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« Et les grands cris de l’Est »

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Sophie Goetzmann

Première partie. Delaunay à Berlin, 1912-1914

Chapitre I. « On s’aime par la vision d’un pays à un autre ». L’exposition individuelle à la galerie Der Sturm, janvier 1913

Texte intégral

  • 1 Il expose toutefois à la galerie Schulte de Berlin en décembre 1907, lors d’une rétrospective consa (...)

1C’est à la fin de 1911 que Robert Delaunay noue ses toutes premières relations avec l’Allemagne1. Par l’intermédiaire de son épouse Sonia Delaunay (1885-1979), il rencontre la peintre russe Elisabeth Epstein (1879-1956), qui assure pour lui la médiation avec les artistes allemands. Vivant à Paris depuis plusieurs années, Epstein avait suivi une partie de sa formation à Munich, et s’était liée d’amitié avec les Russes qui y étaient également établis, comme Kandinsky ou Jawlensky (1864-1941). Après son installation en France, elle devient donc, du fait de sa pratique courante de l’allemand et du français, un relais privilégié entre les avant-gardes parisienne et munichoise. En octobre 1911, elle met Robert Delaunay en contact avec Kandinsky, en envoyant à ce dernier des photographies d’œuvres récentes du peintre français, notamment une Tour Eiffel.

  • 2 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 9 octobre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay un (...)
  • 3 L’accusation d’intellectualisme excessif est un des principaux sujets de discorde entre Delaunay et (...)
  • 4 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 1er novembre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay (...)

2Enthousiasmé, Kandinsky en fait part à Franz Marc, avec lequel il projette alors de publier un périodique, Der Blaue Reiter, comprenant articles et reproductions d’œuvres. « Reçu une Tour Eiffel de Delonné [sic] », écrit Kandinsky à son ami2. « La chose est en tous les cas intéressante et expressive, quoique peut-être un peu trop embaumée de théorie3. » Ces quelques réserves ne sont pas partagées par son collègue allemand, qui se passionne immédiatement pour ce peintre encore inédit : « Je trouve Delaunay brillant et très bien pour le bl. Reiter. Il me captive », confie Marc à son ami russe4.

  • 5 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 8 décembre 1911 ; cité ibid., doc. 11/13, p. 484. « Del (...)
  • 6 Erwin von Busse, « Die Kompositionsmittel bei Robert Delaunay », dans Wassily Kandinsky et Franz Ma (...)

3Les deux amis proposent alors à Delaunay de participer à la première exposition du Blaue Reiter, dont l’ouverture est prévue à Munich le 18 décembre 1911 ; le Français accepte l’invitation5 et livre également, à la demande de Kandinsky, un texte d’Erwin von Busse sur sa peinture, bientôt publié dans l’Almanach6.

  • 7 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 24 décembre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay (...)
  • 8 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cette lettre a été retranscrite et (...)

4Bien qu’il ne se déplace pas en Allemagne pour l’occasion, Delaunay entretient par la suite des échanges épistolaires nourris avec Kandinsky et Marc. Lors du vernissage de l’exposition, il vend trois de ses quatre œuvres exposées, ce qui renforce aussitôt ses liens et échanges avec ses homologues munichois. « Delaunay est très enthousiaste », écrit Kandinsky à Marc. « [Il] salue chaleureusement tous les “Bleus”. Madame Epstein […] écrit que Delaunay est dithyrambique à notre sujet, et qu’on ne pourrait plus le séparer de nous : “Il est d’une nature très loyale, très intègre7.” » Cette complicité transparaît dans les lettres que l’artiste envoie en avril 1912 à Kandinsky, avec lequel il semble se sentir en profond accord. « J’ai regardé plusieurs fois vos toiles et longuement et si j’ai sympathisé avec c’est que certaines choses m’étaient compréhensibles », lit-on ainsi dans un courrier daté du 3 avril 19128. Plus proche de ses amis munichois que des cubistes français, Delaunay s’inclut avec eux dans une même tendance, qui réserve à la couleur une place « constructive ».

  • 9 Ibid., p. 81.

« Je vous reparlerai dans quelques temps […] de cette conversation palpitante chez G. Apollinaire, qui commence à croire en nous […]. Cette coïncidence de votre lettre qui vient souligner tout cela qui est si frêle mais si vivant…
Je serai contend [sic] d’entendre votre article du Cavalier Bleu9. »

  • 10 Voir notamment les lettres à Wassily Kandinsky des 1er et 5 octobre 1912 dans Marc, Écrits et corre (...)
  • 11 Lettre de Robert Delaunay à Paul Klee du 2 octobre 1912 ; Paul-Klee-Archiv, Zentrum Paul Klee, Bern (...)

5Alors isolé dans son rejet de la « grisaille » cubiste, Delaunay trouve en Allemagne des alliés qui le confortent dans ses choix esthétiques. Au début d’octobre 1912, Franz et Maria Marc (1876-1955), accompagnés d’August Macke, se rendent à Paris pour y visiter le Salon d’automne ; à cette occasion, ils passent tous trois une soirée chez les Delaunay, au cours de laquelle la conversation fut, si l’on en croit les récits de Marc, intense et animée10. Cette rencontre accroît la détermination du peintre orphiste à abandonner le cubisme et à chercher une nouvelle voie : dans une lettre à Paul Klee du 2 octobre, il écrit que « la visite de Mme et Mr Franz Marc et Mr. Mack [sic] » l’a « décidé, en [lui] rappelant [s]on projet », à rompre « les derniers liens avec le classicisme des peintres qui se recommandent de la vérité Classique11 ».

  • 12 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 1er octobre 1912 ; cité et traduit dans Marc, Écrits et (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 5 octobre 1912 ; cité et traduit ibid., p. 388.
  • 15 Ibid.

6Les peintres munichois ne tarissent pas non plus d’éloges sur Delaunay : à son retour de Paris, Franz Marc rédige de nombreuses lettres à Kandinsky, Münter, Koehler ou Klee, où il leur fait part de ses impressions très positives. Qualifiant le Français de « très intelligent12 », « noble13 » et « ouvert14 », il estime en outre que « sa production dénote […] un talent certain et une grande volonté », au contraire de la peinture des cubistes qu’il juge « pédante, superficielle et on ne peut plus stupide15 ».

7C’est en usant des mêmes arguments qu’il écrit au galeriste berlinois Herwarth Walden pour lui proposer d’organiser une exposition individuelle de Robert Delaunay à Berlin. Walden dirige depuis deux ans une revue de plus en plus célèbre sur la scène culturelle berlinoise, Der Sturm, qui s’est doublée en mars 1912 d’une galerie du même nom, visant à exposer l’art moderne international. Pourquoi Franz Marc prend-il soudain l’initiative de promouvoir Delaunay auprès du galeriste ? S’agit-il d’un acte gratuit, pour aider son ami ou le remercier de son chaleureux accueil ? Ou Walden l’avait-il chargé de lui conseiller, à son retour de Paris, un artiste à soutenir ? La correspondance entre les deux hommes ne permet pas de le déterminer. Toujours est-il que Marc, racontant son séjour parisien dans une lettre à Walden, lui signale l’occasion à saisir :

  • 16 Lettre de Franz Marc à Herwarth Walden du 5 octobre 1912 ; cité et traduit ibid., p. 417.

« Le seul artiste vivant qui nous ait intéressé est Delaunay ; talentueux et intelligent, l’homme est cent pour cent français et produit des choses intéressantes. […] Auriez-vous envie d’emporter […] la collection à Berlin ? Je crois que la chose serait intéressante. Il pense réellement à la “construction” du point de vue forme et couleur16. »

  • 17 Voir notamment Herwarth Walden, « Neue Sezession », Der Sturm, II, no 86, novembre 1911, p. 687-688 (...)
  • 18 Ibid., p. 688. « Die reinsten Kunstwerke zeigt Wassily Kandinsky. So etwas Reinmalerisches ist noch (...)

8Les arguments de Marc étaient tout à fait à même d’éveiller l’intérêt de Walden. Il souligne en effet que l’artiste orphiste est « cent pour cent français », sans doute parce qu’il connaît la francophilie du galeriste. Marc insiste de plus sur l’importance accordée par Delaunay à la couleur, ce qui ne saurait déplaire à Walden, lequel avait toujours rejeté une peinture fondée sur le dessin17. Sa défense régulière des œuvres « purement picturales » de Kandinsky dans sa revue18 peut enfin être rapprochée des articles d’Apollinaire parus au même moment, présentant la peinture de Delaunay comme de l’« art pur ». Aussi Franz Marc propose-t-il immédiatement d’accompagner d’articles théoriques une éventuelle exposition :

  • 19 Lettre de Franz Marc à Herwarth Walden du 6 novembre 1912 ; cité dans Günter Meißner (dir.), Franz (...)

« Il voudrait faire passer dans le Sturm quelques articles [d’Apollinaire] sur la “peinture pure”, le problème actuel des peintres à Paris. Delaunay entend par peinture pure quelque chose comme “tableaux sans objet”, “peinture absolue” […] ; [comme] Kandinsky – mais, au lieu des surfaces décoratives, la profondeur cubiste, colorée ; je ne suis pas sûr que Delaunay ait les idées très claires, mais c’est toujours intéressant19. »

  • 20 Manifestement, Herwarth Walden a fait savoir à Franz Marc qu’il acceptait la proposition, dans une (...)
  • 21 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)
  • 22 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)

9Après l’accord de Walden20, Robert Delaunay s’empresse de prendre contact avec le galeriste. « Cher Monsieur », lui écrit-il en octobre 1912, « je suis content de ce que Mr Marc m’écrit, que c’est avec un grand plaisir que vous organiseriez une exposition […] de mes œuvres21. » Après ces remerciements de circonstance, le peintre français, n’ignorant nullement l’opportunité que représente une ouverture vers la France pour un marchand relativement isolé à Berlin, propose sur-le-champ de lui servir de relais privilégié. « J’ai eu avis que vous n’avez pas de trait d’union avec Paris pour ce qui est du mouvement dans la peinture », poursuit-il comme pour souligner le retard pris par la galerie berlinoise. « En ce moment il y a un très grand mouvement qui s’opère et je pense que cela vous intéressera d’avoir ces dernières nouvelles sur l’art22. » Conscient d’avoir lui aussi beaucoup à offrir, Delaunay se permet donc de poser d’emblée quelques conditions : il entend être pour la galerie Der Sturm l’artiste français de référence, et formule sans détour ses exigences de priorité.

  • 23 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, (...)

« Je voudrais savoir en plus quelles sont, si ce n’est pas indiscret, les expositions qui suivent celles de Mr Kandinsky, pourrais-je si cela était nécessaire précipiter mon exposition, la faire très prochainement.
Je m’excuse auprès de vous de vous demander cela, mais je tiendrais à devancer toute exposition française : si cela n’était pas possible je n’exposerais que plus tard. […] Je vous demande aussi de me dire si vous entendez parler d’autres expositions en dehors de vous23. »

  • 24 Voir la lettre ouverte alors publiée par Robert Delaunay dans Gil Blas le 28 octobre 1912, dans Rou (...)
  • 25 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, (...)

10En étant le premier artiste français présenté à la galerie, Delaunay a la certitude d’arriver à Berlin en terrain neutre, et d’avoir le champ libre pour y conquérir le public. L’enjeu, pour lui, est de taille : prenant ses distances avec le cubisme, il vient tout juste de se désolidariser publiquement du mouvement ; désormais, il est indépendant sur la scène artistique française24. Ayant pour meilleur allié Apollinaire, qui a fait de lui le chef de file du nouveau « cubisme orphique » et de la « peinture pure », il doit maintenant trouver sa place dans les cénacles avant-gardistes, et affirmer avec force sa singularité. Dans cette optique, tout contact avec l’étranger représente un sérieux atout : à défaut d’être pour le moment reconnu à Paris, voire d’y être visible, Delaunay compte bien s’imposer en Allemagne comme un artiste majeur de sa génération, afin d’y devenir le visage de l’art moderne français. Il ne perd donc pas une seconde pour assurer sa promotion outre-Rhin : « Je voudrais aussi vous demander s’il y a possibilité d’exposer de grandes toiles. J’aurais un ensemble intéressant, quelques tableaux inédits et qui causent déjà un mouvement ici », explique-t-il à son galeriste25. Il souhaite par ailleurs venir à Berlin accompagné de son ami Guillaume Apollinaire afin de faire de son exposition un événement de grande ampleur, inauguré, comme le Salon de la Section d’Or, par une conférence :

  • 26 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)

« J’ai pensé autour de cela, et je crois que ce serait très intéressant d’augmenter l’intérêt de l’exposition en me chargeant de demander la contribution d’un littérateur qui s’occupe beaucoup de peinture moderne et qui ferait des conférences qui feraient un grand effet26. »

  • 27 Ibid.
  • 28 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, (...)
  • 29 Ibid.

11Pour convaincre Walden, le peintre insiste sur la nouveauté de ces réflexions esthétiques : « À propos de ces tendances et de ce projet d’exposition, il serait je crois intéressant de faire passer dans votre revue quelques articles sur la “peinture pure”, qui fait en ce moment à Paris une grande rumeur27. » Il y revient dans une seconde lettre : « Je vous avais parlé […] d’une conférence. Si cela s’arrangeait tout de suite, j’ai un article sur la “Peinture Pure” très intéressant et inédit28. » Afin de s’assurer d’être le seul à profiter de cette formidable tribune qui lui est offerte, Delaunay entend faire en sorte que son projet ne s’ébruite pas, et avertit son galeriste : « Je vous prie de garder tout cela entre nous, car cela a une grande importance dans l’intérêt d’une réussite29. »

12Enchanté par tant d’enthousiasme, Walden accueille favorablement toutes les suggestions du peintre. Dans sa réponse, il prend soin de revenir point par point sur chaque proposition, pour donner systématiquement son accord :

  • 30 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 novembre 1912 ; Bibliothèque nationale de France ( (...)

« Naturellement, je suis également prêt à publier vos contributions en français dans Der Sturm […]. Faites-moi, s’il vous plaît, parvenir ces contributions, elles paraîtront incessamment. Je serais aussi très heureux de publier un bois gravé de vous dans Der Sturm. […] Pour une conférence, je n’ai rien non plus à objecter. C’est avec une grande curiosité que j’attends de vos nouvelles, avec vos propositions à ce sujet30. »

  • 31 Ibid., p. 66.
  • 32 Graphik, Berlin, Der Sturm, mai-juin 1912.

13Walden aurait-il été quelque peu manipulé par un Delaunay fin stratège, qui ne voyait en lui qu’un pur faire-valoir pour sa carrière ? Il serait hâtif de le supposer. Loin d’être naïf, le galeriste semble parfaitement conscient des intentions du peintre, qu’il devine sans mal entre les lignes ; s’il accepte la plupart de ses demandes, il paraît néanmoins prendre un malin plaisir à stimuler les rivalités. Dans sa réponse, il se refuse à rassurer Delaunay, notamment pour ce qui concerne ses exigences d’exclusivité ; il tente bien plutôt de susciter chez lui une certaine inquiétude, suffisante pour faire de Der Sturm un objet de convoitise, mais trop vague pour que l’artiste renonce à venir y exposer. « Il vous intéressera d’apprendre que Picasso, lui aussi, sera exposé à la galerie Der Sturm », annonce-t-il au terme de son courrier31. Cette conclusion, en apparence tout à fait innocente, est très probablement intentionnelle. En vérité, Picasso n’a jamais exposé individuellement à la galerie ; seules quelques œuvres, uniquement des dessins et gravures, avaient été rapidement présentées lors d’une exposition collective, en juin 191232. À la fin de l’année, au moment où s’établit le contact avec Robert Delaunay, le directeur de Der Sturm n’a, à notre connaissance, aucun échange avec le peintre espagnol, ni avec aucun autre artiste parisien. Tout semble donc indiquer que Walden joue ici sur l’esprit de compétition de Delaunay, afin d’accroître son intérêt pour Der Sturm : si la galerie est convoitée par d’autres jeunes modernes parisiens, elle n’en devient que plus attrayante, ce dont Walden a bien conscience. Le galeriste est enfin d’autant plus au fait de ces enjeux qu’il nourrit lui-même beaucoup d’ambitions, finalement assez proches de celles de Delaunay.

  • 33 Herwarth Walden, « Der Name », Der Sturm, II, no 62, 13 mai 1911, p. 492. « Nichts ist komischer, a (...)
  • 34 Ibid. « Eines unkünstlerischen Trottels ».
  • 35 Ibid. « Die Druckanordnung hat er vom Sturm wenigstens gelernt. […] Herr Pfemfert veröffentlicht mi (...)

14En Allemagne, le directeur de Der Sturm se trouve dans une situation plutôt comparable à celle que connaît alors le peintre orphiste à Paris : à la tête d’une structure jeune – la galerie n’est ouverte que depuis quelques mois et la revue n’a que deux années d’existence –, Walden ne dispose pas encore d’un fidèle public de lecteurs et de visiteurs. En pleine quête de notoriété et de légitimité, il cherche donc à s’implanter durablement dans la vie culturelle berlinoise, tandis qu’autour de lui la concurrence apparaît progressivement. Les éditeurs ou marchands qui s’intéressent à l’art moderne sont certes peu nombreux dans la capitale allemande, mais ils suffisent à inquiéter Walden, qui entend faire de Der Sturm la référence unique dans ce domaine. À peine une année après le lancement de sa revue, l’éditeur et écrivain engagé Franz Pfemfert (1879-1954), déjà actif dans maints journaux anarchistes, fonde le quotidien Die Aktion, dédié à la vie politique et artistique. L’arrivée en 1911 de ce concurrent sérieux, qui suit lui aussi de près les mouvements avant-gardistes, perturbe Walden, qui utilise les colonnes de Der Sturm pour attaquer ce nouveau rival. « Rien n’est plus amusant qu’un épigone qui s’installe soi-disant à son compte33 », ironise-t-il à propos de Pfemfert, qu’il qualifie volontiers d’« abruti sans aucun sens artistique34 ». Walden l’accuse ouvertement d’avoir plagié sa revue, sans pour autant parvenir à égaler le modèle dont il se serait inspiré. « Au moins a-t-il pris des leçons de mise en page grâce à Der Sturm », raille-t-il ; mais, si la forme est similaire, le contenu lui semble nettement en dessous de son journal, « Pfemfert publi[ant] de préférence les manuscrits refusés » par lui35. Aspirant à jouir à Berlin du monopole dans la diffusion des avant-gardes, Walden prend conscience qu’il devra désormais se battre pour faire de Der Sturm le centre de la modernité berlinoise.

  • 36 Voir notamment le résumé qu’en fait Maurice Godé, Der Sturm de Herwarth Walden ou l’utopie d’un art (...)
  • 37 Cité ibid., p. 102.

15Dans ce climat de rivalité, l’internationalisation offre les mêmes avantages que pour un artiste parisien de l’époque : elle permet de déclasser ses adversaires en faisant d’eux des immobilistes dépassés, coincés dans les frontières de leur pays. Dans le milieu avant-gardiste berlinois, l’ouverture sur l’étranger est d’autant plus importante qu’elle permet de se rebeller plus ouvertement encore contre le pouvoir conservateur, plutôt partisan d’un repli des Allemands sur eux-mêmes. Avoir des alliés hors des frontières germaniques permet enfin d’élargir son audience, en faisant de sa revue et de sa galerie un véritable forum international, un point d’ancrage au cœur de l’Europe pour tous les jeunes artistes modernes. La prise de contact avec Delaunay s’inscrit donc dans cette logique d’expansion européenne, déjà amorcée par le galeriste depuis plusieurs mois. En avril-mai 1912, il avait fait parler de lui en organisant à Berlin la première exposition futuriste, laquelle avait fait grand bruit et donné un sérieux coup de fouet à sa renommée36. Le scandale causé par ce mouvement venu de l’étranger avait attiré à la galerie une foule de curieux, contribuant à asseoir l’hégémonie de Der Sturm dans le milieu de l’art moderne à Berlin. « La presse pouvait pester tant qu’elle voulait », relate Nell Walden (1887-1975), l’épouse de Herwarth, « tout le monde voulait voir cette exposition37 ».

  • 38 Carl Vinnen (dir.), Ein Protest deutscher Künstler, Iéna, Eugen Diederichs, 1911.

16En octobre 1912, l’internationalisation de Der Sturm est donc bien amorcée ; tandis que Pfemfert et Die Aktion se contentent toujours de commenter la vie artistique locale et nationale, et que les milieux conservateurs fustigent l’importation massive de peintres étrangers38, Walden s’enorgueillit de nouer des relations avec les avant-gardes de tous pays. Ses relations avec les futuristes ne peuvent pourtant lui suffire : Paris étant un centre incontournable, il rêve de se faire connaître en France, et de profiter de l’aura de modernité et de prestige dont jouit alors Paris. Ainsi peut s’expliquer la facilité déconcertante avec laquelle il accepte les propositions de Delaunay : plus les contacts avec Paris sont nombreux, plus les projets se multiplient, et plus les retombées pour l’image de Der Sturm sont positives.

17Le galeriste n’entend toutefois pas se contenter d’une diffusion à sens unique ; il espère faire du peintre orphiste le relais parisien de la revue Der Sturm, et profiter des relations de ce dernier pour assurer sa promotion dans la capitale française. Dès les premiers courriers, Walden formule donc lui aussi maintes demandes à Delaunay, comme si l’acceptation de toutes les exigences de l’artiste devait trouver une contrepartie logique sous la forme de quelques services :

  • 39 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. C (...)

« Vous allez recevoir Der Sturm. […] Dès parution de votre essai, vous recevrez un assez grand nombre d’exemplaires de numéros par la poste. De manière à faire connaître Der Sturm, je vous prie de procéder plutôt à des envois d’exemplaires complets, et non de pages détachées39. »

  • 40 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)
  • 41 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Ci (...)

18Enfin, le peintre orphiste, qui commence lentement à se faire connaître en France, gère sa carrière de façon indépendante ; il n’est pas encore lié avec un marchand, français ou étranger. À l’image de Paul Cassirer (1871-1926) et Van Gogh, de Kahnweiler (1884-1979) et Picasso, Walden semble aspirer à lancer la carrière d’un artiste en Allemagne, puis en Europe. Delaunay paraît alors le candidat idéal : bénéficiant du soutien théorique d’Apollinaire, il est en passe de devenir le chef de file d’un mouvement encore naissant, l’orphisme, auquel le poète promet un brillant avenir. Mais il n’a bénéficié à ce jour que d’une seule exposition personnelle, et cherche encore à se distinguer sur la scène artistique parisienne. Walden, qui espère lui assurer un grand succès, n’envisage pas seulement de l’exposer à la galerie Der Sturm : il souhaite ensuite faire circuler cette exposition à travers toute l’Allemagne, puis en dehors des frontières germaniques. « C’est avec grand plaisir que vous organiseriez une exposition successivement de mes œuvres dans plusieurs villes en Allemagne », se réjouit Delaunay dans sa première lettre à son galeriste40. Aussi enthousiaste, ce dernier se dit « prêt à exposer [ses] peintures à Berlin et à les faire circuler à l’étranger41 ». Afin d’accroître ses chances de succès, Walden espère conserver l’exclusivité sur l’artiste, dont il entend promouvoir seul la diffusion à travers l’Europe. Cette priorité va de pair avec une forme de stratégie du scandale : en se plaçant en découvreur de talents, le galeriste compte profiter seul des retombées commerciales et publicitaires que ne manqueront pas d’occasionner, il en est persuadé, les multiples expositions de Delaunay. Aussi, lorsque celui-ci évoque une possible exposition de ses œuvres à Bruxelles dans une autre galerie, Walden se montre plutôt possessif, lui suggérant de concentrer toute son attention sur sa collaboration avec Der Sturm :

  • 42 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. C (...)

« Je considère que le mois de décembre n’est pas un bon mois pour une exposition à Bruxelles. Je vous conseillerais de ne rien entreprendre avant Berlin, étant donné que la cession de l’exposition, après les réactions de la critique, pourra s’effectuer bien plus efficacement à l’étranger42. »

19Après le succès de l’exposition futuriste, Walden entend miser à nouveau sur l’indignation du public et de la presse pour faire connaître Delaunay, et se faire lui-même un nom en tant que marchand.

20Indéniablement, les enjeux stratégiques de cette exposition sont multiples ; mais, s’il ne faut pas occulter la part commerciale de l’échange entre Delaunay et Walden, tout ne s’explique pas par des manœuvres intéressées. Le peintre parisien cherche-t-il uniquement à se « placer » en Allemagne ? Le galeriste berlinois ne pense-t-il qu’à vendre et à acquérir une renommée rapide ? Comme l’indiquent les échanges avec Franz Marc, c’est aussi par goût que Walden veut défendre Delaunay dans sa galerie. Si les stratégies individuelles sont indéniables, elles restent motivées par l’implication passionnée des deux hommes. Pour achever de s’en convaincre, laissons à Walden le soin de formuler lui-même quelques reproches à nos analyses stratégiques, si précises soient-elles :

  • 43 Herwarth Walden, « Erster Deutscher Herbstsalon. Vorrede », Der Sturm, IV, no 180/181, octobre 1913 (...)

« Il y a même des naïfs qui affirment que si les peintres peignent aujourd’hui de cette manière-là et pas autrement, c’est pour des raisons commerciales, et que c’est pour des raisons commerciales que Der Sturm défend ces peintres, et non par conviction artistique. […] Voilà à quel genre de délire se hausse la haine de l’art43. »

1. Delaunay et la revue Der Sturm

  • 44 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)
  • 45 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et corresponda (...)
  • 46 Ibid., p. 476.

21Delaunay sollicite immédiatement l’accord de Walden pour « faire passer […] quelques articles » dans Der Sturm susceptibles d’« augmenter l’intérêt de [son] exposition »44. La requête peut paraître surprenante : un peintre comme Delaunay est a priori très loin de penser qu’une exposition est d’un moindre intérêt si elle ne donne pas lieu à une abondante production littéraire. Le pionnier de l’abstraction française, l’artiste qui se targue lui-même auprès de ses correspondants de ne jamais « tomber dans le littéraire45 », le peintre de la visualité et de l’instinct anticonceptuel, qui rejette à l’envi la « froide théorie46 » dans ses échanges épistolaires, s’empresse pourtant de vouloir publier dans la revue berlinoise des textes relatifs à son exposition. En contradiction avec tout ce qu’il peut par ailleurs revendiquer ou écrire, Delaunay arrive d’abord à Berlin non pas avec des œuvres, mais avec des textes ; non pas avec de la peinture, mais avec de la théorie. Le galeriste donnant son accord pour ces publications, c’est bien une approche discursive qui est privilégiée pour introduire l’artiste auprès du public.

  • 47 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).
  • 48 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).
  • 49 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

22Trois textes seront publiés avant l’exposition, ou le jour de son ouverture. Le premier d’entre eux, « Réalité. Peinture pure », est entièrement rédigé par l’artiste lui-même, avec une introduction et une conclusion signées Apollinaire47. Delaunay met un point d’honneur à s’adresser directement au public, et orchestre avec soin sa propre médiation ; avec le soutien de son ami poète, il s’accorde une caution littéraire et intellectuelle de choix, qui l’accompagne dans sa démarche théorique comme pour en garantir le sérieux. Un deuxième texte, « Über das Licht48 », paraît quelques jours à peine avant l’ouverture de l’exposition ; il est à nouveau écrit par le peintre, qui reprend la plume pour diffuser à Berlin ses réflexions sur l’art. Enfin, le jour du vernissage, l’exposition est inaugurée par une conférence de Guillaume Apollinaire, venu pour l’occasion dans la capitale allemande, qui tente entre autres de définir la peinture de son ami ; l’allocution, transcrite, est ensuite publiée dans le numéro de février de Der Sturm49.

  • 50 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 384.

23Les lecteurs de la revue ont donc accès à de nombreux textes avant que la galerie n’accueille l’exposition Robert Delaunay ; cette médiation n’est pas une initiative de Walden, mais de l’artiste lui-même, le galeriste ayant simplement fait traduire en allemand les articles qui lui étaient envoyés. Cette médiation sans médiateur remet en question l’idée du « malentendu productif » : après lecture et analyse de ces textes, il est difficile de soutenir que la « compréhension des objectifs picturaux de Delaunay resta très limitée50 », et que les Berlinois se contentèrent de faire une lecture subjectiviste de sa peinture. Tout semble au contraire indiquer que le public berlinois avait accès à une matière théorique dense, provenant de l’artiste lui-même.

« Réalité. Peinture pure ». Peinture et genèse lumineuse du monde

  • 51 Plusieurs versions de ces notes, écrites de la main de l’artiste, sont conservées à la BnF, Fonds D (...)

24Le premier article paru dans Der Sturm, intitulé « Réalité. Peinture pure », est éminemment complexe, parfois peu lisible, souvent confus, mais absolument central dans la réception du peintre orphiste auprès du public berlinois. Traduit en allemand pour faciliter sa compréhension, il est simultanément publié dans Les Soirées de Paris en version française ; bien que signé par Guillaume Apollinaire, il ne contient en fait qu’une courte introduction du poète, qui se borne ensuite à citer la « déclaration esthétique » de Delaunay. Cette « déclaration » fut mise en forme par l’artiste à partir de ses « notes sur la peinture » rédigées à l’été 191251 ; le texte est donc presque entièrement écrit par le peintre et non par Apollinaire, qui prend d’ailleurs soin de placer les passages cités entre guillemets. « Réalité. Peinture pure », fréquemment mentionné dans les études sur Delaunay, nous semble aujourd’hui mériter une analyse d’ensemble : en effet, la lecture qui en est faite se révèle souvent incomplète, occultant certains passages pourtant essentiels.

  • 52 La version publiée en allemand dans Der Sturm a été retraduite en français par Michel Ehrengard et (...)

25Avant de nous aventurer dans la prose souvent confuse de l’artiste, remarquons d’emblée que la version publiée dans Der Sturm diffère légèrement de celle parue dans les Soirées : Apollinaire y a ajouté une introduction et une conclusion, rédigées par ses soins et sans doute expressément destinées au public allemand52. En effet, si « Réalité. Peinture pure » est pour l’essentiel de nature théorique, il s’agit aussi d’un texte promotionnel, visant à présenter Robert Delaunay aux lecteurs berlinois. Apollinaire, qui doit servir ici de caution intellectuelle pour promouvoir l’artiste, profite également de cette tribune qui lui est donnée en Allemagne pour se faire connaître et apparaître comme le défenseur acharné de la modernité française. Le poète ne se prive donc pas d’ajouter au texte une introduction relativement longue racontant comment il lutte lui aussi, à Paris, contre les conservateurs et les critiques de tous bords :

« Au plus fort du combat qu’on mène en France contre les jeunes artistes français qui, comme preuve de la profondeur de leur art, portent fièrement ce nom de cubistes avec lequel on a voulu les rendre ridicules, je me sentais engagé à organiser la défense des artistes pour lesquels j’ai pris le premier la parole dans les grands journaux français, Le Temps et L’Intransigeant, et dans mon livre, Médiations esthétiques (Figuière, 1912) […]. »

26Apollinaire compte manifestement sur l’empathie du public allemand pour attirer davantage l’attention sur ses écrits ; bien conscient que les jeunes artistes font face de l’autre côté du Rhin aux mêmes ennemis et aux mêmes problèmes, il sollicite leur solidarité pour mieux susciter la sympathie des lecteurs de Der Sturm.

27Après ce paragraphe promotionnel, le poète en vient à Robert Delaunay, dont il vante les mérites : « jeune peintre […] dont on a beaucoup parlé, en France comme à l’étranger », il est « l’un des artistes les plus doués et les plus audacieux de sa génération », à tel point que « les principes de sa découverte […] auront une […] grande influence sur les arts ». À nouveau, Apollinaire prend soin de rappeler qu’il a, le premier, « annoncé dans Le Temps » l’avènement de « ses recherches d’une peinture pure » ; jugeant « utile à tout le monde » que de telles révélations soient rendues publiques, il consent à partager avec les lecteurs les « expli[cations] » que lui a données l’artiste « pour [s]a propre édification ». Cette posture quelque peu élitiste, présentant Delaunay comme un éclaireur du monde moderne, s’accorde parfaitement avec la conception initiatique de l’art défendue tout au long du texte.

28À l’introduction d’Apollinaire succède donc la « déclaration esthétique » de Delaunay, placée entre guillemets. Celle-ci débute par un constat plutôt rare chez les jeunes artistes de l’époque : sondant les origines de ses propres recherches esthétiques, le peintre reconnaît sa dette envers l’impressionnisme, qu’il qualifie de « mouvement libérateur » constituant « une belle victoire ». Ses jeunes collègues sont plutôt enclins à s’opposer à la peinture de leurs aînés, souvent condamnée en raison de ses liens avec une esthétique dite naturaliste ou imitative. Mais, pour Delaunay, l’impressionnisme marque une étape décisive, ayant permis d’approcher du but ultime que l’art se doit d’atteindre : le « réalisme », dont on apprend au début du texte qu’il est la seule « qualité éternelle ». Ce terme de « réalisme » est, bien entendu, très éloigné du sens qu’il avait pu prendre au xixe siècle : le peintre orphiste veille à souligner qu’il n’existe qu’une « seule réalité : la “lumière” », dont l’artiste doit trouver l’« expression pure ». Il n’est pas question ici de représenter la lumière de façon expressive. « Il ne s’agit plus de l’effet […], ni de l’objet […], ni [même] de l’image », précise Delaunay : l’activité artistique ne saurait être de nature mimétique, et ne consiste donc pas à créer de simples « représentation[s] spécifique[s] de la nature » ou autres « images fugaces » à la manière des impressionnistes, par exemple en imitant la sensation et les reflets de la lumière pour la retranscrire sur la toile. Delaunay rejette l’« ombre » qui serait, selon le mythe de Pline l’Ancien, à l’origine des « premières peintures » : elle n’est pour lui qu’un « simulacre » de la réalité, une représentation trompeuse. De même, il remercie ses aînés d’avoir éliminé les restes de ce qu’il nomme « l’Académie pseudo-intellectuelle, agonisante et néo-classique », qui tentait d’imiter le visible à l’aide de moyens scientifico-positivistes : « dessin, géométrie, perspective ». Mais il n’aime pas non plus les « styles » (parmi lesquels il inclut, non sans confusion, le style « italien, gothique », mais aussi l’« archaïque » et l’« art nègre »), qui sont à ses yeux un artifice impur. L’expression individuelle, l’interprétation « subjective » du monde est un obstacle à la recherche d’un « réalisme lumineux » : celui-ci touche à l’universel, et « les moyens d’expression ne doivent pas être personnels ».

  • 53 Voir à ce sujet Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix (...)

29Trouver l’« expression pure » pour atteindre l’authentique réalité de la lumière, ce n’est donc ni en imiter la sensation physique, ni l’exprimer selon un style individuel. Pour Delaunay, il ne s’agit pas de retranscrire la réalité lumineuse, mais d’en pénétrer la structure. L’artiste conçoit la lumière comme un phénomène créateur, producteur de vie : « Le fonctionnement de la lumière [est] nécessaire à toute expression vitale. » Le peintre souhaitant s’approcher de la structure créatrice de la lumière doit donc s’attacher à produire lui aussi cette « expression vitale » ; celle-ci s’obtient grâce à la juxtaposition des couleurs, que Delaunay appelle, d’après Eugène Chevreul (1786-1889), « contraste simultané ». « Le contraste simultané assure le dynamisme des couleurs et leur construction dans le tableau ; il est le moyen d’expression le plus fort de la réalité », écrit-il. Le principe, rappelons-le, consiste à juxtaposer des pans de couleurs, dont l’assemblage provoque une vibration lente ou rapide : ces stimulations optiques et cérébrales créent alors du mouvement sur la toile53. Tout comme la lumière, l’artiste devient à son tour producteur de dynamisme, générateur de vie.

  • 54 Philippe Junod, « Plus vrai que nature ? Les avatars de la mimesis », dans Junod, Chemins de traver (...)

30Si Delaunay refuse de maintenir un simple rapport de « copie » entre la peinture et le réel (appuyé en ce sens par Apollinaire, qui rejette en introduction l’« ancienne peinture d’imitation »), la mimesis ne disparaît pas de son discours, puisqu’il s’agit toujours pour l’artiste d’imiter « le fonctionnement de la lumière ». La mimesis revêt seulement une autre dimension, un autre de ses multiples « avatars » définis par Philippe Junod54 :

  • 55 Ibid., p. 125.

« L’objet d’imitation n’est plus l’épiderme, mais la structure des choses ; non pas la réalité matérielle, mais le principe sous-jacent. La reproduction (Abbildung) est remplacée par la production (Bildung) d’une autre nature, tandis que la relation mimétique se transforme en un parallélisme analogique : émulation plutôt qu’imitation55. »

  • 56 Ibid.

31Le peintre ne copie plus l’écorce visible de la réalité : il en « construi[t] » (terme employé par Delaunay à maintes reprises) une, grâce aux « moyens de construction » propres à son medium. Le rapport mimétique, s’il est déplacé, est bel et bien maintenu ; c’est toujours « la nature [qui] engendre […] la science de la peinture », précise Delaunay. Il ne s’agit plus pour le peintre de singer l’apparence de la lumière, mais de s’inspirer d’elle en tant que phénomène créateur de vie. Dès lors, conclut Junod, « la mimesis acquiert […] une dimension cosmique en visant la genèse du monde56 ».

  • 57 Pascal Rousseau, « Chronologie », dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), (...)
  • 58 Des notes de lecture sont conservées à la BnF, Fonds Delaunay, NAF 25638, et ont été reproduites da (...)

32Cette conception divine de l’activité artistique se retrouve dans toute la seconde partie de « Réalité. Peinture pure ». Au moment où il rédige ce texte, à l’été 1912, Delaunay se trouve dans la vallée de Chevreuse57 et se plonge dans plusieurs lectures. Parmi ses livres de prédilection figurent les Textes choisis de Léonard de Vinci (1452-1519), traduits par l’écrivain symboliste Joséphin Péladan (1858-1918)58. L’influence de cet ouvrage sur les réflexions du peintre français est considérable : dans les derniers paragraphes de l’article publié dans Der Sturm, Delaunay paraphrase, voire copie entièrement des idées et formules issues du chapitre sur l’« Esthétique ». La prose de Léonard, teintée d’ésotérisme sous la plume de Péladan, impressionne alors fortement Delaunay.

  • 59 Vinci, Textes choisis, ibid., p. 177.
  • 60 Ibid., p. 214.
  • 61 Ibid., p. 215.

33Léonard considère les peintres comme les « neveux de Dieu59 », pour les raisons qui viennent d’être évoquées : en imitant la structure du monde, le processus de sa création, l’artiste reproduit le geste du divin Créateur lors de la Genèse. « Le peintre simule et concourt avec la nature », écrit Léonard60 ; cette émulation l’amène à conclure que la peinture est « nièce de la nature et parente de Dieu61 ». On retrouve cette idée chez Delaunay, notamment dans son vocabulaire : dans « Réalité. Peinture pure », il n’est question ni d’« artiste » ni de « peintre », mais bien de « créateur ». Celui-ci doit donner à voir la lumière, de la même façon que Dieu au commencement de la création du monde. « Le “métier” doit être de même nature que la conception créatrice », écrit Delaunay, et « le créateur tient compte de tout ce qui se trouve dans l’univers ». Grâce au contraste simultané, le peintre reproduit le dynamisme de la divine lumière, insuffle dans son œuvre une essence vitale. Dans tout le texte, la « vie » est pensée comme le corollaire de la simultanéité, qui procure « la sensation de vie la plus parfaite ». Dans la conclusion, Apollinaire reprend et développe cette idée :

« La simultanéité, […] seule, est création. Le reste n’est que notation, contemplation, étude. La simultanéité, c’est la vie même et quelle que soit la succession d’éléments dans une œuvre elle mène à une fin inéluctable, la mort, tandis que le créateur ne connaît que l’éternité. L’artiste s’est trop longtemps efforcé vers la mort en assemblant des éléments stériles de l’art et il est temps qu’il arrive à la fécondité, à la trinité, à la simultanéité. »

  • 62 Ibid., p. 205.
  • 63 Ibid., p. 188-189.
  • 64 Ibid., p. 189.
  • 65 Ibid., p. 190.
  • 66 Ibid., p. 198.

34L’influence de Léonard de Vinci est à nouveau visible ici. La critique de la successivité est un thème récurrent des Textes choisis lus par Delaunay, notamment dans les paragraphes comparant la peinture et la poésie. Léonard prend l’exemple d’une fable, celle du roi Mattias qui, pour son anniversaire, se fait apporter deux offrandes : un poème célébrant ses mérites, et un portrait de sa bien-aimée. Délaissant vite le poème, le roi s’absorbe dans la contemplation de la toile. Devant les protestations de l’écrivain, il justifie sa préférence en expliquant que la peinture l’emporte sur la poésie, en raison de « la simultanéité où la proportion des objets se fait voir62 » : autrement dit, selon Léonard, la peinture est supérieure en ce qu’elle n’est pas délivrée « en des temps successifs » – ce qui « empêche la mémoire d’en percevoir l’harmonie63  »–, mais « se révèle soudaine et entière à ses contemplateurs64 ». Elle n’est donc pas « passagère et fugace », mais « se laisse voir et considérer longuement et de façon permanente65 ». En ce sens, le plaisir esthétique qu’elle procure est infini, et constitue un triomphe sur la mort. « Ô merveille science, tu conserves vivantes les périssables beautés des mortels », sans les soumettre « aux variations du temps qui les mène vers la débile vieillesse », conclut le peintre italien66.

35Apollinaire a-t-il lu, lui aussi, les Textes choisis ? Il reprend en tout cas cette opposition entre simultanéité vitale et successivité mortifère, mais en déplaçant le paragone entre peinture et poésie vers une pure question de mouvement. Seules les vibrations colorées sur la toile permettent au peintre de créer un mouvement infini : il devient dès lors un créateur d’« éternité ». Au contraire, l’artiste qui, comme les futuristes, s’efforce d’imiter un mouvement successif (en reproduisant le déplacement d’un train, par exemple) est toujours confronté à la finitude temporelle d’une telle mobilité, vouée à disparaître. Le projet simultaniste prend donc sa source dans un désir d’infini et d’éternité : la « simultanéité », assimilée à la « vie même », rime ici avec « fécondité », mais aussi avec « trinité ». Cette dernière allusion épuise définitivement la métaphore religieuse : l’artiste déifié est créateur de vie éternelle.

36Dans ce contexte, l’art devient le produit d’un acte divin : il renvoie à l’origine du monde et à notre propre commencement. « Le sujet de la peinture […] doit être l’expression pure de la nature humaine » et ne « servir qu’un seul propos : inspirer la nature humaine », écrit Delaunay. L’art confronte l’homme avec les mystères de sa naissance, sonde l’essence de sa « nature » ; en ce sens, il est également une forme de révélation, au caractère initiatique. Tout au long de l’article, le peintre reprend très largement un vocabulaire néoplatonicien cher à beaucoup de romantiques et de symbolistes, assimilant l’art à un savoir occulte, caché, dont le sens ne peut être révélé qu’à une petite élite : « Le sujet est éternel dans l’œuvre d’art et doit apparaître à l’initié dans tout son ordre […]. L’éternel sujet se trouve dans la nature même ; l’inspiration et la claire vision, propre au sage, qui découvre les limites les plus belles et les plus fortes. »

  • 67 Joséphin Péladan, L’art idéaliste et mystique, Paris, Chamuel, 1894, p. 17.

37Ne croirait-on pas lire là les écrits de quelque peintre symboliste de la fin du xixe siècle ? « Artiste, tu es prêtre. L’art est le grand mystère », proclamait ainsi Péladan dans L’art idéaliste67. Le « prêtre » s’est ici changé en « sage », dont la mission divine reste identique : révéler aux hommes « initié[s] » les secrets de la création. Delaunay réactive ici un mythe totalement hérité des théories romantiques : celui de l’artiste voyant, possédant la « claire vision » et décryptant pour ses semblables le mystère de l’univers. Cette légende de la « clairvoyance » de l’artiste conduira bientôt Apollinaire à choisir le nom d’« orphisme », une ancienne religion initiatique grecque, pour qualifier les travaux du peintre ; elle explique, en attendant, la prépondérance du thème de l’optique dans l’article.

38En quoi consiste précisément cette vision supérieure de l’artiste ? C’est ce que Delaunay tente tant bien que mal d’expliquer, en s’intéressant au processus perceptif à l’œuvre dans toute création. Sur ces questions, il se montre plutôt hésitant et confus. S’il paraît d’abord convaincu de la consubstantialité du réel et de la vision (« sans la perception de la lumière – l’œil – aucun mouvement. […] Dans nos yeux se passe le présent »), il se contredit plus loin en postulant l’antériorité du monde par rapport à l’œil, qui se trouve dès lors réduit à un pur appareil de réceptivité :

« En effet, ce sont nos yeux qui transmettent à notre âme les sensations perçues dans la nature. Par conséquent, notre âme a sa sensation de vie la plus parfaite dans l’harmonie et l’harmonie, pour elle, ne résulte que de la simultanéité avec laquelle les mesures et conditions de lumière parviennent à l’âme (sens suprême) par le truchement des yeux. Et l’âme juge les formes de l’image de la nature […] et commande au créateur. »

  • 68 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 176.
  • 69 Ibid., p. 180.
  • 70 Ibid., p. 187.

39Une nouvelle fois, la ressemblance avec les écrits de certains peintres romantiques, puis symbolistes, est frappante : Delaunay reprend ici le thème bien connu de l’œil « fenêtre de l’âme ». Mais il faut davantage insister sur l’influence de la prose de Péladan traduisant Léonard de Vinci. « L’œil, qu’on appelle fenêtre de l’âme, c’est la principale voie par où le sens commun peut considérer, largement et dans leur splendeur, les œuvres infinies de la nature », écrit le peintre italien traduit par le poète symboliste68. Dès lors, l’œil « reçoit l’aspect ou similitude des objets », puis « les transmet à la sensibilité, et de la sensibilité au sens commun qui juge69 ». C’est ainsi que « la peinture, qui sert à l’œil, sens plus noble, trouve une proportion harmonique70 ». On le voit, Delaunay a largement repris, en les mélangeant, plusieurs de ces aphorismes ; mais le lecteur allemand, ignorant cette référence, fut sans doute plus enclin à y reconnaître une simple résurgence du vocabulaire romantique.

  • 71 Hésitation relevée par Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques (...)
  • 72 Lettre de Robert Delaunay à Paul Klee du 2 octobre 1912 ; Paul-Klee-Archiv, Zentrum Paul Klee, Bern (...)

40Cette évocation de l’« âme » qui, placée au cœur de l’activité artistique, « commande au créateur » constitue probablement l’une des nombreuses contradictions de ce texte. Tandis que les « moyens […] personnels » ou le « style » sont au départ rejetés comme restes d’une subjectivité entravant l’accès au réalisme universel, c’est bel et bien une réinterprétation individuelle des sensations perçues qui est ensuite envisagée comme le fondement de l’art. En somme, l’œuvre est-elle pour Delaunay un condensé de la « nature humaine » ou bien, selon la tradition hégélienne, un reflet de l’âme du peintre ? Comme les symbolistes, l’artiste semble ici hésiter entre une conception introspective et une conception transcendantale de la peinture71. Le caractère parfois confus de cette prose s’explique néanmoins par le fait que Delaunay n’est ni philosophe ni théoricien ; auprès de Paul Klee, il reconnaîtra volontiers que ses notes, « pas encore […] dépouillées de choses encore inutiles », sont à lire comme « de simples indications plustôt [sic] verbales », non exemptes d’une certaine « grossièreté d’esquisse »72.

« Über das Licht ». La vue, sens suprême

  • 73 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). La version publiée dans Der Sturm n’ayant jam (...)

41Un deuxième texte de Robert Delaunay, cette fois signé par l’artiste, paraît dans Der Sturm en traduction allemande. Publié dans le second numéro de janvier 1913, « Über das Licht » (« Sur la lumière »)73 poursuit les réflexions entamées dans « Réalité. Peinture pure », les deux articles étant rédigés au même moment, à l’été 1912.

  • 74 On peut toutefois raisonnablement supposer qu’il s’agit de Hans Jakob dit « Jean-Jacques » (1896-19 (...)
  • 75 Correspondance aujourd’hui conservée au Zentrum Paul Klee de Berne, Paul-Klee-Archiv.
  • 76 « La lumière », dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146-147.
  • 77 Lettre de Paul Klee à Robert Delaunay du 6 janvier 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653. « Je tâch (...)
  • 78 Carte de Robert Delaunay à Paul Klee du 18 janvier 1913, signée également par Herwarth et Nell Wald (...)

42Si le traducteur de « Réalité. Peinture pure » est resté inconnu74, on sait en revanche que la traduction de « Über das Licht » avait été confiée à Paul Klee. Ce dernier avait rencontré Delaunay lors d’un voyage à Paris en avril 1912, et avait ensuite entamé avec lui une correspondance75. À la demande du peintre parisien, il accepta de rédiger une version allemande de « La lumière76 » en vue d’une publication dans Der Sturm, dans un délai très court (environ une semaine)77. Cette rapidité d’exécution explique les nombreuses approximations et simplifications dans la version allemande ; Delaunay fut cependant ravi de cette traduction, et remercia vivement Klee dans une carte au contenu évocateur : « Merci pour la Lumière que la Lumière soit et la Lumière fut (ecclésiaste). Votre r. Delaunay78. »

  • 79 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Im Verlauf des Impressionismus wurde in der (...)
  • 80 Ibid. « Das […] Licht als Farben-Organismus aus […] Werten, aus […] Maßen, aus Kontrasten auf mehre (...)
  • 81 Sur l’intérêt de Klee pour Goethe, voir Marcella Lista, « Paul Klee : la nature et la création aprè (...)
  • 82 Voir Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 495, ainsi que (...)
  • 83 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.
  • 84 L’idée même d’un « mouvement des couleurs » se retrouve également dans le Traité des couleurs, comm (...)
  • 85 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Der durch das Gleichzeitigkeitsverhältnis v (...)
  • 86 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.

43Le texte débute de la même façon que « Réalité. Peinture pure » : le peintre prend pour point de départ l’impressionnisme, rappelant à nouveau que le mouvement permit la « découverte de la lumière en peinture79 ». Sans s’attarder cette fois sur les limites des travaux de ses aînés, il analyse les principales propriétés du phénomène lumineux : la « lumière » est perçue par l’œil comme un « organisme de couleurs », dont les « valeurs […], masses […], contrastes80 » interagissent entre eux selon « un rapport de simultanéité » (Gleichzeitigkeitsverhältnis). Klee prend ici bien des libertés avec la version française : le terme d’« organisme », absent sous la plume de Delaunay, trahit l’influence de Goethe et de la Naturphilosophie sur le peintre allemand81. Toutefois, cette réinterprétation ne trahit pas nécessairement la pensée de l’auteur. Comme l’a découvert Pascal Rousseau, Delaunay connaissait très probablement certaines des idées développées dans le Farbenlehre, grâce à son ami Blaise Cendrars : germanophone, celui-ci lui avait parlé des théories chromatiques de Goethe, ainsi que de celles de Schopenhauer (1788-1860)82. Dans la version originale de « Sur la lumière », Delaunay défend une idée toute goethéenne de la lumière en affirmant qu’elle « crée le mouvement des couleurs83 » : elle n’est donc pas composée, comme pour Newton (1643-1727), mais est une condition indivisible, qui produit le spectre coloré84. Le terme d’« organisme » assimile en outre la lumière à une entité vivante, ce qui rappelle l’association chère à Delaunay entre lumière, contrastes de couleurs et vie, la « simultanéité » étant à nouveau pensée comme une « caractéris[tique] » de la « vitalité du monde »85 (ou « mouvement vital du monde », dans la version originale86).

  • 87 Schopenhauer, Textes sur la vue et sur les couleurs (note 84), notamment le chapitre premier, « De (...)
  • 88 À ce sujet, voir Maurice Élie, Lumière, couleurs et nature : l’optique et la physique de Goethe et (...)
  • 89 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Dabei müssen sich Auffassungskraft und Wahr (...)
  • 90 Ibid. « Ohne die Wahrnehmungsmöglichkeiten des Gesichtssinnes », « wären wir zu keinem so vollkomme (...)

44En dépit de ces quelques éléments de définition, le texte s’attarde beaucoup moins sur le « réalisme » lumineux, dont il était question dans l’article précédent, que sur la perception visuelle, dont Delaunay s’attache à vanter la supériorité sur les autres sens. S’il était présenté, dans « Réalité. Peinture pure », comme un outil capable de faire communiquer l’âme et le monde, l’œil est ici conçu comme un instrument de connaissance, donnant accès à une compréhension instinctive du monde. On peut dès lors reconnaître, dans certains passages de « Über das Licht », une influence des théories de Schopenhauer sur la perception, dont Delaunay a pu entendre parler par Blaise Cendrars. Dans son essai Sur la vue et les couleurs, le philosophe allemand opérait une distinction entre deux types de connaissance : celle, « abstraite », acquise par la raison, le concept et le langage, et celle, dite « intuitive », acquise par la perception et associée à l’« entendement »87. Schopenhauer traitait en somme la perception comme une activité, et non comme une simple réception de données extérieures ; le sens de la vue produit une compréhension anté-conceptuelle du monde, comparable à celle que peut en avoir un jeune enfant88. Ces idées trouvent un écho dans le texte de Delaunay : « Notre force de compréhension et notre perception doivent se réunir. Il faut chercher à voir89 », écrit-il avant d’ajouter que, « sans les possibilités de perception du sens de la vue », « nous ne nous serions jamais rapprochés d’un savoir si complet90 ». À l’instar de Schopenhauer, Delaunay oppose la vision, sens primitif, au savoir rationnel et conceptuel : l’appareil perceptif produit un « savoir […] complet », car dépassant les clivages de langage. Contrairement au philosophe allemand, le peintre français ne semble toutefois pas tenir pour acquis cet accès à la connaissance du monde : la compréhension intuitive du monde requiert une participation active du sujet, qui doit faire l’effort de « chercher à voir ». Delaunay paraît défendre une sorte de révolution visuelle, qui impliquerait de faire table rase des automatismes appris pour réapprendre à voir de manière plus intuitive, en sollicitant davantage ce que Schopenhauer appelle l’« entendement ».

  • 91 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 89.
  • 92 Ibid.
  • 93 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt nun als unser bevorzugt (...)
  • 94 Cette phrase, que Delaunay répète régulièrement comme un mantra dans sa correspondance, est laissée (...)
  • 95 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.

45Comme l’a relevé Pascal Rousseau, l’idée défendue par Schopenhauer d’une « communication intime de l’œil avec le cerveau favorise l’abolition du distinguo classique entre l’observateur et le monde extérieur91 » : l’homme ne fait plus qu’un avec la réalité visible. Si l’auteur juge Delaunay « probablement insensible à l’idéalisme du philosophe92 », nous pensons au contraire qu’il y adhère sans réserve, du moins dans « Über das Licht ». « L’œil, en tant que sens privilégié, assure […] la médiation entre le cerveau et la vitalité du monde93 », écrit le peintre : il est le lieu où s’opère une connexion entre l’homme et l’univers, entre le micro- et le macrocosme. « Nous voyons jusqu’aux étoiles94 » ; la vision nous réconcilie avec notre nature cosmique, elle relie notre « conscience » (terme employé par Delaunay dans le texte original en français95) et les astres lointains, l’individu et la « réalité universelle » (einer universalen Wirklichkeit). « Les profondeurs de la sensibilité » (der Tiefe der Empfindung) humaine, évoquées en début d’article, se fondent ainsi dans « la plus grande profondeur » (größter Tiefenwirkung), celle de l’univers.

  • 96 Voir Fabrice Malkani, « Cosmogonie et cosmosophie dans la Naturphilosophie », dans Aline Le Berre ( (...)
  • 97 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 196-197.

46Ces idées rappellent une nouvelle fois la quête romantique de l’unicité homme-monde : le vocabulaire utilisé par Paul Klee encourage davantage encore ce rapprochement. Le peintre allemand assure le lien entre la pensée de Delaunay et certains concepts clefs de la Naturphilosophie : l’« œil qui communique » est remplacé, dans la version allemande, par un œil « médiat[eur] », évoquant immanquablement la notion fondamentale de Mittler dans la philosophie allemande du xixe siècle96. Chez le peintre français, l’idée d’une réunion entre l’âme et l’univers via l’appareil perceptif est plutôt empruntée à Léonard de Vinci et aux Textes choisis traduits par Péladan. « Ne vois-tu pas que l’œil embrasse la beauté universelle ? » écrit Léonard. « Ô Superexcellence de toutes les choses créées par Dieu, comment te louer, comment exprimer ta noblesse ? Quelle race, quelle langue sauraient décrire ta véritable opération, fenêtre du corps humain97 ? »

  • 98 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Mit dem Gehörsinn allein wären wir […] bei (...)
  • 99 Ibid. « Einer Reihe aneinandergehängter Wagen ».
  • 100 Ibid. « Der Schienenstrang ».
  • 101 Ibid. « Auch der Eiffelturm […] als Sinnbilder größter Höhe ».
  • 102 Ibid. « Müssen sich damit begnügen ».
  • 103 Ibid. « Solange die Kunst vom Gegenstand nicht loskommt, bleibt sie Beschreibung, […] verdammt sie (...)
  • 104 Ibid. « Die Natur ist von einer in ihrer Vielfältigkeit nicht zu beengenden Rhythmik durchdrungen. (...)
  • 105 Ibid. « Die sich teilen, und in gleicher Aktion wieder zum Ganzen zusammenschließen. »
  • 106 Ibid. « Diese synchromische Aktion ist als eigentlicher und einziger Vorwurf (sujet) der Malerei zu (...)
  • 107 « Fragment de texte concernant Spinoza (notes de lecture) » ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25637.
  • 108 Robert Lotiron, Carnets inédits, collection particulière, Paris ; cité dans Rousseau (dir.), Delaun (...)

47Cet éloge du sens de la vue va de pair avec une condamnation du « sens de l’ouïe », toujours inspirée par la lecture de Léonard de Vinci. Si l’œil donne accès à la simultanéité et à la vitalité, l’oreille nous « fig[e] dans un mouvement successif » « très étroit », les sons se résumant finalement à un « mécanisme » froid, à « une simple succession de forces graduelles »98. En réalité, c’est moins la musique en tant que telle qui est ici rejetée, que le mouvement séquentiel que Delaunay croit y déceler. À la suite de Guillaume Apollinaire dans « Réalité. Peinture pure », le peintre condamne la successivité placée, on s’en souvient, du côté de la finitude et de la mort. De façon assez surprenante, il se rit de la vanité du monde moderne, dont les inventions les plus spectaculaires lui semblent impuissantes à atteindre l’authentique « rythmique » (Rhythmik) de la nature. Les « wagons accrochés les uns aux autres99 », les « voies ferrées100 », sont soumis aux mêmes « limite[s] » (Mangel) que la musique : leur mouvement est mécanique et consiste en un enchaînement machinal, en un défilement sans cesse confronté à sa propre finitude. Il en va de même pour la « tour Eiffel », « symbol[e] de la plus grand[e] hauteur »101, mais dont le mouvement ascensionnel et l’élancement vers le ciel ne sont qu’une addition successive de morceaux de fer. Même chose pour les « métropoles » (Weltstädte), qui, selon un mouvement cette fois expansionniste, aspirent à s’étendre à l’infini, mais ne sont qu’une suite de bâtiments et d’habitations. Tous ces objets doivent « se contenter102 » de leur inexorable finitude, tandis que la peinture, elle, s’approche de la « sublimité » (Erhabenheit) grâce à l’« harmoni[e] des couleurs » (Zusammenklangs von Farben). Delaunay renouvelle sa foi en un art pictural inspiré de la nature, non pas en tant que modèle visuel qu’il faut interpréter ou reproduire fidèlement (l’art doit « se dégage[r] […] de l’objet », du « descriptif » ou de « l’esclavage de l’imitation »103), mais dans sa structure même (« la nature est […] traversée par une rythmique […]. L’art l’imite104 »). La lumière, à chaque instant, crée le mouvement des couleurs, « qui se divisent pour se réunir à nouveau en un tout au sein d’une même action105 » ; le « seul vrai […] sujet » de l’art consiste, pour Delaunay, à s’approcher de cette essence vitale du réel, en donnant à voir la mobilité des contrastes colorés, leur « action synchronique », simultanée106. Ce court texte consolide donc les idées déjà développées dans l’article précédent. Probablement sans le savoir, ou sans l’avoir vraiment voulu, Delaunay fait publier à Berlin des textes dont les idées peuvent parfois passer pour des références à des auteurs allemands. À maintes reprises, il rappelle certaines idées phares de la Naturphilosophie et du romantisme, visant à faire de l’art un moyen pour accéder à une unité sacrée entre âme et création divine. Dans sa jeunesse, le peintre français s’était d’ailleurs intéressé de près au panthéisme de Spinoza (1632-1677), dont on connaît l’importance pour les philosophes romantiques. La Bibliothèque nationale de France conserve en effet quelques notes manuscrites de Delaunay sur le penseur néerlandais107, tandis que son proche ami Robert Lotiron (1886-1966), ancien camarade de service militaire, évoque son « engouement délirant pour Spinoza108 ».

48Appuyé ici par la traduction de Paul Klee, Delaunay conforte auprès du public son image de peintre hybride, à la fois néo-impressionniste, néoromantique et pur Augenmensch goethéen.

« Die moderne Malerei ». Delaunay, Orphée moderne

  • 109 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbi (...)
  • 110 Voir une reproduction d’un de ces cartons dans Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwa (...)
  • 111 Voir ibid., p. 14-20.

49Outre la publication de plusieurs articles, Delaunay avait également proposé à Walden d’organiser à Berlin des « conférences qui feraient un grand effet », assurées par Apollinaire à l’ouverture de l’exposition109. Le 14 janvier, c’est donc accompagné du poète que Delaunay arrive à Berlin ; les deux hommes y séjournent jusqu’au soir du 20, logés au luxueux Grand Hôtel Bellevue sur la Potsdamer Platz. Le samedi 18 janvier à 20 heures, à la galerie Der Sturm et pour l’ouverture de l’exposition, Apollinaire donne une conférence intitulée « Die moderne Malerei » (« La peinture moderne »), pour laquelle des cartons d’invitation sont imprimés et diffusés110. Les nombreuses cartes postales expédiées par les deux hommes à leurs amis parisiens (Alexandre Mercereau, Marie Laurencin111) et signées par des poètes et artistes proches de Der Sturm permettent de se faire une idée des contacts établis à Berlin, probablement à l’occasion de cette allocution publique. Dans l’assistance figurent donc, selon toute vraisemblance, les écrivains Paul Zech (1881-1946), Peter Baum (1869-1916), August Stramm (1874-1915), Rudolf John Gorsleben (1883-1930), Alfred Döblin (1878-1957) ; le peintre Ludwig Meidner, et sans doute le collectionneur Bernhard Koehler (1849-1927). Les documents conservés ne permettent toutefois pas de quantifier plus précisément le public présent.

  • 112 Lettre de Julius Meier-Graefe à Julius Levin du 15 novembre 1912 ; Deutsches Literaturarchiv Marbac (...)
  • 113 Julius Meier-Graefe, « Über Kunst », Wohin treiben wir? Zwei Reden über Kultur und Kunst, Berlin, S (...)

50Si l’idée d’organiser une conférence revient à Delaunay, elle est vite récupérée par Walden, qui entend en faire un symbole de la riposte des avant-gardes à leurs détracteurs. Le 2 décembre 1912, le critique Julius Meier-Graefe (1867-1935), défenseur en Allemagne de l’impressionnisme français, avait tenu à la galerie rivale Paul Cassirer une conférence au cours de laquelle il avait publiquement pris position contre la peinture moderne, assimilée à une décadence de l’art112. Lors de cette allocution, il avait d’ailleurs raillé Delaunay – sans le nommer explicitement –, moquant sa « tour Eiffel chancelante » et l’accusant de sacrifier « le but pour les moyens »113. André Salmon (1881-1969) avait évoqué ces tensions dans Gil Blas, présentant Apollinaire comme le « vengeur » de Delaunay en Allemagne :

  • 114 André Salmon (dit « La Palette »), « Les Arts. L’art français en Allemagne », Gil Blas, XXXV, no 13 (...)

« Notre excellent confrère Guillaume Apollinaire s’est rendu en Allemagne répondre par des conférences aux conférences récentes de M. Meiergraeffe [sic].
Ce dernier […] attaque vivement, à la grande surprise de ses auditeurs, nos peintres modernes, les accusant de ne rien produire de neuf, de ne pas travailler et de passer le meilleur de leur temps au café.
À cela, qui est manifestement faux, Guillaume Apollinaire saura opposer des faits précis. […]
M. Guillaume Apollinaire, mettant à profit son séjour en Allemagne, présidera, à Berlin, à l’inauguration de l’exposition des œuvres “orphiques” d’un peintre des plus nouveaux et pour lequel il a vivement combattu parmi nous : M. Robert Delaunay114. »

51« La peinture moderne » est donc avant tout une conférence défensive : il s’agit à nouveau, pour Delaunay, de garantir la qualité et l’intérêt de son travail à l’aide d’une caution théorique et intellectuelle.

  • 115 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).
  • 116 Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 351-357. Nous nous a (...)
  • 117 Celle-ci fut ensuite publiée dans son ouvrage Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, Paris (...)

52Le texte d’Apollinaire ayant servi de support à son allocution fut ensuite publié dans le second numéro de février 1913 de Der Sturm115 ; il a été retraduit en français par Michel Ehrengard116. Il est difficile de savoir si l’article paru dans la revue berlinoise diffère de la conférence tenue lors du vernissage de l’exposition Delaunay ; mais, la version écrite ayant été diffusée en allemand, on peut penser que son impact sur le public aura été plus large que celui de la version orale, prononcée en français. Dans les grandes lignes, la conférence berlinoise reprend celle sur l’« écartèlement » du cubisme avec laquelle Apollinaire inaugurait en octobre 1912 le Salon de la Section d’Or117 ; mais le poète y apporte de nombreuses modifications.

53« Die moderne Malerei » est avant tout une opération de communication : la conférence, destinée à faire événement et à attirer beaucoup de monde au vernissage de l’exposition Delaunay, doit assurer au peintre une légitimité alors qu’il arrive à Berlin inconnu de l’immense majorité du public et qu’il vient d’être attaqué plus ou moins directement par Julius Meier-Graefe. Comme pour « Réalité. Peinture pure », Apollinaire joue pour son ami le rôle de médiateur/promoteur ; l’allocution – et à plus forte raison sa transcription, traduite ensuite dans Der Sturm – est donc adaptée au public allemand, ce que suffit à démontrer une comparaison rapide avec la version de la Section d’Or.

  • 118 Voir ibid.

54Dès l’introduction (qui débute, comme pour les deux textes précédents, avec l’impressionnisme), il est question de rivalités nationales, mais aussi de fraternité transfrontalière, préoccupations presque totalement absentes de la conférence parisienne118. Cherchant à séduire autant qu’à convaincre, Apollinaire dose savamment flatteries envers le public germanique et éloge du prestige de l’art français, probablement afin de susciter une sympathie reconnaissante mêlée d’une respectueuse admiration. Pour assurer le rayonnement de Delaunay à Berlin et le rendre immédiatement crédible, le poète rappelle aux auditeurs-lecteurs la longue hégémonie de la France en matière de peinture :

« La France a produit au xixe siècle les mouvements artistiques […] les plus nouveaux qui, tous ensemble, constituent l’impressionnisme. […] Au xixe siècle, Paris était la capitale de l’art. […]
Ce mouvement a pris pied tout d’abord en France et les Français s’exprimèrent plus heureusement et en plus grand nombre dans cet art que les peintres des autres nations. Les plus grands noms de la peinture moderne, de Courbet à Cézanne, de Delacroix à Matisse, sont français.
Du point de vue de la culture artistique, on peut affirmer que la France joue le rôle que l’Italie a joué pour la peinture ancienne. »

55Apollinaire a pleinement conscience de l’aura dont bénéficie alors Paris sur la scène culturelle berlinoise, et il entend profiter de ce prestige pour éveiller l’intérêt du public envers la peinture de Delaunay. Mais, comme cette insistance sur la domination française pourrait finir par heurter les susceptibilités nationales, il prend soin de toujours inclure l’Allemagne et ses artistes dans l’avènement de la modernité picturale :

« En réalité, ce mouvement n’est pas exclusivement français, mais européen. Des Anglais comme Constable et Turner, un Allemand comme Marées […] ont tous joué un grand rôle dans ce mouvement qui n’est pas tant une manifestation du génie français que de la culture universelle. […]
Plus tard, on étudia ce mouvement en Allemagne avec presque autant d’ardeur qu’en France […]. »

56Plus loin, après avoir présenté l’orphisme de Robert Delaunay, le poète affirme que « ce mouvement […] est plus proche que les autres de la sensibilité de plusieurs peintres allemands modernes », et que « les plus intéressants des peintres allemands » y appartiennent « instinctivement » : parmi les artistes berlinois, il cite Otto Freundlich (1878-1943) et Ludwig Meidner, très probablement présents au vernissage. En signalant la connivence particulière entre Delaunay et ces peintres allemands des « plus intéressants », Apollinaire accroît les chances de susciter leur curiosité et leur sympathie à l’égard de l’orphisme.

  • 119 Comme l’a remarqué Pascal Rousseau dans son article « “L’art pur”. Guillaume Apollinaire et l’orphi (...)

57Après cette introduction, Apollinaire examine les différents courants de l’art moderne français. Il reprend quelque peu la structure de sa fameuse conférence sur l’« écartèlement » du cubisme, mais le contenu a été modifié par rapport à la version d’octobre 1912119 : il ne distingue plus quatre tendances (cubisme scientifique, physique, orphique et instinctif), mais plutôt deux, dont chacune inclut deux « sous-tendances ». La scène artistique parisienne serait donc dominée par deux courants majeurs : le « cubisme de Picasso » (aussi appelé « cubisme authentique ») et l’« orphisme de Delaunay ». Cette simplification a sans doute un but pédagogique, visant notamment à épargner au public berlinois un exposé complexe des multiples circonvolutions du cubisme, illustrées par des peintres souvent inconnus en Allemagne. Mais elle a aussi une évidente dimension promotionnelle. Ce qui à Paris était encore appelé « cubisme orphique » est ici devenu l’« orphisme », avant-garde autonome qui ne doit plus rien à Picasso. Tout est mis en œuvre pour laisser entendre au public berlinois que Delaunay est, à Paris, le créateur et le chef d’un mouvement à part entière, structuré, clairement défini et indépendant – ce qui était loin d’être le cas.

58Après cette entrée en matière, Apollinaire donne une définition plus détaillée de ces deux courants. Sur l’orphisme, il se montre – volontairement ? – imprécis, voire extrêmement vague, résumant en une phrase la démarche de son ami : « Delaunay croyait que si vraiment une couleur simple conditionne sa couleur complémentaire, elle ne la détermine pas en brisant la lumière, mais en suscitant à la fois toutes les couleurs du prisme. » Cette explication plutôt succincte pointe une nouvelle fois les liens entre Delaunay et la conception goethéenne de la lumière : celle-ci n’est pas « bris[ée] », décomposée comme chez Newton, mais produit des couleurs qui se « conditionne[nt] » et s’appellent les unes les autres. Une telle définition, pour le moins large, a le mérite de pouvoir aisément inclure dans le mouvement des peintres d’horizons très différents (d’autant qu’Apollinaire convoque, comme parents de l’orphisme, « Matisse et [le] mouvement des fauves », Seurat, ou plus généralement les « tendances lumineuses et antiacadémiques »).

  • 120 Ibid., p. 19.

59Plus que la stricte théorie des couleurs, sur laquelle il ne s’attarde guère, c’est donc le projet universalisant de la peinture de Delaunay qui semble intéresser ici Apollinaire. Comme symbole de cette quête d’unité, il utilise pour la première fois le terme d’« orphisme », aux connotations multiples et sur lequel il faut nous arrêter un instant. Le choix du mot revient entièrement au poète, enclin lui-même à s’identifier « à la figure mythologique d’Orphée, poète et magicien du verbe, détenteur des mystères de l’harmonie du Monde, démiurge et grand contempteur de la création120 ». Mais pourquoi, précisément, recourir au terme d’« orphisme » ? Certains ont jugé sévèrement cette appellation, l’estimant inappropriée ou mal adaptée, et y voyant une déformation d’Apollinaire, qui se serait prêté à une interprétation spiritualiste de l’œuvre du peintre, finalement sans grand rapport avec lui ou étrangère à ses intentions. Nous pensons, tout au contraire, que ce sont bel et bien les échanges avec Delaunay qui ont conduit Apollinaire à adopter cette désignation.

  • 121 Pascal Rousseau, dans l’article précédemment cité, n’en fait pas mention. Aucune trace non plus dan (...)
  • 122 Voir à ce sujet Reynal Sorel, Orphée et l’orphisme, Paris, PUF, 1995 ; Brian Juden, Traditions orph (...)

60Avant de qualifier une avant-garde aux contours flous, l’orphisme – curieusement, cela n’est rappelé dans aucune publication121 – est une religion grecque antique, dont les principales caractéristiques nous paraissent extrêmement proches des ambitions de Delaunay, du moins telles que les présentent les deux textes précédemment publiés dans Der Sturm. Les croyances orphiques122 reposent toutes sur le même mythe, celui de la naissance de l’homme et de son origine divine. Pour les adeptes de l’orphisme, l’homme fut créé lors du meurtre du jeune Dionysos : le martyre de l’enfant-dieu, démembré et cuit par les Titans avant d’être sauvé et « recréé » grâce à l’aide d’Athéna, suscita la fureur de Zeus, qui foudroya ses bourreaux. Des cendres des Titans, associées à l’éclair divin et à la Terre, naquirent les hommes. L’humanité est donc issue de Zeus et bénéficie, comme les dieux, de l’immortalité de l’âme ; mais, étant également le fruit d’un meurtre, elle est maudite et condamnée à vivre dans la prison d’un corps mortel, tandis que l’âme se voit contrainte à la réincarnation. La religion orphique a pour dessein de libérer l’âme de sa prison corporelle : il s’agit d’expier ce péché originel, pour recouvrer une unité perdue avec le divin. Ce salut peut être obtenu au terme de plusieurs cérémonies d’initiation, au cours desquelles l’homme apprend à reconquérir son identité sacrée originelle. Grâce à Orphée, revenu des enfers et possédant les vérités secrètes, maître de l’harmonie, l’initié apprend à percer le mystère du monde, à dépasser le clivage entre corps et essence divine ; à l’instar de Dionysos, démembré puis réunifié, l’homme doit tendre vers une unité et une harmonie retrouvées, en brisant la cloison corporelle qui le sépare des dieux et de sa vraie nature.

  • 123 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt […] zwischen dem Gehirn (...)

61Dans « Réalité. Peinture pure », Delaunay recourait à un vocabulaire largement influencé par la prose symboliste de Péladan : l’œuvre d’art doit être une « expression pure de la nature humaine » et doit « apparaître à l’initié ». Tout comme les cérémonies orphiques, la peinture assure une médiation entre l’homme et le divin ; elle doit permettre à l’homme de libérer son « âme » (la seule qui, on s’en souvient, « commande au créateur ») afin de retrouver une unité avec la création. Si l’œuvre picturale a cette faculté, c’est notamment parce qu’elle est un art visuel ; or l’œil, si l’on se remémore les propos tenus dans « Über das Licht », assure « la médiation entre le cerveau et la vitalité du monde » (« Nous voyons jusqu’aux étoiles »)123. Il est la porte de sortie par où l’âme peut s’échapper du corps, et se fondre à nouveau dans le cosmos originel. La ressemblance avec la religion orphique, on le voit, est frappante. C’est donc probablement en toute connaissance de cause qu’Apollinaire a choisi le terme d’« orphisme » : tout comme Orphée, la peinture, par le biais de l’appareil perceptif, vise à réconcilier l’homme avec ses origines divines, avec l’entité cosmique première dont il a été séparé par le corps. Dans ses notes de lecture sur Léonard de Vinci, Delaunay relève d’ailleurs un passage allant pleinement dans ce sens, ce qui tend à prouver son intérêt pour ces questions :

  • 124 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 178.

« L’œil, par qui la beauté de l’univers est révélée à notre contemplation, est d’une telle excellence, que quiconque se résignerait à sa perte se priverait de connaître toutes les œuvres de la nature, dont la vue fait demeurer l’âme contente dans la prison du corps, grâce aux yeux, qui lui représentent l’infinie variété de la création : qui les perd, abandonne cette âme dans une obscure prison, où cesse toute espérance de revoir le soleil, lumière de l’univers124. »

62Le corps est une prison, l’âme n’éprouve l’apaisement que dans un contact unifié avec l’univers : c’est bien justement ce que prône la religion orphique, et ce qu’explique Apollinaire dans sa conférence – à laquelle nous revenons maintenant.

  • 125 Ibid., p. 174.

63Après avoir défini le cubisme puis l’orphisme, le poète termine en qualifiant ces mouvements d’« art pur », « parce qu’ils déterminent uniquement le plaisir de notre pouvoir visuel. […] Ils s’élèvent au sublime sans s’appuyer sur aucune convention artistique, littéraire ou scientifique ». À nouveau, l’influence de Léonard de Vinci transparaît dans ces lignes. Dans ses « Notes de lecture », conservées dans le Fonds Delaunay, l’artiste avait recopié le passage suivant : « La peinture a une fin communicable à toutes les générations de l’univers ; cette fin est subordonnée à la faculté visuelle et ne passe pas par l’oreille pour arriver au sens commun de la même façon qu’elle passe par la vue125. » Il est fort probable que Delaunay ait partagé ces extraits avec Apollinaire, tant les idées défendues dans la conférence du poète sont similaires : la peinture, qui parle le langage originel de la lumière, est un art oculaire qui permet plus facilement une unification instinctive avec le monde. Dans sa conclusion, Apollinaire chante les louanges de ce projet, qui rend l’univers « ivr[e] d’enthousiasme » :

« Cette tendance créatrice s’étend maintenant à l’univers.
La peinture n’est pas un art reproducteur mais créateur.
Avec ces mouvements, orphistes et cubistes, nous arrivons en pleine poésie à la lumière.
J’aime l’art des jeunes peintres parce que j’aime avant tout la lumière.
Et comme tous les hommes aiment avant tout la lumière, ils ont inventé le feu. »

64En faisant référence à l’homme préhistorique, Apollinaire résume le projet de l’orphisme : réconcilier « tous les hommes » à partir de leurs origines communes, les faire renouer avec une forme de conscience primitive qui coïncide avec le phénomène lumineux et la création divine du monde. Le mouvement, dès lors, dépasse de loin le seul cadre de l’avant-garde parisienne ; il a prétention à « s’étend[re] maintenant à l’univers », dont Berlin constitue la première étape. L’idée mystique prend donc une tournure politique plus concrète : au-delà des rivalités et des fiertés nationales, pourtant mises en avant par Apollinaire dans l’introduction, il s’agit désormais de rassembler toutes les avant-gardes du monde dans cette tendance commune et universelle. Ainsi peut se comprendre l’inclusion dans l’orphisme de nombreux peintres allemands (tous les membres du Blaue Reiter, mais aussi Meidner et Otto Freundlich), et même celle, plutôt surprenante, des futuristes italiens (« à cet orphisme appartiennent également les futuristes italiens qui, issus du fauvisme et du cubisme, estimaient injuste d’abolir toutes les conventions perspectivistes ou psychologiques »). La peinture de Delaunay, à son arrivée dans la capitale allemande, est pensée comme un projet unificateur, ayant vocation à réunir l’Europe grâce à des réalités picturales universelles : lumière, couleurs.

65Relevons une nouvelle fois ce paradoxe : si tous les articles publiés dans Der Sturm prônent une approche antilittéraire de la peinture – celle-ci étant présentée comme un art de l’œil, instinctif et antérieur aux conceptions du langage –, c’est pourtant par le discours que le public berlinois a d’abord accès à l’œuvre de Delaunay. L’artiste que l’on suppose « mal entendu » nous semble surtout avoir été hanté par la crainte de ne pas être entendu, accepté, compris. C’est cette appréhension qui caractérise son premier contact avec la scène culturelle berlinoise ; c’est elle aussi qui, en définitive, permet au public de disposer d’une lecture abondante, lui offrant la possibilité d’entrer en dialogue avec le peintre et d’enrichir son interprétation. Si ces textes ne sont pas exempts de velléités promotionnelles, on ne saurait les taxer de pur opportunisme. En dépit de quelques adaptations sciemment pensées pour le public allemand, la plupart des articles sont rédigés au cours de l’été ou au début de l’automne 1912, alors qu’il n’est pas encore question d’une exposition à Berlin. Les modifications qui leur sont apportées avant la publication dans Der Sturm sont essentiellement des ajouts de nature publicitaire, visant à présenter Delaunay et Apollinaire comme des figures majeures et réputées de la scène artistique parisienne ; le contenu des réflexions du peintre ou du poète est relativement inchangé par rapport aux versions diffusées en France au même moment.

2. La peinture, langage lumineux

  • 126 August Hermann Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” », Das Kleine Journal, XXXV, (...)
  • 127 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 344-346.

66Après la diffusion de ces textes théoriques, Delaunay organise l’envoi de ses œuvres à Berlin. L’exposition, qui s’ouvre le 18 janvier en présence de l’artiste et qui dure environ un mois, est un tournant dans sa carrière, puisqu’il s’agit de sa première rétrospective à l’étranger, et seulement de sa deuxième exposition individuelle. La galerie Der Sturm présente en même temps les travaux du cubo-futuriste Ardengo Soffici (1879-1964) ainsi qu’un hommage à la peintre Julie Baum (1862-1912), récemment décédée ; mais, si l’on en croit la seule critique qui mentionne ces deux artistes126, ceux-ci étaient clairement séparés du Français et exposés dans des salles à part, si bien qu’une confusion du public entre Delaunay et Soffici est très peu probable, contrairement à ce qui a pu être supposé127.

67Quelles œuvres ont précisément intéressé les artistes berlinois se réclamant de l’influence de Delaunay ? Avant d’analyser leur compréhension de la peinture du Français, il convient d’identifier avec soin les toiles qu’ils ont pu voir sur les cimaises berlinoises, ou en reproduction via des images imprimées. De même, il importe de déterminer si Delaunay a orchestré une présentation particulière de son œuvre, en choisissant en amont des toiles qu’il jugeait adaptées au public allemand.

Figuration pour la France, abstraction pour l’Allemagne ?

  • 128 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des (...)
  • 129 Ibid., p. 190.
  • 130 Ibid.
  • 131 Ibid.
  • 132 Ibid., p. 185.

68À notre connaissance, une seule étude s’est penchée sérieusement sur le corpus d’œuvres choisi par Robert Delaunay pour son exposition à Berlin de janvier 1913. Dans son ouvrage sur l’internationalisation des avant-gardes, Béatrice Joyeux-Prunel constate que l’exposition est dominée par la récente série des Fenêtres, et y voit le signe d’une « stratégie d’expositions différenciées128 » mise en place par l’artiste entre la France et l’Allemagne. La plupart des œuvres abstraites de Delaunay ayant d’abord été montrées à Berlin – au contraire de ses grands formats figuratifs, surtout exposés dans les salons parisiens –, elle en déduit que le peintre, selon une tactique de « dédoublement129 », aurait « construit sa position sur le marché de l’art en fonction des milieux auxquels il avait à faire130 ». Tandis qu’il « bombardait les expositions berlinoises de simultanisme » et d’« abstraction colorée d’un langage cosmopolite », il n’aurait volontairement exposé en France que des œuvres figuratives, ressortissant à un « cubisme patriotique »131. Remarquant plutôt sommairement que sa peinture avait pris, au cours de l’année 1912, « une direction nouvelle, passant d’un travail sur le sujet à une recherche sur la forme132 », Béatrice Joyeux-Prunel en conclut que les ambitions commerciales de Delaunay avaient fini par influencer jusqu’à ses œuvres elles-mêmes.

  • 133 R. Delaunay, Paris, André Marty, 1913. Un exemplaire, conservé à la Bibliothèque Kandinsky (cote RL (...)
  • 134 Lettre de l’éditeur André Marty à Robert Delaunay du 2 décembre 1912, confirmant un tirage à « cinq (...)
  • 135 À partir du second numéro de janvier 1913 : « R. Delaunay: Album / Elf Reproduktionen von Gemälden (...)
  • 136 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 » ; BK, Fonds Delaunay, Inventaires collectifs Sonia et Robert (...)

69Ce raisonnement ne résiste pas à l’examen plus approfondi des archives conservées sur l’exposition. Deux sources aident à identifier avec précision les œuvres montrées en janvier 1913. En premier lieu, un album faisant office de catalogue133 ; commandé au début de décembre 1912134, il est imprimé à Paris par André Marty et mis en vente via les pages publicitaires de Der Sturm135. L’album contient une liste – incomplète – des œuvres montrées à l’exposition (ill. 1) ainsi qu’un poème de Guillaume Apollinaire (« Les Fenêtres », ill. 15, voir infra) ; il comporte en outre onze reproductions de tableaux choisis de Delaunay, dont une en couleur. Huit tableaux présentés à la galerie bénéficient d’une illustration : on peut donc se fier à ces images pour identifier certaines toiles. Pour reconnaître les autres, on peut s’appuyer sur une seconde source : le « Cahier pour les tableaux » tenu par Sonia Delaunay et conservé à Paris, au Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne136. La peintre a scrupuleusement noté dans un carnet les titres, dates et prix des œuvres expédiées par son époux à l’étranger pour y être exposées ; la liste des toiles y est complétée, et comprend vingt et un numéros (ill. 2). Sonia Delaunay y fournit des informations souvent plus précises que celles de l’album Marty : les titres des œuvres sont plus détaillés et sont accompagnés des prix de vente, qui permettent par exemple de distinguer une grande toile d’une petite étude.

  • 137 Guy Habasque, « Catalogue de l’œuvre de Robert Delaunay », dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstra (...)
  • 138 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction).

70Ces identifications d’œuvres sont bien sûr tributaires de l’état actuel de notre connaissance de l’œuvre d’avant-guerre du peintre, qui repose principalement sur le catalogue établi par Guy Habasque en 1957137, ainsi que sur celui de l’exposition organisée par Pascal Rousseau au Musée national d’art moderne en 1999, Robert Delaunay 1906-1914, de l’impressionnisme à l’abstraction138.

ill. 1 Liste (incomplète) des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, reproduite dans le catalogue de l'exposition, R. Delaunay, Paris, André Marty (dit l’album Marty), p. 3, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

ill. 1 Liste (incomplète) des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, reproduite dans le catalogue de l'exposition, R. Delaunay, Paris, André Marty (dit l’album Marty), p. 3, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194

ill. 2 Double page du « Cahier pour les tableaux 1911-1918 » tenu par Sonia Delaunay, à droite la liste des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL218

ill. 2 Double page du « Cahier pour les tableaux 1911-1918 » tenu par Sonia Delaunay, à droite la liste des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL218

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, Fonds Robert et Sonia Delaunay

  • 139 Ibid., p. 166.

71Il suffit de lire dans l’album Marty la liste des œuvres exposées pour constater que la série des Fenêtres domine bel et bien l’exposition Delaunay (onze toiles sur vingt et une au total). Peinte entre avril et décembre 1912139, elle consiste en une variation sur le même thème, déjà en germe dans les œuvres précédentes : une vue, depuis une fenêtre située dans un lieu inconnu et encadrée par des rideaux, sur les toits de Paris et la tour Eiffel. Toute la ville se change en une trame kaléidoscopique, en un réseau de formes géométriques éclatées à angles aigus (triangles, rectangles, polygones), animé de couleurs vives. La paroi vitrée est donc envisageable de plusieurs façons. Elle peut être elle-même teintée : elle devient alors une sorte de filtre, un vitrail à travers lequel se colore la ville observée. Elle peut également être une surface cristalline, d’une consistance semblable à celle d’un cristal rocheux : le monde perçu à travers elle se brise alors en mille facettes irrégulières. Enfin, elle peut être assimilable à un verre optique, et devenir une sorte de prisme dispersant la lumière : le rayon lumineux traversant la vitre produit alors une multitude de couleurs qui vont se poser sur le paysage vu par la fenêtre. Dans tous les cas, il s’agit pour Delaunay de dépasser la matérialité de l’architecture pour révéler sa nature lumineuse et colorée.

  • 140 Illustration numéro 1.
  • 141 Illustré en noir et blanc dans l’album Marty, illustration numéro 7.

72Le corpus des Fenêtres présenté à Berlin se caractérise par une grande diversité, le peintre ayant manifestement choisi des œuvres aussi disparates que possible. Si le travail sur la couleur et les effets de contraste reste le fil conducteur de toutes les toiles exposées, les teintes varient considérablement d’une œuvre à l’autre, entre tons chauds et froids, contrastes tranchants de complémentaires et camaïeux de couleurs proches, textures colorées épaisses et effets de transparence. Le petit tableau aujourd’hui appelé Fenêtres simultanées sur la Ville (1re partie, 2e motif, 1re réplique) (ill. 3), reproduit en couleurs dans l’album Marty140, se distingue ainsi par ses teintes très vives, épaisses et contrastées ; il diffère nettement des Fenêtres en trois parties du Philadelphia Museum of Art141 (ill. 4), de format horizontal et dominées par des couleurs plutôt froides ainsi que par le blanc, venant créer des effets de transparence.

ill. 3 Robert Delaunay, Les Fenêtres simultanées sur la Ville (1re partie, 2e motif, 1re réplique), 1912, huile sur toile et bois, 46 × 40 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. HK-5055

ill. 3 Robert Delaunay, Les Fenêtres simultanées sur la Ville (1re partie, 2e motif, 1re réplique), 1912, huile sur toile et bois, 46 × 40 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. HK-5055

© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​10-503172-2C6NU0QJXZ5F.html ; voir aussi https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/​en/​objekt/​HK-5055

ill. 4 Robert Delaunay, Fenêtres en trois parties, 1912, huile sur toile, 35 × 92 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, inv. 1952-61-13

ill. 4 Robert Delaunay, Fenêtres en trois parties, 1912, huile sur toile, 35 × 92 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, inv. 1952-61-13

© Philadelphia Museum of Art, A. E. Gallatin Collection, 1952, https://philamuseum.org/​collections/​permanent/​53874.html?mulR=763094204

  • 142 Dans l’album Marty, cette toile porte le titre de Fenêtres à 5 motifs  ; elle n’est pas illustrée. (...)
  • 143 Déjà intitulée ainsi dans l’album Marty, l’œuvre n’a pas changé de titre depuis. Les dimensions imp (...)
  • 144 Titre indiqué dans l’album Marty. La toile, aujourd’hui conservée au Musée national d’art moderne, (...)

73La trame kaléidoscopique de la série est semblablement changeante, les formes tendant à s’agrandir, s’assouplir et se courber en demi-cercles ou en hélices au fil des versions. Les châssis mêmes des œuvres concourent à cette diversité géométrique : carrés ou rectangulaires, longs d’une quarantaine de centimètres à deux mètres, ils font harmonieusement écho aux formes fluctuantes représentées. Pour les Fenêtres sur la Ville (1re partie, 1ers contrastes simultanés)142, aujourd’hui conservées au musée Folkwang à Essen (ill. 5), Delaunay choisit un format très allongé, de plus de deux mètres de large ; en revanche, les toiles Les Trois Fenêtres, la Tour et la Roue143 (ill. 6) et Une fenêtre (Étude pour Les Trois Fenêtres)144 (ill. 7) sont plus amples et aérées, en écho aux formes géométriques plus larges qu’elles présentent. La version aujourd’hui conservée à Hambourg (ill. 3, voir supra) se distingue enfin par son format : elle se compose d’une image principale faisant saillie, peinte sur toile, secondée par ce que l’on a pu qualifier de cadre et qui est en fait une sorte de soubassement en biseau, venant propulser la partie centrale vers l’avant. La toile et sa structure de bois sont intégralement peintes sans discontinuité, ce qui fait de l’œuvre une espèce de all-over avant l’heure.

ill. 5 Robert Delaunay, Les Fenêtres sur la ville (1re partie, 1ers contrastes simultanés), 1912, huile sur toile, 53 × 207 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G352

ill. 5 Robert Delaunay, Les Fenêtres sur la ville (1re partie, 1ers contrastes simultanés), 1912, huile sur toile, 53 × 207 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G352

© Museum Folkwang Essen / Artothek, https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​48301.html ; voir aussi http://sammlung-online.museum-folkwang.de/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=2955&viewType=detailView

ill. 6 Robert Delaunay, Les Trois Fenêtres, la Tour et la Roue, 1912, huile sur toile, 130 × 196 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 339.1985

ill. 6 Robert Delaunay, Les Trois Fenêtres, la Tour et la Roue, 1912, huile sur toile, 130 × 196 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 339.1985

© Pracusa 202007092 / New York, Museum of Modern Art, Gift of Mr. and Mrs. William A. M. Burden, https://www.moma.org/​collection/​works/​79487

ill. 7 Robert Delaunay, Une fenêtre (Étude pour Les Trois Fenêtres), 1912, huile sur toile, 111 × 90 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2975P

ill. 7 Robert Delaunay, Une fenêtre (Étude pour Les Trois Fenêtres), 1912, huile sur toile, 111 × 90 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2975P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​34-000027-01-2C6NU0EMZD9T.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000021516

  • 145 Lettre d’August Macke à Robert Delaunay du 16 mars 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653. « Köhler (...)
  • 146 Voir Silvia Schmidt-Bauer, « Die Sammlung Bernhard Koehler », dans Andrea Pophanken et Felix Billet (...)

74Seules ces cinq toiles peuvent être identifiées avec précision ; il est plus difficile de reconnaître les six autres de la série, en raison de leurs titres souvent trop génériques (Fenêtres Ville Paris ; Les Fenêtres) et de leurs prix peu évocateurs (oscillant fréquemment entre 2 000 et 2 500 marks). Tout juste peut-on affirmer que l’une d’entre elles (numéro 18 de l’album Marty : Les Fenêtres, 2e motif 1re partie réplique) a été détruite en 1945. Une lettre d’August Macke à Robert Delaunay nous apprend qu’elle avait rejoint en mars 1913 la collection de Bernhard Koehler145, malheureusement disparue lors d’un bombardement aérien à la fin de la Seconde Guerre mondiale146.

75Si la série des Fenêtres domine numériquement l’exposition berlinoise, Delaunay ne renonce pas pour autant à présenter des travaux plus anciens déjà exposés à Paris, voire, pour certains, en Allemagne. Une nouvelle fois, il semble avoir attentivement choisi ses œuvres, en prenant soin d’en exposer au moins une de chaque série précédente.

  • 147 L’œuvre porte en 1913 le titre plus allégorique de La Grâce.
  • 148 L’œuvre s’intitule alors Les Tours de Notre-Dame. La toile reproduite dans l’album Marty, aujourd’h (...)
  • 149 À première vue, l’œuvre reproduite dans l’album ne correspond à aucune toile actuelle : l’image mon (...)
  • 150 Le prix de vente extrêmement bas (300 marks) laisse penser qu’il s’agit d’une petite étude. L’esqui (...)
  • 151 Si l’album Marty mentionne la présence à l’exposition d’une esquisse pour L’Équipe de Cardiff (numé (...)

76Six œuvres apparaissent en photographie dans l’album. Ainsi reconnaît-on sans mal Les Tours de Laon (ill. 8), Les Trois Grâces (ill. 9)147, La Flèche de Notre-Dame (ill. 10)148, La Ville no 2 (ill. 11), La Fenêtre sur la Ville no 3 (ill. 12) et Champ-de-Mars (ill. 13)149. Ce corpus est complété par deux petites œuvres préparatoires, non reproduites dans l’album, appartenant aux séries des Tours Eiffel et des Villes : La Tour rouge, très probablement une petite esquisse sur papier dédicacée à Herwarth Walden (ill. 14)150, et Ville no 2 étude, envoyée à Berlin en remplacement de L’Équipe de Cardiff, tableau qui figure dans la liste, mais qui ne peut finalement être exposé dans les temps151.

ill. 8 Robert Delaunay, Les Tours de Laon, 1912, huile sur toile, 162 × 130 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2070P

ill. 8 Robert Delaunay, Les Tours de Laon, 1912, huile sur toile, 162 × 130 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2070P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000262-01-2C6NU0EMZIPN.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000009541

ill. 9 Robert Delaunay, Les Trois Grâces, 1912, huile sur toile, 209 × 160 cm, collection particulière

ill. 9 Robert Delaunay, Les Trois Grâces, 1912, huile sur toile, 209 × 160 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.christies.com/​lotfinder/​Lot/​robert-delaunay-1885-1941-les-trois-graces-4435732-details.aspx

ill. 10 Robert Delaunay, La Flèche de Notre-Dame, 1909, huile sur toile, 81 × 55 cm, collection particulière

ill. 10 Robert Delaunay, La Flèche de Notre-Dame, 1909, huile sur toile, 81 × 55 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092 ; voir aussi http://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2005/​impressionist-modern-art-evening-sale-l05007/​lot.26.html

ill. 11 Robert Delaunay, La Ville no 2, 1910-1911, huile sur toile, 146 × 114 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2766P

ill. 11 Robert Delaunay, La Ville no 2, 1910-1911, huile sur toile, 146 × 114 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2766P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​11-533734-2C6NU0OXQ5B9.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000013562

ill. 12 Robert Delaunay, La Fenêtre sur la Ville no 3, 1911, huile sur toile, 114 × 131 cm, New York, Guggenheim Museum, inv. 47.878.R

ill. 12 Robert Delaunay, La Fenêtre sur la Ville no 3, 1911, huile sur toile, 114 × 131 cm, New York, Guggenheim Museum, inv. 47.878.R

© The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY, Dist. RMN-Grand Palais, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-525878-2C6NU0A08F7SD.html ; voir aussi https://www.guggenheim.org/​artwork/​1019

ill. 13 Robert Delaunay, Champ-de-Mars, 1911 (œuvre modifiée par la suite), huile sur toile, 162,5 × 131 cm, reproduction no 3 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

ill. 13 Robert Delaunay, Champ-de-Mars, 1911 (œuvre modifiée par la suite), huile sur toile, 162,5 × 131 cm, reproduction no 3 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194

ill. 14 Robert Delaunay, La Tour simultanée (La Tour rouge ?), 1910-1911, encre, aquarelle, gouache et crayon sur papier, 63,5 × 47,5 cm, collection particulière

ill. 14 Robert Delaunay, La Tour simultanée (La Tour rouge ?), 1910-1911, encre, aquarelle, gouache et crayon sur papier, 63,5 × 47,5 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.christies.com/​lotfinder/​Lot/​robert-delaunay-1885-1941-la-tour-simultanee-5895964-details.aspx

  • 152 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 77.

77On repère donc des toiles de quatre séries différentes. Contrairement aux Fenêtres, le terme de « simultanéité » n’apparaît dans aucun titre de ces œuvres, sans doute afin d’indiquer aux spectateurs qu’elles sont antérieures aux réflexions et idées défendues dans Der Sturm ; de fait, toutes se rattachent davantage à ce que le peintre appellera rétrospectivement son « époque destructive152 », au cours de laquelle Delaunay n’a pas encore pris clairement ses distances avec le cubisme, qui continue de l’influencer assez nettement.

  • 153 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 166.
  • 154 Par ailleurs, l’ensemble des œuvres envoyées par Delaunay à Berlin pour son exposition personnelle (...)
  • 155 Comme l’écrit Delaunay à son galeriste à la fin de 1912 : « J’aurais un ensemble intéressant, quelq (...)

78L’exposition individuelle de Robert Delaunay en 1913 est donc fondamentalement éclectique. Certes majoritaires, les Fenêtres ne représentent que la moitié de l’exposition, l’autre étant composée de séries plus anciennes. Si ces œuvres colorées n’ont pas été montrées en France au même moment, c’est tout simplement parce qu’elles n’existaient pas encore lorsque l’artiste a eu l’occasion de les exposer. Les toiles de la série, datées par Pascal Rousseau entre avril et décembre 1912153, n’ont logiquement pas pu être présentées au Salon des Indépendants du mois de mars de la même année154. Une seconde évidence explique dès lors l’importance numérique de ces œuvres à Der Sturm : elles sont les plus récentes dans la production de Delaunay. Quoi de plus naturel, pour un artiste, que de préférer montrer à son exposition personnelle ses tout derniers travaux, les plus inédits155 ?

  • 156 C’est d’ailleurs cette œuvre que, dans son article « Réalité. Peinture pure » (publié dans Der Stur (...)
  • 157 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. C (...)
  • 158 Voir à ce sujet Bernard Dorival, « L’affaire Delaunay à l’Armory Show d’après des documents inédits (...)

79Reste un dernier élément troublant : l’absence remarquée de La Ville de Paris dans l’exposition allemande. Ce tableau très récent, dont on sait à quel point il faisait la fierté de Delaunay156, aurait-il été soigneusement écarté du corpus berlinois selon une stratégie d’« expositions différenciées » ? En réalité, l’artiste avait bel et bien l’intention de montrer la toile à Berlin, comme l’indique sa correspondance avec Walden, où il s’inquiète d’avoir assez d’espace pour l’accrocher157. Mais un imprévu l’oblige à revenir sur sa décision : invité à la fin de 1912 à prendre part à l’Armory Show de New York158, qui doit ouvrir ses portes en février 1913, il préfère réserver l’œuvre pour cette manifestation ; en effet, ses dimensions imposantes se prêtent mieux à un immense Salon international qu’à une exposition en galerie. Il est donc faux d’affirmer que Delaunay réservait sciemment ses grandes œuvres figuratives pour Paris, sans chercher à les montrer à l’étranger. Les toiles choisies pour son exposition berlinoise sont en définitive aussi diverses que sa production artistique entre 1909 et 1913, le peintre présentant dans la capitale allemande au moins cinq de ses différentes séries.

Image imprimée, image langage

80L’exposition de Robert Delaunay donne également lieu à la confection, en assez grande quantité, de produits dérivés des toiles exposées : reproductions, photographies ou images imprimées des œuvres de l’artiste. En ce début de xxe siècle, les réputations et les succès se construisent de plus en plus grâce à la circulation à grande échelle des images ; ces sources visuelles, quoique modestes dans leurs dimensions, ont pu influencer considérablement le regard des Berlinois.

  • 159 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911- (...)

81L’album Marty n’est pas seulement une source essentielle pour identifier les œuvres montrées à l’exposition de janvier 1913. Véritable objet d’art mis en vente par Der Sturm au prix plutôt élevé de 10 marks, l’ouvrage comporte onze reproductions de toiles en très haute qualité, auxquelles s’ajoute un poème de Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres » (ill. 15). Bien que six exemplaires seulement aient été vendus lors du vernissage (si l’on en croit les informations notées par Sonia Delaunay dans son « Cahier pour les tableaux »159), on peut raisonnablement imaginer que l’album était présenté en libre accès au sein de l’exposition et que les visiteurs pouvaient le feuilleter.

ill. 15 Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres », poème reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 1-2, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

ill. 15 Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres », poème reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 1-2, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194

  • 160 « Projets d’édition concernant Robert Delaunay », BK, Fonds Delaunay, DEL 194.

82Toutes les toiles reproduites dans l’album n’ont pas figuré dans l’exposition individuelle du peintre à la galerie Der Sturm. C’est le cas des trois œuvres suivantes : La Ville de Paris (ill. 16), Saint-Séverin (aujourd’hui Saint-Séverin no 1) (ill. 17), et la Tour Eiffel de la collection Koehler, disparue (ill. 18). Par manque de temps, et sans doute aussi de moyens, Delaunay s’est surtout servi de photographies qu’il possédait déjà ; peu de clichés ont été expressément réalisés pour l’ouvrage, comme nous l’apprend un document relatif à ce projet éditorial conservé au Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne160. Voilà pourquoi l’album comporte principalement des reproductions d’œuvres plus anciennes, et seulement deux de la série des Fenêtres, pourtant en supériorité numérique dans l’exposition.

ill. 16 Robert Delaunay, La Ville de Paris, 1912, huile sur toile, 267 × 406 cm, Paris, musée d’Art moderne (dépôt du Centre Pompidou depuis 2006), inv. AM2493P

ill. 16 Robert Delaunay, La Ville de Paris, 1912, huile sur toile, 267 × 406 cm, Paris, musée d’Art moderne (dépôt du Centre Pompidou depuis 2006), inv. AM2493P

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000263-01-2C6NU0EMNU2V.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000005604

ill. 17 Robert Delaunay, Saint-Séverin no 1, 1909, huile sur toile, 116 × 83 cm, collection particulière

ill. 17 Robert Delaunay, Saint-Séverin no 1, 1909, huile sur toile, 116 × 83 cm, collection particulière

© Pracusa 202007092

ill. 18 Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduite dans l’Almanach Der Blaue Reiter, éd. par Kandinsky et Franz Marc (Munich, Piper), 1912

ill. 18 Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduite dans l’Almanach Der Blaue Reiter, éd. par Kandinsky et Franz Marc (Munich, Piper), 1912

Source : Paris, bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris) ; voir aussi https://archive.org/​details/​derblauereiter00kand/​page/​n63/​mode/​1up (Digitized by the Internet Archive in 2012 with funding from University of Toronto)

ill. 18bis Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduction no 10 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

ill. 18bis Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduction no 10 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194

83Outre les reproductions, l’album contient un texte d’introduction rédigé par Apollinaire, et dédicacé à Robert Delaunay. Contrairement aux premiers articles diffusés à Berlin, il ne s’agit plus d’un écrit théorique, mais d’un poème, cette fois laissé en français et non traduit en allemand ; il porte le même titre que la série d’œuvres du peintre, « Les Fenêtres ». Apollinaire s’essaie ici à un exercice périlleux : mettre en rapport un poème avec une série d’œuvres de Delaunay, en tenant toutefois compte de tout ce qui a pu être écrit dans Der Sturm au sujet de la peinture orphique, art de l’œil, alittéraire, antérieur au monde conceptualisé par le langage.

84La structure du texte imite le morcellement des œuvres du peintre : le poème se présente sous une forme disloquée, mots et phrases se mêlant sans ponctuation et sans sens apparent, dans un désordre kaléidoscopique qui empêche toute lecture successive. Mais ce chaos s’articule autour d’un axe fixe : les « tours » placées, comme dans la toile, à l’exact milieu des vers. Leur position médiane fait aussi d’elles, métaphoriquement, le centre du monde : de part et d’autre, Apollinaire décrit un univers cosmopolite, issu d’universelles « forêts natales » et désormais réparti entre l’Italie (les « Turinaises »), les « Antilles », « Paris », « New York » ou « Vancouver ». Cet éclatement géographique est néanmoins dépassé : l’unité primitive du monde est retrouvée grâce aux couleurs, semblables aux quatre coins du globe et se répondant à travers tout le texte. Ce sont elles qui, comme dans la toile de Delaunay, construisent les vers autour du mot « Tours » : « du rouge au vert » en passant par le « jaune », les « insondables violets », le « blanc de neige » ou l’« orange », Apollinaire mobilise toutes les couleurs du prisme. Celles-ci sont conçues comme le produit d’une rencontre entre lumière et obscurité, selon une idée à nouveau très goethéenne : dans tout le poème, l’écrivain multiplie les oppositions en ce sens, la « pâleur » jouxtant la pénombre « insondabl[e] », les « soleils » l’« oursin du couchant », les « tours » célestes les « puits » des profondeurs terrestres. La fenêtre « tiss[ée] » par les « mains » du peintre et du poète, réunissant en elle toute la gamme chromatique, est le produit de cette rencontre, le « beau fruit » de la lumière. « S’ouvr[ant] comme une orange », elle ne donne pas à voir l’écorce du phénomène lumineux, elle en est l’émanation, l’essence même (nous retrouvons ici le refus, chez Delaunay, d’une mimesis épidermique au profit une mimesis de structure : la métaphore symboliste du « rideau », convoquée par Apollinaire, y renvoie également, laissant penser que sa peinture dévoilerait l’essence véritable du monde, cachée sous son apparence visible). Traversée par les rayons solaires, elle est un « diamant étincelant », dont la brillance devient un spectacle quasi hypnotique : « Nous tenterons en vain de prendre du repos », écrit Apollinaire, comme pour suggérer l’attractivité infinie exercée par le rayonnement coloré.

85Enfin, à la page suivante, l’album reproduit la conclusion de la conférence donnée à Berlin par Apollinaire, en un calligramme arborant la forme d’une « flamme inversée » qui rappelle le poème « Cœur couronne et miroir » : « J’Aime l’Art d’aujourd’hui parce que J’Aime / avant tout la Lumière et tous les hommes / Aiment avant tout la Lumière / ils ont inventé le Feu. » L’unité primitive, retrouvée grâce à la lumière, est ici inscrite dans le format même du texte, qui évoque le feu originel (ill. 19).

ill. 19 Guillaume Apollinaire, calligramme reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 4, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

ill. 19 Guillaume Apollinaire, calligramme reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 4, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44

© Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194

  • 161 Ceux-ci se sont abondamment servis de la voie postale pour assurer la promotion du mouvement. Voir (...)

86La revue Der Sturm, qui, via ses pages publicitaires, vend des gravures originales d’artistes exposés à la galerie, produit également des cartes postales, des Künstlerpostkarten aujourd’hui appelées Sturmpostkarten. Elles sont vendues à partir de l’exposition futuriste d’avril 1912, où elles ont très probablement été imaginées et conçues par les exposants161. Elles présentent, au recto, une photographie en sépia d’une toile montrée à la galerie Der Sturm ; au verso, le titre et la date de l’œuvre, avec un court commentaire analytique. Cette stratégie de diffusion, grâce à laquelle les artistes italiens entendaient assurer la promotion de leur exposition berlinoise, est ensuite reprise par Walden pour toutes les expositions suivantes : outre le petit gain financier qu’elle procure, la carte postale est une publicité efficace qui permet de faire voyager des images facilement et librement.

  • 162 Un exemplaire est conservé dans le Fonds Guillaume Apollinaire, BnF, NAF 27163.

87Sans doute à l’initiative du galeriste, une carte postale est donc éditée pour l’exposition Robert Delaunay, et mise en vente à partir de février 1913 (ill. 20) : elle représente la Tour Eiffel de la collection Koehler (ill. 18), pourtant absente du corpus162. Walden l’a peut-être sélectionnée pour des raisons pratiques, car c’était la seule toile pour laquelle il possédait une planche reproductible. La tour démesurée est encadrée par deux gigantesques immeubles aux formes concaves, massifs et puissants, dont les étages chaotiques évoquent des cubes confusément empilés les uns sur les autres. Au pied de la tour s’entassent quelques habitations enchevêtrées ; volumineuses, elles n’en sont pas moins écrasées par le monument qui les surpasse et les domine. Le cadrage renforce ce sentiment d’immensité : la coupure, par le bord supérieur de la toile, de la partie haute de l’édifice laisse supposer un prolongement hors cadre non délimité. Trônant parmi ce tumulte de bâtiments, la tour dégage une incroyable force dramatique : titan de la modernité, elle ressemble à un colossal squelette, se désossant tout en restant fièrement debout, implosant presque sous le poids de son gigantisme. Tout comme pour la petite esquisse montrée à l’exposition, Delaunay cherche à rendre une synthèse des différentes vues de la tour. Si celle-ci paraît se démembrer du fait de la superposition des différents points d’observation, l’effet d’éclatement est encore accru par le traitement géométrique de sa structure, brisée et rompue. Le ciel est lui-même craquelé, animé de lignes et de diagonales formant des facettes, en écho à l’explosion kaléidoscopique de l’édifice.

ill. 20 Sturmpostkarte, carte postale de la galerie Der Sturm, représentant la Tour Eiffel de Delaunay, accompagnée d’un poème de Guillaume Apollinaire, 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163

ill. 20 Sturmpostkarte, carte postale de la galerie Der Sturm, représentant la Tour Eiffel de Delaunay, accompagnée d’un poème de Guillaume Apollinaire, 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Fonds Apollinaire ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10086083v/​f267.item

ill. 20bis Verso de l’exemplaire d’une Sturmpostkarte adressée par Herwarth Walden à Guillaume Apolliniare, le 5 mars 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163

ill. 20bis Verso de l’exemplaire d’une Sturmpostkarte adressée par Herwarth Walden à Guillaume Apolliniare, le 5 mars 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Fonds Apollinaire ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10086083v/​f267.item

  • 163 « Quant à La Tour, […] vous pouvez demander la planche qui a servi pour le catalogue de Der Sturm, (...)
  • 164 La carte postale comporte ici une erreur d’impression : « se goufle » au lieu de « se gonfle ». Nou (...)

88La reproduction de l’œuvre est ici flanquée d’un petit poème d’Apollinaire. Dans une lettre perdue, Walden avait prié Delaunay d’obtenir de lui un bref commentaire du tableau à imprimer au revers de la carte ; l’artiste lui avait alors fourni ces quelques vers163. Le poème, sans doute trop long pour être inscrit au verso, est finalement placé directement sous l’image : « Au nord au sud / Zénith nadir / Et les grands cris de l’est / L’Océan à l’ouest se go[n]fle164 / La tour à la roue / S’adresse. »

  • 165 Reinhard Krüger, « Die visuelle Konkretisierung der Schrift und die Erfindung der avant-gardistisch (...)

89Comme l’a relevé Reinhard Krüger, la disposition originale de cette carte postale en fait un objet assez inédit en son genre165. L’image et le texte s’y confrontent de façon inhabituelle : la reproduction vient ici avant le poème, et les deux sont imprimés ensemble sur une même face, sans aucune séparation. À l’inverse des « Fenêtres », le poème est ici sans titre, celui-ci étant remplacé par la toile elle-même. L’œuvre devient alors l’équivalent du mot « tour », et se change en un langage visuel universel, dans le pur esprit des idées de Léonard de Vinci : elle est une voie de communication immédiate, dépassant les clivages des langues, antérieure aux concepts. La mise en page, qui place l’image avant le texte, renforce cette idée d’un primat du visuel sur l’écrit. Quant au poème lui-même, note Krüger, il est truffé d’idéogrammes : le « A » initial rappelle visuellement la forme de la tour, tandis que le « Au » évoque son phonème « O », suggérant la grande roue que l’on retrouve dans plusieurs œuvres de Delaunay et à la fin du poème.

90En dépit de cette aspiration à créer par l’image une nouvelle langue universelle, la toile de l’artiste est à nouveau confrontée à un texte tenant lieu d’explication ou de médiation. Dans son poème, Apollinaire sort la tour de son strict contexte français ou parisien pour en faire une espèce de Babel universelle, transcendant les disparités entre les peuples. La première strophe débute par une réunification de deux alphabets : les deux premiers vers commencent respectivement par les lettres « A » et « Z », résumant l’alphabet latin, tandis que le « A » initial, rappelant l’alpha de l’alphabet grec, jouxte l’oméga, contenu dans le son « Au ». La tour Eiffel parle toutes les langues : elle « s’adresse » à la « roue », symbole du monde, du « nord au sud », et d’« est » en « ouest ». Aux clivages des différents dialectes et langages, elle préfère le « cri » initial du nouveau-né, commun à toute l’humanité. Ces « grands cris » originels sont d’ailleurs localisés à l’est, où naissent le soleil et la lumière, déjà vecteur d’unité dans le poème « Les Fenêtres ». La tour parisienne, alors symbole de modernité, devient un monument atemporel et cosmique : astre lunaire, elle fait « se gonfle[r] » l’« Océan », contient en elle la totalité de la voûte céleste, du « zénith » au « nadir », tandis qu’elle communique avec la planète Terre (la « roue »). Dans la continuité de sa conférence donnée à Der Sturm, Apollinaire fait de la tour un motif orphique par excellence, un symbole de cette « tendance créatrice s’étend[ant] […] à l’Univers », et destinée à rassembler tous les hommes.

91« L’universel et l’individuel » : voilà ce qui caractérise en définitive l’œuvre de Delaunay tel qu’ont pu le voir les Berlinois. L’identité française du peintre est visible tant dans les paysages architecturaux représentés (tour Eiffel, toits de Paris) que dans les poèmes qui accompagnent les images imprimées, laissés en langue originale. Mais, de la même façon que Delaunay plaidait, dans « Sur la lumière », pour une unification du « cerveau » et du « monde », cette singularité nationale est toujours dépassée par une aspiration à l’universel. La recherche d’un langage imagé – perceptible dans la construction du poème « Les Fenêtres », dans le calligramme imprimé dans l’album Marty, ou dans l’utilisation d’une œuvre pour remplacer un titre – rend sensible cette quête de fraternité transfrontalière, au-delà des clivages nationaux. Cet universalisme ne passe pas uniquement par le langage imagé, mais aussi par la prédominance du thème de la lumière. Seule réalité commune à tous les hommes selon Delaunay, elle est en toute logique le grand motif unificateur de l’exposition de janvier 1913, où toutes les œuvres explorent les matières et couleurs transparentes, traversées de rayons lumineux. La poésie d’Apollinaire, en forme de flamme inversée, répond à ces préoccupations : l’artiste « tiss[e] la lumière », et sa peinture, « étincelant diamant » qui brille de ses couleurs translucides, en est le « beau fruit ».

  • 166 L’exposition berlinoise avait voyagé à Cologne, puis à Budapest, bloquant tous les tableaux pendant (...)
  • 167 Sonia Delaunay rapporte avoir expédié l’« album Delaunay » à près d’une cinquantaine de personnes, (...)

92Ce mode de présentation n’est en rien spécifiquement adapté à un public étranger. Tout porte à croire que le peintre aurait volontiers organisé cette exposition en France s’il en avait eu l’occasion ; à la fin de 1913, ayant à cœur de faire connaître la série des Fenêtres à Paris, Delaunay ne cesse de pester auprès de Walden contre le retard pris par le retour de ses œuvres166. Quant à l’album Marty, loin d’être uniquement destiné aux visiteurs de l’exposition de Der Sturm, il est conçu pour être massivement diffusé, y compris en France : si l’on en croit le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay, l’ouvrage y circula abondamment, et fut envoyé à de nombreux collectionneurs, critiques, écrivains et artistes167.

93De même qu’il avait craint de ne pas être compris, Delaunay nous semble avoir redouté de ne pas être vu, ou pas assez vu : profitant de toutes les opportunités offertes par Walden (à notre connaissance, tous les frais d’édition ont été pris en charge par la galerie), il met tout en œuvre pour présenter le plus de séries possible, des plus anciennes aux plus récentes, compensant certaines absences par des reproductions, amplifiant sa diffusion via des images imprimées. L’ambitieux Delaunay avait manifestement bien l’intention de se faire voir, ce qui n’est que très naturel pour un jeune artiste encore inconnu à l’international.

3. Réception de l’exposition par la critique berlinoise

94Les stratégies déployées par Delaunay pour faire de son exposition à Der Sturm un véritable événement sont largement couronnées de succès : les journaux berlinois lui consacrent un nombre d’articles assez important pour un jeune artiste encore totalement inconnu du public. La conférence donnée par Apollinaire, les multiples articles diffusés dans Der Sturm ainsi que les cartes postales et albums édités pour l’occasion ont pu accroître l’audience de l’exposition, même si la galerie de Herwarth Walden et son actualité étaient déjà suivies de près par plusieurs critiques depuis le scandale que les futuristes y avaient provoqué en avril 1912.

95Ces articles de presse ont pu influencer le public berlinois dans sa lecture de l’œuvre de Delaunay ; ils sont également des caisses de résonance, captant les premières impressions des visiteurs et les amplifiant en retour. Ils constituent ainsi un bon panel des discours qui circulent alors sur l’artiste français dans la capitale allemande ; si l’idée d’un « malentendu » est avérée, ses premières traces sont d’abord à chercher dans les journaux.

  • 168 Aux articles déjà repérés par Karl-Heinz Meißner (voir note 57, Introduction), Riccardo Marchi (voi (...)

96Neuf articles en tout sont publiés sur l’exposition168. Certains paraissent dans des quotidiens ou journaux non spécialisés, et sont dès lors rédigés par des journalistes souvent peu renseignés sur le peintre français ; d’autres, plus longs et plus fouillés, émanent d’auteurs proches de Herwarth Walden, Ludwig Meidner ou Bruno Taut, et qui ont visiblement assisté à la conférence d’Apollinaire ou lu les textes parus dans Der Sturm.

Delaunay et le milieu de la Berliner Secession

97L’exposition est d’abord commentée par des personnalités importantes de la vie culturelle berlinoise, assez (voire très) éloignées des idées prônées par Herwarth Walden, mais dont certaines écrivent dans des revues très influentes à Berlin et en Allemagne. Tous ces critiques, issus de la même génération, sont plus ou moins proches de la Berliner Secession ou de plusieurs de ses membres, en général des impressionnistes allemands comme Max Liebermann (1847-1935) ou Max Slevogt (1868-1932). Hostiles à la politique artistique officielle, ils ont défendu l’introduction de l’impressionnisme en Allemagne, s’opposant ainsi aux nationalistes virulents qui rejetaient cet art venu de France. Ce sont dans leur grande majorité des critiques d’origine plutôt bourgeoise, attachés au naturalisme pictural. S’ils ne se passionnent pas particulièrement pour la peinture dite « moderne », celle de la génération de Delaunay, ils ne la dénigrent pas non plus systématiquement : leurs réactions à son égard vont de la franche hostilité à la curiosité enjouée.

  • 169 Anonyme, « Berliner Ausstellungen », Vossische Zeitung, no 63, 4 février 1913. Bien que l’article n (...)
  • 170 Max Osborn, [Sans titre], BZ am Mittag, no 48, 26 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay. L’artiste pos (...)
  • 171 Max Osborn, « Berliner Ausstellungen », Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, XXI (...)
  • 172 Riccardo Marchi le range dans sa catégorie des « modernistes modérés ». Marchi, « Pure painting » i (...)
  • 173 Albert Haas, « Vorträge und Rezitationen », Berliner Börsen-Courier, Morgen-Ausgabe, XLV, no 35, 22 (...)
  • 174 Son nom apparaît régulièrement dans le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay ; des albums, (...)
  • 175 Dr. Walter Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin », Deutsche Kunst und Dekoration, XXXI (...)

98L’influent Karl Scheffler (1869-1951), aux goûts et convictions proches d’un Louis Vauxcelles(1870-1943), écrit un article sur l’exposition de janvier 1913 dans la Vossische Zeitung, quotidien libéral fondé au xviiie siècle et qui est alors un des journaux nationaux les plus lus en Allemagne169. Scheffler est une des personnalités les plus célèbres de la vie artistique berlinoise ; ses articles sont presque toujours lus – et critiqués, notamment dans Der Sturm – par les jeunes artistes que défend Walden. Il en va de même pour Max Osborn (1870-1946), qui rédige une critique pour la BZ am Mittag, le quotidien berlinois le plus lu de l’époque170 ; le même texte, légèrement modifié, paraît également dans le Kunstchronik171. L’auteur, plus ouvert à l’art moderne172, compte aussi parmi les journalistes les plus renommés de la capitale allemande, dont les opinions sont souvent citées ou discutées. Deux articles paraissent enfin dans des revues au tirage plus modeste. Albert Haas (1873-1935) publie dans le Berliner Börsen-Courier, un quotidien économique libéral, une chronique de la conférence donnée par Guillaume Apollinaire, accompagnée de quelques commentaires sur l’exposition173 ; le journaliste, présent au vernissage, deviendra ensuite un contact important du couple Delaunay en Allemagne174. On trouve également une intéressante critique de l’exposition rédigée par Walter Georgi (1871-1924), peintre et illustrateur allemand, dans la revue Deutsche Kunst und Dekoration, consacrée à l’Art nouveau et à l’architecture175.

  • 176 Haas, « Vorträge und Rezitationen » (note 173).
  • 177 Osborn, « Berliner Ausstellungen » (note 171). « Delaunay, der das doktrinäre Rezept Picassos zu se (...)
  • 178 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).
  • 179 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Während eine ältere Arbeit Delaun (...)
  • 180 Ibid. « …daß er auch an eine Auflösung der Farben ähnlich den Problemen der Neoimpressionisten denk (...)
  • 181 Ibid. « Hiermit scheint die Entwicklung des Kubismus auf der letzten erreichbaren Stufe in der math (...)

99Ces journalistes sont, d’abord, plutôt désorientés par l’éclectisme de Delaunay : sa peinture leur apparaît souvent comme une synthèse de divers courants ou avant-gardes. Albert Haas, qui a pourtant assisté à la conférence d’Apollinaire, n’en a manifestement pas retiré toute la clarté voulue, et il a beaucoup de mal à se repérer dans les multiples branches du cubisme définies par le poète. S’amusant de « l’univers des -ismes » qui règne dans la capitale française, il fait de Picasso le fondateur du cubisme, en affirmant plutôt confusément qu’il ne s’agit néanmoins « pas encore [du] vrai cubisme, […] mais [du] “cubisme physique”, […] [qui] a trouvé son accomplissement dans le “cubisme scientifique”, […] [dont] le représentant le plus connu […] est Delaunay176 ». Max Osborn relève lui aussi la parenté lointaine du peintre avec son homologue espagnol, estimant qu’il utilise « la recette doctrinaire de Picasso pour créer un produit étrange177 ». « Un curieux mélange » : c’est également ainsi que Karl Scheffler perçoit le style de Delaunay, en lequel il reconnaît du « cubisme, agrémenté d’ajouts futuristes », mais aussi de l’« impressionnisme cubiste », de l’« abstraction » et même du « gothique »178. Quant au peintre Walter Georgi, il est dérouté par l’éclectisme stylistique de Delaunay, qui allie « moyens artistiques normaux », « observat[ion] » et « imitat[ion] »179, se préoccupe des « problèmes des néo-impressionnistes180 », tout en incarnant une sorte de « dernière étape » du « cubisme »181.

  • 182 Karl Scheffler, « Die Futuristen », Vossische Zeitung, 24 avril 1912 ; Max Osborn, « Zukunftsmalere (...)
  • 183 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Eine gewisse Harmonie […], die [… (...)
  • 184 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).
  • 185 Osborn, [Sans titre] (note 170).
  • 186 Osborn, « Berliner Ausstellungen » (note 171). « Die Bilder zerfließen. »
  • 187 Osborn, [Sans titre] (note 170).
  • 188 Haas, « Vorträge und Rezitationen » (note 173).

100Comme on le voit, la plupart de ces critiques connaissent Picasso et le cubisme, ainsi que les travaux des futuristes, présentés en avril dernier à la galerie Der Sturm (plusieurs d’entre eux avaient d’ailleurs rendu compte de l’exposition)182. Si Delaunay surprend, c’est donc surtout par ses toiles les plus inventives et inédites : sa série des Fenêtres et ses vives couleurs, que les critiques saluent unanimement comme une belle trouvaille. Georgi Walter reconnaît à ces toiles « une certaine harmonie », essentiellement due à « l’utilisation habile des couleurs complémentaires »183 et à la « disso[lution] » (Auflösung) de celles-ci, qui brouille la rigueur mathématique des formes. Même commentaire chez Karl Scheffler, qui conclut que, « dans les tableaux des fenêtres de Delaunay, le charme sensuel de la couleur compense les sacrifices exigés par la théorie », tandis que « les gris [des Villes] ne sont […] pas dépourvus de charme »184. Max Osborn juge « intéressants » ces « petits champs de couleur scintillants », qui « disso[lvent] »185 les motifs et font « fond[re] les toiles186 », créant « un jeu kaléidoscopique avec des couleurs pures187 ». Albert Haas note enfin que les Fenêtres, « par la finesse bizarre de leurs couleurs, éveillaient l’intérêt de tous les visiteurs, même des plus réticents », prompts à admirer la « fantaisie » de l’artiste, qui convoque « toutes les couleurs du prisme »188.

  • 189 Osborn, [Sans titre] (note 170).
  • 190 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).
  • 191 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Der Gegenstand tritt hinter der I (...)
  • 192 Ibid. « Hier ist bereits der Boden des Unmittelbar-Verständlichen verlassen und das Ausdrucksmittel (...)
  • 193 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

101Delaunay n’échappe cependant pas à l’un des principaux reproches formulés par ces critiques à l’encontre des jeunes artistes d’avant-garde : celui de produire une peinture d’idées. Unanimement, les articles condamnent les excès théoriques du Français, sans doute en raison des textes publiés dans Der Sturm, qui étaient peut-être présentés à la galerie. Pour Max Osborn, l’artiste « produit plus de théorie que de peinture189 » ; plus sévère, Karl Scheffler voit en Delaunay un peintre se prosternant devant la « théorie », à laquelle il rendrait des « sacrifices »190. Walter Georgi regrette que « l’objet [soit] relégué derrière l’Idée191 » ; cette surcharge intellectuelle obscurcirait les intentions de l’artiste et brouillerait leur bonne compréhension par le public. « Nous quittons ici la sphère de l’intelligibilité immédiate, et les moyens d’expression de l’art [Ausdrucksmittel der Kunst] se changent en une écriture codée, dont la connaissance est réservée à une élite », ajoute-t-il192. Ces propos ne peuvent manquer de rappeler ceux qu’a tenus Delaunay dans les colonnes de Der Sturm sur « la claire vision, propre au sage », à laquelle seul l’« initié » peut accéder193. L’artiste comme relais de vérités mystiques prend néanmoins, sous la plume de Georgi, une connotation plus péjorative : il n’est plus un éclaireur pour ses contemporains, mais un snob produisant une peinture hermétique.

  • 194 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).
  • 195 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, Munich, Piper, 1908.
  • 196 Riccardo Marchi, qui a pourtant exploré largement la récurrence de cette notion d’Einfühlung dans l (...)
  • 197 Dora Vallier, « Lire Worringer », dans Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à (...)
  • 198 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

102Pour certains de ces critiques, les œuvres de Delaunay feraient même implicitement référence à des écrits de philosophes ou de critiques d’art. Commentant la petite toile La Tour rouge (ill. 14), exposée à l’état d’ébauche, Karl Scheffler relève qu’elle « combin[e] effet d’esquisse et géométrisation du reste du tableau pour offrir, au sein du cadre, “Abstraction et Einfühlung194 ». Cette allusion au livre de Worringer (1881-1965), publié chez Reinhard Piper (1879-1953) en 1908195, peut sembler surprenante196. Elle permet de constater que, dès le début du xxe siècle, l’ouvrage fut interprété – à tort, comme l’a démontré Dora Vallier197 – en relation avec l’art « moderne » récent, auquel l’auteur ne s’est pourtant que très peu, voire jamais intéressé. Dans La Tour rouge, l’abstraction serait visible dans les effets de géométrisation ; quant à l’Einfühlung, concept emprunté à Lipps et qui désigne le processus par lequel un affect se trouve projeté dans un objet contemplé, elle serait manifeste dans l’inachèvement de l’œuvre, qui produirait un « effet d’esquisse », de « transitoire et [d’]aléatoire ». L’enjeu serait alors pour Delaunay de faciliter l’identification émotive du spectateur avec l’œuvre. « L’entreprise a à peu près autant de sens qu’aurait le geste d’un mathématicien s’interrompant au milieu d’une série, sous prétexte que l’image de sa série de chiffres lui procurait un plaisir esthétique », conclut Scheffler, qui juge manifestement le résultat plutôt raté198.

  • 199 Voir par exemple Karl Scheffler, « Die Futuristen », Vossische Zeitung, 24 avril 1912 ; Max Osborn, (...)
  • 200 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 24.

103En dépit de ces quelques remarques, Delaunay est plutôt bien reçu par ces critiques, pourtant assez conservateurs. Contrairement aux futuristes, qui avaient été vivement éreintés par certains d’entre eux199, le peintre n’affiche pas de discours politique et n’entre pas ouvertement en rébellion contre ses aînés impressionnistes, que ces auteurs ont défendus en Allemagne. Aussi ses toiles aux tons purs ne subissent-elles pas les rudes critiques qui avaient été réservées aux peintres italiens. En outre, l’origine française de l’artiste a pu ici jouer en sa faveur : comme le rappelle Riccardo Marchi, Karl Scheffler, dans un article publié en mai 1913 et consacré aux « plus jeunes » (« Die Jüngsten »), reprochait à Picasso, à Kandinsky et aux futuristes d’être issus de pays jugés sans culture picturale récente200. En tant que Français, Delaunay aurait ainsi bénéficié de l’aura de prestige associée aux peintres impressionnistes.

104En définitive, et malgré un défaut d’informations pour certains d’entre eux, aucun de ces critiques n’interprète les œuvres de Delaunay dans un sens « expressionniste » ou pessimiste, ni ne contribue à alimenter une telle lecture.

« Maître », « génie », « élu », « métaphysicien » : Delaunay et les critiques d’avant-garde

105Bien sûr, l’exposition de janvier 1913 a également été commentée par des critiques plus spécialisés, familiers de ce type de peinture, parfois même proches de Der Sturm ou de Herwarth Walden. Ces auteurs appartiennent cette fois à la même génération que Delaunay : ils sont nés vers 1880 ou plus tard encore, ont tous entre vingt et trente ans, et suivent de près les mouvements artistiques récents, en Allemagne comme à l’étranger. Leurs articles ont donc toutes les chances d’avoir été lus par les artistes intéressés par le peintre français.

  • 201 Paul Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay », Der Sturm, III, no 148/1 (...)
  • 202 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126).
  • 203 Enzian, « Delaunay », Pan, no 20, 14 février 1913, p. 463-465.
  • 204 Adolf Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus », Dresdner Neueste Nachrichten, XXI, no  (...)

106Delaunay suscite un vif intérêt parmi les jeunes écrivains allemands, sans doute en raison de ses multiples collaborations avec Apollinaire. Deux jeunes poètes expressionnistes écrivent donc un article sur lui : Paul Bommersheim (1893-1944) pour Der Sturm201, et August Hermann Zeiz (1893-1964) pour la revue berlinoise Das Kleine Journal202. Un texte sur l’exposition paraît aussi dans la revue Pan, signé par le pseudonyme néoromantique d’« Enzian » (signifiant « gentiane », soit une fleur bleue)203  ; l’auteur n’a, hélas, pu être identifié. Enfin, l’architecte et théoricien Adolf Behne (1885-1948), proche ami de Bruno Taut, consacre également une critique à Delaunay204.

  • 205 Une première traduction de cet article, réalisée par Blaise Cendrars, a été publiée dans Rousseau ( (...)

107Dans le même numéro où paraît la version écrite de la conférence d’Apollinaire, « Die moderne Malerei », Walden publie un article signé par Paul Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (« La victoire sur la perspective et Robert Delaunay »)205. L’auteur, aujourd’hui tombé dans l’oubli, est un très jeune poète (il a alors dix-neuf ou vingt ans), qui publie ses textes principalement dans Der Sturm, avant de collaborer dans les années 1920 à d’autres revues, et notamment celle fondée par Bruno Taut, Frühlicht. Son texte sur Delaunay ne porte pas sur l’exposition à proprement parler (aucune toile n’est mentionnée), mais livre quelques réflexions générales sur les bouleversements optiques et psychologiques auxquels est confronté le citadin de ce début de xxe siècle ; ces changements lui paraissent affecter la peinture moderne, dont l’artiste français est désigné comme un des « maître[s] ».

  • 206 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Weiter ist es be (...)
  • 207 Ibid. « Was wir sehen, ist vielmehr ein eilendes, sich überstürzendes Gedränge von Bildern. »
  • 208 Ibid. « Wenn ein Bild das andere verdrängt, oder […] sich mit einem anderen verbindet, oder wenn si (...)
  • 209 Henri Bergson, Zeit und Freiheit: eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Ié (...)
  • 210 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Félix Alcan, 1911 [1889]¹, (...)

108L’article est construit sur l’opposition philosophique entre la pensée mécaniste, héritée de Descartes (1596-1650), et la pensée vitaliste, récemment réactualisée par Bergson (1859-1941) ou, en Allemagne, par Hans Driesch (1867-1941). Ces deux philosophies, affirme Bommersheim, correspondent à deux « manières de voir » (Sehweise) et, par extension, à deux manières de peindre. La « pensée mécanique » (das mechanistische Denken), rigide, est celle de la « perspective » qui, « ignor[ant] les objets mobiles », oblige « le spectateur [à] reste[r] immobile » dans un point de vue unique. « Ce qui est en mouvement doit se figer cruellement dans un point », écrit Bommersheim. « En vérité, nous ne voyons pas plus ce point que le mouvement ne se compose d’une somme continue de points d’arrêt », conclut-il206 ; l’auteur rejoint ici la critique de la successivité telle qu’elle apparaissait sous la plume de Delaunay et d’Apollinaire. La représentation du mouvement inspirée de la chronophotographie ou du cinéma se résume à une simple suite d’instants fixes, paralysant la sensation vitale. D’autant que ces instants sont invisibles pour les yeux : la perception, selon Bommersheim, ne consiste pas en une succession de moments fixes, mais en une synthèse globale. « Ce que nous voyons plutôt, c’est une foule d’images pressées et se poussant les unes les autres207 » ; « une image chasse l’autre, […] se relie à l’autre ou […] elles se confondent momentanément208. » L’auteur reprend ici, avec plus ou moins d’exactitude, les idées avancées par Bergson dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience, tout juste paru en traduction allemande209. Le philosophe y expose notamment que notre œil « ne juxtapose pas [les états antérieurs perçus] à l’état actuel comme un point à un autre point, mais les organise avec lui […]. On peut donc concevoir la succession sans la distinction, et comme une pénétration mutuelle, une solidarité, une organisation intime d’éléments210 ».

  • 211 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Es hat seinen Si (...)
  • 212 Ibid. « Ueberdies ist die vitalistische Sehweise, die des täglichen Lebens. »
  • 213 Ibid. « Bei der Bewegung des Betrachtens, beim Gehen, in der Elektrischen, in der Eisenbahn, im Aut (...)
  • 214 Ibid. « Was früher fester und starrer Gegenstand war, wird so hingerissen in ein flutendes Werden.  (...)
  • 215 Ibid. « Unbestimmter faßt es ihn (als Ganzes). »
  • 216 Ibid. « Je mehr aber die Schärfe des Bewußtseins im Beobachten abnimmt, desto mehr wächst das subje (...)
  • 217 Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Iéna, E. Diederichs, 1909.
  • 218 Henri Bergson, « Introduction à la métaphysique », dans La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1938, (...)
  • 219 Voir notamment Umberto Boccioni, « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum », Der Sturm, III, no(...)

109C’est précisément en cette synthèse globale et simultanée que consiste la « manière de voir vitaliste » (vitalistische Sehweise). Ce n’est « pas un hasard si la perspective est justement vaincue aujourd’hui211 », déclare Bommersheim : la perception « mécanique » est désormais dépassée par un monde urbain qui s’est mis en mouvement, requérant une adaptation visuelle de la part du citadin. La « manière de voir vitaliste » est dès lors « celle de la vie quotidienne212 », c’est-à-dire une « vision en mouvement, en promenade, en tramway, en chemin de fer, en auto213. » Du fait de la vitesse, la perception se fait plus floue : « Ce qui était autrefois un objet fixe et solide est emporté dans un devenir214. » Le monde est donc dorénavant saisi « avec imprécision (dans son ensemble)215 », mais également d’une façon plus globale, par intuition. Les « éléments subjectifs, intuitifs » ont acquis une importance capitale durant l’« observation »216. On peut à nouveau lire ici une influence lointaine des idées de Bergson qui, dans son Introduction à la métaphysique (parue en traduction allemande en 1909217), avait opposé deux manières de percevoir un objet : par « analyse » précise, ou par « intuition ». « Nous appelons ici intuition la sympathie par laquelle on se transporte à l’intérieur d’un objet pour coïncider avec ce qu’il a d’unique […] », écrit le philosophe218. Bommersheim n’a pas nécessairement lu Bergson dans le texte, mais a sans doute connaissance de ses idées telles que les futuristes les ont vulgarisées à Berlin lors de leur exposition à la galerie Der Sturm en 1912219.

  • 220 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Das ist nur die (...)
  • 221 Ibid. « Das Innenleben überschwingt. »
  • 222 Ibid. « Die Perspektive kam, als die mystisch-religiöse Art des Geistes durch die rationalistisch-m (...)
  • 223 Ibid. « Wo sich auch im Denken das starre Sein in Werden auflöst, wo man selbst die festen Begriffe (...)

110L’avènement du vitalisme n’engendre pas des modifications sur le seul plan visuel : tout cela ne constitue « que le côté optique ». « Pour faire l’expérience de la peinture moderne, le côté psychologique est encore plus important », avance Bommersheim220. Désormais, « la vie intérieure domine221 » : alors qu’à la Renaissance le spectateur était tourné vers le monde extérieur, en raison de la « tendance mécanique, rationnelle » qui prévalait alors222, l’œil est maintenant davantage lié au psychisme, les sensations optiques entrant en résonance avec l’âme du spectateur (ce qu’évoquait déjà Delaunay dans « Réalité. Peinture pure »). Aux différentes « manières de voir » répondent ainsi différentes « fonction[s] de la conscience » (Bewusstseinsfunktion) : le mouvement perçu dans l’agitation urbaine (« tramway », « auto ») s’harmonise avec celui qui vibre « dans la pensée même ». Celle-ci est devenue un fluide mouvant, qui « liquéfi[e] jusqu’aux plus solides concepts », « gravite de plus en plus autour de la vie »223. Cette idée d’un lien entre mouvement interne et dynamisation de la vie quotidienne dans la grande ville se retrouve chez le sociologue berlinois Georg Simmel (1858-1918) : dans Les grandes villes et la vie de l’esprit, paru pour la première fois en 1903, il remarquait que « la ville conditionne sur le plan psychologique », intensifie et sollicite davantage la vie intérieure.

  • 224 Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit, trad. Françoise Ferlan, Paris, L’Herne, 200 (...)

« Des impressions durables, peu variées, se succédant à un rythme régulier, sollicitent pour ainsi dire moins la conscience que des images changeantes se succédant à un rythme rapide, des objets dissemblables s’offrant simultanément au regard, des impressions inattendues224. »

  • 225 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « In jenem Bewußts (...)

111Mais le phénomène inverse semble également se produire : la conscience tourmentée finit par influer à son tour sur les sensations optiques, d’autant plus qu’elle joue désormais un rôle prépondérant dans la nouvelle manière de voir vitaliste. Bommersheim conclut son texte en donnant un « exemple psychologique ». Il décrit une simple promenade dans une rue de la ville : le citadin, en proie à une agitation interne, projette sur des objets inanimés le flux de ses propres pensées. « Dans cet état de conscience où la vie intérieure domine225 », l’environnement immobile s’anime à son tour par la seule activité cérébrale du promeneur :

  • 226 Ibid. « Ich gehe auf der Straße. Alles bewegt sich um mich. Die Häuser biegen und stemmen sich gege (...)

« Je marche dans la rue. Tout se meut autour de moi. Les maisons se courbent et s’arc-boutent. Parfois passe une silhouette derrière une fenêtre oblique. Des lumières dansent en passant. Au loin, les murs se penchent sur la rue… Cela pourrait sembler n’être qu’un état de fatigue, une ivresse blafarde. Mais non. Un exemple : la maison d’en face. Je pense, dans cet état de conscience : “Comme elle s’étire en longueur226.” »

112Ces hallucinations visuelles, précise Bommersheim, ne résultent pas d’une altération psychique de l’individu, mais sont bien liées à son « état de conscience », qui répercute ses fluctuations mentales sur la fixité de l’architecture :

  • 227 Ibid. « Und ich sehe die mehr oder minder Horizontalen dahinsausen; bis zur Starrheit klar vor mir; (...)

« Et je vois des lignes plus ou moins horizontales qui filent à toute vitesse, jusqu’à se fixer clairement devant moi ; les verticales s’inclinent, se tordent et s’étirent, comme ratatinées ; tout ce qui ne suit pas la direction horizontale s’incurve ou disparaît. Je pense : “Comme la maison s’élève haut.” Toutes les verticales s’appuient, à pic. Les fenêtres deviennent très étroites, très étroites, mais d’autant plus longues. […] Tout se bouscule afin de s’étirer en hauteur227… »

  • 228 Par exemple, dans Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (note 210), p. 12-13.
  • 229 Boccioni, « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum » (note 219), p. 4. « So schaffen wir eine A (...)
  • 230 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).
  • 231 Voir Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 99-100.
  • 232 Ibid., p. 84.
  • 233 Theodor Lipps, « Einfühlung und ästhetischer Genuß », Die Zukunft, LIV, 1906, p. 100-114, ici p. 10 (...)

113On peut reconnaître dans cette description une évidente influence des futuristes, qui avaient diffusé à Berlin les idées de Bergson228 sur le processus de « sympathie » reliant « la scène extérieure (concrète) et l’émotion intérieure (abstraite)229 ». Outre les futuristes, nous retrouvons également ce type d’idées chez Worringer, déjà mentionné par Karl Scheffler dans sa critique de l’exposition Delaunay230. Comme le remarque très justement Riccardo Marchi, la « sympathie » bergsonienne et l’Einfühlung se rejoignent en de nombreux points, et les critiques d’art de l’époque avaient souvent tendance à mêler et à confondre les deux notions231. Dans sa description finale, Bommersheim évoque en effet un processus que l’on pourrait aussi bien rattacher au Bergson des futuristes qu’au Lipps vulgarisé par Worringer : un processus de transfert au cours duquel le citadin reporte son activité interne sur les objets perçus, si bien que le mouvement semble bel et bien venir des objets inanimés, et non de lui-même. En parlant de « faire l’expérience [das Erleben] de la peinture moderne », Bommersheim utilise d’ailleurs un vocabulaire appartenant au champ lexical de l’esthétique psychologique allemande. Comme le relève Marchi232, l’emploi du mot erleben est alors très connoté : c’est le terme employé par Lipps pour définir justement l’Einfühlung, où le sujet « fait l’expérience » (erlebt) de sa propre activité émotive, en la voyant concrètement comme un attribut de l’objet perçu233. Enfin, cette idée d’un lien entre la conscience et le monde extérieur se retrouve tout simplement dans la prose de Delaunay publiée à Berlin, par exemple dans « Über das Licht », où il affirmait que « le cerveau et la vitalité du monde » étaient mis en connexion via l’œil.

  • 234 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Hier wird der Me (...)

114Bommersheim ne fait référence à l’artiste qu’à la toute fin du texte, reliant les réflexions précédentes à la peinture du Français : « L’homme devient […] un maître, il donne forme souverainement […]. Robert Delaunay est un tel maître. Et ces formes créatrices [jenes Gestaltende] dans ses tableaux, c’est ce que l’on a appelé ses idées234. » La nuance est de taille : l’auteur n’emploie pas le mot « forme » (en allemand Gestalt, au pluriel Gestalten), mais le terme Gestaltende, nom créé à partir du participe présent gestaltend, signifiant « formant », « formateur ». Dans les œuvres de Delaunay, les formes ne sont donc pas définitives et rigides, mais en action, donnant à leur tour naissance à d’autres formes. La simultanéité, sous la plume de Delaunay et d’Apollinaire, était synonyme de vie, de triomphe sur la mort ; Bommersheim semble avoir été particulièrement sensible à cet aspect. La manière de voir vitaliste – conséquence de la vitesse urbaine, mais aussi créatrice d’un mouvement calqué sur le flux ininterrompu des pensées – lui paraît entrer en résonance étroite avec les formes fluctuantes, souvent inachevées, des œuvres de Delaunay (qui à ses yeux équivalent aux « idées », dans une perspective très symboliste). Le peintre « donne forme » d’après ce nouveau mode de perception, et devient dès lors « souverai[n] », « maître » : tel le Dieu créateur, auquel Delaunay s’était d’ailleurs presque comparé dans ses textes publiés dans Der Sturm, il produit de l’activité et de la vie, anime la toile d’ordinaire immobile, tout comme la conscience tourmentée met en mouvement l’architecture rigide.

  • 235 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 23 février 1913, Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)
  • 236 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 28 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Ci (...)

115Les réflexions de Bommersheim sont, somme toute, très proches de celles que Delaunay a publiées dans Der Sturm. L’artiste, qui avait reçu par Herwarth Walden une copie de l’article, en fut d’ailleurs ravi, comme il le confie à son galeriste : « Hier, j’ai reçu Der Sturm et me suis fait traduire l’article de Monsieur Bommersheim. Je le trouve intéressant et bien écrit235. » Quelques lettres plus tard, Walden priera Delaunay de bien vouloir indiquer Der Sturm comme source en cas de publication du texte dans une autre langue236 ; il semble donc que le peintre ait eu l’intention de le diffuser autour de lui, ce qui n’aurait pas été le cas s’il s’était estimé résolument trahi ou détourné par l’auteur.

116Un deuxième texte, à nouveau rédigé par un poète expressionniste, porte cette fois davantage sur l’exposition à proprement parler. Dans Das Kleine Journal , revue berlinoise plutôt libérale et proche du milieu sécessionniste, l’écrivain August Hermann Zeiz relate dans un article (jamais republié à ce jour) sa visite à la galerie Der Sturm. L’auteur est tout aussi jeune que Bommersheim : né en 1893, il a vingt ans et poursuit à Berlin des études d’histoire de l’art. Il publie lui aussi régulièrement des poèmes, mais dans Die Aktion, revue d’avant-garde concurrente de Der Sturm ; il est alors proche d’autres jeunes poètes berlinois, et notamment de Jakob van Hoddis (1887-1942), ami du peintre Ludwig Meidner. Littéralement enthousiasmé par la peinture de Delaunay, il fait part de ses impressions très positives, bien qu’il semble à son tour avoir quelques difficultés à situer le peintre dans une école ou un style précis.

  • 237 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126). « Der Künstler, der an sich, (...)
  • 238 Ibid. « Wenn man unsere heutige Kunstbewegung betrachtet, vermißt man “Originalität” durchaus. […] (...)

117Le texte débute par un constat amer sur la scène artistique contemporaine, dont Zeiz pointe l’absence de « génie », au sens schopenhauerien du terme. « L’artiste, qui pour reprendre Schopenhauer perd sa Volonté au profit de l’intellect, se doit […] d’incarner dans sa création la conséquence la plus stricte. Le génie est conséquent237. » Or, selon l’auteur, cette « conséquence » est justement ce qui, à présent, « fait cruellement défaut » à la plupart des artistes : pêle-mêle, il condamne les peintres qui se contentent d’imiter leurs aînés avec plus ou moins de talent, en évoquant notamment Oskar Kokoschka (1886-1980) ou Ardengo Soffici238.

  • 239 Ibid. « Er ist ein schlechter Künstler geworden, der sich mit dem Kubisten Robert Delanney [sic] (a (...)

118Les quelques lignes sur l’exposition de Robert Delaunay contrastent donc vivement avec le reste de l’article, au ton critique et plutôt pessimiste. De même que Jakob van Hoddis et Georg Heym (1887-1912) sont présentés comme les plus grands poètes contemporains, Delaunay apparaît à Zeiz comme l’un des rares « génies » actuels : c’est un créateur original, auquel un peintre tel que Soffici (exposé en même temps à Der Sturm) « ne peut se mesurer239 ». Associé à l’école des « cubistes », il n’est pas décrit comme un imitateur, mais comme un authentique novateur qui a su habilement se démarquer.

  • 240 Ibid. « Delanneys Studien zu Les Fenetres Simultanés [sic] sind unerhört. Ich habe die Empfindung, (...)

« Les Études pour les Fenêtres Simultanés [sic] de Delanney [sic] sont inouïes. J’ai la sensation de regarder à travers une fenêtre ; à travers l’échancrure des rideaux, droit devant moi, je vois le soleil. – Sous mon regard, sous la lumière s’élève un clocher aux couleurs extrêmement délicates. Je voudrais encore mentionner Les Tours Notre Dame, Les Tours et La Grace. Delanney [sic] peint avec dévotion, dévotion pour la lumière et l’objet, mais ses couleurs sont néanmoins emplies d’un immense amour pour la lumière, d’une extase que le sens visuel ne suffit pas à saisir240. »

119Très probablement influencé par les textes parus dans Der Sturm, Zeiz perçoit Delaunay comme un peintre néosymboliste, ce qu’annonçait déjà la référence à Schopenhauer. Délaissant quelque peu les Tours Eiffel et les Villes montrées à l’exposition, il se passionne surtout pour les œuvres à l’iconographie religieuse (qu’elle soit antique ou médiévale). À côté des deux œuvres représentant des églises, Les Tours de Laon (ill. 8) et La Flèche de Notre-Dame (ill. 10), les Fenêtres exposées à Berlin lui apparaissent logiquement comme un prolongement de cette iconographie gothique : les mille couleurs de la vitre, laissant apercevoir, « à travers l’échancrure des rideaux, […] le soleil », sont semblables aux couleurs d’un vitrail, si bien que la tour Eiffel se change en un « clocher aux couleurs extrêmement délicates ». Au sein de cette église, Delaunay rend un culte païen à la lumière, qu’il « peint avec dévotion », animé « d’un immense amour » allant jusqu’à provoquer chez lui un sentiment d’« extase ». Cette mention de l’extase paraît être une allusion directe à l’un des projets essentiels de l’orphisme, tel qu’il est exposé à Berlin : transporter l’âme hors du corps (définition de l’expérience extatique), pour opérer une réunion harmonieuse avec le monde extérieur. Cette fusion n’est pas réservée au peintre : le spectateur aussi peut la « saisir », à condition néanmoins de ne pas essayer de le faire avec le « seul sens visuel ». Comme Bommersheim, Zeiz semble penser que le « côté optique » ne constitue qu’une partie de la peinture moderne : c’est bien par l’œil que le culte rendu à la lumière est accessible (« je vois le soleil », « sous mon regard […] s’élève un clocher »), mais l’expérience extatique proposée par Delaunay sollicite également l’âme. Une nouvelle fois, le peintre apparaît comme l’opposé de l’artiste de la Renaissance (qui produirait une peinture analytique, purement optique et cartésienne) ; il est davantage associé à l’art du Moyen Âge, mystique, lumineux, intuitif.

  • 241 Le texte a été traduit en français dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction) (...)
  • 242 Donatella Germanese, Pan (1910-1915). Schriftsteller im Kontext einer Zeitschrift, Würzburg, Königs (...)

120Un troisième article sur l’exposition Delaunay paraît dans Pan, revue fondée à la fin du xixe siècle par Julius Meier-Graefe et Otto Julius Bierbaum (1865-1910), puis reprise en 1910 par Alfred Kerr (1867-1948), écrivain et journaliste241. L’auteur, qui signe sous le pseudonyme d’Enzian (« gentiane »), n’a pas pu être identifié ; certains chercheurs ont seulement supposé qu’il s’agissait d’une femme, peut-être poétesse242. Comme les journalistes précédents, Enzian est prodigieusement enthousiasmée par l’exposition, et livre un très long récit de sa visite.

121L’ensemble du texte envisage l’art de Delaunay comme un « processus de purification » consistant à se recentrer sur les moyens propres au medium pictural. Comme l’avait fait l’artiste dans les colonnes de Der Sturm, Enzian définit la peinture comme un art s’adressant uniquement au sens de la vue : les œuvres de Delaunay permettent d’apprécier « la stupéfiante culture d’un œil doué par la lumière ». Elle conçoit même la peinture comme une science du regard, « à l’égal de la pratique de la physique » : dans le futur, pour l’estimer à sa juste valeur ou simplement pour devenir peintre, il faudra « éduquer ses yeux », imagine-t-elle. Enzian voit dans la simultanéité la deuxième grande caractéristique de l’art pictural, faisant une nouvelle fois écho aux textes de Delaunay : « La spécificité des arts plastiques, comparée au développement par succession de moments de la musique et de la poésie, réside dans son effet de simultanéité. » Enfin, la « peinture pure » définie par l’auteur a pour propriété la bidimensionnalité, que le peintre chercherait à nouveau à mettre en avant dans ses œuvres. Le soubassement en bois des Fenêtres de Hambourg (ill. 3), situé derrière la toile, apparaît ainsi à Enzian comme le signe d’une revendication, par l’artiste, de la planéité fondamentale du tableau.

« Delaunay ramène la surface de son tableau vers l’avant et charge le cadre d’attirer le regard vers l’arrière par la simple surface de son profil. Il sait en effet, et ne l’oublie jamais, que la peinture est un art de la surface, et qu’il ne s’agit donc pas de creuser un trou dans un cadre comme on le fait généralement, mais qu’il lui faut sauvegarder cette sacro-sainte surface […]. »

  • 243 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 187-190. L’auteur fait d (...)

122Ce « processus de purification » vers plus d’optique, de simultanéité et de planéité ne débouche pas pour autant sur davantage d’abstraction ; de façon assez surprenante, Enzian voit dans les Fenêtres les simples « exercices » d’un « chercheur », des toiles expérimentales « traitant du contraste simultané de la couleur pure », dont l’aboutissement serait Les Trois Grâces (ill. 9), toile qu’elle désigne comme le « résultat des recherches » entreprises par l’artiste. Difficile ici de suivre le raisonnement de l’auteur, qui commet une évidente erreur de lecture (les Fenêtres étant en outre ultérieures aux Trois Grâces). Il serait pourtant dommage de condamner l’ensemble de l’article, comme l’a fait Riccardo Marchi243. Enzian, en définitive, ne se trompe pas lorsqu’elle refuse d’envisager la peinture de Delaunay comme une évolution progressive vers l’abstraction : au sein même de la série des Fenêtres, l’artiste avait peu à peu réintroduit des éléments figuratifs, qui réapparaîtront d’ailleurs largement dans son œuvre au cours de l’année 1913.

123Comme les deux poètes précédents, Enzian confère à la peinture de Delaunay une épaisseur spirituelle. Dès le début du texte, elle fait de sa visite de l’exposition une sorte d’expérience occulte; elle décrit une galerie Der Sturm souterraine et glaciale, dont la traversée ressemble à une épreuve initiatique pour le visiteur : « Au “Sturm”, on peut attraper la mort pour un mark. Ce local est un tombeau, une glacière, un trou nordique qui s’entête à vouloir conserver jusqu’en juillet les 16 degrés sous zéro de la semaine écoulée. » Sa visite achevée, Enzian finit par « quitt[er] cette cave glaciale pour [s]’enfoncer dans la chaleur du jour », tel un Orphée sortant des enfers après y avoir découvert les mystères de l’au-delà. Si cette évocation de la température des lieux est certainement en partie anecdotique, elle contribue néanmoins à dépeindre un environnement que l’on imagine silencieux et lugubre (un « tombeau », une « cave »), donnant d’emblée au récit une certaine solennité ; mais cette atmosphère inquiétante contraste vigoureusement avec la peinture de Delaunay. « Jaillissant de tous les cadres, des harmonies […] saluent » le spectateur, instaurant immédiatement une ambiance rassurante : « Pour peu qu’on ait des yeux, cet organe s’abandonne en toute confiance au charme des couleurs », écrit Enzian. Le terme de « confiance » mérite ici d’être relevé : c’est celui que Worringer définit comme une condition essentielle à l’Einfühlung, ce rapport de projection de l’émotion ressentie dans le monde perçu. Les œuvres de l’exposition ne se réduisent donc pas pour Enzian à de pures « surfaces », mais sont chargées d’une « profondeur » (mot déjà utilisé par Delaunay dans « Über das Licht ») psychique. « Maintenant, plus personne ne peut créer en 55 minutes une œuvre d’art digne d’admiration ni, en une saison, imiter à s’y tromper des œuvres de la profondeur d’un Delaunay. » Cette idée est répétée et développée dans l’avant-dernier paragraphe :

  • 244 Enzian, « Delaunay » (note 203). « Es handelt sich heute weniger um Zeugung abgeschlossener Einzelw (...)

« Aujourd’hui, il ne s’agit plus de porter un témoignage à travers des œuvres individuelles et achevées : il s’agit de la sainte volonté de se rapprocher, dans nos tableaux, de la nature perçue avec nos yeux du xxe siècle, et de l’exprimer avec plus de profondeur […]244. »

124Les « yeux du xxe siècle » rappellent ici la nouvelle « manière de voir » décrite par Bommersheim, évoquant une nouvelle condition visuelle. L’« individu[alité] », clivant le sujet en une entité distincte, et l’« achèv[ement] », traçant aux œuvres de stricts contours, sont désormais bannis ; Enzian constate d’ailleurs que Delaunay aspire à « continuer la peinture par-delà le cadre des tableaux », en ouvrant les limites de ses toiles. L’artiste se trouve investi d’une mission sacrée : dans les dernières lignes de l’article, Enzian reprend un vocabulaire symboliste et définit les peintres comme des « élus », qui ont eu le privilège d’être « élevés au rang d’artistes ». Fidèle à la conception de Delaunay, qui voit dans le spectateur ou l’apprenti un « initié », elle laisse entendre que la « leçon » professée par l’artiste ne s’adresse qu’aux « plus avancés de nos contemporains ». Le peintre assume au sein de la société une fonction morale ; il est un prêcheur chargé d’élever à son tour ses disciples, d’« éduquer [leurs] yeux ». À plusieurs reprises, Enzian souligne son admiration pour ce « sentiment de responsabilité » qu’elle décèle chez Delaunay, et ressort de l’exposition en songeant à cette force spirituelle, à ce « fardeau de la responsabilité qu’impliqu[e] la volonté d’être peintre ».

125Une dernière critique de l’exposition Robert Delaunay paraît le 22 février 1913 dans les Dresdner Neueste Nachrichten, une revue locale à laquelle contribue régulièrement Adolf Behne. Le critique d’art, futur théoricien de l’architecture, appartient à la même génération que l’artiste (il est lui aussi né en 1885). Il commence dès 1912 une carrière de journaliste, et écrit des recensions critiques d’expositions pour des revues d’avant-garde comme Der Sturm ou Pan. Il est un soutien fidèle de Kandinsky et du Blaue Reiter, mais aussi de Bruno Taut, qu’il a rencontré par le biais de Herwarth Walden.

126L’article paru dans les Dresdner Neueste Nachrichten est donc l’un des tout premiers textes de Behne sur la peinture moderne. L’auteur y livre une recension critique de trois expositions ayant lieu à Berlin au même moment, respectivement consacrées à Max Beckmann (1884-1950), à Max Pechstein (1881-1955) et à Robert Delaunay.

  • 245 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204). « Delaunay hat den Grundsatz, mit (...)
  • 246 Ibid. « Er hat eine Neigung zur Metaphysik. »
  • 247 Ibid. « Delaunay [sucht] ein Organisationsprinzip zu ergründen. Er ahnt gesetzmäßige Zusammenhänge. (...)

127D’emblée, il salue les « vraies couleurs, les plus résonnantes [klingenden] et pures possible », auxquelles recourt l’artiste245. Comme on le devine, Behne s’est donc davantage intéressé à la série des Fenêtres qu’aux œuvres les plus anciennes comme les Villes, où domine encore la « grisaille » cubiste. Aux antipodes d’une peinture subjective, incarnée dans son article par le peintre expressionniste Max Pechstein, Delaunay manifesterait « un penchant pour la métaphysique246 » qui le pousserait à s’efforcer de pénétrer les mystères de la création universelle. Il « tente de percer à jour [le] principe d’organisation » qui régit la nature, de découvrir les « lois relationnelles » dont il « pressent l’existence »247. Behne reprend ici en tout point le message formulé par l’artiste dans Der Sturm, avec le concours d’Apollinaire : les couleurs pures de l’orphisme doivent donner à voir au spectateur la « nature humaine » en visant la genèse du monde et la création de la lumière. La subjectivité du peintre importe peu, elle se fond dans une « métaphysique » humaniste et universelle.

  • 248 Ibid. « Das läßt seine Bilder vielleicht auf den ersten Blick blutlos und verstandesmäßig erscheine (...)

128Cette intention, que Behne juge à l’évidence quelque peu pédante, se laisse concrètement voir dans les œuvres qui, concède-t-il, peuvent « sembler, à première vue, exsangues et intellectuelles248 ». L’auteur donne au lecteur quelques conseils pour apprécier pleinement les toiles exposées : plutôt que d’entrer dans des considérations théoriques, il s’agirait de privilégier un certain mode de perception.

  • 249 Ibid. « Man braucht sich ihnen nur ruhig und vertrauensvoll eine Zeitlang hinzugeben […]. Indem fas (...)

« Il suffit de leur accorder du temps, calmement et en toute confiance […]. Toutes les œuvres ou presque traitant du même motif, il est donc possible d’observer l’artiste en lutte avec ses problèmes. Impossible, en se plongeant dans l’étude de ce travail rigoureux, de continuer à n’envisager le cubisme que comme un prétexte à blagues potaches249. »

  • 250 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 190-193.

129« Temps », « confiance » et absorption (via la métaphore du « plonge[on] ») seraient donc nécessaires pour pouvoir estimer le travail de Delaunay, et plus précisément les Fenêtres, à leur juste valeur. Ces conditions, comme l’a bien noté Riccardo Marchi250, rappellent à nouveau les caractéristiques de l’Einfühlung, définie par Lipps puis Worringer : la peinture de Delaunay est décrite comme une expérience immersive, le spectateur étant amené à « plonger » son esprit dans les œuvres perçues, à manifester un rapport psychologique de « confiance » envers le monde, déjà évoqué dans la critique d’Enzian. Ainsi le public peut-il à son tour accéder aux découvertes « métaphysique[s] » de l’artiste : au lieu de se concentrer sur son individualité subjective, il est ici invité à se fondre dans le monde perçu.

  • 251 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204). « Um dann aus ihnen eine sehr fei (...)
  • 252 Dans une lettre à Kandinsky datée du printemps 1912, Delaunay comparait ses touches à des « notes e (...)

130Behne, toutefois, conclut son texte sur l’idée d’« entendre […] émerger une musique très fine, très pure et très belle251 ». Cette confusion, que laissait déjà présager sa remarque sur les « couleurs résonnantes », laisse penser que le travail de Delaunay consisterait à explorer les possibles correspondances entre peinture et musique. Or, si le peintre français a pu hésiter devant le lien entre couleur et son252, il se montre toujours très catégorique vis-à-vis de la musique comme mélodie, assimilée à la successivité mortifère, contraire à l’art pictural.

131L’article de Behne offre un bon condensé de la première réception critique de Delaunay à Berlin, telle qu’elle apparaît à travers la presse. Si plusieurs auteurs ont certes commis, çà et là, quelques « erreurs » de lecture, en s’égarant quelque peu dans les intentions affichées par l’artiste (comparaisons entre sa peinture et la musique, difficultés à saisir le cheminement du peintre ou sa position parmi les différentes avant-gardes), aucun « malentendu » d’envergure ne semble s’y faire jour, ni aucune lecture pessimiste de certains de ses travaux qui auraient été interprétés comme des visions d’angoisse. En revanche, l’œuvre de Delaunay est bel et bien appréhendé dans une perspective psychologique, mais non pathologique : si certains critiques conservateurs comme Scheffler se contentaient d’évoquer discrètement un possible lien entre les toiles de Delaunay et certaines théories esthétiques comme celles de Worringer, les auteurs spécialisés sont, eux, plus catégoriques – tous traitent la peinture de l’artiste du seul point de vue de sa réception par un sujet percevant. En d’autres termes, tous semblent décrire une expérience relativement similaire, immersive, les œuvres de Delaunay devenant une échappatoire pour l’âme, la conscience ou la psychologie individuelle de celui qui les contemple. La plupart des critiques paraissent ainsi avoir bien perçu le cœur du projet de l’orphisme tel que Delaunay et Apollinaire l’ont présenté à Berlin : offrir, par le biais du sens visuel et de la peinture, une possibilité pour l’esprit de s’échapper de la « prison du corps » décrite par Léonard de Vinci, afin de se réunir avec le divin.

132L’ensemble des auteurs semble aussi adhérer pleinement à l’image de sage éclairé sous laquelle Delaunay se présente dans la capitale allemande, notamment dans « Réalité. Peinture pure ». Si cette attitude est jugée déplaisante par Karl Scheffler ou Walter Georgi, car assimilée à une forme d’élitisme, elle produit une très bonne impression sur les quatre critiques spécialisés, qui louent à l’unisson la clairvoyance modeste de Delaunay. Les ambitions universalistes affichées par le peintre français, qui entend transcender les frontières pour rassembler tous les jeunes artistes sous la bannière de la couleur, trouvent à Berlin un écho favorable.

133Le 20 janvier 1913 au soir, Apollinaire et Delaunay quittent Berlin, ravis de ce premier séjour ; sur le long chemin du retour, ils font une escale à Bonn pour une soirée, qu’ils passent chez August Macke. Si l’on en croit le témoignage d’Elisabeth Macke (1888-1978), épouse de ce dernier, Delaunay se montre plutôt timide, mais très enjoué et cordial :

  • 253 Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Stuttgart, Kohlhammer, 1962 ; cité dans Schu (...)

« Le 21 janvier, nous reçûmes la visite d’Apollinaire et Delaunay. D’après ce dont je me rappelle, ils étaient allés à Cologne et arrivaient de Berlin, où ils s’étaient rendus pour voir l’exposition à Der Sturm ; Walden leur avait donné un gros paquet de la revue du même nom. Ils arrivèrent dans l’après-midi avec l’intention de repartir en prenant le train de nuit pour Paris. Mais, comme souvent lorsque des âmes enjouées et familières se rencontrent, ils n’arrivèrent finalement plus à s’en aller et restèrent toute la nuit.
Apollinaire était très vif, dynamique, et parlait bien l’allemand. […] À l’inverse, Delaunay était très calme, pensif et presque timide, mais peut-être était-ce simplement parce qu’il ne comprenait pas un mot d’allemand. On devait donc lui parler en français, et comme c’était surtout August qui discutait avec lui, je ne me rappelle plus ce dont ils ont parlé. […] Toutes les deux minutes, Delaunay se disait à lui-même : “Ah, ma pauvre femme”, en pensant à son épouse qui allait l’attendre en vain le lendemain matin à Paris. Il était assez tard quand nous nous sommes quittés. […] August se leva tôt pour leur préparer un petit casse-croûte le lendemain. Ils n’arrivaient pas à se quitter et Apollinaire, qui boitait un peu, devait insister : “Il est temps, il nous faut aller.” Je les regardais depuis la fenêtre à l’étage, Apollinaire commençant déjà à avancer dans les ruelles étroites, à l’aube, tenant dans une main l’épais paquet des Sturm qui se balançait au bout d’une longue corde, et Delaunay encore avec August devant la petite porte grillagée du jardinet de notre maison, tous deux désormais amis, se serrant et se resserrant sans cesse la main253. »

  • 254 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 28 janvier 1913, Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staat (...)

134À son arrivée à Paris, Delaunay raconte son escale à Walden, manifestement ravi de cette soirée chez les Macke : « Nous avons été accueillis très amicalement à Cologne et à Bonn. C’est seulement quand nous étions dans le train que nous avons décidé de nous arrêter, car nous étions morts de fatigue. Cela nous a bien réussi, et notre voyage a été agréablement coupé254. »

  • 255 Ibid.
  • 256 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 31 janvier 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Ci (...)

135L’entente n’est pas moins cordiale avec son galeriste : « J’ai de très agréables souvenirs de notre voyage », « qui s’est déroulé si agréablement à vos côtés », ajoute le peintre255. « Nous pensons, de même, très souvent à vous et à Apollinaire. Ce furent de très beaux jours […] », répond le directeur de Der Sturm256. Cette amitié nouvelle se consolide, à peine deux mois plus tard, par un voyage de Walden à Paris, au cours duquel les deux hommes se retrouvent et discutent de la prochaine venue de Delaunay à Berlin pour une manifestation d’envergure : le Salon d’automne allemand.

Notes de fin

1 Il expose toutefois à la galerie Schulte de Berlin en décembre 1907, lors d’une rétrospective consacrée aux jeunes peintres français. Il y montre son Portrait de Wilhelm Uhde, peint la même année, dans une veine néo-impressionniste. Selon un article paru dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung, le jeune August Macke aurait visité cette exposition ; mais, comme Macke n’y fait jamais allusion dans sa correspondance, il y a tout lieu de penser que cette première apparition berlinoise est restée quelque peu anecdotique, et certainement arrangée par Uhde lui-même. Voir Peter Kropmanns, « Kunstsalon Eduard Schulte. Bei ihm ging als Erstem das Licht an », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30 août 2013. Nous remercions ici Martina Müller, réalisatrice de documentaires culturels pour la chaîne Arte, de nous avoir transmis cette information.

2 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 9 octobre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 11/1, p. 483. « Von Delonné eine “Tour Eiffel” gekommen. […] Interessant, ausdrucksvoll ist die Sache jedenfalls, wenn sie auch etwas zu theoretisch riecht. »

3 L’accusation d’intellectualisme excessif est un des principaux sujets de discorde entre Delaunay et les peintres du Blaue Reiter. Franz Marc, semblant approuver Kandinsky, reprochera à de nombreuses reprises au peintre français d’être trop théorique, notamment dans les lettres qu’ils échangent à la fin de 1912. Voir la correspondance complète entre Marc et Delaunay dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 457-498.

4 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 1er novembre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 11/4, p. 483. « Delaunay finde ich glänzend und sehr gut für den bl. Reiter. Er beschäftigt mich viel. »

5 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 8 décembre 1911 ; cité ibid., doc. 11/13, p. 484. « Delaunay tut mit. »

6 Erwin von Busse, « Die Kompositionsmittel bei Robert Delaunay », dans Wassily Kandinsky et Franz Marc (dir.), Der Blaue Reiter (dit l’Almanach), Munich, R. Piper & Co., 1912, p. 47-52.

7 Lettre de Wassily Kandinsky à Franz Marc du 24 décembre 1911 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 11/31, p. 486. « Delaunay ist ganz begeistert. […] Delaunay läßt alle die “Blauen” herzlich grüßen. Frau Epstein […] schreibt, daß Delaunay sehr für uns begeistert ist und nicht von uns wegzubringen wäre: “er ist eine sehr anständige, ehrliche Natur.” »

8 Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cette lettre a été retranscrite et publiée par Christian Derouet, « Kandinsky-Delaunay. Un échange de lettres en avril 1912 », Cahiers du Musée national d’art moderne, no 73, automne 2000, p. 80-81, ici p. 80.

9 Ibid., p. 81.

10 Voir notamment les lettres à Wassily Kandinsky des 1er et 5 octobre 1912 dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 385-389 ; ou encore la lettre à Gabriele Münter dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 12/101, p. 495.

11 Lettre de Robert Delaunay à Paul Klee du 2 octobre 1912 ; Paul-Klee-Archiv, Zentrum Paul Klee, Berne.

12 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 1er octobre 1912 ; cité et traduit dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 385.

13 Ibid.

14 Lettre de Franz Marc à Wassily Kandinsky du 5 octobre 1912 ; cité et traduit ibid., p. 388.

15 Ibid.

16 Lettre de Franz Marc à Herwarth Walden du 5 octobre 1912 ; cité et traduit ibid., p. 417.

17 Voir notamment Herwarth Walden, « Neue Sezession », Der Sturm, II, no 86, novembre 1911, p. 687-688. « Nachdem die Franzosen durch ihre Werke überzeugend nachgewiesen haben, daß die Malerei eine Kunst der Farbe und nicht eine Kunst der Zeichnung ist, ergab sich die logische Folgerung, daß mit der Farbe nicht eine andere Kunst, nämlich die Plastik, vorgetäuscht werden dürfe, daß also mit anderen Worten das malerische Kunstwerk flächig, zwei dimensional dargestellt werden muß. »

18 Ibid., p. 688. « Die reinsten Kunstwerke zeigt Wassily Kandinsky. So etwas Reinmalerisches ist noch nicht gesehen worden. »

19 Lettre de Franz Marc à Herwarth Walden du 6 novembre 1912 ; cité dans Günter Meißner (dir.), Franz Marc. Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Leipzig/Weimar, Kiepenheuer, 1989, p. 80. « Desgleichen möchte er im Sturm einige Artikel über die “peinture pure” unterbringen, die jetzt aktuelle Malerfrage in Paris. Delaunay versteht unter peinture pure so ziemlich “Bilder ohne Dinge”, “absolute Malerei” […]; Kandinsky – aber statt der dekorativen Fläche die kubistische, farbige Tiefe; ob Delaunay sehr klar denkt, bin ich mir nicht sicher, aber interessant ist es immer. »

20 Manifestement, Herwarth Walden a fait savoir à Franz Marc qu’il acceptait la proposition, dans une lettre aujourd’hui perdue.

21 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

22 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

23 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

24 Voir la lettre ouverte alors publiée par Robert Delaunay dans Gil Blas le 28 octobre 1912, dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 245.

25 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

26 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

27 Ibid.

28 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

29 Ibid.

30 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 novembre 1912 ; Bibliothèque nationale de France (ci-après abrégé BnF), Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 65-66.

31 Ibid., p. 66.

32 Graphik, Berlin, Der Sturm, mai-juin 1912.

33 Herwarth Walden, « Der Name », Der Sturm, II, no 62, 13 mai 1911, p. 492. « Nichts ist komischer, als wenn Epigonen sich “selbständig” machen. »

34 Ibid. « Eines unkünstlerischen Trottels ».

35 Ibid. « Die Druckanordnung hat er vom Sturm wenigstens gelernt. […] Herr Pfemfert veröffentlicht mit Vorliebe die von mir abgelehnten Manuskripte. »

36 Voir notamment le résumé qu’en fait Maurice Godé, Der Sturm de Herwarth Walden ou l’utopie d’un art autonome, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, p. 99-104.

37 Cité ibid., p. 102.

38 Carl Vinnen (dir.), Ein Protest deutscher Künstler, Iéna, Eugen Diederichs, 1911.

39 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 67.

40 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

41 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 8 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 65.

42 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit ibid., p. 67.

43 Herwarth Walden, « Erster Deutscher Herbstsalon. Vorrede », Der Sturm, IV, no 180/181, octobre 1913, p. 106. « Es gibt sogar naive Leute, die behaupten, daß die Maler heute “so” aus geschäftlichen Gründen malen und daß der Sturm diese Maler aus geschäftlichen Gründen vertritt und nicht aus künstlerischer Ueberzeugung. […] Zu diesem Wahn versteigt sich der Haß gegen Kunst. »

44 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

45 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc de février-mars 1913 ; cité dans Marc, Écrits et correspondances (note 37, Introduction), p. 475-479, ici p. 477.

46 Ibid., p. 476.

47 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

48 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction).

49 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

50 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 384.

51 Plusieurs versions de ces notes, écrites de la main de l’artiste, sont conservées à la BnF, Fonds Delaunay, NAF 25637. La principale d’entre elles, qui a servi de base au texte, a été publiée dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), sous le titre de « Note sur la construction de la réalité de la peinture pure », p. 158-160.

52 La version publiée en allemand dans Der Sturm a été retraduite en français par Michel Ehrengard et publiée dans Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 344-349. Nous nous appuierons sur cette traduction pour toutes les citations.

53 Voir à ce sujet Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 353.

54 Philippe Junod, « Plus vrai que nature ? Les avatars de la mimesis », dans Junod, Chemins de traverse (note 52, Introduction), p. 101-143.

55 Ibid., p. 125.

56 Ibid.

57 Pascal Rousseau, « Chronologie », dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 16-49, plus particulièrement p. 37.

58 Des notes de lecture sont conservées à la BnF, Fonds Delaunay, NAF 25638, et ont été reproduites dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 174-175. Elles consistent en paragraphes recopiés à la main d’après Léonard de Vinci, Textes choisis. Pensées, théories, préceptes, fables et facéties, traduction et introduction par Péladan, Paris, Mercure de France, 1907.

59 Vinci, Textes choisis, ibid., p. 177.

60 Ibid., p. 214.

61 Ibid., p. 215.

62 Ibid., p. 205.

63 Ibid., p. 188-189.

64 Ibid., p. 189.

65 Ibid., p. 190.

66 Ibid., p. 198.

67 Joséphin Péladan, L’art idéaliste et mystique, Paris, Chamuel, 1894, p. 17.

68 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 176.

69 Ibid., p. 180.

70 Ibid., p. 187.

71 Hésitation relevée par Philippe Junod, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, p. 80, note 48.

72 Lettre de Robert Delaunay à Paul Klee du 2 octobre 1912 ; Paul-Klee-Archiv, Zentrum Paul Klee, Berne.

73 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). La version publiée dans Der Sturm n’ayant jamais été retraduite en français, nous proposons notre traduction dans les citations.

74 On peut toutefois raisonnablement supposer qu’il s’agit de Hans Jakob dit « Jean-Jacques » (1896-1961), traducteur officiel de Der Sturm pour les textes français.

75 Correspondance aujourd’hui conservée au Zentrum Paul Klee de Berne, Paul-Klee-Archiv.

76 « La lumière », dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146-147.

77 Lettre de Paul Klee à Robert Delaunay du 6 janvier 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653. « Je tâcherai de faire aussi bien que vite la traduction de l’épreuve que vous venez de m’envoyer. »

78 Carte de Robert Delaunay à Paul Klee du 18 janvier 1913, signée également par Herwarth et Nell Walden, Rudolf John Gorsleben (1883-1930) et Walther Klemm (1883-1957) ; Paul-Klee-Archiv, Zentrum Paul Klee, Berne.

79 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Im Verlauf des Impressionismus wurde in der Malerei das Licht entdeckt. »

80 Ibid. « Das […] Licht als Farben-Organismus aus […] Werten, aus […] Maßen, aus Kontrasten auf mehreren Seiten zugleich. »

81 Sur l’intérêt de Klee pour Goethe, voir Marcella Lista, « Paul Klee : la nature et la création après l’histoire », dans Sébastien Allard et Danièle Cohn (dir.), De l’Allemagne, de Friedrich à Beckmann, cat. exp. Paris, musée du Louvre (28 mars – 24 juin 2013), Paris, Hazan, 2013, p. 314-329.

82 Voir Rousseau, L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914 (note 25, Introduction), p. 495, ainsi que Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 88-89. Blaise Cendrars envoya notamment à Delaunay la traduction en français des Parerga et paralipomena de Schopenhauer, comprenant des lettres échangées avec Goethe. Arthur Schopenhauer, Parerga et paralipomena. Philosophie et science de la nature, Paris, Félix Alcan, 1911.

83 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.

84 L’idée même d’un « mouvement des couleurs » se retrouve également dans le Traité des couleurs, comme le rappelle Maurice Élie dans son analyse du texte : « Les couleurs physiologiques sont mobiles, fugaces. Ce sont des processus, et jamais des états. » Maurice Élie, « Introduction », dans Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et sur les couleurs, Paris, Librairie philosophique, 1986, p. 9-26, ici p. 18.

85 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Der durch das Gleichzeitigkeitsverhältnis von Teilung und Vereinigung charakterisierten Vitalität der Welt ».

86 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.

87 Schopenhauer, Textes sur la vue et sur les couleurs (note 84), notamment le chapitre premier, « De la vue », p. 39-51.

88 À ce sujet, voir Maurice Élie, Lumière, couleurs et nature : l’optique et la physique de Goethe et de la Naturphilosophie, Paris, Vrin, 1993, p. 157-163 ; ainsi que Vincent Stanek, La métaphysique de Schopenhauer, Paris, Vrin, 2010, p. 68-70.

89 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Dabei müssen sich Auffassungskraft und Wahrnehmung vereinigen. Man muß sehen wollen. »

90 Ibid. « Ohne die Wahrnehmungsmöglichkeiten des Gesichtssinnes », « wären wir zu keinem so vollkommenen Wissen vorgedrungen ».

91 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 89.

92 Ibid.

93 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt nun als unser bevorzugter Sinn zwischen dem Gehirn und der […] Vitalität der Welt. »

94 Cette phrase, que Delaunay répète régulièrement comme un mantra dans sa correspondance, est laissée en français dans le texte.

95 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 146.

96 Voir Fabrice Malkani, « Cosmogonie et cosmosophie dans la Naturphilosophie », dans Aline Le Berre (dir.), De Prométhée à la machine à vapeur. Cosmogonies et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2004, p. 167-180, ici p. 168.

97 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 196-197.

98 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Mit dem Gehörsinn allein wären wir […] bei einer Successiv-Bewegung stehengeblieben […]. In diesem Gegenstand lebt eine sehr beengte Bewegung, eine simple Folge von Stärkegraden. »

99 Ibid. « Einer Reihe aneinandergehängter Wagen ».

100 Ibid. « Der Schienenstrang ».

101 Ibid. « Auch der Eiffelturm […] als Sinnbilder größter Höhe ».

102 Ibid. « Müssen sich damit begnügen ».

103 Ibid. « Solange die Kunst vom Gegenstand nicht loskommt, bleibt sie Beschreibung, […] verdammt sie sich zur Sklaverei der Imitation. »

104 Ibid. « Die Natur ist von einer in ihrer Vielfältigkeit nicht zu beengenden Rhythmik durchdrungen. Die Kunst ahme ihr hierin nach. »

105 Ibid. « Die sich teilen, und in gleicher Aktion wieder zum Ganzen zusammenschließen. »

106 Ibid. « Diese synchromische Aktion ist als eigentlicher und einziger Vorwurf (sujet) der Malerei zu betrachten. »

107 « Fragment de texte concernant Spinoza (notes de lecture) » ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25637.

108 Robert Lotiron, Carnets inédits, collection particulière, Paris ; cité dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 26.

109 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

110 Voir une reproduction d’un de ces cartons dans Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwarth Walden (note 60, Introduction), p. 18.

111 Voir ibid., p. 14-20.

112 Lettre de Julius Meier-Graefe à Julius Levin du 15 novembre 1912 ; Deutsches Literaturarchiv Marbach (DLA), Fonds Levin, 61.342. « Ich halte am 2. Dezember bei Paul Cassirer einen Vortrag: “Wohin treiben wir?” Ein Blick auf die heutige Kunst. » Nous remercions ici Victor Claass de nous avoir transmis cette information.

113 Julius Meier-Graefe, « Über Kunst », Wohin treiben wir? Zwei Reden über Kultur und Kunst, Berlin, S. Fischer, 1913, p. 106-107. « Routine ist das Vergessen des Zwecks über dem Mittel. Sie ist nicht weniger blöde, ob sie einem erhabenen oder einem niedrigen Vorbild entlehnt wird, bleibt dasselbe, ob sie eine flaue Apotheose Kaiser Wilhelms, ein gelecktes nacktes Frauenzimmer oder einen taumelnden Eiffelturm, ein aus Dreiecken konstruiertes Gesicht darstellt. »

114 André Salmon (dit « La Palette »), « Les Arts. L’art français en Allemagne », Gil Blas, XXXV, no 13130, 28 janvier 1913, p. 4.

115 Apollinaire, « Die moderne Malerei » (note 50, Introduction).

116 Guillaume Apollinaire, Chroniques d’art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 351-357. Nous nous appuierons sur cette retraduction française pour toutes les citations.

117 Celle-ci fut ensuite publiée dans son ouvrage Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, Paris, Figuière, 1913. Voir Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. 2, présenté et annoté par Michel Décaudin et Pierre Caizergues, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1991, p. 16-17 notamment.

118 Voir ibid.

119 Comme l’a remarqué Pascal Rousseau dans son article « “L’art pur”. Guillaume Apollinaire et l’orphisme », Revue des sciences humaines, no 307, juillet-septembre 2012, p. 19-34, ici p. 24.

120 Ibid., p. 19.

121 Pascal Rousseau, dans l’article précédemment cité, n’en fait pas mention. Aucune trace non plus dans Michael M. Zimmermann, « Apollinaire, historien du présent. Invention et destin de l’orphisme », dans Roland Recht et al., Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 463-483. Ni dans S. Lockerbie, « Qu’est-ce que l’orphisme d’Apollinaire ? », dans Michel Décaudin (dir.), Apollinaire et la musique, actes du colloque du 27 au 29 août 1965, Stavelot, Les Amis de G. Apollinaire, 1967, p. 81-87.

122 Voir à ce sujet Reynal Sorel, Orphée et l’orphisme, Paris, PUF, 1995 ; Brian Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français (1800-1855), Paris, Klincksieck, 1971.

123 Delaunay, « Über das Licht » (note 49, Introduction). « Das Auge vermittelt […] zwischen dem Gehirn und der […] Vitalität der Welt. »

124 Vinci, Textes choisis (note 58), p. 178.

125 Ibid., p. 174.

126 August Hermann Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” », Das Kleine Journal, XXXV, no 6, 10 février 1913.

127 Gaehtgens, L’art sans frontières (note 15, Introduction), p. 344-346.

128 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Nicolas Chaudun, 2009, p. 229.

129 Ibid., p. 190.

130 Ibid.

131 Ibid.

132 Ibid., p. 185.

133 R. Delaunay, Paris, André Marty, 1913. Un exemplaire, conservé à la Bibliothèque Kandinsky (cote RLGF 44), est consultable dans le catalogue informatisé en format numérique, URL : http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/cataloguedoc/fondsphoto/cgi-bin/image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194.

134 Lettre de l’éditeur André Marty à Robert Delaunay du 2 décembre 1912, confirmant un tirage à « cinq cents exemplaires ». « Projets d’édition concernant Robert Delaunay », Paris, Bibliothèque Kandinsky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Pompidou (ci-après abrégé BK), Fonds Robert et Sonia Delaunay, DEL 194.

135 À partir du second numéro de janvier 1913 : « R. Delaunay: Album / Elf Reproduktionen von Gemälden (ein Farbendruck) mit einem Gedicht von Guillaume Apollinaire / Das Exemplar 10 Mark ». Der Sturm, III, no 144/145, janvier 1913, p. 260.

136 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 » ; BK, Fonds Delaunay, Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, DEL 218.

137 Guy Habasque, « Catalogue de l’œuvre de Robert Delaunay », dans Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 243-411.

138 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction).

139 Ibid., p. 166.

140 Illustration numéro 1.

141 Illustré en noir et blanc dans l’album Marty, illustration numéro 7.

142 Dans l’album Marty, cette toile porte le titre de Fenêtres à 5 motifs  ; elle n’est pas illustrée. Dans le « Cahier pour les tableaux », le prix indiqué pour elle est de 4 000 marks (l’un des plus élevés de l’exposition), ce qui laisse supposer un tableau aux dimensions conséquentes. Selon toute vraisemblance, il s’agit donc des Fenêtres sur la Ville (1re partie, 1ers contrastes simultanés), toile conservée au musée Folkwang à Essen et qui est la seule, dans le corpus que nous connaissons, à comporter cinq « motifs ».

143 Déjà intitulée ainsi dans l’album Marty, l’œuvre n’a pas changé de titre depuis. Les dimensions imposantes (130,2 × 195,6 cm) concordent également avec le prix de vente, le plus élevé de l’exposition (5 000 marks).

144 Titre indiqué dans l’album Marty. La toile, aujourd’hui conservée au Musée national d’art moderne, est elle aussi la seule à être désignée sous ce nom, inscrit au revers. Bien que ses dimensions soient plutôt importantes (111 × 90 cm), le qualificatif d’« étude » justifie le prix très modeste de 500 marks, Delaunay ne la considérant manifestement pas comme une œuvre aboutie.

145 Lettre d’August Macke à Robert Delaunay du 16 mars 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653. « Köhler nimmt Nr. 18 Les Fenêtres 2 motif 1 partie réplique und die ganz kleine Studie in Goldrahmen (ich glaube Nr. 21) zusammen für 2 700 Mk. »

146 Voir Silvia Schmidt-Bauer, « Die Sammlung Bernhard Koehler », dans Andrea Pophanken et Felix Billeter (dir.), Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschen Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin, Akademie Verlag, 2001, p. 267-286. Comme le rappelle l’auteur, une partie de la collection de Bernhard Koehler fut vendue par son fils lors de la crise économique de 1929. Mais ces ventes, bien documentées, concernent essentiellement des toiles d’impressionnistes français ; les œuvres de Delaunay, elles, restèrent bel et bien à Berlin.

147 L’œuvre porte en 1913 le titre plus allégorique de La Grâce.

148 L’œuvre s’intitule alors Les Tours de Notre-Dame. La toile reproduite dans l’album Marty, aujourd’hui conservée à New York dans la collection de E.V. Thaw & Co., Inc., a été proposée à la vente à deux reprises par Sotheby’s, sans avoir pu trouver preneur (vente à New York, 6 mai 2004, lot no 117 ; puis vente à Londres, 20 juin 2005, lot no 26). Source : https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2005/impressionist-modern-art-evening-sale-l05007/lot.26.html.

149 À première vue, l’œuvre reproduite dans l’album ne correspond à aucune toile actuelle : l’image montre une tour Eiffel à peine esquissée, entourée d’immeubles à la facture plus aboutie. En réalité, il s’agit ici de la toute première version d’un tableau aujourd’hui conservé à l’Art Institute de Chicago (inv. 59.1), et dont on sait qu’il fut repeint et complété par Delaunay dans les années 1920, une période où il retravaille certains de ses sujets iconographiques d’avant-guerre.

150 Le prix de vente extrêmement bas (300 marks) laisse penser qu’il s’agit d’une petite étude. L’esquisse aujourd’hui intitulée La Tour simultanée et datée de 1910 présente, au-dessus de la signature, la mention « à Herwarth Walden », suggérant que l’œuvre aurait été offerte au directeur de Der Sturm. Delaunay se montrait souvent généreux avec ses contacts allemands, n’hésitant pas à donner de petites œuvres exposées en guise de remerciement. À notre connaissance, cette esquisse n’a pas été exposée en Allemagne après la guerre, lorsque les échanges avec Walden reprennent ; il est donc bien plus probable que ce cadeau date des années 1910. Par ailleurs, dans une lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden de décembre 1913, il est question d’un « petit tableau » qui aurait été « promis » au galeriste en cadeau, ce qui renforce notre hypothèse. Voir lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 3 décembre 1913, Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

151 Si l’album Marty mentionne la présence à l’exposition d’une esquisse pour L’Équipe de Cardiff (numéro 2 de la liste), l’œuvre n’a en fait pas été exposée à la galerie Der Sturm : elle ne figure pas dans le « Cahier pour les tableaux », où le numéro 2 est remplacé par Ville no 2 étude. Il est donc possible que, lors de la réalisation du catalogue (commandé en décembre 1912 et achevé au moins avant le 20 janvier 1913), Delaunay, qui commence à réfléchir à une série d’œuvres sur le sport, ait envisagé de présenter une esquisse sur ce thème à l’exposition. Sans doute par manque de temps, il doit finalement renoncer à montrer cette œuvre, qui n’est très probablement ni entamée ni aboutie au moment de l’envoi du corpus à Berlin (les 8 et 12 janvier 1913, en deux caisses, selon le « Cahier » tenu par Sonia Delaunay). En visitant l’exposition (qui se déplace ensuite à Cologne), August Macke s’étonne d’ailleurs auprès de Delaunay de ne pas y avoir « trouvé les joueurs de football dont vous m’aviez parlé ». Voir lettre d’August Macke à Robert Delaunay du 10 mars 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25653.

152 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41, Introduction), p. 77.

153 Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 166.

154 Par ailleurs, l’ensemble des œuvres envoyées par Delaunay à Berlin pour son exposition personnelle restera bloqué en Allemagne jusqu’à la fin de 1913 – nous y reviendrons. D’où l’absence des Fenêtres dans les expositions parisiennes de cette époque.

155 Comme l’écrit Delaunay à son galeriste à la fin de 1912 : « J’aurais un ensemble intéressant, quelques tableaux inédits. » Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden d’octobre-novembre 1912 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

156 C’est d’ailleurs cette œuvre que, dans son article « Réalité. Peinture pure » (publié dans Der Sturm), Apollinaire mentionne comme étant le « tableau le plus célèbre » de l’artiste.

157 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 27 novembre 1912 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 67. En réponse à une requête de l’artiste (formulée dans une lettre aujourd’hui perdue) : « Notre local peut très bien accueillir un tableau de 4 mètres. »

158 Voir à ce sujet Bernard Dorival, « L’affaire Delaunay à l’Armory Show d’après des documents inédits », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, année 1977, p. 323-332.

159 « Cahier pour les tableaux 1911-1918 », BK, Inventaires collectifs Sonia et Robert Delaunay : 1911-1973, DEL 218.

160 « Projets d’édition concernant Robert Delaunay », BK, Fonds Delaunay, DEL 194.

161 Ceux-ci se sont abondamment servis de la voie postale pour assurer la promotion du mouvement. Voir Giovanni Lista, L’art postal futuriste, Paris, Jean-Michel Place, 1997, notamment p. 9.

162 Un exemplaire est conservé dans le Fonds Guillaume Apollinaire, BnF, NAF 27163.

163 « Quant à La Tour, […] vous pouvez demander la planche qui a servi pour le catalogue de Der Sturm, elle est très bonne. Pour ce qui en est du texte, Apollinaire vous a donné des vers qui sont signés G.A. » Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 28 janvier 1913 ; Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin.

164 La carte postale comporte ici une erreur d’impression : « se goufle » au lieu de « se gonfle ». Nous n’avons pu déterminer si tous les exemplaires comportent cette faute de frappe.

165 Reinhard Krüger, « Die visuelle Konkretisierung der Schrift und die Erfindung der avant-gardistischen Kalligraphie – “Tour”, eine Sturm-Postkarte von G. Apollinaire und R. Delaunay », dans Sybil Dümchen et Michael Nerlich (dir.), Texte – Image. Bild – Text, actes du colloque du 2 au 4 décembre 1988, Berlin, Technische Universität, 1990, p. 243-267.

166 L’exposition berlinoise avait voyagé à Cologne, puis à Budapest, bloquant tous les tableaux pendant presque toute l’année 1913 – ce qui, on le devine, a sans doute constitué un grave préjudice pour Delaunay.

167 Sonia Delaunay rapporte avoir expédié l’« album Delaunay » à près d’une cinquantaine de personnes, à New York, Paris et Saint-Pétersbourg, mais aussi en Allemagne (elle note les noms du journaliste berlinois Albert Haas, ainsi que des peintres August Macke et Karl Wolfskehl [1869-1948]).

168 Aux articles déjà repérés par Karl-Heinz Meißner (voir note 57, Introduction), Riccardo Marchi (voir note 51, Introduction) et Philipp Rehage (voir note 60, Introduction), nous ajoutons ici deux textes inédits.

169 Anonyme, « Berliner Ausstellungen », Vossische Zeitung, no 63, 4 février 1913. Bien que l’article ne soit pas signé par Karl Scheffler, nous savons qu’il était alors le seul critique artistique du journal, comme le mentionne d’ailleurs Herwarth Walden dans sa revue à plusieurs reprises (voir par exemple l’article « Reinigung », Der Sturm, IV, no 166/167, juin 1913, p. 52). Nous pouvons donc, sans trop de risque, lui attribuer cette critique. Celle-ci a été traduite en français dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 248.

170 Max Osborn, [Sans titre], BZ am Mittag, no 48, 26 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay. L’artiste possédait donc un exemplaire de cet article, probablement envoyé par Walden. Le texte a été traduit en français dans ibid., p. 249.

171 Max Osborn, « Berliner Ausstellungen », Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, XXIV, no 22, 28 février 1913, p. 306.

172 Riccardo Marchi le range dans sa catégorie des « modernistes modérés ». Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 52.

173 Albert Haas, « Vorträge und Rezitationen », Berliner Börsen-Courier, Morgen-Ausgabe, XLV, no 35, 22 janvier 1913, p. 6. Le texte a été reproduit et traduit dans Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwarth Walden (note 60, Introduction), p. 23.

174 Son nom apparaît régulièrement dans le « Cahier pour les tableaux » de Sonia Delaunay ; des albums, photographies ou informations lui sont régulièrement envoyés. Apollinaire lui consacrera par ailleurs une chronique en 1914. Voir ibid , p. 15-16.

175 Dr. Walter Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin », Deutsche Kunst und Dekoration, XXXI, 1913, p. 522-523.

176 Haas, « Vorträge und Rezitationen » (note 173).

177 Osborn, « Berliner Ausstellungen » (note 171). « Delaunay, der das doktrinäre Rezept Picassos zu seltsamen Gebilden benutzt ».

178 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

179 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Während eine ältere Arbeit Delaunays ein mit normalen künstlerischen Mitteln haushaltendes Können verrät, wertvoll sowohl in der Beobachtung als in der Wiedergabe… »

180 Ibid. « …daß er auch an eine Auflösung der Farben ähnlich den Problemen der Neoimpressionisten denkt. »

181 Ibid. « Hiermit scheint die Entwicklung des Kubismus auf der letzten erreichbaren Stufe in der mathematischen Neuschöpfung angelangt zu sein. »

182 Karl Scheffler, « Die Futuristen », Vossische Zeitung, 24 avril 1912 ; Max Osborn, « Zukunftsmalerei. Die Futuristen », BZ am Mittag, 23 avril 1912.

183 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Eine gewisse Harmonie […], die […] in der geschickten Verwendung von Komplementärfarben ihren Ursprung hat. »

184 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

185 Osborn, [Sans titre] (note 170).

186 Osborn, « Berliner Ausstellungen » (note 171). « Die Bilder zerfließen. »

187 Osborn, [Sans titre] (note 170).

188 Haas, « Vorträge und Rezitationen » (note 173).

189 Osborn, [Sans titre] (note 170).

190 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

191 Georgi, « Kunst-Nachrichten. Februar 1913, Berlin » (note 175). « Der Gegenstand tritt hinter der Idee zurück. »

192 Ibid. « Hier ist bereits der Boden des Unmittelbar-Verständlichen verlassen und das Ausdrucksmittel der Kunst zur Geheimschrift geworden, deren Kenntnis nur wenigen zuteil wird. »

193 Apollinaire, « Réalité. Peinture pure » (note 49, Introduction).

194 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

195 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, Munich, Piper, 1908.

196 Riccardo Marchi, qui a pourtant exploré largement la récurrence de cette notion d’Einfühlung dans la critique d’art berlinoise de l’époque, n’évoque curieusement pas cet article.

197 Dora Vallier, « Lire Worringer », dans Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, trad. Emmanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1978, p. 5-32.

198 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

199 Voir par exemple Karl Scheffler, « Die Futuristen », Vossische Zeitung, 24 avril 1912 ; Max Osborn, « Zukunftsmalerei. Die Futuristen », BZ am Mittag, 23 avril 1912.

200 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 24.

201 Paul Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay », Der Sturm, III, no 148/149, février 1913, p. 272-273.

202 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126).

203 Enzian, « Delaunay », Pan, no 20, 14 février 1913, p. 463-465.

204 Adolf Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus », Dresdner Neueste Nachrichten, XXI, no 50, 22 février 1913, s.p.

205 Une première traduction de cet article, réalisée par Blaise Cendrars, a été publiée dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 247-248. Comme elle comporte un certain nombre d’erreurs, nous l’avons révisée dans nos citations.

206 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Weiter ist es bezeichnend für die Lebensfremdheit der Perspektive, daß nach ihr der Betrachter stehen bleibt. […] Ebenso kennt die Perspektive keinen bewegten Gegenstand. Grausam muß das Bewegte in irgendeinem Punkte erstarren. In Wahrheit sehen wir einen solchen Punkt so wenig, wie sich Bewegung überhaupt aus einer Summe von Ruhelagen zusammensetzt. »

207 Ibid. « Was wir sehen, ist vielmehr ein eilendes, sich überstürzendes Gedränge von Bildern. »

208 Ibid. « Wenn ein Bild das andere verdrängt, oder […] sich mit einem anderen verbindet, oder wenn sie durcheinander huschen ».

209 Henri Bergson, Zeit und Freiheit: eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Iéna, E. Diederichs, 1911.

210 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Félix Alcan, 1911 [1889]¹, p. 76-77.

211 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Es hat seinen Sinn, daß gerade heute die Perspektive überwunden wird. »

212 Ibid. « Ueberdies ist die vitalistische Sehweise, die des täglichen Lebens. »

213 Ibid. « Bei der Bewegung des Betrachtens, beim Gehen, in der Elektrischen, in der Eisenbahn, im Auto ».

214 Ibid. « Was früher fester und starrer Gegenstand war, wird so hingerissen in ein flutendes Werden. »

215 Ibid. « Unbestimmter faßt es ihn (als Ganzes). »

216 Ibid. « Je mehr aber die Schärfe des Bewußtseins im Beobachten abnimmt, desto mehr wächst das subjektive, gefühlsmäßige Element. »

217 Henri Bergson, Einführung in die Metaphysik, Iéna, E. Diederichs, 1909.

218 Henri Bergson, « Introduction à la métaphysique », dans La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1938, p. 177-227, ici p. 181.

219 Voir notamment Umberto Boccioni, « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum », Der Sturm, III, no 105, 6 avril 1912, p. 3-4, où l’auteur évoque l’importance de l’« intuition individuelle ».

220 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Das ist nur die optische Seite. Für das Erleben der modernen Malerei wichtiger ist aber die psychologische Seite. »

221 Ibid. « Das Innenleben überschwingt. »

222 Ibid. « Die Perspektive kam, als die mystisch-religiöse Art des Geistes durch die rationalistisch-mechanistische abgelöst wurde. »

223 Ibid. « Wo sich auch im Denken das starre Sein in Werden auflöst, wo man selbst die festen Begriffe verflüssigen möchte, wo um das Leben die Gedankenarbeit immer mehr kreist. »

224 Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit, trad. Françoise Ferlan, Paris, L’Herne, 2007, p. 9.

225 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « In jenem Bewußtseinszustand, in dem das Innenleben überschwingt ».

226 Ibid. « Ich gehe auf der Straße. Alles bewegt sich um mich. Die Häuser biegen und stemmen sich gegeneinander. Manchmal huscht in schiefem Fenster eine Gestalt vorbei. Lichter tanzen vorbei. Ferne beugen sich die Wände über die Straße… Das könnte nun erscheinen wie Schlaffheit, wie matte Duseligkeit. Aber nein. Ein Beispiel: das Haus gegenüber. Ich denke in jenem Bewußtseinszustand: “Wie streckt es sich in die Länge.” »

227 Ibid. « Und ich sehe die mehr oder minder Horizontalen dahinsausen; bis zur Starrheit klar vor mir; die Vertikalen beugen und krümmen sich und ziehen sich wie zerknittert zusammen; was nicht der Horizontalrichtung folgt, biegt sich oder verschwindet. Ich denke: “Wie ragt das Haus so hoch”. Alle Vertikalen stemmen sich steil auf. Die Fenster werden ganz schmal, ganz schmal, aber um so länger. […] So drängt sich alles zusammen um sich in die Höhe zu recken… »

228 Par exemple, dans Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (note 210), p. 12-13.

229 Boccioni, « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum » (note 219), p. 4. « So schaffen wir eine Art eindrucksvolle Atmosphäre, indem wir mit unserer Intuition die Sympathien und Berührungspunkte suchen, die zwischen der äußeren Szene (konkret), und der inneren Anteilnahme (abstrakt) bestehen. »

230 Scheffler, « Berliner Ausstellungen » (note 169).

231 Voir Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 99-100.

232 Ibid., p. 84.

233 Theodor Lipps, « Einfühlung und ästhetischer Genuß », Die Zukunft, LIV, 1906, p. 100-114, ici p. 105-106.

234 Bommersheim, « Die Überwindung der Perspektive und Robert Delaunay » (note 201). « Hier wird der Mensch zum Herrscher, hier gestaltet er souverän […]. Ein solcher Herrscher ist Robert Delaunay. Und jenes Gestaltende in seinen Bildern, das ist das, was man seine Ideen genannt hat. »

235 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 23 février 1913, Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 75.

236 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 28 février 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit ibid., p. 78. « Veillez, je vous prie, à ce que, pour les traductions de l’essai de Bommersheim, Der Sturm soit indiqué comme source. »

237 Zeiz, « Berliner Kunst-Salons. Ausstellung des “Sturms” » (note 126). « Der Künstler, der an sich, um mit Schopenhauer zu reden, zugunsten des Intellekts an Willen einbüßt, muß […] eine strenge Konsequenz in seinem Schaffen vertreten. Der genialische Mensch ist konsequent. »

238 Ibid. « Wenn man unsere heutige Kunstbewegung betrachtet, vermißt man “Originalität” durchaus. […] Betrachtet man die Kataloge der Neuen Sezession in den letzten drei Jahren, so kann man bemerken, wie ein artiger Schüler Liebermanns, ein artiger Schüler von Hofmanns plötzlich ein Kokoschka wurde. »

239 Ibid. « Er ist ein schlechter Künstler geworden, der sich mit dem Kubisten Robert Delanney [sic] (auf der gleichen Ausstellung) nicht messen kann. »

240 Ibid. « Delanneys Studien zu Les Fenetres Simultanés [sic] sind unerhört. Ich habe die Empfindung, als ob ich durch ein Fenster blicke; durch den Ausschnitt der Gardinen der Sonne entgegen sehe. – Unter meinem Blick, unter dem Licht steht ein Kirchturm in zartesten Farben auf. Les Tours Notre Dame, Les Tours und La Grace will ich noch erwähnen. Delanney malt mit Ehrfurcht, mit Ehrfurcht vor dem Licht und dem Gegenstand und dennoch liegt eine große Liebe zum Licht, eine Ekstase in seinen Farben, die man durch das Ansehen allein nicht begreifen kann. »

241 Le texte a été traduit en français dans Rousseau (dir.), Delaunay 1906-1914 (note 58, Introduction), p. 248-249 ; les citations seront extraites de cette traduction, que nous avons parfois légèrement modifiée, nous renvoyons alors au texte original en note.

242 Donatella Germanese, Pan (1910-1915). Schriftsteller im Kontext einer Zeitschrift, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2000, p. 243-244 et 288.

243 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 187-190. L’auteur fait du texte d’Enzian une analyse très superficielle, concluant que le (ou la) critique aurait eu besoin d’être « davantage éduqué[e] pour voir Delaunay dans le sens voulu par lui ».

244 Enzian, « Delaunay » (note 203). « Es handelt sich heute weniger um Zeugung abgeschlossener Einzelwerke als um den heiligen Willen, der Natur, die wir mit den Augen des zwanzigsten Jahrhunderts sehen, in unserem Bilde näher zu rücken, sie tiefer zum Ausdruck zu bringen […]. »

245 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204). « Delaunay hat den Grundsatz, mit ausgesprochenen Farben, möglichst klingenden, möglichst reinen, zu arbeiten. »

246 Ibid. « Er hat eine Neigung zur Metaphysik. »

247 Ibid. « Delaunay [sucht] ein Organisationsprinzip zu ergründen. Er ahnt gesetzmäßige Zusammenhänge. »

248 Ibid. « Das läßt seine Bilder vielleicht auf den ersten Blick blutlos und verstandesmäßig erscheinen. »

249 Ibid. « Man braucht sich ihnen nur ruhig und vertrauensvoll eine Zeitlang hinzugeben […]. Indem fast alle Bilder das eine gleiche Motiv behandeln, ist es möglich, den Künstler im Ringen um sein Problem zu beobachten. Wer sich in das Studium dieser strengen Arbeit vertieft, wird gewiß nicht mehr geneigt sein, im Kubismus die Zielscheibe billiger Witzchen zu sehen. »

250 Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913 (note 51, Introduction), p. 190-193.

251 Behne, « Impressionismus, Expressionismus, Kubismus » (note 204). « Um dann aus ihnen eine sehr feine, sehr reine und sehr schöne Musik zu hören. »

252 Dans une lettre à Kandinsky datée du printemps 1912, Delaunay comparait ses touches à des « notes en musique ». Lettre de Robert Delaunay à Wassily Kandinsky du 3 avril 1912 ; cité dans Derouet, « Kandinsky-Delaunay. Un échange de lettres en avril 1912 » (note 8), p. 80.

253 Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Stuttgart, Kohlhammer, 1962 ; cité dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9, Introduction), doc. 13/17, p. 500. « Am 21. Januar 1913 hatten wir Besuch von Apollinaire und Delaunay. Sie waren in Köln gewesen, soviel ich weiß, von Berlin aus, wo sie die Ausstellung im Sturm besucht hatten und Walden ihnen ein großes Paket mit Nummern der Zeitschrift gleichen Namens mitgab. Sie kamen am Nachmittag und wollten eigentlich mit dem Nachtzug von Köln aus nach Paris zurückfahren. Aber, wie das so geht, wenn begeisterte, verwandte Seelen sich finden, dann gibt es nicht leicht ein Ende. Sie blieben die Nacht über. Apollinaire war lebhaft, temperamentvoll, sprach gut deutsch. […] Delaunay dagegen war sehr still, nachdenklich und fast etwas scheu, vielleicht nur deshalb, weil er kein Wort deutsch verstand. Wir mußten deswegen mit ihm französisch sprechen, und da August sich meistens mit ihm unterhielt, kann ich mich an den Inhalt der Gespräche nicht erinnern. […] Delaunay sagte alle paar Minuten leise vor sich hin “Ah, ma pauvre femme” in Gedanken an seine Frau, die ihn nun am Morgen umsonst in Paris erwartete. Es war ziemlich spät als wir uns trennten. […] August stand früh auf, um ihnen noch einen kleinen Imbiß zu machen. Sie konnten sich schwer trennen, Apollinaire, der etwas hinkte, drängte zum Gehen: “Il est temps, il nous faut aller”; ich sah oben hinter der Gardine, wie er durch die Dämmerung die schmale Straße entlang ging, in der einen Hand das dicke Bündel “Sturm” schwenkend, das er an einer langen Kordel trug, während August noch mit Delaunay am Gittertörchen unseres Vorgärtchens stand und die beiden, die wirkliche Freunde geworden waren, sich immer wieder die Hände schüttelten. »

254 Lettre de Robert Delaunay à Herwarth Walden du 28 janvier 1913, Sturm-Archiv Robert Delaunay, Staatsbibliothek, Berlin. Cité et traduit dans Richard, Herwarth Walden et la revue « Der Sturm » (note 59, Introduction), p. 71.

255 Ibid.

256 Lettre de Herwarth Walden à Robert Delaunay du 31 janvier 1913 ; BnF, Fonds Delaunay, NAF 25656. Cité et traduit ibid., p. 72.

Table des illustrations

Titre ill. 1 Liste (incomplète) des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, reproduite dans le catalogue de l'exposition, R. Delaunay, Paris, André Marty (dit l’album Marty), p. 3, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194
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Titre ill. 2 Double page du « Cahier pour les tableaux 1911-1918 » tenu par Sonia Delaunay, à droite la liste des œuvres de Robert Delaunay exposées à la galerie Der Sturm à Berlin en janvier 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Delaunay, DEL218
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, Fonds Robert et Sonia Delaunay
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Titre ill. 3 Robert Delaunay, Les Fenêtres simultanées sur la Ville (1re partie, 2e motif, 1re réplique), 1912, huile sur toile et bois, 46 × 40 cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. HK-5055
Crédits © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​10-503172-2C6NU0QJXZ5F.html ; voir aussi https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/​en/​objekt/​HK-5055
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Titre ill. 4 Robert Delaunay, Fenêtres en trois parties, 1912, huile sur toile, 35 × 92 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, inv. 1952-61-13
Crédits © Philadelphia Museum of Art, A. E. Gallatin Collection, 1952, https://philamuseum.org/​collections/​permanent/​53874.html?mulR=763094204
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Titre ill. 5 Robert Delaunay, Les Fenêtres sur la ville (1re partie, 1ers contrastes simultanés), 1912, huile sur toile, 53 × 207 cm, Essen, Museum Folkwang, inv. G352
Crédits © Museum Folkwang Essen / Artothek, https://www.artothek.de/​de/​bild-details/​48301.html ; voir aussi http://sammlung-online.museum-folkwang.de/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=2955&viewType=detailView
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Titre ill. 6 Robert Delaunay, Les Trois Fenêtres, la Tour et la Roue, 1912, huile sur toile, 130 × 196 cm, New York, Museum of Modern Art, inv. 339.1985
Crédits © Pracusa 202007092 / New York, Museum of Modern Art, Gift of Mr. and Mrs. William A. M. Burden, https://www.moma.org/​collection/​works/​79487
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Titre ill. 7 Robert Delaunay, Une fenêtre (Étude pour Les Trois Fenêtres), 1912, huile sur toile, 111 × 90 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2975P
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​34-000027-01-2C6NU0EMZD9T.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000021516
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Titre ill. 8 Robert Delaunay, Les Tours de Laon, 1912, huile sur toile, 162 × 130 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2070P
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000262-01-2C6NU0EMZIPN.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000009541
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Titre ill. 9 Robert Delaunay, Les Trois Grâces, 1912, huile sur toile, 209 × 160 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.christies.com/​lotfinder/​Lot/​robert-delaunay-1885-1941-les-trois-graces-4435732-details.aspx
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Titre ill. 10 Robert Delaunay, La Flèche de Notre-Dame, 1909, huile sur toile, 81 × 55 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi http://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2005/​impressionist-modern-art-evening-sale-l05007/​lot.26.html
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-10.jpg
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Titre ill. 11 Robert Delaunay, La Ville no 2, 1910-1911, huile sur toile, 146 × 114 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI, inv. AM2766P
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​11-533734-2C6NU0OXQ5B9.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000013562
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-11.jpg
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Titre ill. 12 Robert Delaunay, La Fenêtre sur la Ville no 3, 1911, huile sur toile, 114 × 131 cm, New York, Guggenheim Museum, inv. 47.878.R
Crédits © The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY, Dist. RMN-Grand Palais, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-525878-2C6NU0A08F7SD.html ; voir aussi https://www.guggenheim.org/​artwork/​1019
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 678k
Titre ill. 13 Robert Delaunay, Champ-de-Mars, 1911 (œuvre modifiée par la suite), huile sur toile, 162,5 × 131 cm, reproduction no 3 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-13.jpg
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Titre ill. 14 Robert Delaunay, La Tour simultanée (La Tour rouge ?), 1910-1911, encre, aquarelle, gouache et crayon sur papier, 63,5 × 47,5 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092 ; voir aussi https://www.christies.com/​lotfinder/​Lot/​robert-delaunay-1885-1941-la-tour-simultanee-5895964-details.aspx
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-14.jpg
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Titre ill. 15 Guillaume Apollinaire, « Les Fenêtres », poème reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 1-2, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194
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Titre ill. 16 Robert Delaunay, La Ville de Paris, 1912, huile sur toile, 267 × 406 cm, Paris, musée d’Art moderne (dépôt du Centre Pompidou depuis 2006), inv. AM2493P
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​49-000263-01-2C6NU0EMNU2V.html ; voir aussi https://collection.centrepompidou.fr/​artwork/​150000000005604
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-16.jpg
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Titre ill. 17 Robert Delaunay, Saint-Séverin no 1, 1909, huile sur toile, 116 × 83 cm, collection particulière
Crédits © Pracusa 202007092
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-17.jpg
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Titre ill. 18 Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduite dans l’Almanach Der Blaue Reiter, éd. par Kandinsky et Franz Marc (Munich, Piper), 1912
Crédits Source : Paris, bibliothèque du Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris) ; voir aussi https://archive.org/​details/​derblauereiter00kand/​page/​n63/​mode/​1up (Digitized by the Internet Archive in 2012 with funding from University of Toronto)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-18.jpg
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Titre ill. 18bis Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1910 (œuvre détruite en 1945), huile sur toile, reproduction no 10 dans l’album Marty, 1913, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-19.jpg
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Titre ill. 19 Guillaume Apollinaire, calligramme reproduit dans l’album Marty, 1913, p. 4, Paris, Bibliothèque Kandinsky, RLGF44
Crédits © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou, http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/​cataloguedoc/​fondsphoto/​cgi-bin/​image.asp?ind=RX000000194&no=RLGF44&id=RX000000194
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-20.jpg
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Titre ill. 20 Sturmpostkarte, carte postale de la galerie Der Sturm, représentant la Tour Eiffel de Delaunay, accompagnée d’un poème de Guillaume Apollinaire, 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Fonds Apollinaire ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10086083v/​f267.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-21.jpg
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Titre ill. 20bis Verso de l’exemplaire d’une Sturmpostkarte adressée par Herwarth Walden à Guillaume Apolliniare, le 5 mars 1913, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds Apollinaire, NAF 27163
Crédits Source : Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Fonds Apollinaire ; voir aussi https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10086083v/​f267.item
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/25239/img-22.jpg
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