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« Et les grands cris de l’Est »

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Sophie Goetzmann

Introduction

Texte intégral

« Par conséquent, la trajectoire de l’Histoire n’est pas celle d’une bille de billard qui, une fois découlée, parcourt un chemin défini ; elle ressemble plutôt au mouvement des nuages, au trajet d’un homme errant par les rues, dérouté ici par une ombre, là par un groupe de badauds ou une étrange combinaison de façades, et qui finit par échouer dans un endroit inconnu où il ne songeait pas à se rendre. »
Robert Musil, L’homme sans qualités

  • 1 Marshall D. Sahlins, « The Apotheosis of Captain Cook », Kroeber Anthropological Society Papers, 53 (...)
  • 2 Gananath Obeyesekere, The Apotheosis of Captain Cook. European Mythmaking in the Pacific, Princeton (...)
  • 3 Sahlins, « L’apothéose du capitaine Cook » (note 1), p. 315.

1Lorsque, le 17 janvier 1779, le capitaine Cook débarqua avec sa flottille sur une plage de la baie de Kealakekua, sur l’île de Hawaii, l’explorateur, selon le récit canonique qu’en fit l’anthropologue américain Marshall Sahlins, fut extrêmement surpris par l’accueil triomphal qui lui fut réservé. Dans un article paru en 1978 et qu’il étoffa au cours des années 1980, Sahlins raconta l’« apothéose du capitaine » qui, après avoir passé près d’un mois sur l’archipel auprès de Hawaiiens décrits comme affables et dévoués, fut finalement assassiné par ces derniers dans des circonstances demeurées troubles1. N’y voyant nullement une contradiction avec leur convivialité initiale, Sahlins considéra au contraire ce meurtre comme une « apothéose » rituelle, arguant que l’explorateur anglais, par un heureux hasard de calendrier, avait été confondu par les Polynésiens avec le dieu Lono, associé à la croissance et à la reproduction. Chaque année, Lono apparaissait sur l’île lors des premières pluies hivernales ; il pouvait prendre diverses formes, anthropomorphes ou végétales. Après avoir été intensément célébré, notamment par des cadeaux et des offrandes, il était sacrifié au cours d’une cérémonie qui assurait le passage vers une autre saison rituelle dédiée à Ku, dieu guerrier. L’hypothèse de l’anthropologue américain, qui devait ensuite soulever de nombreuses critiques pointant son ethnocentrisme2, était en somme la suivante : alternant réalité et symbole, les habitants de Hawaii auraient surimposé à l’histoire leur propre mythe, transformé l’événement (le débarquement du capitaine Cook) en moment rituel (les cérémonies de célébration du dieu Lono) et intégré cet épisode dans leur régime d’historicité, qui se fonderait sur la répétition. Afin de conceptualiser ce processus qui aurait selon lui paradoxalement permis un échange culturel par le biais d’une forme de réappropriation, Sahlins forgea le terme de « malentendu productif » (working misunderstanding), résultant d’un « heureux hasard symbolique »3.

  • 4 Il venait alors tout juste de faire paraître Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterf (...)
  • 5 Günter Metken, « Regards sur la France et l’Allemagne. Le climat des rapports artistiques : contact (...)
  • 6 Ibid.

2Par quelle curieuse coïncidence cette notion se retrouve-t-elle, quelques mois plus tard, dans le catalogue de l’exposition « Paris-Berlin », qui ouvre ses portes au Musée national d’art moderne le 12 juillet 1978 ? Dans son article sur la réception d’artistes français en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, l’historien de l’art Günter Metken emploie le même terme (traduit en produktives Missverständnis) pour expliquer le succès inattendu qu’ont rencontré certains peintres parisiens à Munich ou à Berlin. Passionné d’anthropologie4, Metken a tout l’air d’avoir emprunté le concept à Sahlins, dont il connaissait manifestement les travaux. « Décrire les échanges artistiques entre deux pays, c’est aussi, et surtout, analyser les malentendus productifs », affirme-t-il. « Voisinage ne signifie pas connaissance mutuelle. Plus les moyens de communication se perfectionnent, plus les informations semblent partiales5. » L’auteur justifie le recours à cette notion par la toute-puissance, dans les années 1910, des discours nationaux, qui auraient entravé les échanges franco-allemands en érigeant des barrières entre les artistes : « Malgré une République des esprits, c’est le nationalisme qui règne, surtout dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale6. » Ployant sous le poids de leurs traditions et collés à une identité dont ils pouvaient difficilement se défaire, les Allemands auraient réservé à plusieurs artistes venus de France un accueil favorable, mais pour des raisons étrangères aux véritables intentions de ces derniers : à leur arrivée outre-Rhin, leurs œuvres auraient été filtrées par une « lecture germanique » qui en aurait largement modifié le contenu. Par un étonnant glissement de sens, un terme forgé pour décrire les relations entre deux groupes culturels du xviiie siècle dans un contexte colonial, totalement inconnus l’un de l’autre et séparés par des milliers de kilomètres, sert ainsi à qualifier les relations artistiques entre deux pays européens frontaliers.

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  • 7 Ibid., p. 35.
  • 8 Ibid., p. 34.

3Dans sa démonstration, Günter Metken accorde une place de choix à un artiste : Robert Delaunay (1885-1941), dont il fait, avec Picasso (1881-1973), l’un des exemples types du « malentendu productif ». En effet, le peintre est en contact étroit avec la scène artistique allemande depuis 1911 : après avoir pris part à la première exposition du Blaue Reiter, il correspond à partir de l’automne 1912 avec Herwarth Walden (1878-1941), directeur de la galerie Der Sturm à Berlin, qui accueille en janvier 1913 sa première exposition individuelle à l’étranger. Après cette entrée remarquée dans la capitale allemande, Delaunay y expose à nouveau en septembre de la même année, quand il participe au Premier Salon d’automne allemand, organisé par la même galerie. Selon Metken, le succès du peintre français outre-Rhin et l’engouement du public à son égard s’expliqueraient en grande partie par les interprétations « faussées » que les artistes allemands – dont August Macke (1887-1914), Franz Marc (1880-1916) ou Ludwig Meidner (1884-1966) – auraient faites de son œuvre. « La lecture expressionniste que les jeunes Allemands font de Delaunay est évidente », écrit-il7 ; tandis que le Français « évolue à partir du concret – à travers une lecture personnelle du cubisme – vers la lumière et le mouvement optique des couleurs », ses homologues berlinois et munichois « obéiss[e]nt à une nécessité intérieure » qui les pousse à « intérioriser la peinture »8.

  • 9 Peter-Klaus Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland, cat. exp. Munich, Staatsgalerie Moderner Kun (...)
  • 10 Peter-Klaus Schuster, « Delaunay und Deutschland », dans ibid., p. 69-80.
  • 11 Ibid., p. 71. « Gegenüber solchen vom “Blauen Reiter” vorgenommenen Ausgriffen ins Metaphysische bl (...)
  • 12 Ibid., p. 75. « Damit ist Delaunay in Berlin als Künstler der Krise entdeckt. »
  • 13 Ibid., p. 75-76. « Gewiß wurden Delaunays “Eiffelturm”-Bilder auch in Frankreich ähnlich empfunden. (...)
  • 14 Ibid., p. 76. « Diese Verwandlung von Form in Inhalt wurde von den damaligen deutschen Rezensenten (...)

4Cette première hypothèse, formulée il y a maintenant plus de quarante ans, s’est pétrifiée jusqu’à devenir un poncif que l’on retrouve très régulièrement dans les publications sur les liens entre Delaunay et l’outre-Rhin. La grande exposition consacrée à ce thème en 1985, « Delaunay und Deutschland », reprend amplement l’hypothèse de Metken, en élargissant toutefois le cadre chronologique : elle ne se focalise plus sur l’avant-guerre, mais envisage l’impact du peintre français sur la scène artistique allemande jusque dans les années 19809. Dans l’introduction du catalogue – dont les quatorze articles traitent majoritairement de l’influence de Delaunay sur les peintres dits expressionnistes (Kandinsky, Macke, Klee ou Feininger) –, Peter-Klaus Schuster insiste à son tour sur les changements de sens qu’auraient subis les œuvres du Français à leur arrivée en Allemagne10. À Munich, ses toiles auraient été fortement « spiritualisées » par les artistes du Blaue Reiter, dont les penchants métaphysiques laissaient Delaunay « sceptique ». « Il considérait davantage son art comme un hymne à l’ici et maintenant », explique Schuster11. À Berlin, Delaunay aurait été « découvert comme un peintre de la crise », ses visions de Tours Eiffel chancelantes étant appréhendées comme des critiques de la grande ville moderne12. « Certes, [ces tableaux] furent accueillis de la même façon en France13 » ; mais ces différentes réflexions n’auraient fait qu’encourager les peintres allemands à transformer les visions architecturales de l’artiste en méditations angoissées. « Pour les critiques allemands de l’époque, ce changement de la forme en contenu était révélateur des différences entre […] Delaunay et ses récepteurs allemands », écrit Schuster14.

  • 15 Thomas W. Gaehtgens, « Delaunay in Berlin », dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9 (...)
  • 16 Ibid., p. 335.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 367.
  • 19 Ibid., p. 384.
  • 20 Ibid., p. 385.
  • 21 Ibid., p. 387.

5Un autre article du catalogue, plus tard republié et traduit en français, va plus loin dans ce sens : dans « Delaunay à Berlin15 », Thomas W. Gaehtgens, qui s’apprête à évaluer l’impact de l’artiste français sur la scène culturelle berlinoise avant et après la Première Guerre mondiale, juge d’emblée l’entreprise « problématique16 ». « Son art a trouvé un terrain fertile, quoique d’une manière singulière17 », avance-t-il ; « il ne faut pas s’attendre à ce que Delaunay ait été “correctement” compris18 ». Bien que l’auteur distingue deux groupes de réception – l’un principalement intéressé par la peinture urbaine de l’artiste, le second davantage séduit par ses expérimentations abstraites –, il fait du Missverständnis un trait commun aux deux, qui caractériserait l’ensemble de la réception berlinoise du peintre. « Les tableaux de l’artiste français ont été tout à la fois reconnus et méconnus […]. La compréhension des objectifs picturaux de Delaunay resta très limitée19. » Confusion avec le futurisme, interprétations pessimistes à rebours ou psychologisation maladive marqueraient les réactions du public, qui aurait même « fait peser sur l’orphisme » une « surcharge intellectuelle »20. Gaehtgens conclut son article par un portrait peu flatteur des peintres berlinois, égarés dans les limbes d’une identité mal définie et condamnés à jalouser secrètement les novateurs parisiens : « Il est encore une fois prouvé qu’au désir ardent et nostalgique pour les découvertes esthétiques du pays voisin faisait pendant, en Allemagne, le tourment d’avoir à percer à jour son propre destin et à lui donner une forme dans l’œuvre d’art21. »

  • 22 Hypothèse dont on retrouve toutefois des traces avant même l’exposition « Paris-Berlin » de 1978, n (...)
  • 23 Voir par exemple l’article de Silvia Schmidt-Bauer, selon qui Marc et Kandinsky ont vu en Delaunay (...)
  • 24 Hajo Düchting, « Internationale Avantgarde. Wassily Kandinsky und Robert Delaunay », dans Susanne M (...)

6L’idée du « malentendu » s’est ainsi solidement ancrée dans la recherche allemande sur le peintre français, confortant l’hypothèse initiale de Günter Metken22. Sans dresser ici une liste exhaustive des publications ayant relayé ces propos, notons juste que, jusqu’à une date très récente, ils réapparaissent dès que sont évoqués les liens entre Delaunay et la scène artistique allemande23. En 2009, à l’occasion d’une exposition sur les échanges entre l’artiste français et les peintres munichois, l’historien de l’art Hajo Düchting commençait son article sur Kandinsky (1866-1944) et Delaunay en partant du même postulat, d’ailleurs étendu à tous les artistes d’outre-Rhin : « La réception de l’œuvre de Delaunay en Allemagne avant la Première Guerre mondiale reste un de ces “malentendus productifs” qui font parfois plus avancer l’histoire de l’art que l’intégration approfondie d’idées artistiques24. »

  • 25 Pascal Rousseau, « Réalité, peinture pure ». L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914, 3 t., thèse (...)
  • 26 Delphine Bière-Chauvel, Le réseau artistique de Robert Delaunay. Échange, diffusion et création au (...)
  • 27 Ibid., p. 173.
  • 28 Ibid., p. 172.
  • 29 Ibid., p. 186.
  • 30 Béatrice Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays… » ou la logique avant-gardiste. L’interna (...)
  • 31 Ibid., p. 793.

7Cette lecture n’est toutefois pas une spécificité allemande : on la retrouve tout autant dans la recherche française sur Delaunay. Ainsi Pascal Rousseau, auteur d’une thèse sur l’œuvre d’avant-guerre du peintre, affirme-t-il que, en dépit de tous les contacts entre l’artiste français et ses homologues allemands, « il ne faudrait pas cependant – au risque de mal interpréter [s]es références […] – établir de trop étroits rapprochements entre Delaunay et le spiritualisme gothique » qui caractériserait l’avant-garde outre-Rhin. « L’interprétation psychologique qui nourrit depuis Runge la théorie cristalline des couleurs ne trouve pas d’échos véritables chez Delaunay, pour qui la couleur n’a de résonance que physiologique25. » Delphine Bière-Chauvel, dans son travail sur les relations artistiques internationales du peintre, adhère elle aussi à cette dichotomie. Comparant les œuvres de Franz Marc à celles de Robert Delaunay, elle remarque notamment que « l’Allemand et le Français n’opèrent pas dans la même direction : l’un privilégie le contenu, l’autre les réactions de l’œil26 ». Corroborant l’hypothèse de Günter Metken, qu’elle cite à plusieurs reprises, elle souligne que « l’affiliation de Delaunay à l’expressionnisme est un des aspects de la réception de son œuvre dans les milieux de l’avant-garde allemande et repose sur certains malentendus27 » ; « dans la critique d’art allemande perdure […] une vision floue de l’orphisme28 ». Tout comme Thomas W. Gaehtgens, Delphine Bière-Chauvel semble reprocher aux peintres d’outre-Rhin leur relative passivité, ceux-ci s’étant contentés d’une lecture superficielle de l’œuvre du Français : « Peu d’artistes allemands ont tenté de briser l’enveloppe des choses29. » Pour Béatrice Joyeux-Prunel enfin, qui a consacré sa thèse à l’internationalisation de la peinture parisienne, la réception de Delaunay à Berlin se caractérise par un « malentendu esthétique de taille, dont l’histoire de l’art est encore pétrie. L’importation de l’art moderne a toujours eu des effets induits, non seulement en transformant son milieu de propagation, mais encore en favorisant des contresens productifs30 ». Pour l’auteur, qui s’intéresse aux conditions matérielles des échanges culturels, cette incompréhension « fut paradoxalement la condition nécessaire à la réussite des stratégies » individuelles des artistes parisiens à l’étranger, dont Delaunay31.

8Le peintre français serait-il en définitive le James Cook de l’Allemagne, arrivé en terre inconnue et célébré pour des raisons totalement étrangères à ses propres intentions ?

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9Missverständnis : le préfixe miss-, traduit en français par « mal- », suggère plutôt en allemand un problème d’ordre quantitatif. Il renvoie au verbe missen, « manquer » ; littéralement, le Missverständnis signifie donc compréhension manquée, en raison d’un déficit de connaissance ou d’un défaut d’information. Dans cette optique, on suppose que les Allemands auraient fait de l’œuvre de Delaunay une lecture fondamentalement pauvre ; ne pouvant entrer en dialogue avec le peintre français, ils auraient totalement méconnu ses intentions, ses références, au profit d’une seule interprétation autocentrée. Comment les auteurs précédemment cités expliquent-ils cette propension à mal comprendre, à méconnaître ? Par quel hasard tous les artistes d’un même pays auraient-ils rencontré le même problème, les engluant dans l’« erreur » de leurs projections individuelles ?

  • 32 Werner Hofmann, « Art – Nature – Histoire », dans La peinture allemande à l’époque du romantisme, c (...)
  • 33 Françoise Lucbert, « “Artiste par le cerveau et l’oreille”. La perception de l’art allemand dans le (...)
  • 34 Ibid., p. 56.
  • 35 Ibid., p. 55.

10Les explications sont en réalité plutôt rares. L’une d’elles est déjà implicitement convoquée par Günter Metken : l’art français, s’inscrivant dans le camp de la physiologie et de la clarté, serait a priori incompatible avec celui d’outre-Rhin, « spirituel et rêveur pour les uns, maladroit et obscur pour les autres », selon la définition ironique qu’en a donnée Werner Hofmann32, c’est-à-dire résolument métaphysique, psychologique et fondé sur l’intériorité. Cette dichotomie, bien sûr, n’est pas neuve ; elle est très familière à quiconque s’intéresse aux échanges artistiques franco-allemands. Elle naît à la fin du xixe siècle, alors que la rivalité croissante entre les deux pays amène chacun d’eux à réinterroger les contours de son art national, le plus souvent défini en fonction du voisin ou en opposition à lui. En France, comme l’a très bien démontré Françoise Lucbert, cette période se caractérise par un « rapprochement entre symbolisme et génie germanique33 », tant du côté des partisans du mouvement que de ses opposants. Peu à peu, la réaction à ce courant se teinte de germanophobie culturelle, « l’affirmation de l’identité latine passa[n]t par une critique du symbolisme, proscrit parce que censé exprimer une sensibilité nordique34 ». Si ce mouvement est l’apanage des Allemands, il en découle que l’art français se situe, lui, à l’exact opposé ; au début du xxe siècle, « la dichotomie se dessin[e] clairement : Zola et le naturalisme d’un côté ; Wagner et le symbolisme de l’autre35 ». Les oppositions se précisent progressivement, jusqu’à se pétrifier :

  • 36 Ibid., p. 47.

« Selon une répartition consolidée à coups de déterminisme tainien, seraient partagés, et incompatibles en quelque sorte, les goûts français et germanique : le premier, subtil, mesuré, accessible et clair – produit de la supposée “clarté française” […], le second, puissant, démesuré, hermétique et obscur – émanant de ce que l’on appelait couramment les “brumes du Nord” […]36. »

  • 37 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay de la mi-décembre 1912 ; la totalité de la correspondance en (...)
  • 38 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay du 14 mars 1913 ; cité ibid., p. 484.
  • 39 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début de 1913 ; cité ibid., p. 467.
  • 40 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début d’avril 1913 ; cité ibid., p. 482.

11Les artistes nés à la fin du xixe siècle adhèrent pleinement à ce type de définition, comme l’illustre la célèbre correspondance de Robert Delaunay avec Franz Marc. Citée à l’envi dans maintes publications sur les relations du peintre avec l’Allemagne, elle prouverait la relative incompatibilité des arts français et allemand, chacun étant bien trop marqué par sa propre tradition nationale, telle qu’elle a pu être définie depuis la fin du siècle dernier, pour véritablement dialoguer avec l’autre. Ainsi Marc se plaît-il à condamner chez Delaunay une trop grande influence de « la logique de la philosophie latine et scolastique […]. Votre langue est latine37 ». Ou encore : « [Votre] tableau est très parisien, très français, mais très loin de mes idées38. » Delaunay, en retour, fustige l’art allemand métaphysique, opposé à « la clarté, qui est la qualité de la race française39 » : « Je trouve que […] en art il ne faut pas de mysticisme ni chrétien ni juif, etc. Ce qui différencie mon art de ce que j’ai vu […] dans votre pays […] c’est cet engouement ou plutôt engourdissement mystique qui paralyse et empêche la vie40. »

12Ces revendications patriotiques et identitaires semblent avoir influencé la plupart des historiens, qui se contentent souvent de reprendre sur ce point les propos des artistes. Delaunay est en fait le premier à avoir émis la thèse du « malentendu productif » en condamnant dans les années 1920 le « détournement » de ses toiles en Allemagne. Dans « Construction et néo-classicisme », il se plaint notamment d’avoir été plagié dans le film de Robert Wiene (1873-1938), Le Cabinet du docteur Caligari, chef-d’œuvre du cinéma expressionniste allemand :

  • 41 Robert Delaunay, « Construction et néo-classicisme » (vers 1924), dans Robert Delaunay, Du cubisme (...)

« Les déformations (prises du reste à l’époque destructive) sont assimilées dans ce film à une fin complètement impure, puisque ces déformations sont assimilées à un état de folie, et que ces déformations destructives étaient en peinture, il y a dix ans, un désir de force et de construction opposé à l’état maladif dont a cherché l’équivoque le créateur de ce film. Toutes ces tentatives destructrices (les Villes, […] la Tour) n’étaient que des recherches d’équilibre d’un art neuf et sain et qui ne se prête pas à des déformations de démence ; et ce côté de cauchemar cherché dans le docteur Calligari [sic] ne montre que le manque de compréhension apporté à la production moderne – où justement le côté d’équilibre et de création pure et saine échappe41. »

13Le « romantisme malade » des Allemands, pour reprendre la définition goethéenne, aurait détourné les intentions du « classicisme sain » de Delaunay. Par « manque de compréhension » et, on le devine, par tradition nationale, la dimension « équilibr[ée] », « pure » et « moderne » de la peinture du Français aurait tout bonnement échappé au public.

  • 42 Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays… » (note 30), p. 705.
  • 43 Ibid., p. 659.
  • 44 Ibid., p. 793.
  • 45 Ibid., p. 685.

14Mais la responsabilité du malentendu n’est pas toujours rejetée sur les artistes allemands. Se méfiant des dires de Delaunay, Béatrice Joyeux-Prunel, dans sa thèse sur l’internationalisation des avant-gardes parisiennes, le rend lui-même responsable du « malentendu esthétique » dont son œuvre aurait fait l’objet en Allemagne. Delaunay, que l’auteur dépeint comme un fervent nationaliste, « germanophobe », « puisa[nt] à l’envi dans la rhétorique de l’Action française42 », aurait manipulé le public en cherchant à masquer le plus possible sa spécificité française dans les villes allemandes où il exposait, et en particulier à Berlin : se faisant passer pour un artiste cosmopolite, il aurait ainsi assuré son succès sur le marché de l’art étranger. Dans le cadre de cette explication, le « malentendu productif » serait donc une conséquence du carriérisme du peintre, « animé par un réel esprit d’entreprise multinationale43 ». Afin de garantir son succès outre-Rhin, Delaunay aurait recouru à de véritables « stratégies d’exposition différenciées44 », consistant à ne pas montrer les mêmes œuvres à Paris ou à Berlin : les toiles envoyées en Allemagne, que Béatrice Joyeux-Prunel juge plus « abstraites », auraient été sciemment sélectionnées pour leur capacité à enthousiasmer le public. Pis encore, profitant de la relative méconnaissance de la scène artistique parisienne dans la capitale allemande, le peintre aurait fini par produire une peinture à visée commerciale, créée en fonction du marché auquel elle se destinait. « L’adaptation dans le choix des œuvres, ou leur présentation, influença parfois jusqu’à la création artistique elle-même », écrit Béatrice Joyeux-Prunel. « L’œuvre de Robert Delaunay fut le travail plastique d’un fin stratège du rayonnement international, voire du commerce mondial, qui parvint à faire pour Paris de l’art à Paris, et pour l’étranger de la peinture internationale45. »

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  • 46 Hofmann, « Art – Nature – Histoire » (note 32), p. 13.
  • 47 Ibid.

15« L’incohérent inquiète », relevait déjà Werner Hofmann dans sa préface à l’exposition des peintres romantiques allemands à Paris en 197746. Cette remarque amusée nous paraît aujourd’hui plus que jamais d’actualité. La présence de Delaunay outre-Rhin semble définitivement à classer parmi les étrangetés que n’avait pas prévues l’histoire de l’art, pour peu qu’elle soit conçue comme une « fiction homogène et sclérosée47 » ; aussi y voyons-nous automatiquement une sorte d’« erreur », dont nous rejetons la faute sur les artistes. Le « malentendu » suppose en effet qu’il existe, à l’exact opposé, un « bien-entendu » possible, qui aurait permis à Delaunay d’être « correctement compris » en Allemagne. Que faut-il entendre, ici, par « comprendre » une œuvre ? La plupart des chercheurs cités paraissent tenir pour « conforme » une compréhension qui serait en parfaite adéquation avec l’intention de l’auteur. Si nous n’adhérons pas à l’idée que celle-ci constituerait nécessairement le sens intrinsèque, « juste », d’une œuvre, il demeure néanmoins possible, en partant de la façon dont le peintre s’est éventuellement présenté ou a été présenté en Allemagne, d’évaluer l’impact de cette médiation sur les artistes, ou son possible détournement. Comprendre la réception allemande de Delaunay revient dès lors à retracer l’histoire du regard de son public, en tâchant d’abord de mettre au jour un savoir commun auquel celui-ci aurait eu accès. Nous touchons ici à l’un des points fondamentaux de notre étude : parmi les auteurs s’accordant à parler de « malentendu », de changement de sens, voire de trahison, rares sont ceux à s’être finalement intéressés à l’essentiel : à ce qui, en Allemagne, avait été entendu.

  • 48 Voir notamment Ina Ewers-Schultz (dir.), Rendezvous bei August Macke: Robert Delaunay, Guillaume Ap (...)
  • 49 Guillaume Apollinaire, « Réalité. Peinture pure », trad. all. Jean-Jacques, Der Sturm, III, no 138/ (...)
  • 50 Guillaume Apollinaire, « Die moderne Malerei », Der Sturm, III, no 148/149, février 1913, p. 272 ; (...)

16Il apparaît alors nécessaire de resserrer le cadre géographique et de délimiter un public précis : en effet, on ne saurait définir un seul et unique discours qu’aurait tenu Delaunay dans l’ensemble du pays, semblablement audible de Cologne à Berlin et de Hambourg à Munich. De plus, l’Allemagne n’est pas une entité culturelle unie, mais une nation à plusieurs centres, dont chacun possède ses spécificités – sans être pour autant clos sur lui-même. Deux villes s’étaient d’ailleurs dégagées des analyses précédemment citées qui étayaient l’hypothèse du « malentendu productif » : Munich et Berlin, foyers majeurs des avant-gardes allemandes où la présence de Delaunay est la plus significative. Comme l’avait déjà relevé Günter Metken, l’artiste français n’y avait ni fréquenté les mêmes artistes (ceux du Blaue Reiter d’un côté, ceux proches de Der Sturm de l’autre), ni surtout exposé les mêmes œuvres. Impossible, dès lors, d’envisager la réception de Delaunay d’une manière globale, en s’intéressant à des récepteurs qui n’ont pas vu les mêmes toiles. Si nous avons choisi ici de nous focaliser sur Berlin, c’est donc avant tout pour remettre les œuvres au cœur des études sur le lien entre le peintre français et l’Allemagne. Jusqu’à présent, la recherche s’est très majoritairement concentrée sur Munich48, mais c’est à la galerie Der Sturm que Delaunay expose le plus : au cours de la seule année 1913, plus de quarante de ses œuvres sont montrées au public, quand l’exposition du Blaue Reiter n’en comportait que cinq. Davantage visible à Berlin, Delaunay y voyage en outre à deux reprises à l’aube de la guerre, rencontrant pendant plusieurs jours artistes et écrivains, alors qu’il ne se déplace qu’une seule fois en Bavière, le temps d’une escale lors de son retour en train vers Paris. Il publie enfin trois textes dans la revue d’avant-garde Der Sturm49, tandis que ses amis et acolytes, les poètes Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Blaise Cendrars (1887-1961), diffusent en parallèle poèmes et conférences autour de sa peinture50. En dépit donc de sa présence remarquée dans la capitale allemande avant la Première Guerre mondiale, finalement bien plus importante qu’à Munich, personne n’a précisément étudié les échanges entre Delaunay et les artistes berlinois, pourtant nombreux à l’avoir rencontré. Thomas W. Gaehtgens réduit l’engouement de certains peintres pour l’artiste français à un pur malentendu n’ayant produit aucun dialogue. Si elle reconnaît le rôle décisif de la galerie Der Sturm pour la notoriété de Robert Delaunay, Béatrice Joyeux-Prunel ne voit dans ses liens avec la scène artistique berlinoise qu’un pur calcul stratégique, laissant à nouveau peu de place à l’échange.

  • 51 Riccardo Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913: Boccioni, Kandinsky and Delaunay at « Der (...)

17À notre connaissance, un seul chercheur – qui ne soutient pas la thèse du malentendu – s’est penché sérieusement sur la médiation orchestrée par le peintre français à Berlin, et sur la réception de celle-ci dans la presse de l’époque. Dans sa thèse en esthétique sur les débats autour de la « peinture pure » à Berlin dans les années 1910, l’universitaire américain Riccardo Marchi consacre tout un chapitre à Delaunay, dont il fait, avec Boccioni (1882-1916) et Kandinsky, l’une des figures artistiques majeures de la capitale allemande à l’aube de la guerre51. Il analyse d’abord les propres textes de Delaunay diffusés dans Der Sturm ainsi que celui publié par son ami et allié Apollinaire, puis la réception de ces discours par quelques critiques. Dépassant les habituels clivages nationaux, l’auteur s’ouvre plus largement aux débats sur l’abstraction et souligne combien les trois artistes futuriste, expressionniste et orphiste proposent la plupart du temps des théories d’une proximité confondante, relayées et enrichies par les journalistes berlinois d’alors. S’intéressant plus particulièrement à l’esthétique psychologique allemande, Marchi étudie surtout l’influence de la notion d’Einfühlung dans ces discussions sur la « pureté » de la peinture, contestant en filigrane l’idée d’un Delaunay greenbergien et formaliste. Toutefois, il se concentre exclusivement sur les récepteurs littéraires de l’artiste ainsi que sur les discours théoriques et philosophiques, sans les articuler aux œuvres. Il ne mentionne que quelques titres de tableaux, et n’identifie avec précision aucune toile exposée à Berlin.

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18Dans un article où il regrettait l’écrasante domination des interprétations psychologisantes de l’œuvre du graveur français Charles Meryon (1821-1868), l’historien de l’art Philippe Junod engageait d’éclairantes réflexions sur la relativité de la vision et, plus largement, sur le sens de l’art :

  • 52 Philippe Junod, « Voir et savoir, ou de l’ambiguïté de la critique », dans Philippe Junod, Chemins (...)

« En enfermant cette œuvre dans une catégorie préfabriquée, celle de la démence, on l’a mutilée en occultant d’autres questions qui pouvaient lui être posées, d’autres projections susceptibles de lui donner vie. Or, si l’on admet que tout voir est fonction d’un savoir, et que le rôle de la critique, celui qui engage véritablement sa raison d’être, est de produire du savoir pour, selon le mot d’Éluard, “donner à voir”, le problème qui se présente à nous est le suivant : que faut-il savoir pour voir l’œuvre de Meryon autrement52 ? »

  • 53 Ibid.
  • 54 Ibid., p. 41.
  • 55 Ibid., p. 42.

19Constatant qu’un seul postulat – ici, la prétendue folie de l’artiste qui imprégnerait en filigrane toutes ses gravures – peut souvent « servi[r] d’alibi à une constante démobilisation de la vision53 », Philippe Junod en conclut qu’« à chaque savoir correspond un voir différent54 » ; un tableau est avant tout une « variable historique », dont le « sens ne s’offre qu’au bout d’un regard qui le constitue55 », sans que celui-ci se résume pour autant à un relativisme et à un subjectivisme intégral.

  • 56 Ibid., p. 43.

20Dans la lignée d’une histoire de l’art qui accorde au spectateur un rôle primordial dans le phénomène esthétique, nous souhaiterions remettre le public berlinois de Delaunay au cœur de notre étude, afin d’articuler à partir de son regard un discours critique qui puisse être à la fois « dévoilement et production de sens56 ». Retracer l’histoire de la réception du peintre français par les artistes d’outre-Rhin permet en effet d’envisager, pour l’un comme pour les autres, certains contenus ou interprétations qui ont longtemps été tout simplement refusés, remobilisant une vision parfois écrasée par le poids des préjugés nationaux. Le Delaunay perçu par les Berlinois, s’il n’est pas identique à celui qui nous est aujourd’hui familier, nous éclaire tant sur le peintre que sur ses récepteurs ; le retrouver, c’est ouvrir nos champs d’interprétation en convoquant un « savoir » nouveau susceptible de révéler d’« autres projections » et d’autres sens.

  • 57 Karl-Heinz Meißner, « Delaunay-Dokumente. Ausstellungen, Briefe, Rezensionen, Zitate », dans Schust (...)
  • 58 Pascal Rousseau, « Anthologie, textes critiques (1906-1914) », dans Pascal Rousseau (dir.), Robert (...)

21Nous nous sommes volontairement concentrée sur un cadre chronologique court (entre 1912 et 1914), limité aux années où Delaunay est présent, visible ou lisible dans la capitale allemande. Il ne s’agit nullement de suggérer que l’intérêt porté à ses œuvres aurait été soudainement anéanti par l’éclatement de la Première Guerre mondiale, mais plutôt de se focaliser sur le tout premier maillon d’une chaîne de réception. Dans la première partie de cet ouvrage, nous abordons les savoirs alors accessibles aux artistes berlinois sur le peintre français, cet « entendu » trop souvent négligé par la recherche. Nous complétons le travail déjà entamé par Riccardo Marchi sur ce point, en convoquant un ample corpus de textes parus dans la presse berlinoise au sujet de Delaunay. Nous nous appuyons notamment sur le catalogue de l’exposition Delaunay und Deutschland, qui contient un important recueil d’articles parus dans les revues de l’époque, réunis et retranscrits en annexe par Karl-Heinz Meißner57 ; certains d’entre eux ont été traduits en français, et publiés dans le catalogue de l’exposition Robert Delaunay 1906-1914, de l’impressionnisme à l’abstraction, organisée par Pascal Rousseau au Musée national d’art moderne en 199958. À ce premier corpus, nous ajoutons également des textes inédits que nous avons repérés en dépouillant les journaux conservés au Zeitungsabteilung de la Staatsbibliothek de Berlin.

22Afin de réincarner la présence de Delaunay à Berlin, nous incluons dans cet « entendu » commun non seulement les œuvres, en nous efforçant de les identifier avec précision, mais aussi les voyages de l’artiste dans la capitale allemande, ainsi que ses relations épistolaires avec ses contacts sur place. À l’instar des toiles, ces interactions nous semblent à prendre en compte dans la mise au jour d’un « savoir » commun, car elles sont susceptibles d’influer sur l’image publique du peintre et sur sa communication avec les récepteurs de son œuvre.

  • 59 Lionel Richard, Direction Berlin. Herwarth Walden et la revue « Der Sturm », Bruxelles, Didier Devi (...)
  • 60 Meißner, « Delaunay-Dokumente » (note 57). À nouveau, certaines lettres conservées dans les archive (...)
  • 61 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41).

23Nous nous sommes ici appuyée sur plusieurs fonds d’archives. Le Sturm-Archiv, conservé au Handschriftenabteilung de la Staatsbibliothek de Berlin, contient entre autres les lettres adressées par Robert Delaunay à son galeriste Herwarth Walden ; elles ont été partiellement retranscrites et publiées par Lionel Richard dans son ouvrage Direction Berlin. Herwarth Walden et la revue « Der Sturm »59. Nous avons bien sûr largement exploré les Fonds Delaunay et Guillaume Apollinaire de la Bibliothèque nationale de France, où sont notamment conservés les échanges épistolaires des deux hommes avec leurs correspondants allemands, dont Walden, Kandinsky, Marc ou Macke ; à nouveau, l’immense majorité de ces lettres a été retranscrite dans les annexes du catalogue Delaunay und Deutschland60. Une grande partie du Fonds Delaunay comporte également des brouillons de textes, notes de lecture ou réflexions écrites du peintre, dont certains ont été par la suite publiés dans des revues berlinoises. Tous ces documents ou presque ont été retranscrits et publiés par Pierre Francastel dans Du cubisme à l’art abstrait, recueil paru en 1957 et suivi d’un catalogue raisonné par Guy Habasque61. Si cet ouvrage ne dispense pas de consulter les textes originaux, et s’il recèle quelques erreurs de transcription et de datation, il reste aujourd’hui encore un manuel indispensable pour quiconque s’intéresse à l’œuvre de Delaunay.

24Le Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne conserve aussi dans son Fonds Delaunay de précieux documents, dont le « Cahier pour les tableaux » tenu par Sonia Delaunay. Ce petit carnet, où la peintre a quotidiennement recensé les diverses transactions marchandes du couple entre 1911 et 1918, contient de nombreuses indications sur les œuvres expédiées à Berlin (titres, dimensions, prix) qui ont considérablement facilité notre travail d’identification ; il comporte également un certain nombre de noms d’artistes et d’écrivains allemands auxquels furent envoyés documents et photographies se rapportant aux œuvres de Robert Delaunay. Nous nous sommes enfin rendue au Zentrum Paul Klee à Berne, où sont conservées, dans les archives Paul Klee, des lettres de Delaunay n’ayant jamais été republiées.

25Nous employons pour cette première partie un panel méthodologique volontairement large, mêlant étude théorique de textes, démarche empirique associant observation des œuvres et recoupement d’archives, le tout sous-tendu par une forme de pragmatisme. Cette partie s’articule en deux grands chapitres, correspondant à deux temps de présence de Delaunay à Berlin – l’exposition individuelle de janvier 1913, le Salon d’automne de la même année – et à deux corpus différents. Si nous nous sommes concentrée sur les revues et galeries de la capitale allemande, nous avons toujours veillé à ne pas envisager celle-ci comme un vase clos fermé au reste de l’Allemagne ou au monde extérieur. Afin que notre cadre géographique ne finisse pas par produire l’inverse de son objectif – circonscrire davantage au lieu de permettre le dépassement de certaines limites –, nous l’avons ouvert en prenant notamment en compte le rôle des artistes munichois dans la présentation du peintre français à Berlin, ou encore les critiques de ses expositions parues dans des revues nationales ou étrangères.

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26Notre seconde partie porte sur les récepteurs berlinois du peintre. Afin de ne pas nous disperser en spéculant à partir d’un public hypothétique, nous nous sommes limitée aux artistes ayant clairement manifesté avant la guerre un intérêt pour l’œuvre de Delaunay, que ce soit dans des écrits publics ou des correspondances privées. Trois artistes – deux peintres et un architecte – ont ainsi retenu notre attention. Tous vivent et travaillent à Berlin, fréquentent ou ont fréquenté la galerie Der Sturm, et sont donc susceptibles d’y avoir vu au moins l’une des deux expositions du peintre français ; tous ont entretenu avec celui-ci des liens divers, allant de la vive admiration à la curiosité la plus élémentaire. Nous leur consacrons trois petits chapitres indépendants, intégrant les particularités de leurs parcours et de leur relation avec Delaunay.

  • 62 Ludwig Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern », Kunst und Künstler, XII, no 6, juin 1 (...)
  • 63 Ibid., p. 314. « Robert Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner gro artigen Konzeption des “Tour Ei (...)

27Le tourmenté Ludwig Meidner (1884-1966), artiste expressionniste essentiellement connu pour ses gravures sur le thème de la grande ville et ses Paysages apocalyptiques, revendique dans un texte publié en 1914 dans la revue Kunst und Künstler une filiation entre son travail et celui de Robert Delaunay62. Faisant de ce dernier l’instigateur d’une nouvelle peinture urbaine berlinoise, Meidner, qui avait rencontré son confrère français lors de sa venue à Berlin en janvier 1913, assure que Delaunay « a inauguré [le] mouvement […] avec sa conception grandiose de la Tour Eiffel63 ». Nous revenons sur l’hypothèse communément admise – notamment par Thomas W. Gaehtgens – selon laquelle Meidner aurait « détourné » la peinture de Delaunay dans un sens pessimiste, en la comprenant comme « une vision menaçante de la grande ville moderne ».

  • 64 Barbara Haskell (dir.), Lyonel Feininger, cat. exp. New York, Whitney Museum of American Art (30 ju (...)
  • 65 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Le (...)

28Le peintre américain Lyonel Feininger (1871-1956), qui vit et travaille à Berlin depuis 1888, rencontre Delaunay lors d’un voyage à Paris en 1911 ; il entretient alors avec lui une complicité connue par des récits apocryphes plus tardifs64. Il retrouve ensuite l’artiste français au Salon d’automne berlinois de 1913, et se montre très surpris par les dernières œuvres de celui qu’il considère alors comme « l’un des grands65 ». Dépassant la traditionnelle dichotomie qui oppose le mystique Feininger, héritier d’une tradition romantique allemande, au formaliste Delaunay, incarnation de la « clarté » latine, nous tâchons de comprendre en quoi le peintre américain a pu se reconnaître dans le discours tenu par son homologue français à Berlin, ainsi que dans certaines de ses œuvres qui y furent exposées. Nous revenons surtout sur le motif du cristal et de la transparence, qui fascine semblablement les deux artistes.

  • 66 Bruno Taut, « Eine Notwendigkeit », Der Sturm, IV, no 196/197, février 1914, p. 174-175, ici p. 175 (...)

29Enfin, l’architecte berlinois Bruno Taut (1880-1936) découvre Delaunay et la peinture d’avant-garde en 1913, à l’occasion du Salon d’automne allemand. Dans un texte paru en 1914 dans la revue Der Sturm, il dit admirer ses « compositions lumineuses », qu’il compare à de « grandes fenêtres de verre »66. Cette référence oubliée nous conduit à explorer le lien que l’architecte a pu déceler entre les œuvres de l’artiste français et sa principale réalisation d’avant-guerre, la Glashaus, construite à Cologne pour la première exposition du Werkbund. Élaboré par Taut en collaboration avec le romancier de science-fiction Paul Scheerbart (1863-1915), l’édifice constitue le point d’orgue de leurs projets utopistes et de leur quête d’une unité universelle. À plusieurs égards, les deux hommes ont pu reconnaître dans l’orphisme présenté à Berlin un écho français à leurs propres préoccupations, notamment dans la recherche d’une couleur infinie, source d’une vitalité inépuisable.

  • 67 Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990.
  • 68 Sylvia Girel, « Horizon(s) d’attente », dans le lexique Socius : ressources sur le littéraire et le (...)

30Contrairement à ce que pourrait laisser penser cette division en trois chapitres, nous n’avons pas réduit la réception berlinoise du peintre à un pur phénomène individuel. Les trajectoires personnelles de ces artistes sont toujours articulées à un arrière-plan intellectuel, social ou même sensoriel commun, les intégrant à un cadre plus large – l’environnement urbain et ses mutations, l’héritage de la pensée romantique ou l’influence de la littérature contemporaine. Nous montrons par là que l’engouement de ces artistes pour Delaunay ne se limite pas à une simple affaire de goûts individuels, mais a également été favorisé par des structures et une trame culturelle communes. À rebours d’une vision présentée comme fondamentalement pauvre, autocentrée et fermée tant à l’échange qu’aux influences extérieures, nous avons donc envisagé un regard riche, convoquant une pluralité de sens et alimenté par un contexte intellectuel, artistique ou visuel. Ce qui nous permet d’éviter l’écueil d’un relativisme érigé en valeur absolue, selon lequel toutes les lectures auraient un intérêt équivalent : en définitive, il importe moins de considérer la réception de Robert Delaunay à Berlin sous l’angle de la justesse, en évaluant la conformité ou non des interprétations données par les artistes, que d’un point de vue qualitatif, en démontrant que les Berlinois ont eu de son œuvre une compréhension complexe et étoffée. Nous appréhendons alors cette rencontre dans la continuité de ce qu’avançait Jauss dans son Esthétique de la réception67 : de façon « à la fois singulière et originale, collective et partageable », en nous intéressant aux « expérience[s] subjective[s], sans oublier de prendre en compte l’arrière-plan social et contemporain dans lequel cette rencontre se produit68 ».

31À une vision présentée à demi-mot comme une sorte de pur déterminisme, de filtre ou de simple projection, nous avons préféré le regard envisagé comme une pratique, un processus actif. Les artistes sur lesquels nous nous sommes penchée, pleinement acteurs de la réception de Delaunay, ont mobilisé différentes trames de savoir, différentes lectures, opérant ainsi un choix, conscient ou non, dans ce qu’ils décidaient de voir. Aucun d’entre eux ne s’est donc intéressé au même peintre, aux mêmes œuvres, aux mêmes textes. Pour Ludwig Meidner, les toiles de Delaunay font écho à la crise visuelle engendrée par le développement exponentiel de l’urbanité. Pour Lyonel Feininger, le peintre français est davantage un héritier du romantisme, fasciné par les lieux de frontière entre le matériel et l’immatériel, par la transparence poreuse d’un cristal originel. Pour Bruno Taut, Delaunay incarne une étape dans la quête d’une couleur mobile universelle, dématérialisée et kaléidoscopique. En somme, les travaux de ces artistes correspondent plus ou moins à trois phases de l’évolution de la peinture d’avant-guerre de Delaunay : l’éclatement cubo-futuriste des séries des Villes et des Tours Eiffel cède progressivement la place aux transparences cristallines de la série des Tours de Laon et des Fenêtres, qui assurent la transition vers une peinture plus colorée et giratoire aboutissant aux Formes circulaires.

  • 69 Hofmann, « Art – Nature – Histoire » (note 32), p. 15.
  • 70 Metken, « Regards sur la France et l’Allemagne » (note 5), p. 26.

32Ces trois artistes ont ainsi tissé avec Delaunay ce que Werner Hofmann, détournant la formule de Goethe (1749-1832), appelait des « affinités sélectives69 » : ils se sont reconnu une familiarité avec certaines de ses œuvres, ils lui ont parfois emprunté en fonction de leurs intérêts et de leurs connaissances, sans pour autant confondre l’entièreté de l’œuvre de Delaunay avec la leur. Meidner prend ouvertement ses distances avec les expérimentations colorées du peintre, avec lesquelles il se sent en profond décalage et qu’il attribue à une passion française pour une peinture théorique. Feininger ne s’intéresse qu’à ses toiles figuratives, rejetant les œuvres plus abstraites, jugées formellement pauvres et superficielles. Quant à Bruno Taut, il mentionne surtout ses « compositions lumineuses ». Contester le recours systématique à l’hypothèse du « malentendu » ne revient donc pas à adhérer sans réserve à une forme d’universalisme suranné, où tous les différends et désaccords seraient gommés. De même, refuser de parler d’une « République des esprits70 » n’implique pas de sombrer dans un cynisme absolu selon lequel tous les peintres, empêtrés consciemment ou non dans des querelles nationalistes, n’auraient entretenu entre eux qu’une fausse cordialité de circonstance.

33Il va sans dire que le regard que Meidner, Feininger ou Taut ont pu porter sur Delaunay ne se résume pas à la somme d’écrits et d’articles ici analysés, mais comporte également une part d’indicible, contenue dans d’éventuels échanges ou discussions informelles. En dépit de ces inévitables points aveugles de la réception du peintre français, les documents et œuvres étudiés permettent d’apporter un clair démenti aux hypothèses évoquées plus haut : aucun de ces trois artistes ne semble avoir « mal compris » l’œuvre de Delaunay, en raison d’un filtre national déformant ou d’une erreur de jugement due à l’incompatibilité des traditions françaises et allemandes.

Notes de fin

1 Marshall D. Sahlins, « The Apotheosis of Captain Cook », Kroeber Anthropological Society Papers, 53/54, 1978, p. 1-31. Le texte a été traduit en français un an plus tard : Marshall D. Sahlins, « L’apothéose du capitaine Cook », dans Michel Izard et Pierre Smith (dir.), La fonction symbolique. Essais d’anthropologie, Paris, Gallimard, 1979, p. 307-339. Sahlins reprit et développa son hypothèse dans Islands of History, Chicago, University of Chicago Press, 1985.

2 Gananath Obeyesekere, The Apotheosis of Captain Cook. European Mythmaking in the Pacific, Princeton, Princeton University Press, 1992.

3 Sahlins, « L’apothéose du capitaine Cook » (note 1), p. 315.

4 Il venait alors tout juste de faire paraître Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaft in der heutigen Kunst, Cologne, DuMont, 1977.

5 Günter Metken, « Regards sur la France et l’Allemagne. Le climat des rapports artistiques : contacts personnels, voyages, publications », dans Jean-Hubert Martin et Werner Spies (dir.), Paris-Berlin. Rapports et contrastes France-Allemagne, 1900-1933, cat. exp. (version française) Paris, Musée national d’art moderne (12 juillet – 6 novembre 1978), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1978, p. 26-39, ici p. 26.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 35.

8 Ibid., p. 34.

9 Peter-Klaus Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland, cat. exp. Munich, Staatsgalerie Moderner Kunst (4 octobre 1985 – 6 janvier 1986), Cologne, DuMont, 1987.

10 Peter-Klaus Schuster, « Delaunay und Deutschland », dans ibid., p. 69-80.

11 Ibid., p. 71. « Gegenüber solchen vom “Blauen Reiter” vorgenommenen Ausgriffen ins Metaphysische blieb Delaunay skeptisch. Seine Kunst war für ihn vielmehr ein Hymnus an das Diesseitige. » Sauf mention contraire, toutes les traductions sont dues à l’auteur.

12 Ibid., p. 75. « Damit ist Delaunay in Berlin als Künstler der Krise entdeckt. »

13 Ibid., p. 75-76. « Gewiß wurden Delaunays “Eiffelturm”-Bilder auch in Frankreich ähnlich empfunden. »

14 Ibid., p. 76. « Diese Verwandlung von Form in Inhalt wurde von den damaligen deutschen Rezensenten als der charakteristische Unterschied […] zwischen Delaunay und seinen deutschen Rezipienten bezeichnet. »

15 Thomas W. Gaehtgens, « Delaunay in Berlin », dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9), p. 264-284. Une version française de ce texte, traduite de l’allemand par Anne Charrière, a été publiée dans Thomas W. Gaehtgens, L’art sans frontières. Relations artistiques entre Paris et Berlin, Paris, Librairie générale française, 1999, p. 333-391. Nous nous appuierons sur cette version pour toutes les citations.

16 Ibid., p. 335.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 367.

19 Ibid., p. 384.

20 Ibid., p. 385.

21 Ibid., p. 387.

22 Hypothèse dont on retrouve toutefois des traces avant même l’exposition « Paris-Berlin » de 1978, notamment dans la monographie sur Delaunay publiée par Gustav Vriesen et Max Imdahl en 1967. À propos de la réception des Saint-Séverin en Allemagne, on y lit ainsi que les artistes ont, « par la suite, projeté sur ces déformations une volonté d’expression pathético-mystique, dans la lignée de l’expressionnisme ». Voir Gustav Vriesen, « Robert Delaunays Leben und Werk von den Anfängen bis zum Orphismus », dans Max Imdahl et Gustav Vriesen, Delaunay, Licht und Farbe, Cologne, DuMont, 1967, p. 13-69. « In Deutschland hat man später, von der Woge des Expressionismus getragen, in diese Deformation einen pathetisch-mystischen Ausdruckswillen hineinprojiziert. »

23 Voir par exemple l’article de Silvia Schmidt-Bauer, selon qui Marc et Kandinsky ont vu en Delaunay « un compagnon de route vers “le spirituel dans l’art”, comprenant ses intentions artistiques complètement de travers ». Silvia Schmidt-Bauer, « Die Sammlung Bernhard Koehler », dans Andrea Pophanken et Felix Billeter, Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, Berlin, Akademie Verlag, 2001, p. 267-286, ici p. 280. « Doch worauf gründete diese Wertschätzung der Kunst Delaunays durch Marc und Kandinsky? Sie sahen in ihm einen Weggefährten auf ihrer Suche nach dem “Geistigen in der Kunst” und mißverstanden damit gänzlich die künstlerischen Intentionen Delaunays. »

24 Hajo Düchting, « Internationale Avantgarde. Wassily Kandinsky und Robert Delaunay », dans Susanne Meyer-Büser (dir.), Marc, Macke und Delaunay. Die Schönheit einer zerbrechenden Welt (1910-1914), cat. exp. Hanovre, Sprengel Museum (28 mars – 19 juillet 2009), Cologne, DuMont, 2009, p. 188-191, ici p. 188. « Die Rezeption der Werke Robert Delaunays in Deutschland vor dem Ersten Weltkrieg bleibt eines jener “produktiven Missverständnisse”, die die Kunstgeschichte manchmal eher vorantreiben als eine tiefergehende Übernahme künstlerischer Gedanke. »

25 Pascal Rousseau, « Réalité, peinture pure ». L’œuvre de Robert Delaunay jusqu’en 1914, 3 t., thèse de doctorat sous la direction de Serge Lemoine, université de Paris-Sorbonne Paris-IV, 1997, ici t. 1, p. 251.

26 Delphine Bière-Chauvel, Le réseau artistique de Robert Delaunay. Échange, diffusion et création au sein des avant-gardes entre 1909 et 1939, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2005, p. 23.

27 Ibid., p. 173.

28 Ibid., p. 172.

29 Ibid., p. 186.

30 Béatrice Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays… » ou la logique avant-gardiste. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, thèse de doctorat sous la direction de Christophe Charle, université de Paris-I, 2005, p. 794.

31 Ibid., p. 793.

32 Werner Hofmann, « Art – Nature – Histoire », dans La peinture allemande à l’époque du romantisme, cat. exp. Paris, musée de l’Orangerie (25 octobre 1976 – 28 février 1977), Paris, RMN, 1976, p. 13-23, ici p. 13.

33 Françoise Lucbert, « “Artiste par le cerveau et l’oreille”. La perception de l’art allemand dans les milieux d’avant-garde parisiens de la fin du xixe siècle », dans Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne, 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 31-60, ici p. 48.

34 Ibid., p. 56.

35 Ibid., p. 55.

36 Ibid., p. 47.

37 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay de la mi-décembre 1912 ; la totalité de la correspondance en français entre les deux artistes a été publiée par Maria Stavrinaki dans Franz Marc, Écrits et correspondances, trad. all. Thomas de Kayser, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2006, p. 457-498, ici p. 465.

38 Lettre de Franz Marc à Robert Delaunay du 14 mars 1913 ; cité ibid., p. 484.

39 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début de 1913 ; cité ibid., p. 467.

40 Lettre de Robert Delaunay à Franz Marc du début d’avril 1913 ; cité ibid., p. 482.

41 Robert Delaunay, « Construction et néo-classicisme » (vers 1924), dans Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait. Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, SEVPEN, 1957, p. 54-64, ici p. 55.

42 Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays… » (note 30), p. 705.

43 Ibid., p. 659.

44 Ibid., p. 793.

45 Ibid., p. 685.

46 Hofmann, « Art – Nature – Histoire » (note 32), p. 13.

47 Ibid.

48 Voir notamment Ina Ewers-Schultz (dir.), Rendezvous bei August Macke: Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire, Max Ernst, 1913, cat. exp. Bonn, August Macke Haus (19 septembre – 7 décembre 2003), 2003 ; Meyer-Büser (dir.), Marc, Macke und Delaunay (note 24) ; ou encore Cathrin Klingsöhr-Leroy (dir.), Der große Widerspruch. Franz Marc zwischen Delaunay und Rousseau, cat. exp. Kochel am See, Franz Marc Museum (21 juin – 13 septembre 2009), Berlin/Munich, Deutscher Kunstverlag, 2009.

49 Guillaume Apollinaire, « Réalité. Peinture pure », trad. all. Jean-Jacques, Der Sturm, III, no 138/139, décembre 1912, p. 422-423 (article signé par Apollinaire, mais contenant une longue citation d’un manuscrit de Delaunay) ; Robert Delaunay, « Über das Licht », trad. all. Paul Klee, Der Sturm, III, no 144/145, 1913, p. 255-256 ; Robert Delaunay, « Lettre ouverte au Sturm », Der Sturm, IV, no 194/195, 1914, p. 167.

50 Guillaume Apollinaire, « Die moderne Malerei », Der Sturm, III, no 148/149, février 1913, p. 272 ; Blaise Cendrars, « La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France », Der Sturm, IV, no 184/185, novembre 1913, p. 127 ; ou encore Blaise Cendrars, « Kontraste, Gleichzeitigkeit, Form », Die Aktion, IV, no 11, 14 mars 1914, p. 233-234.

51 Riccardo Marchi, « Pure painting » in Berlin, 1912-1913: Boccioni, Kandinsky and Delaunay at « Der Sturm », thèse de doctorat, University of Chicago, 2002.

52 Philippe Junod, « Voir et savoir, ou de l’ambiguïté de la critique », dans Philippe Junod, Chemins de traverse. Essai sur l’histoire des arts, Gollion, Infolio, 2007, p. 17-52, p. 21.

53 Ibid.

54 Ibid., p. 41.

55 Ibid., p. 42.

56 Ibid., p. 43.

57 Karl-Heinz Meißner, « Delaunay-Dokumente. Ausstellungen, Briefe, Rezensionen, Zitate », dans Schuster (dir.), Delaunay und Deutschland (note 9), p. 482-531.

58 Pascal Rousseau, « Anthologie, textes critiques (1906-1914) », dans Pascal Rousseau (dir.), Robert Delaunay 1906-1914, de l’impressionnisme à l’abstraction, cat. exp. Paris, Musée national d’art moderne (3 juin – 16 août 1999), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1999, p. 238-264.

59 Lionel Richard, Direction Berlin. Herwarth Walden et la revue « Der Sturm », Bruxelles, Didier Devillez, 2008. S’appuyant sur le Fonds Delaunay de la Bibliothèque nationale de France et sur le Sturm-Archiv de Berlin, l’auteur a publié la correspondance entre Herwarth Walden et Robert Delaunay, en traduisant en français les lettres parfois rédigées en allemand. L’ouvrage est malheureusement incomplet et comporte de nombreux oublis, certaines lettres n’y figurant pas ; d’autres ont été, à notre sens, incorrectement datées.

60 Meißner, « Delaunay-Dokumente » (note 57). À nouveau, certaines lettres conservées dans les archives ont été oubliées dans cette publication ; les courriers rédigés en français y ont été traduits en allemand. Enfin, la correspondance entre Apollinaire et Walden y est absente ; elle a été intégralement publiée et annotée par Philipp Rehage, Correspondance Guillaume Apollinaire – Herwarth Walden (Der Sturm), 1913-1914, Caen, Lettres modernes Minard, coll. « Archives des lettres modernes », 2007.

61 Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait (note 41).

62 Ludwig Meidner, « Anleitung zum Malen von Großstadtbildern », Kunst und Künstler, XII, no 6, juin 1914, p. 312-314.

63 Ibid., p. 314. « Robert Delaunay hat vor drei Jahren mit seiner gro artigen Konzeption des “Tour Eiffel” unsere Bewegung inauguriert. »

64 Barbara Haskell (dir.), Lyonel Feininger, cat. exp. New York, Whitney Museum of American Art (30 juin – 16 octobre 2011) et Montréal, musée des Beaux-Arts (20 janvier – 13 mai 2012), Paris, Somogy, 2011, p. 29.

65 Lettre de Lyonel Feininger à Alfred Kubin du 5 octobre 1913, Kubin-Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich ; publiée dans Ulrich Luckhardt (dir.), Lyonel Feininger, Alfred Kubin. Eine Künstlerfreundschaft, cat. exp. Ingelheim, Altes Rathaus (24 mai – 2 août 2015), Berlin, Hatje Cantz, 2015. « Eine Grösse ».

66 Bruno Taut, « Eine Notwendigkeit », Der Sturm, IV, no 196/197, février 1914, p. 174-175, ici p. 175. « In großen Glasfenster die Lichtkompositionen Delaunays ».

67 Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990.

68 Sylvia Girel, « Horizon(s) d’attente », dans le lexique Socius : ressources sur le littéraire et le social, dir. Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand, 2014-2016, en ligne : http://ressources-socius.info.

69 Hofmann, « Art – Nature – Histoire » (note 32), p. 15.

70 Metken, « Regards sur la France et l’Allemagne » (note 5), p. 26.

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