnichts in Deutschland verkaufen. »

23 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

24 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 2 août 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Ich verstehe nicht, was ich Ihnen noch für die Expedition Ihrer Bilder nach Berlin senden soll. […] Der Herbstsalon trägt nur Frachtgutkosten. Verpackung muß natürlich jeder Künstler allein tragen. Das ist in der ganzen Welt so üblich. »

25 Si l’on en croit les lettres échangées, certaines clauses avaient été établies entre Walden et Delaunay, dont nous n’avons pu retrouver la trace ; elles stipulaient, entre autres, que les œuvres restaient à disposition du galeriste jusqu’à la fin de décembre 1913. Peut-être ces conditions n’ont-elles été conclues que verbalement, lors du premier voyage du peintre à Berlin en janvier 1913.

26 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 23 octobre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

27 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 28 octobre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

28 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 4 novembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

29 Carte de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 5 novembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

30 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 11 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Auf Ihren dringenden Wunsch hin sind Ihnen die Bilder zugestellt worden. Ich hatte Ihre Collektion bis Ende Januar nächstes Jahr bereits fest vergeben und habe die größten Unannehmlichkeiten mit den verschiedenen Ausstellungsleitungen gehabt, […] um alles wieder rückgängig zu machen. Wenn Sie in Deutschland ausstellen wollen, müssen Sie sich eben nach den deutschen Sitten richten. Falls ein Künstler seine Bilder zurückverlangt und noch dazu außerhalb der vereinbarten Zeit und ohne jede Begründung, muß er natürlich die Frachtkosten vom letzten Ausstellungsort zu sich tragen. »

31 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 17 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Ihr Brief setzt mich ein einiges Erstaunen. Sie haben allerdings etwas mit der Sendung aus Budapest zu tun, weil die Bilder auf Ihren Wunsch Ihnen plötzlich zugesandt werden sollten […]. Diese Transportlasten fallen auf Ihr Conto, weil Sie die Kollektion zurückzogen. »

32 Ibid. « […], da Ihnen die Zahlung Schwierigkeiten zu bereiten scheint ».

33 Ibid. « Sie scheinen völlig vergessen zu haben, daß Sie Ihre Erfolge und Verkäufe in Deutschland ausschließlich dem Sturm verdanken. Ebenso Ihre deutschen Pressebeziehungen. »

34 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 26 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Über die Frage, wieweit ich Ihnen zum bekannt werden und zum Verkauf in Deutschland geholfen habe, erübrigt sich für mich eine Diskussion. Ich bin mindestens so sehr Idealist, wie Sie. Ich habe weder an Ihnen noch an einem anderen Künstler auch nur einen Pfennig verdient, hingegen abgesehen von meiner nicht bezahlten Arbeit buchmäßig nachweisbar Tausende geopfert. […] Ich habe auf den Herbstsalon ohne die geringste materielle Entschädigung ¾ Jahr verwandt, Herr Koehler hat daran 14.000 Mk. verloren. Sie sehen, daß wir nicht gerade habgierig veranlagt sind. » L’organisation du Salon avait été rendue possible grâce à l’aide financière apportée par l’industriel et collectionneur Bernhard Koehler, qui prendra à sa charge une grande partie des frais. En dépit de ce soutien, l’événement s’avérera être un échec financier total, provoquant la colère de son principal mécène ayant perdu près de 14 000 marks, que ni les billets d’entrée ni les ventes ne suffirent à compenser.

35 Le Salon d’automne berlinois exposait vingt-deux œuvres du Douanier Henri Rousseau (1844-1910), qui avaient été acheminées depuis Paris avec l’aide de Delaunay.

36 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 3 décembre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

37 Robert Delaunay, Lettres à Herwarth Walden ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25642.

38 Voir les informations données par Karl-Heinz Meißner dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/100, notes 1 et 2, p. 509.

39 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 26 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. « Die beide Kojen, die wir Ihnen zur Verfügung stellten, kosten 1600 Mk. »

40 Guillaume Apollinaire commentera d’ailleurs cette très nette domination du couple Delaunay sur la scène artistique internationale : « C’est là une exposition historique et si l’orphisme s’est révélé la première fois aux Indépendants, c’est ici le premier Salon de l’orphisme. » Guillaume Apollinaire, « Chronique mensuelle », Les Soirées de Paris, 15 novembre 1913 ; cité dans Apollinaire, Œuvres en prose complètes (note 117, chap. I), p. 623.

41 Voir Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/104, p. 511.

42 Carte postale de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 22 septembre 1913 ; cité dans Voorhies, My Dear Stieglitz (note 4), p. 98.

43 Oskar Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung », Berliner Börsen-Courier, XLV, no 441, 20 septembre 1913.

44 Herwarth Walden (dir.), Erster deutscher Herbstsalon, Berlin, Der Sturm, 1913.

45 Ibid., p. 15.

46 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

47 Parue dans la revue Comœdia, VIII, no 2435, 2 juin 1914.

48 No 135 du catalogue de Guy Habasque.

49 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de juillet 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

50 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 194.

51 L’identification des quatre Soleils se fonde essentiellement sur les titres : les œuvres, numérotées de 1 à 4 dans la liste dressée par Sonia Delaunay, ont conservé aujourd’hui cette numérotation. Bien que les noms des toiles soient parfois fluctuants chez Delaunay, les prix indiqués dans le « Cahier pour les tableaux » correspondent plutôt bien aux dimensions des versions successives. Seul le Soleil no 4 est vendu à Berlin à un prix très bas (500 marks) par rapport aux trois autres ; il peut donc s’agir soit de la toile actuelle du même nom, conservée au musée Folkwang d’Essen, mais qui aurait été présentée dans un état encore inachevé (ce qui expliquerait ce prix de vente), soit d’une petite étude non identifiée (peut-être l’aquarelle no 128 du catalogue de Guy Habasque).

52 Seules trois œuvres de cette série étant recensées dans les catalogues de Guy Habasque et de Pascal Rousseau, l’identification paraît aisée, à supposer toutefois qu’aucune œuvre n’ait été perdue depuis l’avant-guerre.

53 Ces tableaux apparaissent également dans la liste d’œuvres figurant dans le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay. Comme pour les autres Formes circulaires, ils portent des numéros : 1 et 2. À nouveau, leur identification ne semble guère poser de problème : à supposer qu’aucune œuvre n’ait été détruite ou perdue depuis, seules deux toiles datant de 1913 et portant ce titre ont été conservées, et sont donc susceptibles de correspondre.

54 Une seule œuvre du peintre portant ce titre, recensée dans le catalogue de Guy Habasque (no 123), a été conservée. Elle se trouve aujourd’hui à l’Albright-Knox Art Gallery, à Buffalo, New York.

55 Ce tableau appartient à la série la plus méconnue des travaux d’avant-guerre de Delaunay, celle des Arcs-en-ciel, disséminés pour la plupart dans des collections privées difficiles d’accès. Nous pensons comme Guy Habasque que l’œuvre exposée au Salon d’automne berlinois est la seule huile sur toile de la série, aujourd’hui conservée au Honolulu Museum of Art ; le prix de vente assez élevé (2 000 marks) ne pourrait convenir aux autres versions, de petites œuvres à la cire ou à l’aquarelle.

56 Voir le compte rendu de cette vente dans Carol Vogel, « Wary Bidding at Auctions Reflects a Weak Art Market », The New York Times, 7 novembre 1991, en ligne : https://nyti.ms/29nAaB8.

57 Alexandre Grenier, Michel Seuphor, un siècle de libertés. Entretiens avec Alexandre Grenier, Paris, Hazan, 1996, p. 297.

58 Ibid., p. 298.

59 Ibid., p. 299.

60 Correspondance échangée entre Sonia Delaunay et des collectionneurs autour d’achats d’œuvres et de demandes de prêts pour des expositions : Burton Tremaine, Meriden, Conn. (1953-57, 19 f.), BK, Fonds Delaunay, DEL 135.

61 « Document de l’écriture de Sonia : Tremaine par Seuphor », ibid.

62 Voir Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 567-575 ; Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 210-211.

63 Dans une lettre qu’elle lui envoie en juin 1957, Sonia Delaunay se plaint des services de Mansouroff et l’accuse de trop restaurer certaines œuvres afin d’en faire monter le prix : « Il m’est revenu à la mémoire la phrase que vous m’avez dite devant le portrait de Mme Heim que j’ai prêté pour l’exposition du Palais de la Méditerranée à Nice, à savoir : “Vous avez eu tort de prêter ce portrait de Mme Heim, en modifiant la bouche et les yeux ce serait plus vendable.” Je tiens à vous préciser que tous les tableaux de Delaunay dans leur véritable état, c’est-à-dire comme Delaunay les a conçus, sont photographiés. Ce sont là des documents inattaquables. Il est entendu que si je découvre par la suite des restaurations qui n’ont pas respecté les intentions de mon mari, je ferai un procès aux responsables » (lettre de Sonia Delaunay à Pavel Mansouroff du 11 juin 1957 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25643, F. 74). Cette lettre contredit donc quelque peu les propos rapportés par Michel Seuphor, et révèle une Sonia Delaunay pointilleuse, soucieuse de respecter l’état originel des œuvres de son époux.

64 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 570.

65 Ibid., p. 572.

66 « 23.03.45 liste de toiles sans châssis », dans Inventaires des œuvres de Sonia et Robert Delaunay, 1945-1959, BK, Fonds Delaunay, DEL 219.

67 Gilles de La Tourette, Robert Delaunay, Paris, Charles Massin & Cie, 1950, pl. 15. Dans la table des planches, l’auteur indique 1,34 mètre de diamètre, soit les dimensions actuelles.

68 Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 574-575.

69 Le Disque est curieusement absent du premier inventaire de février 1914, qui contient pourtant presque toutes les œuvres de Delaunay de cette époque. Il est pour la première fois mentionné dans un inventaire daté de 1916 ; mais il apparaît en avant-dernier et a été inscrit avec un stylo différent. Tout porte donc à croire qu’il a été ajouté tardivement à cette liste, sans que nous puissions déterminer à quelle date précise. D’autre part, il ne figure ni dans la liste des « tableaux emportés par Robert Delaunay » en juillet 1940, ni dans la « liste des œuvres importantes de Delaunay » de 1946. Voir Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, BK, Fonds Delaunay, DEL 218.

70 « R.D. Tableaux. Inventaire de 1914, complété en 1916 et ajouts tardifs », dans Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, BK, Fonds Delaunay, DEL 218.

71 « 23.03.45 liste de toiles sans châssis », dans Inventaires des œuvres de Sonia et Robert Delaunay, 1945-1959, BK, Fonds Delaunay, DEL 219.

72 « Inventaire par Sonia Delaunay sur feuilles à carreaux perforées », vers 1946-1947, dans Inventaires des œuvres de Sonia et Robert Delaunay, 1945-1959, BK, Fonds Delaunay, DEL 219.

73 Curt Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon », Die Kunst für alle, XXIX, 1913-1914, p. 64-67, ici p. 67. « Schießscheiben ».

74 Paul Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin », Frankfurter Zeitung, 25 septembre 1913, p. 510. « Delaunay […] hat eine Reihe buntscheckiger Schießscheiben ausgestellt. »

75 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst, I, no 2, décembre 1913, p. 223-225, ici p. 223. « In den meisten seiner Bilder spielt der Gegenstand überhaupt keine Rolle mehr, es sind vollkommen freie malerische Schöpfungen. “Schüßenscheiben-Bilder” – höhnt eine verständnislose Kritik. »

76 Paul Westheim indique par exemple que les « cibles » sont « nommées Soleil 1, Soleil 2, Soleil 3, Lune Simultané 1, Lune 1, etc. ». « Schießscheiben […], die er Soleil 1, Soleil 2, Soleil 3, Lune Simultané 1, Lune 1, Lune 2 usw. nennt ». Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74).

77 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Nur von der Familie Delaunay muß ein Wort gesagt werden […]. Es gibt einen Mann, eine Frau und ein vierjähriges Kind, das angeblich auch schon mittut und sein Holzpferdchen bemalt hat, das mit dem tiefsinnigen Titel “Cheval prisme Soleil Lune” vor einer Art bunter Schießscheibe steht. »

78 Oskar Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon », Wiecker Bote, I, no 5, janvier 1914, p. 13-15, ici p. 14. « Sichtlich führt er sich selbst ad absurdum, wenn er sich den grotesken Spaß macht, ein angestrichenes Holzwerk vor ein Simultanbild Soleil Lune stellt: Cheval prisme Soleil Lune. »

79 Ce qui confirme ce qu’avait pressenti Virginia Spate, Orphism: The Evolution of Non-Figurative Painting in Paris, 1910-1914, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. 377. Pascal Rousseau reprend également cette hypothèse (Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 43 et 211), en évoquant toutefois plus un mode d’exposition particulier du Disque que son intégration à une installation à part entière.

80 Donald E. Gordon, Modern Art Exhibitions, 1900-1916, Munich, Prestel Verlag, 1974, vol. 2, p. 789, no 18 : Art de l’espace (c.c.s.). Dans le catalogue, l’œuvre est référencée comme une « huile ».

81 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Fonds Delaunay, Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, DEL 218.

82 No 136 du catalogue de Guy Habasque.

83 Lettre de Robert Delaunay à Mlle de Bonin, été 1913 ; cité dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 183-184, ici p. 184.

84 Manuscrit de Robert Delaunay datant de son exposition à Prague en février-mars 1914 ; cité ibid., p. 139.

85 Liste qui se fonde, comme nous l’avons rappelé, sur les informations transmises par le peintre à son galeriste à l’été 1913.

86 Guillaume Apollinaire, « Chronique mensuelle », Les Soirées de Paris, no 18, 15 novembre 1913 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 254. « Première présentation des prismes, Sculpture Simultanée. Dont il [Delaunay] expose trois exemples : Cheval prisme Soleil Lune / Parisienne prisme électrique / Oiseau prisme du matin. L’idée, due à l’auteur, avait été communiquée à Delaunay […]. Il s’agissait d’organiser une exposition de sculptures nouvelles avant tout le monde. L’auteur est heureux que quelqu’un l’ait enfin compris. »

87 Delaunay, « Lettre ouverte au Sturm » (note 49, Introduction). Nous reviendrons peu après sur ce texte.

88 Grenier, Michel Seuphor, un siècle de libertés (note 57), p. 297.

89 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 217. Ce récit est largement repris et cité dans la plupart des publications sur Delaunay.

90 Dès son achèvement, l’œuvre est envoyée en photographie à August Macke et Franz Marc. Voir carte d’August Macke à Robert Delaunay du 4 mai 1913, BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653 ; lettre de Franz Marc à Robert Delaunay du 14 avril 1913, dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 484.

91 Voir lettre d’August Macke à Robert Delaunay de juillet 1913, BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653 : « Auf Ihre Sonnenbilder bin ich sehr neugierig. » Voir aussi lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de la seconde moitié d’avril 1913, cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 487 : « En ce moment je pein[s] le soleil qui n’est que peinture. »

92 Voir lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du 1er mars 1914, cité ibid., p. 489 : « J’ai envoyé aux indépendants une belle chose disque solaire simultané forme au grand constructeur Blériot. »

93 Voir Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 108-115, qui rassemble l’essentiel des notes de Delaunay datées de l’automne 1913.

94 Leurs prix, peu élevés (respectivement 160, 640 et 480 marks), laissent penser qu’il pourrait s’agir de tableaux de petite taille ou d’études.

95 Si l’on en croit le « Cahier pour les tableaux », trois exemplaires du livre sont alors exposés (les numéros 8, 12 et 100).

96 Outre ses activités au sein de Der Sturm, Herwarth Walden était également pianiste-compositeur et éditait ses propres partitions.

97 L’image illustre l’article de Barbara Ornellas, « L’hommage de Lisbonne à Robert et à Sonia Delaunay », xxe siècle, XXXIV, no 39, décembre 1972, p. 101-112.

98 Voir Guillaume Apollinaire, « Les réformateurs du costume », Mercure de France, no 397, 1er janvier 1914 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 254-255.

99 Herwarth Walden, « Nachrichtung », Der Sturm, IV, no 182/183, octobre 1913, p. 114. « Nun trug Herr Delaunay zwar einen roten Anzug, auch das Westenfutter war rot. »

100 Lettre d’Ugo Giannattasio à Gino Severini du 15 novembre 1913 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 45.

101 Lettre de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz d’octobre 1913 ; cité dans Voorhies, My Dear Stieglitz (note 4), p. 102. « At the banquet she was dressed in her own creation – a dress of simultanie color effects, amusing but not outside of the most ultra circles of Paris where aesthetics run mad. They don’t seem to understand – these aesthetic people – that aesthetics are foreign to the majority and art not so far off from them as one thinks. And one is not more wonderful for a wonderful dress – or a new trick. I don’t care only it has a look of politics when one person figures so openly in a universal show. »

102 Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Stuttgart, Kohlhammer, 1962 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/104, p. 511. « Er hatte einen großen Raum für seine Bilder, in dem er sich meistens aufhielt in Begleitung seiner Frau, einer interessanten, begabten Russin Sonja Terk, seiner Schwiegermutter und seines kleinen Söhnchens, das unbeschwert ein Holzpferd nach sich zog. Delaunay war ein typischer, sehr zurückhaltender Franzose, der zu den übrigen Künstlern wenig Kontakt gewann, sie aber auch kaum ästimierte. August war wohl der einzige unter den Deutschen, mit dem er Fühlung bekam, während er mit Marc gar nichts anzufangen wußte und die beiden sich fast feindlich gegenüberstanden, wenn man das von Marcs verträglicher Natur überhaupt sagen kann. »

103 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 30 septembre 1913 ; cité et traduit dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 397.

104 Lettre de Maria Marc à Elisabeth Macke du 2 décembre 1913 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/128, p. 513. « Aufgeblasen ».

105 Le témoignage de Marsden Hartley rejoint ici dans une très large mesure celui de Michel Seuphor, pourtant bien plus tardif. À l’instar du peintre américain, Seuphor décrit un Delaunay bavard et épuisant, caractéristiques qu’il semble lui aussi tenir pour typiquement françaises : « C’était, à première vue, un bon vivant du type français le plus courant. Mais cet homme faisait assaut sur vous de commentaires et de démonstrations, répétant vingt fois les mêmes citations d’Apollinaire ou les mêmes poncifs d’atelier, et on avait affaire à un passionné, à un bonimenteur qui ne laissait rien inemployé pour vanter sa marchandise. Ses yeux gris, très clairs, qui vous regardaient droit du fond du ciel et sur lesquels on n’avait aucune prise solide, achevaient alors de me dérouter. Il avait une manière de vous assener des vérités premières – “Le monde est rond, mon cher, le monde est rond” – qui vous laissait intérieurement en ruine, raide mort et sans réplique. D’ailleurs, la réplique aurait eu beau faire : Delaunay était incapable de l’entendre, tellement faisait de bruit en lui sa conviction, son idée simple. Je me souviens qu’un jour, à un dîner d’amis dans un restaurant du quai Voltaire, […] il me criait de l’autre bout de la table : “Hé ! Seuphor, voilà ce qu’il faut marquer sur vos tablettes, écoutez ça, prenez votre plume.” Suivait un lieu commun ahurissant devant lequel toute l’assemblée devait se taire. Jamais je n’ai connu un homme d’une aussi désarmante candeur, d’une aussi agaçante verbosité, et autres qualités du même genre qui, toutes ensemble, faisaient un très grand peintre. » Michel Seuphor, L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris, Maeght, 1950, p. 42.

106 Carte postale de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 22 septembre 1913 ; cité dans Voorhies, My Dear Stieglitz (note 4), p. 98-99. « Just home from the opening of the Herbst Salon, and Café Josts with my sculptor friend Rönnebeck. […] The show is great. […] The banquet was last night – very nice group of awfully simple people – Monsieur Delaunay and Madame D. in an orphistic dress. […] The banquet was very nice and little was said of art though of course Delaunay had his usual discussions. Everybody got happy and then we all went to a Ballhaus in another quarter and finished the night. »

107 Lettre de Marsden Hartley à Alfred Stieglitz du 13 octobre 1913 ; cité ibid., p. 112. « People like Delaunay shut me up tight and I lose all sense of conversation even. »

108 Guillaume Apollinaire, « À travers le Salon des Indépendants », Montjoie !, no 3, mars 1913 ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 250.

109 Il avait déjà fait de même avec Franz Marc, qu’il avait accusé de produire une « méthode de raisonnement philosophique » (lettre de janvier 1913, cité dans Marc, Écrits et correspondances [note 37, Introduction], p. 468), alors que le peintre allemand lui reprochait justement de vouloir trop intellectualiser l’art. Apollinaire et Delaunay se servent ici d’un cliché nationaliste très courant à l’époque en France, qui voudrait que l’Allemagne soit le pays de l’intellectualisme froid et de la science universitaire, comme l’a très bien relevé Pascal Rousseau (voir id., L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 [note 25, Introduction], p. 436) : c’est donc un comble, pour Delaunay, d’être accusé d’excès de théorie par des Allemands.

110 On note toutefois que Delaunay, peut-être frustré de n’avoir pas pu s’exprimer, proposera à plusieurs reprises à Walden de lui envoyer ses « notes sur la peinture » à la fin du mois d’octobre. Le galeriste, alors en froid avec le peintre, ne répondra pas à ses demandes. Voir lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 23 octobre 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

111 Voir Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 37-38.

112 Dans une lettre à Delaunay, Walden évoque une visite de Cendrars à la galerie Der Sturm : « Herr Cendrars hat das Bild in unserer Ausstellung gesehen. » Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 11 novembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656.

113 Blaise Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau », Der Sturm, IV, no 178/179, septembre 1913, p. 99. Toutes les citations suivantes sont extraites de cet article.

114 Blaise Cendrars, « La Tour », Der Sturm, IV, no 184/185, novembre 1913, p. 125-126. Toutes les citations suivantes seront extraites de cette référence.

115 Blaise Cendrars, « Contrastes », Der Sturm, IV, no 194/195, janvier 1914, p. 164. Toutes les citations suivantes seront extraites de cette référence.

116 Blaise Cendrars, « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France », Der Sturm, IV, no 184/185, novembre 1913, p. 127. Toutes les citations du texte seront extraites de cette référence.

117 Voir à ce sujet Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 44.

118 Ce qui rappelle le mythe de l’éclipse comme enfantement de la lumière étudié par Arnauld Pierre, Maternités cosmiques. La recherche des origines, de Kupka à Kubrick, Paris, Hazan, 2010, p. 84-98.

119 Umberto Boccioni, « Simultanéité futuriste », Der Sturm, IV, no 190/191, décembre 1913, p. 151.

120 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 12 décembre 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656 ; cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 91.

121 Delaunay, « Lettre ouverte au Sturm » (note 49, Introduction).

122 Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form » (note 50, Introduction).

123 Le texte a été retraduit en français et publié par Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 94-95. Nous nous appuierons sur cette traduction pour toutes les citations.

124 Sur la « copulation des astres » et le motif de l’éclipse, voir à nouveau Pierre, Maternités cosmiques (note 118), p. 84-98.

125 Karl-Heinz Meißner en a publié une importante sélection dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/102, p. 510-511 ; lors de nos recherches, nous avons repéré en outre quatre articles inédits à ce jour.

126 Robert Breuer, « Kleines Feuilleton », Vorwärts, XXX, no 245, 20 septembre 1913.

127 Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung » (note 43).

128 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73).

129 Ludwig Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon », Leipziger Tagblatt, 22 septembre 1913.

130 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief », Schwäbischer Merkur, 1er octobre 1913.

131 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74).

132 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78).

133 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Delaunay selbst, der in seinen Anfängen ein ganz braver Maler war ».

134 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78). « Malerische Begabungen ersten Ranges ».

135 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Der durch seinen “Eiffelturm” schnell zu Anerkennung gelangte Maler Delaunay ».

136 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Delaunay, der viel Gerühmte, aus dem die tiefsten Mysterien angeblich wie ein nimmermüdes Bächlein sprudeln ».

137 Breuer, « Kleines Feuilleton » (note 126). « Schützenscheibenbilder ».

138 Ibid. « Man braucht nur die Titel all dieser tollwütigen Pinseleien zu lesen, um zu wissen, daß es sich hier wirklich nicht um Malerei, sondern um Kaffeehausliteratur handelt. »

139 Kanehl, « Erster deutscher Herbstsalon » (note 78). « Das Künstlerehepaar Delaunay und Frau Sonia Delaunay-Terk geben schon in ihren Bildtiteln ihre theoretische Absichten kund: Soleil Lune Simultané, […] Seine Tour Roue Balon Arc-en-ciel Simultanés etc. […] Sie malen logisch, philosophisch. »

140 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Das Gestammel der Bildtitel des Delaunay entbehrt auch des Witzes, und ohne die langen Katalogbemerkungen bleiben nur mehr angestrichene Farbtafeln. » Le catalogue d’exposition du Salon ne contenant aucun commentaire d’œuvre, il est probable que ces « remarques » fassent simplement allusion aux longs titres des toiles de l’artiste.

141 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Menschen, die gewohnt sind, Bilder ohne Fußnoten zu genießen ».

142 Ibid. « Delaunay […] hat eine Reihe buntscheckiger Schießcheiben ausgestellt, die er Soleil 1, Soleil 2, Soleil 3, Lune Simultané 1, Lune 1, Lune 2 usw. nennt. Ich habe noch nicht gelesen, was man sich dabei zu denken hat; gewiß etwas ganz Unergründliches. »

143 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Aus dem Katalog ersieht man, daß diese prismatisch gruppierten Kontraste Bewegung ausdrücken sollen und daß die Darstellung der Bewegung, die doch sonst an den Ablauf der Zeit gebunden ist, hier in der Fläche durch Nebeneinander angestrebt wird. […] Ich würde mich freuen, einmal Gemälden zu begegnen, die diese Theorien mit Blut und Leben durchdrungen zeigen. »

144 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Jemand bemalte eine Schützenscheibe mit Farbringen und erweist daran in immer schwierigerer Ausführung die Entwicklung seiner Theorie. »

145 Westheim, « Die Kunst der Jungen. Zum Herbstsalon des “Sturm” in Berlin » (note 74). « Um die unbändige Geistigkeit dieser konzentrischen Farbkreise – mehr ist auf Ehre da nicht zu sehen – zu analysieren, wird man nicht weniger verzwickter Wortbildungen benötigen. »

146 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Leider aber fehlt dem Delaunay von heute die chaotische Kraft und die Überzeugung des Propheten. »

147 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Menschen, Tiere, Bäume, Stühle, Schiffe, alles wird zu kreisenden Wirbeln. »

148 Burchard, « Erster Deutscher Herbstsalon » (note 129). « Denn auch hier sieht man außer Kissen, die aus farbigen Seidenläppchen zusammengestückelt sind, Bilder die sich von solchen “Astral-Kissen” kaum unterscheiden; und außer Bucheinbänden, die mit Stücken von prismatisch zusammengewürfeltem Glanzpapier beklebt sind, sieht man ein “Gemälde”, das sich ähnlich aus Glanzpapier aufbaut. »

149 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Und wenn hier, wo neben Schießscheiben, die Sonne und Monde heißen, auch Sofakissen und Bucheinbände fabriziert werden, kann der alte Vorwurf gegen diese Richtung, daß sie bestenfalls kunstgewerbliche Werte erzeuge, in keiner Weise mehr zurückgewiesen werden. »

150 Bie, « Bildende Kunst. Herbstausstellung » (note 43). « Meist so dumm, daß man nicht begreift, wie sie ein Erwachsener ausstellen kann. »

151 Glaser, « Der erste deutsche Herbstsalon » (note 73). « Es gibt einen Mann, eine Frau und ein vierjähriges Kind, das angeblich auch schon mittut und sein Holzpferdchen bemalt hat, das mit dem tiefsinnigen Titel “Cheval prisme Soleil Lune” vor einer Art bunter Schießscheibe steht. »

152 Anonyme, « Der erste deutsche Herbstsalon, Berliner Brief » (note 130). « Ich besaß in meiner Kindheit einen Puppenkoffer, der war schwefelgelb angestrichen und hatte himbeerfarbene Kringeln. Schon damals fand ich diesen Koffer sehr häßlich; aber ich war doch gerührt, als ich seinesgleichen nach langen Jahren wiedersah. […] Ihm gesellt sich ein buntbeflecktes Räderpferd, ein richtiges Spielpferd aus der Kinderstube. »

153 Ibid. « Angriffe an unsere Augen, in die die Farben sich wie Feuerkugeln und Flammenräder einbohren, treffen wir auch auf ausgewachsenen Bildern. […] Auf den großen Bildern schießen Flammenkreise wild und wüst durcheinander, daß man glaubt, ein Feuerwerk aus nächster Nähe zu sehen. »

154 Cendrars, « La Tour » (note 114).

155 Felix Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon. Von unserer Berlin Redaktion », Neue Badische Landeszeitung, 13 octobre 1913.

156 Adolf Behne, « Der Herbstsalon », Die Gegenwart, LXXXIV, no 42, 18 octobre 1913, p. 668-669.

157 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst, I, no 2, décembre 1913, p. 223-225.

158 Adolf Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Die Tat, no 8, 1913, p. 841-843.

159 Anonyme [Adolf Behne ?], « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten, 28 septembre 1913. Bien que cette fois le texte ne soit pas signé, la prose et les arguments de Behne se laissent reconnaître sans mal, notamment quand on les compare à ceux des trois autres articles mentionnés ici.

160 Le terme original allemand, Schwiegermutter Weisheit, est extrait du poème de Goethe Meine Göttin (1780).

161 Poppenberg, « Feuilleton. Berliner Herbstsalon » (note 155). « Eine andere Gruppe stellt sich dar, man möchte sie l’art du Feu nennen. In ihr finden sich zusammen die Anbeter des Lichts, der Sonne, des Mondes. Und, wie bei dieser jüngeren Kunst die Wissenschaft immer mitspricht – Schwiegermutter Weisheit als Lady Patroneß der Phantasie – so mühen sich diese “Luministen” um die Spektralanalyse und um das Prismensystem. Delaunay und Sonia Delaunay-Terk vertreten diese Partei besonders instruktiv, ihre Bilder können man “Lichtspiele” nennen, flimmernde Kaleidoskopien leuchtender Ringe und Kreise, Astralvisionen, Regenbogen-Extasen. Und manchmal denkt man auch an die Magie der farbig überlaufenden Lichtreklamen auf den Boulevards der geliebten “ville de lumière”. »

162 Cendrars, « Contrastes » (note 115).

163 Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten (note 159). « Die Stufe, auf der in der letzten Sonderausstellung stand, vertreten jetzt ungefähr die Gemälde der Frau Delaunay-Terk. »

164 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 156). « Die neuen Arbeiten Delaunays sind wohl die größte Überraschung des “Ersten Deutschen Herbst-Salons”, dem am 20. September in Berlin eröffnet wurde. […] Während sich Marc und Kandinsky nicht wesentlich verändert haben, stellt sich Delaunay – und das nicht zum ersten Male! – als ein Neuer dar. »

165 Behne, « Der erste deutsche Herbstsalon », Dresdner Neueste Nachrichten (note 159). « Er ist auf seinem Wege wieder ein Stück vorangeschritten, zu völlig abstrakten Farbenschöpfungen. »

166 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Delaunay hat mit einer Entschlossenheit wie Niemand vor ihm die Farbe zum Ausdrucksmittel seiner Kunst gemacht […]. In den meisten seiner Bilder spielt der Gegenstand überhaupt keine Rolle mehr, es sind vollkommen freie malerische Schöpfungen. “Schüßenscheiben-Bilder” – höhnt eine verständnislose Kritik. »

167 Ibid. « Wer in diesen strahlend schönen Gebilden nicht die hinreißende Genialität eines reinen und adligen Geistes empfindet, der ist für künstlerische Angelegenheiten wirklich noch nicht ganz reif! »

168 Ibid. « Wem diese Bilder nicht zu einem tiefen Erlebnis werden können, der soll uns doch nicht glauben machen wollen, daß er an einem Rembrandt, einem Michelangelo jemals mehr gesehen hat als das Modell! »

169 Ibid. « Giotto, den wir heute als Primitiven empfinden, wurde von seinen Zeitgenossen als “Affe der Natur” verspottet. Heute wird Delaunay verspottet, weil es kein “Affe der Natur” sein will. – Die Wege der Kunstkritik sind wunderbar! »

170 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204, Chap. I).

171 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 222-227.

172 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Diese farbigen Flächen, die dem Publikum zumeist so flüchtig und roh erscheinen, bergen in sich eine wundervolle Lebendigkeit und Beseeltheit. Wie Delaunays Farben atmen und klingen […]! »

173 Ibid. « Wem diese Bilder nicht zu einem tiefen Erlebnis werden können ».

174 Ibid. « Und auch derjenige wäre weit vom Schuß, der Delaunay etwa glaubt als kunstgewerblichen Dekorateur hinstellen zu können. Gewiß sind seine Sachen in hohem Grade dekorativ, aber vom Kunstgewerbe trennt sie entscheidend die Stärke und Intensität des Erlebnisgehaltes! »

175 Cendrars, « Le douanier Henri Rousseau » (note 113).

176 Behne, « Der erste deutsche Herbst-Salon », Die Neue Kunst (note 157). « Das Bild mit der Fußballmannschaft, dem Turm und dem Aeroplan gehört zu den tiefsten künstlerischen Eindrücken der letzten Jahre. […] Und es ist vielleicht die schönste Inkorporation des modernen Lebensgefühls! »

177 Behne, « Der Herbstsalon », Die Gegenwart (note 156). « Unter den bereits bekannten Künstlern treten Delaunay, Franz Marc und Kandinsky am meisten hervor. Jeder von ihnen steht charakteristisch für eine besondere Race. Delaunay ist Franzose durch und durch, strahlend in reinster Heiterkeit, Landsmann eines Watteau, eines Cézanne! Kandinsky, ein das Mystische suchender und von seinem Ideal durchglühter Russe. Franz Marc in jeder Faser deutsch, ein Freund der Tiere, des Waldes und des innersten Webens der Natur! »

178 Marsden Hartley, dont nous avons cité plusieurs fois le témoignage, associe volontiers propension à philosopher et identité française, notamment à propos de Delaunay, comme il l’écrit à Stieglitz en juin 1913, peu après son arrivée à Berlin : « I am thankful that at least I am not hearing the Parisian art mongers talking of themselves […]. You have only to meet men like Delaunay to know what I mean – who have only the sincerity of surfaces and like all the French – refining on surfaces always – naturally the result must be thin. » Cité dans Voorhies, My Dear Stieglitz (note 4), p. 84-85.

179 Carl Einstein, « Vorwort », dans Neue Sezession. Sechste Ausstellung, cat. exp. Berlin, Neue Galerie (avril-mai 1914) ; texte republié dans Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar (dir.), Carl Einstein. Werke, t. 1 : 1907-1918, Berlin, Fannei & Walz, 1994, p. 232-234. « Ich lehne die Alluzukleinen ab, die von einem Schulpathos geschützt, Propheten spielen wollen […]. Ich lehne die Malerei ab, die sich flink metaphysisch aufspielt […]. Ich beklage den Irrtum der Maler, die in der Malerei die pure Zeit darstellen wollen (Delaunayschule). »

180 Voir sur ce point les analyses de Maria Stavrinaki, Contraindre à la liberté. Carl Einstein, les avant-gardes, l’histoire, Dijon/Paris, Les Presses du réel/Centre allemand d’histoire de l’art, 2018, p. 21-25.

181 Ludwig Rubiner, « Maler bauen Barrikaden », Die Aktion, IV, no 17, 25 avril 1914, p. 353-364.

182 Ibid., p. 353. « Eine wirkliche Ausstellung ist immer eine wirkliche Polemik, und Politik heißt höchste Begabung, höchster Wille, unsere Erstmaligkeit auf der Welt organisch werden zu lassen. »

183 Ibid., p. 354. « Der Maler: hat diesen geistigen Raum visionär zu schaffen. »

184 Ibid., p. 355. « Maler, du willst; du stürzest die Welt um; du bist Politiker! »

185 Ibid., p. 354. « Visionär Delaunay, trotzdem er Plakate malt. »

186 Ibid., p. 354. « Und wer privatim über Rubens so gerührt ist, müßte eigentlich in Delaunay dessen zeitgenössisches Gegenstück erkennen, mit genau demselben Anlaß zum Farbenexperiment. »

187 Carl Einstein, « Brief an Ludwig Rubiner », Die Aktion, IV, no 18, 2 mai 1914, p. 381-383.

188 Ibid., p. 381. « Sie tadeln, daß ich Rubens für einen guten Maler halte, und wollen mich durch diese etwas banale Tatsache binden, Delaunay als dessen Gegenstück zu erkennen. Delaunay gilt mir als Journalist ohne Grenzen. Er besitzt mehr oder weniger die Malerbegabung, worüber jeder wohl verfügt, der das Malen erlennen will; darüber sitzt ein durch “geistige” Gemeinplätze gänzlich enthaupteter Flachkopf; so mißriet er zum Journalisten der platteren Idiologien, der nie vom bereits durchformten Gegenstand wegkommt, der über den Eiffelturm, über Kinderstubenkosmos malt. (Ungefähr, wie wenn Pikasso [sic] nur Violinschlüssel malte.) Am gleichen Abend, da ich Ihnen Rubens erwähnte, zeigte ich Ihnen ein Bild des entscheidenden Konrad Witz, das Delaunay in seinen Kathedralenbildern usw. traurig abschwächte. »

189 Ibid., p. 382. « Sie sagen von Pikasso [sic], er gelte Ihnen für den bedeutendsten Menschen usw.; deswegen müßten Sie verstehen, daß Delaunay kein Apodikt, kein Entscheidender ist, sondern breit plauschige Malersnatur […]. Sie wissen, Pikasso [sic] war früher ein öfters schwächlicher Erzähler; er ist es nicht mehr; wohl aber Delaunay, dessen Leinwände, ein belangloses, journalistisches Revolutionspathos verfärbten, aufgeweicht von kosmischer Geistigkeit, wollte sagen leerer Weiberart. […] Die Barrikaden Delaunays schillern kosmetisch wattig; eine hoffnungslos futuristische Pubertät verkriecht sich dahinter. »

190 Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 26.

191 Ludwig Rubiner, « Um die “Neue Secession” », Die Aktion, IV, no 19, 9 mai 1914, p. 405-410.

192 Ibid., p. 407. « […] Robert Delaunay, der auf heutige Art die Moral der unmittelbaren Farbe malt, wie einmal Rubens die Moral der pastosen Farbe. Beide voller tiefer innerer Verwandtschaft; auch Delaunay malt die pure Außerzeitigkeit, doch unsere: eine Anleitung zum Leben, die, schon auf der Leinwand des Bildes, die Häuser, die Entfernungen, die Erde erschüttert. Lieber ist er moralisch als fein. Man hat ihm zuzutrauen, daß er Bescheid weiß; dennoch geht er oft ans Plakatige, nur um zu lehren: “Ihr sollt auch…!” Das ist höchster Mut: Übereinstimmen des privaten Verhaltens mit dem öffentlichen. (Während bei uns öffentliche Personen, etwa Schriftsteller, ihre geistige Leidenschaft als ein Privatbijou emsig verschleiern.) »

193 Sur l’antimatérialisme de Rubiner, voir Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 24.

194 Carl Einstein, « Journalismus am falschen Ort », Die Weissen Blätter, I, no 10, juin 1914, p. 1140-1142, ici p. 1142. « Bilder, die eine Wirkung enthalten und feststellen, sind au fond deskriptiv, fixieren das Zeitliche und gehören der unaktiven Kunst an, andererseits sind sie sophistisch, indem sie den fixierten Schluß suggerieren. Beispiel journalistischer Kunst: der anekdotische Delaunay, dessen Bilder der populären Aufklärung zugehören, anekdotisierte Simultaneität, dagegen Picassos kommentarlose Form. […] In Tagen mäßiger Unkunst gewahrt sich der Journalist als Künstler, er führt das polemische Bild ein, er macht die kondensierten Formen zum Vorwand eines Gemeinplatzes. »

195 Stavrinaki, Contraindre à la liberté (note 180), p. 23.

196 Bière-Chauvel, Le réseau artistique de Robert Delaunay (note 26, Introduction), p. 172.

197 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 385.

Table des illustrations

Titre ill. 21 Robert Delaunay, L’Équipe de Cardiff, 1913, huile sur toile, 326 × 208 cm, Paris, musée d’Art moderne, inv. AMVP1115
Crédits © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​08-515725-2C6NU0IILPVR.html ; voir aussi https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-d-art-moderne/​oeuvres/​l-equipe-de-cardiff
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Titre ill. 22 Robert Delaunay, Le Manège de cochons, 1913 (œuvre disparue), 200 × 200 cm, photographie parue dans le quotidien Comœdia, 2 juin 1914
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, JOD-123, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k76530309/​f2.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 894k
Titre ill. 23 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 1, 1913, huile sur toile, 100 × 81 cm, Ludwigshafen, Wilhelm-Hack Museum
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 538k
Titre ill. 24 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 2, 1913, peinture à la colle sur toile, 100 × 68,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3910P
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000266-01-2C6NU0EMZ926.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000013554
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 230k
Titre ill. 25 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil no 3, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Berne, musée des Beaux-Arts, inv. G92.003
Crédits © Kunstmuseum Bern / Musée des Beaux-Arts de Berne
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Titre ill. 26 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 1, 1913, huile sur toile, 65 × 54 cm, Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus, inv. G16898 / AK35
Crédits © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Dauerleihgabe der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, https://www.lenbachhaus.de/​entdecken/​sammlung-online/​detail/​formes-circulaires-lune-no-1-30000197
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 573k
Titre ill. 27 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 2, 1913, huile sur toile, 81 × 65 cm, Bonn, Kunstmuseum
Crédits © Kunstmuseum Bonn / Reni Hansen ; voir aussi https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​20005.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 602k
Titre ill. 28 Robert Delaunay, Formes circulaires. Lune no 3, 1913, cire sur toile, 25 × 21 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-8.jpg
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Titre ill. 29 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 1), 1913, huile sur toile, 66 × 101 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum, inv. A3438
Crédits © Collection Stedelijk Museum Amsterdam, https://www.stedelijk.nl/​en/​collection/​2423-robert-delaunay-formes-circulaires.-soleil-lune
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-9.jpg
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Titre ill. 30 Robert Delaunay, Formes circulaires. Soleil Lune (Soleil, Lune, Simultané no 2), 1913, huile sur toile, diam. 134,5 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 1.1954
Crédits © Pracusa 202007092 / New York, Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund, https://www.moma.org/​collection/​works/​78302
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-10.jpg
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Titre ill. 31 Robert Delaunay, Soleil Tour Aéroplane [simultané], 1913, huile sur toile, 132 × 131 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery, inv. 1964:14
Crédits © Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, A. Conger Goodyear Fund, 1964, https://www.albrightknox.org/​artworks/​196414-soleil-tour-aéroplane-sun-tower-airplane
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-11.jpg
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Titre ill. 32 Robert Delaunay, Arc-en-ciel (ancien titre : Soleil Tour Roue Ballon Arc-en-ciel simultané), 1913, huile sur toile, 88 × 100 cm, Honolulu Museum of Art, inv. 3417.1
Crédits © Collection of the Honolulu Museum of Art, museum purchase 1966, https://honolulumuseum.org/​art/​5417-the-rainbowa_z [été 2020]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-12.jpg
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Titre ill. 33 Robert Delaunay, Disque, 1913, huile sur toile, diam. 134 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi http://www.scalarchives.com/​web/​dettaglio_immagine.asp?idImmagine=PC10350&posizione=1&inCarrello=False&numImmagini=1&
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-13.jpg
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Titre ill. 34 Photographie du Disque simultané (1912), prise vers 1949, parue dans Michel Seuphor, L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris, Maeght, 1950, p. 208
Crédits Source : Paris, Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-14.jpg
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Titre ill. 35 Sonia Delaunay en robe simultanée devant le Disque, vers 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 409k
Titre ill. 36 Le Disque derrière l’œuvre disparue Cheval Prisme Soleil Lune, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 25
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f25.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-16.jpg
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Titre ill. 37 Robert Delaunay devant le Disque, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque historique, Fonds Apollinaire
Crédits © Ville de Paris, Bibliothèque historique, Fonds Apollinaire (coll. P.-M. Adéma)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-17.jpg
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Titre ill. 38 Robert et Sonia Delaunay avec des amis dans leur appartement au 3 rue des Grands-Augustins, vers 1914, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 442k
Titre ill. 39 Robert Delaunay dans son atelier des Grands-Augustins devant Le Manège de cochons et le Disque, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84
Crédits © Pracusa 202007092 / Succession Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-19.jpg
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Titre ill. 40 L’atelier de Robert Delaunay, 1926, photographie (par Germaine Krull), Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84
Crédits © Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Robert et Sonia Delaunay, DEL84 / Succession Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen
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Titre ill. 41 Photographie du Premier Disque simultané (1912), parue dans Gilles de La Tourette, Robert Delaunay, Paris, Charles Massin & Cie, 1950, pl. 15
Crédits Source : Paris, Bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-21.jpg
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Titre ill. 42 Détail d’un plan du film Le P’tit Parigot de René le Somptier, 1926, décors de Sonia Delaunay, avec des tableaux de Robert Delaunay, dont ici un Disque
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-22.jpg
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Titre ill. 43 Robert Delaunay dans son atelier devant une Tour Eiffel et un Disque, 1926, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL67
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Robert et Sonia Delaunay, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-518609-2C6NU0A0TSJ_S.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-23.jpg
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Titre ill. 44 Robert Delaunay devant le Disque, 1926, photographie
Crédits © www.adoc-photos.com (réf. 00082570)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-24.jpg
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Titre ill. 45 Sonia Delaunay, Le Bal Bullier, 1913, huile sur toile à matelas, 97 × 390 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM3307P
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000025924
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-25.jpg
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Titre ill. 46 Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (Paris, Éditions des Hommes nouveaux), 1913, aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon, 199 × 36 cm, collection particulière, exemplaire no 131
Crédits © Pracusa 202007092
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Titre ill. 47a Sonia Delaunay, couverture (premier plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (1)
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.centrepompidou.fr/​fr/​recherche/​oeuvres?ensemble=150000000001453
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Titre ill. 47b Sonia Delaunay, couverture (quatrième plat) pour le livre d’Herwarth Walden, Zehn Dafnislieder Op. 11 (Berlin, Morgen Verlag), 1913, huile sur reliure en cuir, 31 × 25,5 × 1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1146OA (2)
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.centrepompidou.fr/​fr/​recherche/​oeuvres?ensemble=150000000001453
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Titre ill. 48 Mme Zaraga et Sonia Delaunay dans l’appartement de la rue des Grands-Augustins, 1913, photographie, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL84
Crédits © Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Robert et Sonia Delaunay, DEL84 / Pracusa
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Titre ill. 49 L’atelier des Delaunay à Vila do Conde, 1915, photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Delaunay, Na-466-Boîte Pet.Fol
Crédits © Pracusa 202007092 / Paris, Bibliothèque nationale de France, département des archives et manuscrits, Fonds Delaunay
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-30.jpg
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Titre ill. 50 Sonia Delaunay, Coffre à jouets, 1913, huile sur bois, 20 × 36 × 24,5 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM1109OA
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000026174
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-31.jpg
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Titre ill. 51 Sonia Delaunay, Robe simultanée, 1913, patchwork de tissus, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-32.jpg
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Titre ill. 51bis Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (face), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f24.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-33.jpg
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Titre ill. 51ter Sonia Delaunay avec la Robe simultanée (dos), 1913, photographie parue dans Montjoie !, avril-mai-juin 1914, p. 24
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES G-V-337, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k891145n/​f24.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25244/img-34.jpg
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